時間：2023-02-27 11:10:00
導語：在霓虹燈下的新哨兵的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
緊張的期末考試剛結束，學校就組織我們全校去看新近上映的電影——《霓虹燈下新哨兵》。過去曾經聽父母說起過《霓虹燈下的哨兵》這部老電影，雖然我沒看過，但卻知道它是一部五六十年代經典的電影，對父母這一代的成長起了不小的影響。我懷著急切地心情走進影院，想親眼目睹一下這部《霓虹燈下新哨兵》到底是什么樣的？
這是一部由八一電影制片廠、武警上海市總隊、上海張江（集團）有限公司共同拍攝的影片。描寫了林虻虻、柴大喜、皮向峰等幾名80后年輕人懷揣著各自的理想來到大上海的武警總隊三中隊服役。林虻虻出生于普通人家，攻讀大學三年后為選擇新的追求，也為躲避女友，棄筆從戎；柴大喜來自農村，貧寒的家境讓他具備了樸實的性格；皮向峰從小嬌生慣養，是個富家子弟，按照父母到部隊接受鍛煉的要求來到部隊。三個小伙子被分到了同一個班，友情與愛情、競爭與矛盾、誤會與感動，讓整個劇情跌宕起伏。
這一部電影令我很感動，拍出了當兵人的辛苦，以及為維護大上海一方平安所肩負的神圣使命感。影片一開始就講述了許多士兵在雨天里跑步，個個跑得氣喘吁吁。他們特別堅強，從哪里摔倒就從哪里爬起來，每天都要接受嚴格艱苦的訓練，有時半夜三更還要爬起來去跑步。為什么呢？我想：那是他們的理想和責任所決定的。沒有良好的身體素質，沒有堅強的意志，怎么來保衛我們的城市安全呢？他們有著嚴格的紀律，沒有周末放假，如果要和父母會面，也必須先到軍方去通報一聲，才可以見自己的親人，更多的時候他們是通過書信向親人表達一下自己的相思之情。聯想到自己的學習生活，有時候遇到點困難，可以隨時向父母、老師尋求幫助，和他們相比那是多么地幸福啊！活著就要有理想，為了理想去奮斗努力，任何艱難困苦都可以克服的。我要向他們學習，學習霓虹燈下新哨兵們頑強的精神，把它用在學習上，以至于今后的工作生活上。
這兩部電影雖然描述的時代不同了，可“好八連”的精神卻是永遠不變的。
4月17日下午，學校組織我們全校同學觀看了影片《霓虹燈下新哨兵 》。
本故事主人公：林虻虻、皮向鋒、張班長。他們中，一個是放棄了大學生活，懷著當將軍、指揮千軍萬馬的理想而入伍的士兵；一個是曾經嬌生慣養、沉溺在電子游戲中不能自拔，卻被父親逼來參軍的網游；一個則是年近三十的班長、帶兵只有用一字“嚴”來形容的老兵。矛盾沖突不可避免，意外事件不斷出現。先是深夜五公里急行軍，皮向鋒拖了后腿，致使全班排名倒數第一，丟了“流動紅旗”。接著又是林虻虻公然質疑慣常的毛巾擺法，挑戰班長的領導權威 …… 真個故事都圍繞著友情與愛情、競爭與矛盾、誤會與感動。
這一部電影令我很感動，拍出了當兵人的辛苦，也表現了人世間的真，善，美。他們特別堅強，從哪里摔倒就從哪里爬起來。當兵得生活很苦，他們有著嚴格的紀律，連看親友也要通報。而我們現在的學習生活卻大大不同，有問題可以隨時向老師家長求助，和他們相比，我們是在太幸福了！我們要向這些兵學習，把他們頑強的精神用在我們的學習上，用在將來的工作生活上！
這一次觀看影片真的使我受益匪淺呀！
作品解析：《愛的婦產科2》在湖南衛視播出后，引起巨大話題，尤其在網絡上取得很高的人氣，吳仁杰的清新氣質在劇中得到很好體現，吸引到一大批湖南衛視的少女粉絲和姐姐粉絲。
形象定位： 溫柔、健康、暖男
推薦影視劇類型：古裝劇、偶像劇、都市情感劇
片酬增長空間：小鮮肉的外型、氣質優勢讓他具有很大的市場潛力，三年內身價可增至二～一線。
適合播出平臺：湖南衛視、浙江衛視、江蘇衛視、深圳衛視、安徽衛視。
推薦廣告代言類型：時尚服飾、飲料、食品。廣告代言參考價：100萬左右
粉絲群： 15-35歲女性觀眾。粉絲分布于受“韓流”影響的全國一線、二線城市的高中生、大學生，以及都市女性。微博關注總數212萬，論壇發帖均數達209萬條。
潛力指數：91分
毫無疑問，這是個鮮肉橫行的時代。作為其中的一員，吳仁杰因為長相清秀一出道就受到了多方青睞。早在2010年的時候就擔任過蔡妍演唱會的唯一嘉賓，后又出演了《愛的婦產科2》《玩伴》《風月上海灘》《英雄》《玲瓏局》等多部影視劇。同時他還在話劇圈中小有名氣。《雷雨》《霓虹燈下的哨兵》《結婚進行曲》《午夜哈瓦那》這些膾炙人口的作品他都參與其中。不僅如此，他還有著良好的音樂和舞蹈基礎，并發過自己的個人EP《Dancing Tonight》。談到這里，吳仁杰表示，自己興趣愛好廣泛，但是無論做什么都會全身心地投入其中，享受藝術帶給自己的快樂。
Q：當初為什么會去韓國當練習生呢？
A：因為我當時的夢想是做一名歌手，而且韓國的K-pop也是在國際上得到認可的，他們的造星模式相當成熟，所以一直希望自己能夠去學習一下。正好大三暑假的時候在橫店拍戲認識了一個哥哥，后來他就把我推薦給了當時給Rain做伴舞的團隊，他們十分專業，于是我跟著他們到韓國去學習舞蹈。
Q：那在韓國的時候有什么難忘的經歷么？
A：剛開始的四個月里一直在學習舞蹈基礎，十分辛苦。只是一個簡單的伸手的動作就要做兩個月，每天沒日沒夜的訓練非常枯燥。而且當時身在異地，語言又不通，一個月都說不了幾句話，很寂寞。中間又沒有假期，也沒有朋友可以相互照顧，所以會格外想家。當時為了夢想，所以也就咬牙堅持了下來。
Q：在訓練期間有什么事情是讓你印象最為深刻的？
A：我覺得韓國人相當重視禮節，尤其是他們前后輩之間等級比較明顯，就像我們看到的影視劇中的樣子。后輩見了前輩幾乎都要九十度鞠躬示好。而且我們的老師在教學的過程中也真的會動手打人，不過他們可能是看在我是外國人的分兒上，對我還是十分友好的，跟我一起的練習生如果被說了好幾次都沒做好的話，就會被老師懲罰。
關鍵詞：知識分子；信仰；消解；重建
曹征路的小說《那兒》發表在2004年第5期的《當代》上后立即引發熱議。這篇小說提出的“私有化”問題就是作者所說的“今日中國大大小小的城市里，最觸目驚心的經濟現象。”[1]公平與正義的社會被私人占有理所當然地掠奪，農民和工人的生活越來越難以為繼。《那兒》就是這么一個故事：工會主席小舅因為看到曾經單純美好的徒弟杜月梅因為失去丈夫、孩子生病、下崗而不得不放下自尊去霓虹燈下做哨兵，深切地感受到當下工人群眾悲慘的生活處境，于是小舅不斷上訪、思考、追問，希望在現代化的視野里能夠有工人群眾的一席之地，然而一次次的失敗讓表面的美好也最終被打破，小舅死了。悲劇是如何產生的？小舅為什么一定要死？他的死意味著什么？這正是本文所要探討的。
一、小舅的“背叛”
小舅幾乎被作者塑造為一個擁有崇高形象的完人，技術一流、有責任心，現代化奮斗中的英雄。當這個英雄全然不顧自己的利益，為工人群眾的利益不斷奔走的時候，他還不知道，他會是那個“背叛”了工人群眾的人，他使工友陷入絕境，所以他選擇死。這樣的方式有點以死謝罪的意味，他引起我們極大地震動，因為矛盾的評價糾纏著小舅，矛盾的焦點是小舅到底是不是一個好人？
關于好人的定義有許多，人們通常會把所有褒義的詞匯強加在好人身上，如果說勤勞、踏實、憨厚等等詞匯是好人的寫照，那么，毋庸置疑，小舅當然是好人。但事實是，人們通常是按照事件結果和既得利益來評價一個人，總結小舅的一生，他的幾次“背叛”又注定讓他與好人無緣。首先，是他對家人的“背叛”，也是死亡事件的導火索：在面對杜月梅的眼淚時，小舅選擇“背叛”義狗羅蒂，拋棄羅蒂的行為必然會傷害到女兒月月的感情，這是對女兒的“背叛”。從表面上說，對昔日愛戀杜月梅的同情又是對小舅媽的“背叛”。其次，是他對工人的“背叛”，也是故事發展的著力點：第一次是上級讓他動員工人集資買崗位，結果集資款卻被人挪用。第二次是他讓工廠成了那個財務處長空手所套的“白狼”。第三次是讓小舅自殺的直接原因，他為了彌補前兩次的過錯，進行了一次又一次的為民請命，但是卻讓群眾賠上了他們的最后家當――房產證。俗話說，事不過三，這三次的“背叛”讓他有一種無法再面對“江東父老”的悲情感，更讓他走向崩潰。
綜觀這幾次“背叛”，他的出發點都是希望幫助廠里人得到他們應該享受到的回報，但是利益的轉向讓他這個工會主席手足無措，他所反對的那些人和那些事在他的身上實現了，面對故事里的群眾他是有口難辯的，這三次對工人的“背叛”在他人看來就是狼來了的故事。小舅拜托“我”寫上訪信時說“你是我們家的知識分子”，這句話顯然是他把自己放在工人階級的位置上的，還沒意識到自己已經不是工人了。美國博士懷疑他的動機時說“有個人要求你就談個人要求，不要動不動拿三千人說話，你能代表三千人嗎？”[2]這時他還想爭辯，但是他發現他“渾身是嘴都說不清”，他覺得委屈，“跳樓的心都有了”，他已經在意識里想要用“死”來證明他是真真正正地站在群眾的立場上為群眾考慮的。但是當他師傅說“你坑了咱廠多少人啊？你摸良心想想，工人都拿128，你拿多少錢？你早就不是工人啦！”[3]后，他才意識到他不是工人了，它是工會主席，是知識分子，卻不是群眾中的一員。他和工人群眾的悲劇性事件就是因為二者之間的斷裂和錯位造成的。古德納所說的“對整個社會負有責任的代表”[4]已經消解了，知識分子應該對這個社會負責，但是不能代表這個社會的這個或那個。
此時，作者對小舅的定位已經十分清楚，也許他曾經是一個奮斗在基層崗位上的一名普通的技術工人，但是，現在他就是一名無法代表工人的工會主席。如果他沒有死，群眾看見他也許會罵一句：“道貌岸然的小人！”問題的關鍵在于，小舅是以那樣一個決絕的方式沉冤昭雪，這就是悲劇所在，難道只有死才能證明他的真情實感？
首先要談小舅的徒弟杜月梅。她因為要賺錢給孩子看病去做“霓虹燈下的哨兵”，這已經是一個失去自尊的工作了，但是晚上狗的吠叫讓堅強又柔弱的女人的悲情到達頂點。她的眼淚毀壞了她精心化妝的臉，將她打回了生活的原型。關于杜月梅的眼淚，樊星有一個評價可以拿來解讀，“從20世紀80年代初蔣子龍的《赤橙黃綠青藍紫》、孔捷生的《普通女工》等反映（20世紀）80年代新一輩‘精神風貌’――自信或者本分――的作品，到90年代中期《學習微笑》等充滿嘆息和淚水的‘下崗文學’，這中間的時間跨度只有十多年，卻給人以隔世之感！”[5]這篇小說作于2003年，距離20世紀90年代中期差不多也是十年的時間，這其中的隔世之感是群眾不僅失去微笑，流下淚水，而且讓人的自尊消失殆盡。以杜月梅為首的工廠工人面對巨大的變革能夠用什么去抵抗和存在呢？恐怕她最后的屏障――師傅朱衛國就是她的信仰。昔日的愛戀增加了小舅的切實感受，卻讓這個幫助顯得別有用心，這就進一步把小舅推向了深淵。小舅對工廠的三次“背叛”消解了所有人的信仰，之前說是為了工人的利益讓他們交出了房產證，最后卻用這些房產證讓自己得到3%的股份的時候，他變成了自己之前口口聲聲要聲討的那些人之一，他陷入了一個“俄狄浦斯”式的悖論：越是想擺脫欺騙群眾的罪名，越是使罪惡不斷深化。權威失去意義，小舅也失去他的自尊，希望破滅了。
小舅不得不死，正如義狗羅蒂一樣。月月保護羅蒂的時候忘了她自己手里拿著騙過它的編織袋，所以月月越是想要保護羅蒂，羅蒂就越是認為她要扔掉它、傷害它。從這個角度看，月月成為了小舅，羅蒂成為了工人。在現代化的進程中，底層工人試圖在歷史的洪流中安身立命，到頭來，卻發現被拋棄。面對工人們的困窘，小舅因是“說謊者”而位處尷尬，“除了死，他沒有辦法證明自己。除了死，他也沒有辦法讓他們良心發現。”[6]從這個意義上說，小舅還是工人中的一份子，他的命運與工廠緊緊相連。并且因為他的死，人們的房產證被返還回來，調查組也開始關注這個整齊的礦機廠隊伍。小舅的死亡在此處變成了一個儀式，被符號化了。作品試圖用這種悲劇性的儀式召喚良知、正義、信仰。
二、“我”的回歸
不同于小舅的矛盾，作者對于“我”的定位是十分明確的，就是一名在報社工作的編輯，一名現代知識分子。對于小舅，“我”的態度呈現了從懷疑到理解，再到認同的三段式發展。
小說中的“我”是小舅故事的記錄者和見證者，也正因為“我”和小舅的特殊關系，保持了這個故事的完整和真切震動。從故事的開始“我”就已經潛藏在文本之中，對杜月梅、羅蒂的遭遇采取戲謔的寫法，有三個典型場景：“我”正在掌握突發事件的宣傳口徑，“我”得知小舅離家出走的消息，“我”看到一位農民在表演跳樓秀。表面上看，這三件事件毫無關聯，但是，其內在邏輯是因為“我”（媒體）的失真報道，讓底層群眾難以發出自己的聲音。一位農民因為被拖欠的工資而不得不進行一場有新聞價值的表演秀，而主持人被風掀起的裙子比這場無疾而終的表演更有看頭，人的尊嚴被荒誕的愉悅掩蓋住了。正如前文所述，小舅就是去重覓人的尊嚴的。從哪里尋覓呢？他走向的是“我”。在小舅看來，這個家僅有的一個知識分子“我”能夠幫助他寫材料，有話語權幫他達到目的。但是小舅忘了三個關鍵點：首先，搞材料和寫小說是兩碼事。小說是可以杜撰的，但材料是真實的事件。其次，“我”是個媒體人，新聞價值對媒體來說是頭等大事。而小舅說的那些早就不能稱之為新聞了，對媒體顯然是沒價值的。最后，也是最重要的一點就是“我”不是工人，與工人有種天然的距離，所以面對小舅的激情，“我”持有懷疑態度，因為當下的語境是沒有是非只有利益。
這引發了一個問題：“我”對小舅的懷疑是怎么產生的？“我”也是從小在廠里長大，面對工廠的衰敗，“我”與大家都是有目共睹的，也是有理由相信小舅的說法的。作者曹征路的解答是“知識分子在精神上的潰敗是從90年代初開始的，新啟蒙的挫敗，后現代主義的進入，是知識分子整體上開始了一個科層化過程。有的去做官，有的去經商，有的退回書齋從事更加專業的活動。”[7]科層制的出現本來是為了協調和管理混亂的組織，衍變到最后，科層化的現象又導致了人員的分離，這一點表現在“我”上，也表現在小舅上（當時小舅沒有自覺）。科層制的基本特征是專業化、權力等級、規章制度、和非人格化。工廠是按科層制度組織起來的，如果他們不按照這四個原則行事，那效率就很難提高。然而，正如馬克思?韋伯所說的那樣，“事實是，一個充分發展的科層制意味著掌權者處于社會結構的頂端”，而“‘領導’是一個‘外行’，與‘內行’形成對立。”[8]在這樣的情況下，“我”作為一個有著知識話語權的“領導”對底層群眾遭受的苦難是很難感同身受的。
“我”的轉變從“我”幫小舅寫好資料開始，此時，礦機廠的命運和“我”也產生了聯系，“我”作為一個潛藏的知情者一直證明著接下來小舅的各種事件。小舅死后，“我”也從形式上的知識分子的位置上下來了，到群眾中去當一名普通的工人 。從此開始，“我”實現了第三次轉變，不談作者對這個轉變設置的刻意性和極端性，這正是為小舅必須死添加了一條證明。小舅是有繼承者的，并且這個繼承者統一了知識分子和底層群眾。但是這部作品最后有點把知識分子生拉硬拽到底層群眾的可疑，現實情況下，我們如何去打破障礙，拉近二者之間的關系仍是有待商榷的，有關知識分子信仰的重建也值得探討。
三、重構精神話語
在小說中，良知、正義、信仰在小舅死的那一刻被建構起來，小舅也有了繼承者，但是這個繼承者如何發聲作者沒有說。作者每次借用小舅的母親的話“那兒”來表達這個“烏托邦”的想象。“那兒”其實是“英特納雄耐爾”，這個詞一直保持著信仰的傳統，被人們視為精神理想和價值取向，是被主流話語建構起來的。但是這個話在小說里是由小舅的母親說出來的，它暗示了知識分子和工人群眾結合的可能性，知識可以為群眾提供一個發聲的平臺，只不過這是一種關于未來的想象，在“那兒”才能實現。小說的最后，“我”說小舅可以瞑目了。一方面是說房產證返還給廠人，貪污者被抓起來，港龍公司撤出工廠；另一方面，小舅的后繼者“我”承擔了小舅的某種期待。不過，作為知識分子的“我”不去擔任編輯，辭去報社職務，而去當一名工人真的就滿足了小舅的期待嗎？轉變后的“我”是一個覺悟者，難道覺悟者不應該奮斗在屬于自己的崗位上為群眾做點什么嗎？其實，“我”如果在知識分子崗位上做一個真真正正的群眾“代表”比在工地上做一個底層民工的價值要大，文本的真正悲劇就在這里，繼承者沒有找到一個合適的方式去解決作者的疑問。
《創業史》中梁生寶振臂一呼的形象在“小舅”身上是不可能實現的，因為權威形象建立不起來。小舅的成名是因為技術在那個時代是被奉為至高無上的地位的，大家也都是尊重手藝人的，手藝人從而獲得一種精神權威。而隨著科技滲透，手藝人便位處尷尬，勞模形象在經濟社會中失去效用。因為太司空見慣就反而不是問題，反而不想再去討論，小說最后草草結束的信仰問題顯然還不能解決我們目前的困惑和問題。如作者所說，盡管我們技術上已經很強大，認為自己已經和現代化接軌了，但是“身份的困惑”、“知識的困惑”誘發了“表達的困惑”始終把我們推向解釋的困境中去。作者把“小舅”形象重新提到這個時代話語中去，可以說是對時代觀察與考量，小舅用宏大的方式試圖挽救過于個人化的信仰缺失。在這個越來越膨脹的經濟環境下，精神話語從來就沒有納入討論的話語之列，這點毋庸贅言，因為早在20世紀80年代已經有人發現了這個萌芽。放在當下話語下，我們并不是要夠新聞的表現什么，而是缺乏一種關懷。這里不談作家的創作技巧，而是把面向轉到知識分子的責任上去，“我”作為一個媒體人，作為一個文人的責任。
小說的結尾顯得有點倉促，似乎小舅的死與工廠的解決不是故事的答案，而是一個問題討論的開始。不管曹征路怎樣去描述這樣一個悲劇，最重要的是他抒寫了關于“人”的“歷史變遷，和這個社會背景下不同族類的精神生態、心靈訴求。” 文學本來就是反映精神、塑造精神的，如果它現在還在一種缺失狀態，那“我”的無力感會繼續持續下去。現代作家、知識分子需要重建一個宏大的敘事，這個社會也需要有一個宏大敘事的存在。
四、小結
《那兒》是一個嚴肅的文學，本文試圖從小說的字里行間觀察時代中的人物想象、社會立場和作者動態。分析小舅與“我”產生聯系的可能，試圖破解作者曹征路建立知識分子與群眾聯系的方式與負擔，引起文學的責任意識。悲劇產生的是震撼，震撼背后是冷靜的思考。距離小說發表已有十年時間，這十年失業和社保的焦慮被物價和住房所代替，社會往越來越窄的道路上走去。現在，我們缺的不是“我”，是小舅。《那兒》呼喚我們建立一個公正世界的信仰，并為之不斷努力，這大概也是文學要做的。
參考文獻：
[1]曹征路.曹征路訪談：關于《那兒》[J].文藝理論與批評，2005（2）.
[2]曹征路.那兒[M].天津：百花文藝出版社，2005：63.
[3]同上，第72頁。
[4][美]艾爾文?古德納.知識分子的未來和新階級的興起，南京：江蘇人民出版社，2002：3.
[5]樊星.當代文學新視野講演實錄[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007（1）：116―117.
[6]曹征路.那兒[M].天津：百花文藝出版社，2005：94.
每年一度的“讀研寫演”審美體驗工程活動成為文學院最隆重的節目。學生在老師的指導下，將熱情投入經典作品的再創造，在創造過程中深入著作，把感悟和創新結合起來。學生進行大量的作品研讀、討論、書評撰寫，有的把民間故事改寫為歌舞劇，有的把小說、詩歌等改寫為劇本，或者在名著經典中添加自己的見解，最終搬上舞臺，用肢體和語言表演文學經典，在舞臺上領會文學作品的精髓，從讀者向創作者華麗轉身。從《詩經•蒹葭》《牡丹亭》《西廂記》等中國古代文學名著，到《簡•愛》《卡門》《等待戈多》等外國文學經典，再到《霓虹燈下的哨兵》《茶館》《糧食》等中國當代文學作品，同學們走出課堂，通過造型詩朗誦、人物畫廊、歌舞劇及片段集錦等多種新穎形式再現經典劇目。在提高學生寫作能力、創新意識、團隊協調與組織能力的同時，也激發了大家對文學名著的興趣，讓品讀經典的優良習慣得以薪火相傳。“讀研寫演”審美體驗工程的不斷延續，不僅培養了眾多優秀的集文學創作于表演藝術于一身的復合型文藝人才，還不斷促進漢語言文學專業建設改革。該校教師把“讀研寫演”作為一種生態情境式教學模式進行探索漢語言文學專業教學改革。
二、作為人文教育核心課程的《大學語文》
作為一門工具性與審美性結合的課程，語文課在中小學課程里占據十分重要的地位，是必不可缺的主干課程。但到了大學階段，語文課程地位不盡相同。當下，《大學語文》課程開設情況在全國高校里不盡相同。據有關調查，有些高校把《大學語文》課作為公共選修課，有的作為公共必修課，有的甚至取消此門課程。那么，在專業細分的大學里，《大學語文》的存在必要性成為一個爭議性的話題。不可否認的是，功利性的教育觀念漸入人心，畢業就業以所獲經濟利益為唯一評判標準。這也直接造成了當今社會上存在一種普遍的現象，即市場經濟在創造巨大物質財富的同時造精神及道德的流失。從人類社會的文明進程來看，經濟與精神的平衡發展才是文明進步的表現。所以，人文精神必然不能流失以至于成為文明進步的“拖后腿”。在大學里，專業課成為學生學習的主干課程。而要發揚傳統文化，培養學生的人文精神，《大學語文》無疑成為承擔此項重大任務的首選。所以，高校里《大學語文》成為人文教育的核心課程。廣東技術師范學院天河學院是一所工科特色專業的全日制本科高校，而《大學語文》作為全校學生的公共必修課，工科專業學生每周2學時，文科(外語、藝術、管理等)專業學生每周3學時。以培養應用型人才為宗旨的廣東技術師范學院天河學院，《大學語文》為自編教材，課堂較注重培養學生的寫作能力。所以，教材有相當部分章節注重培養寫作能力，而另一部分的章節則多為選取古代文學作品以培養學生的傳統文化精神和人文精神。而在課堂形式上，還是傳統的課堂講授方式，不太注重培養學生的創造性。在考核方式上，采取是中小學模式的平時作業以及期末考試，都是紙質考試。從卷面情況來看，一部分學生的成績并非很理想，一部分學生認為這種考試方式和高中無異，進而產生厭學現象。學生的學習效果不太理想，有違于這門課程的提高漢語水平及傳統文化修養的初衷。所以，要發揮《大學語文》的作用，使其適應新時期大學生的特征，達到人文教育目的，創新教學方法是必走之路。
三、如何結合“讀研寫演”模式創新大學語文教學法
帶著包袱走進婚姻，年輕的她不懂愛情
倪萍的第一任丈夫劉某是濟南一家新聞單位的記者。那時，倪萍剛從山東藝校畢業，被分配到山東話劇院擔任話劇演員。早在大學期間，倪萍就主演了《女兵》《山》《梅嶺星火》等影片，在齊魯大地小有名氣。一次采訪中，劉某結識了倪萍，她的迷人微笑讓他著了魔，從而對倪萍展開了執著而狂熱的追求。
可倪萍在很小時，父母就離異了，婚姻的失敗讓母親對男人心存怨恨，她一直這樣教育女兒：不要輕易相信男人，這世界上沒有幾個男人靠得住。母親的話像種子一樣深深埋在倪萍心里。從少女長成大姑娘，倪萍一直對男人有抵觸，但劉某的狂熱追逐讓倪萍無路可逃，長久以來構筑的心理防線也被劉某一點點摧毀，她不由自主地愛上了這個男人。他的善良、寬容和大度，滿足了倪萍對男人的所有幻想。25歲那年，她帶著憧憬、夢想和陶醉與劉某走進了婚姻。
然而，人畢竟不可能生活在真空里，再浪漫的夫妻也要面對現實生活中的平凡與瑣碎。藝校畢業的倪萍不愛做家務、不喜歡下廚，而劉某的大男子主義也讓倪萍越來越難以忍受。這對年輕氣盛的小夫妻常常因為不經意的一句話，或者一件微不足道的小事，都可以較上半天勁，爭吵又和好，和好又吵得天翻地覆。
美妙的童話開始一點點破碎，公主和王子在對方眼里漸漸蛻變成了灰姑娘與大灰狼。失望、痛苦像咸澀的海水一樣將倪萍的心沖撞得七零八落。
婚姻的失意讓倪萍將主要精力轉移到事業上，她主演的話劇《王昭君》《霓虹燈下的哨兵》在齊魯大地紅極一時；她主演的《流淚的紅蠟燭》《祁連山的回聲》《雪城》等影視劇讓她的名字開始走向全國，并榮獲電視金鷹獎最佳女主角獎。中央電視臺領導慧眼識珠，將倪萍從山東話劇院調入中央電視臺，主持《綜藝大觀》和《文化視點》兩檔欄目。
也許時空的距離能修補他們婚姻的裂痕，倪萍臨走時告訴劉某：“等我在北京站穩了腳跟，你也過去吧，以后我們再也別吵了，好好過日子，行嗎？”劉某答應了倪萍。
在中央電視臺，倪萍如魚得水，她親切大方的主持風格和那招牌式的迷人微笑，讓她很快脫穎而出，成為家喻戶曉的明星。然而，時空的距離不僅沒有縫合他們之間的裂痕，反而將兩顆心越分越開。28歲那年，倪萍揮淚與劉某辦理了離婚手續，這段維持僅3年多的婚姻猶如曇花一現，卻在倪萍的心上刻下了一道深深的傷疤……
癡情付出，
為什么受傷的還是我
第一次婚姻的破碎經歷被倪萍塵封在記憶里，從不輕易去觸摸。
隨著年齡的增大和社會閱歷的豐富，以及與各種人物的廣泛接觸，倪萍發現母親和自己對男人的評判還是有失偏頗，她見過許多恩愛無比的幸福夫妻，也見過很多優秀的有責任心的好男人，不能因為自己婚姻的破碎就將天下所有男人“一棍子打死”，茫茫人海中肯定還有適合她倪萍的男人！
1989年冬天，在錄制一檔節目時，倪萍邂逅了著名導演陳凱歌。陳凱歌導演的電影《黃土地》獲得好幾項大獎，是中國第五代導演中的佼佼者。那時的陳凱歌也剛剛結束一段破碎的婚姻。這次相逢，讓這對情感滄桑的男女一見如故。陳凱歌的不俗才華和深厚的文化底蘊，讓倪萍仰慕；而倪萍的舉止和談吐，在看慣了演藝圈里喧囂與浮華的陳凱歌眼里，是另一道美麗的風景。
在北京的日子，陳凱歌頻繁地造訪倪萍，和她一起出去吃飯，與朋友聚會。有時倪萍錄制節目到深夜，陳凱歌開著車耐心地在中央電視臺門口等候，然后乘著濃濃夜色送她回家，充當她的護花使者。面對陳凱歌灼熱的目光，倪萍惶恐地躲避，第一次婚姻的痛楚讓她對男人多了一份戒備，所以對于陳凱歌的多次暗示，倪萍裝聾作啞。
一個彩霞滿天的黃昏，陳凱歌開車帶著倪萍來到美麗的香山腳下，他們在一片楓葉林中坐下來，陳凱歌點燃一支煙，豪情勃發地說：“你看，這漫山遍野的紅葉就像我心頭跳躍的激情，我要用火一樣的熱情將你生活的信心和夢想點燃！”接著，他坦然地向倪萍講述了那段失敗的婚姻，說第一次婚姻他沒有好好珍惜，不懂得婚姻的真正含義，如果再入圍城，他一定會學做一個好丈夫，認真經營婚姻，給心愛的女人幸福。
陳凱歌的肺腑之言字字句句落在倪萍的心坎上，令她百感交集,他的切骨之痛，她又何嘗沒有過？人海茫茫，也許眼前的陳凱歌就是上帝賜給她的真命天子！她不再逃避，不再彷徨，勇敢地接受了陳凱歌的感情。
1993年，陳凱歌開拍電影《霸王別姬》時，面臨著經費短缺、審批等諸多困難，倪萍利用自己央視名主持人的身份，一次次出面為他疏通各種關節，讓陳凱歌順利地度過了難關。《霸王別姬》公映后獲得空前成功，并榮獲戛納電影節“金棕櫚”大獎，陳凱歌也由此跨入國際導演的行列。
對于陳凱歌的成功，倪萍由衷地感到高興，并心甘情愿地做他背后的小女人、好女人。1994年，陳凱歌正在上海拍攝電影《風月》時，他的老父病重住進了醫院，陳凱歌打電話給倪萍，倪萍放下手頭的工作，衣不解帶地照顧陳父。老人家走后，陳凱歌沒時間回家奔喪，倪萍以準兒媳婦的身份，忙前忙后地為老人家料理后事，贏得了陳家人一致好評。
這樣的生活持續了一年又一年，已經三十多歲的倪萍多次明確要求陳凱歌給予自己一紙婚約，但每次都被他找借口敷衍過去。倪萍只得滿懷委屈與企盼，在夢想中一天天等待……
1995年，外界開始風傳陳凱歌與演員陳紅的緋聞。倪萍不相信陳凱歌會背叛自己，但謠傳一天比一天升級，她的心也漸生疑慮。她馬不停蹄地趕到劇組，那時，陳凱歌正在上海拍電影，陳紅就是那部戲里的女主角。倪萍盡量用平靜的語氣問陳凱歌謠傳是怎么回事，陳凱歌裝出一副無辜的樣子，再三向倪萍保證此事純屬空穴來風。
幾個月后，倪萍的母親從山東老家來到北京，希望能見陳凱歌一面，陳凱歌推說忙，委婉地拒絕了。這讓倪萍非常失望，難道他忙得連見“岳母”一面都抽不出時間嗎？
也就從這時起，陳凱歌開始很少回“家”。一心想要做個好女人的倪萍從不責怪他，也不追問他的行蹤，幾乎失去了一個女人的自尊。
這時的陳凱歌已完全愛上了年輕美貌的陳紅，而蒙在鼓里的倪萍苦苦等待的卻是分手。倪萍含淚問為什么，陳凱歌說他已與別人有了孩子，得對別人負責。倪萍凄然一笑：“我為你付出了8年的感情，難道你就不該對我負責嗎？”陳凱歌搖搖頭：“對不起，我只能這樣。”說完就離開了這個“家”，再也沒回來。
這是1996年8月6日，一個令倪萍刻骨銘心、痛徹肺腑的日子！
我們的感情一定會堅持到
老得哪兒也去不了
兩段情感讓倪萍傷痕累累。如果說第一次婚姻是她年輕不懂愛情，那么在與陳凱歌的交往中，她心甘情愿地付出了，為什么收獲的還是一枚苦果？
1997年，倪萍去北京國際展覽中心參觀一次攝影展，她流連在一幅幅美麗豪放的攝影作品里，久久不愿離去。這時，一個高大魁梧的男人走到她身邊，他的聲音渾厚而動聽：“是倪萍嗎？你好，很高興再次見到你！”倪萍回過頭，仔細端詳了對方一會兒，高興地叫道：“你是王文瀾！”
十多年前，倪萍曾在北大一個朋友的家里見過王文瀾，那時的他是個戰地記者，十多年不見，歲月讓他們改變了很多。倪萍成了個情感滄桑的女人，而王文瀾已是《中國日報》攝影部主任，這多年來，他依然孑然一身，在尋尋覓覓中沒有找到情感的歸宿。
王文瀾早就從朋友那里知道了倪萍兩次失敗的情感，他的心常常莫名其妙地惋惜和疼痛：這么好的女人，如果是我，我一定把她當作眼睛來呵護。他坦率地告訴倪萍，自己還是單身。倪萍開玩笑說：“要不要我給你介紹對象？”王文瀾笑著說：“好啊！”
接下來的日子，王文瀾以要倪萍給他找對象為由，有事沒事都來找倪萍。倪萍不明就里，竟真的先后給王文瀾介紹了兩個女友，但王文瀾卻連面都不去見。那天，面對倪萍迷惑不解的目光，王文瀾鼓起勇氣目光灼灼地說：“我早已有了心儀的女人，這個女人就是你！”倪萍嚇了一跳：“這怎么可能？我在感情上是走過多次彎路的。”“我不在乎你的過去，我只知道自己的心時刻在為你跳動！”
這一次，倪萍是真正躲避王文瀾，為他設置重重關卡，不讓他走進心房。而王文瀾發自肺腑的一句話，卻將她心里的關卡全部摧毀：“倪萍，只要你一天不結婚，我就會等下去！如果你一輩子不結婚，我就等你一輩子！”
1998年秋天，倪萍在時隔10年后再入圍城，與王文瀾走到了一起。王文瀾知道倪萍喜歡熱鬧，婚后不久，他把倪萍的姥姥、母親、妹妹和侄女全部接到北京，一大家子人其樂融融地生活在一起。
1999年11月，倪萍生下了兒子虎子。40歲的“高齡”做母親，倪萍別有一番滋味在心頭。兒子患有先天性青光眼，這讓倪萍心如刀割，王文瀾對她說：“既然上天作了這樣的安排，我們就要平靜地接受。現在醫學這么發達，兒子的眼睛一定能看好的。”豁達的丈夫和他溫情的話語，給了倪萍莫大的安慰。
洗盡鉛華的倪萍成了一個不折不扣的家庭主婦,烙大餅、蒸包子、榨豆漿……看著兒子和丈夫吃得津津有味，一種平淡的幸福感就涌上心頭。工作再忙，她也要抽出時間帶孩子。看著兒子從牙牙學語到能唱一首很抒情的歌曲，她感到非常有成就感。
2004年上半年，倪萍和丈夫帶著兒子去日本，給兒子做了眼科手術。手術非常成功，兒子的視力恢復了很多。坐在飛機上，夫婦倆摟著兒子，一家三口有一種相依為命的感覺……
隨著年歲漸長，倪萍主動“下崗再就業”，重新做了一名演員。因為經常外出拍戲，倪萍不得不把兒子交給王文瀾帶，每次離別前都千叮嚀萬囑咐。為了不讓妻子過于擔心，王文瀾就抽空帶著兒子去探班。2005年初，倪萍在黃土高原拍電影《雪花那個飄》，條件非常艱苦，劇組簡單的盒飯吃得她直翻胃。王文瀾帶著倪萍愛吃的東北酸菜、鹽煎雞等，和兒子千里迢迢去看望她。面對著漫天黃沙和灰頭土臉的倪萍，王文瀾流淚了，妻子太不容易了！
為了多陪陪妻子，王文瀾和兒子在高原上待了十多天。兒子沒什么玩的，王文瀾就給他弄來一根木棍和一堆泥，耐心地陪兒子饒有興趣地玩上大半天。倪萍拍戲時，王文瀾不顧風沙吹打著臉，牽著兒子的手站在一邊津津有味地看。一家三口其樂融融的幸福，讓片場的許多演員都羨慕不已。
倪萍再次在影視舞臺上重鑄輝煌：《美麗的大腳》《兩個人的芭蕾》《浪漫的事》等影視劇讓億萬觀眾見識了她的另一種風采，她先后獲得電影“金雞獎”最佳女主角獎、電影“華表獎”最佳女演員獎等多項大獎。王文瀾笑稱她是“下崗再就業的典范”。
然而，作為影視圈中人，是非事太多了。2005年下半年，倪萍在河北拍電影《大浴女》，突然接到王文瀾的電話：“有媒體說你不愛我了，正移情別戀哩。”倪萍反問丈夫：“你信嗎？”電話那頭傳來王文瀾爽朗的笑聲：“這是無聊的傳聞，我怎么會信呢？”
到了2006年2月，有媒體“言之鑿鑿”地報道王文瀾和倪萍離婚的消息，甚至搬出民政局的工作人員作證，剛開始，倪萍和王文瀾還耐心向別人解釋，后來他們都麻木了，干脆不理不睬。就讓他們去炒吧！那些無聊的傳言怎么能傷害得了他們堅如磐石的感情？！
我常常考慮這是為什么？為什么電影藝術在人們眼睛里就會比其它的藝術姊妹要低俗？是電影工作者的水平低于從事其它藝術的人們？恐怕還不能作出這樣簡單的結論。有一點可以肯定：這與電影藝術的特性有關，正是這樣的特性在很大的程度上使電影藝術成為說的“俗文化”的。
眾所周知，小說是一種文字藝術。它作用于人們的第二信號系統，借助于讀者的生活經驗和想象力完成其藝術欣賞過程。盡管小說無法展現作用于第一信號系統的視覺場面，（即便是《老人與海》這樣的小說，我們也很難真正體驗到大海的視覺奇觀。）可是，觀眾的參與和想象活動是藝術審美的生命，小說擁有了這樣的特性便成為了一種高雅的文化產品。在小說（尤其是長篇小說）中，不僅人物命運能得到充分的展現，而且人物豐富復雜得難以言狀的內心世界也能得到淋漓盡致的揭示。《奧勃洛莫夫》中的奧勃洛莫夫在床上一動不動地躺著，作者就能把他的豐富的內心活動展示給我們。也許，只有小說有這樣的魅力：一部小說的情節或細節描寫已經隨著時間的流逝被讀者淡忘了，然而那小說中眾多的成功塑造的人物卻在讀者心中長存甚至伴隨他們一生。我們不能不得出這樣的結論：文字有利于塑造復雜的人物個性和千變萬化的內心世界。在小說之林里，即便是象西德尼．謝爾頓或瓊瑤這樣的通俗小說作家，也依然必須在人物個性的塑造上下一定的功夫。
再看戲劇。由于戲劇的空間表現的顯而易見的局限性，導致它不可能依靠視覺手段。因此戲劇的真正武器是對話。戲劇家們運用對話來展開情節和沖突，揭示人物關系和性格。如果對話過于膚淺，流于生活的表面，如果我們通過對話看不到人物心靈和性格中那些隱秘的層次，戲劇就會變成毫無戲劇性可言的淺薄的東西。所以，戲劇沒有選擇，既然它不能用視覺的奇觀來嘩眾取寵，就只能靠對人性深刻的揭示來將觀眾吸引到劇場里來。正因如此，戲劇便獲得了高雅的屬性。無論是莎士比亞或是易卜生，無論是斯特林堡還是奧尼爾，戲劇大師們所追求的永遠是性格的豐富性和對心靈的隱秘的揭示。正是戲劇的短處成就了戲劇的高雅。戲劇也羨慕過電影的通俗性所帶來的金錢，也有人希望能創作出類似于警匪片、驚險片或恐怖片這樣一些戲劇樣式。但如您之所見，到現在我們也沒看見有什么“警匪戲劇”、“恐怖戲劇”或“驚險戲劇”形成氣候。娘胎里生就的高雅何須作東施效顰呢？
可是電影呢？電影擁有無與倫比的時空表現力，它可以表現高山大海和千軍萬馬的古戰場，可以展現星際大戰和史前生物的肉搏。它擁有任何其它姊妹藝術所沒有的視聽武器。得天獨厚的能力對人是不是有絕對的好處呢？比如一個長得十分漂亮的女孩兒，也許就因為她比別人漂亮便無需作更多的努力即能取悅于人。電影藝術的“天生麗質”正是這樣地使它無需在人物塑造方面苦下功夫就能取悅于觀眾。它可以將冰海沉船、彗星撞擊地球、龍卷風和大白鯊……所有人類能夠想象到的驚心動魄場面都展現給觀眾，并且只靠了這些視覺的奇觀本身便可以將觀眾在兩個小時左右的時間里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可無的事情，更遑論性格的深度。稍有文化修養的人就能分辨出一部莎士比亞劇本與《泰坦尼克號》影片中人物塑造的高下，恐怕只有才會把兩者放在一個天平上衡量。好萊塢那些高成本的大片中的人物性格的落套和淺俗幾乎成為那種影片的標致。不知是不是會有誰將一部影片在票房上的成功與該影片的文化品味看作是一回事兒？如果有，那一定是利用電影賺到了錢的人或渴望賺到錢的人，千萬不能相信他的話。電影也有佳作，在佳作里也有膾炙人口的人物性格，但你會發現那常常就是借助了對小說或戲劇作品的改編，電影編劇的原創人物寥寥無幾。而且您還會發現，改變自小說和戲劇作品的電影作品，盡管有著比原作更廣泛的觀眾面，但看過原著的人往往會抱怨這些改編實在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不過是原著的贗品。
在這里，也許應該為電影藝術說上兩句公道話。我們無權要求任何門類的藝術都必須達到同樣的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鷗》顯然是滑稽可笑的。畢竟在這個世界上不是任何人在任何時候都把深刻作為自己的審美目標的。恐怖片就象我們坐翻滾過山車，一時的刺激便帶來了值得花錢的愉悅。以往我們總是要求電影藝術的任何樣式都要追求人物性格的豐富立體性其實是根本錯誤的。在商業樣式的影片中，我們根本無法做到也根本不必追求人物性格的復雜性。即如美國影片《生死時速》，在創作這樣的影片的時候，編劇最需要下功夫的是講好一個具有驚心動魄場面和讓人透不過氣來的故事，而導演的任務就是把文字提供的視覺奇觀設計圖逼真地展現在銀幕上。人物的類型化從某種意義上說正是這些電影樣式商業成功的因素之一。就象麥當勞的策略一樣，如果它的漢堡包和辣雞翅不作定型化的生產，就不會有那樣多的贏利。因為它必須用一種模式化的生產來培養人們固定的口味。最明顯的例子便是美國的西部片，其中的人物都是固定不變的類型，那些無法無天的牛仔、那些孤單闖入敵陣的英雄、那些野辣辣但善良的……所有這些就象定型生產的漢堡包，早已經培養起了一大批觀眾的口味，所以至今仍然保持著西部片的常盛不衰的觀眾群。香港的功夫片得到了西部片經營之妙吷，于是也成為中國唯一能夠殺向好萊塢的電影樣式。人物性格的復雜和立體，人物內心生活的深層結構，這些都必然會帶來作品在主題思想上的艱深和多意，這也許從來就不是把票房看作生命的那些電影投資者的意愿。我認為好萊塢為代表的商業電影是很值得今天的中國電影人研究的文化現象。一天，有個電視臺的記者問我：“您認為張藝謀和馮小剛誰更棒？”我反問他道：“你認為跳高的朱建華和打乒乓球的鄧亞萍誰更棒？”我認為他們都不錯。不能在商業喜劇如《不見不散》這樣的作品上苛責馮小剛塑造的人物膚淺，這就好象我們不能聽了相聲抱怨它太不莊重一樣。我們應該看到他的機智和幽默和敘事節奏的流暢。今天中國大部分的商業片不是太不深刻的問題，而是太不懂商業規律太缺乏商業想象力的問題，甚至是一個如何創作好類型人物的問題。
什么是類型人物？戲劇理論家和教育家貝克在他的著作《戲劇技巧》中有所描述。他認為劇作中的人物可分為三種類型：一種是概念化人物，他說：“概念化人物是作者立場的傳聲筒，作者毫不把性格描寫放在心上。”第二種便是類型化人物，他說：“類型人物的特征如此鮮明，以至于不善于觀察的人也能從他周圍的人們中看出這些特征。”這種人物“每一個人都可以用某些突出的特征或一組密切相關的特征來概括”。第三種為圓整人物（RoundCharacter），也有人翻譯作“個性化人物”的。他說：“圓整人物在類型中把自己區別開來，大的區別或者細微的區別。”這種人物具有性格的多側面和復雜性。他們的性格復雜到無法用簡單的話語來概括和分析。貝克認為，類型人物在今天還大大地存在的原因如下：①人物性格特征有限并且鮮明，這樣就易于觀眾領會和把握。②這樣的人物容易創造，更容易編寫。③鬧劇和情節劇看重的是情節的戲劇性，這樣的劇本哪怕它缺乏人物的個性化，觀眾仍然對同樣的故事百看不厭（如羅馬和伊麗莎白時代的觀眾）。事實上，中國人的敘事傳統中更突出的是對類型人物的描寫。而中國人的審美習慣也相當地固定在類型人物上。《紅樓夢》除外，我國古典章回小說中的人物和戲曲舞臺上的人物大多數便是類型化的人物（尚有一些概念化人物）。例如《三國演義》《西游記》和《水滸》中的人物：曹操性格突出的是一個“奸雄”，關羽則可以概括為“忠勇”，諸葛亮不過突出了一個“神”字。張飛性格全部集中在“直魯”上。從某種意義上說，中國藝術最大的特點便是夸張，表現在人物塑造方面便是人物性格的夸張。這種夸張的方法可以總結為強化人物性格中的某一特征。這樣的方法能取得良好的劇場性，易于為更多的普通觀眾所接受。其實直到今天，中國觀眾的審美特點也沒有太大的改變。記得《鄉音》這部被專家看好的影片到湘西農村放映的時候，這部為農民創作的、表現農民的影片在農民中卻沒有產生預期的效果，他們抱怨說影片“分不出好賴人”來。中國農民喜歡人物立場和性格一目了然。就象中國戲曲舞臺上人物，臉譜本身就有了綜合地表述立場和性格的功能。這種審美習慣在電視劇中表現得就更加明顯。專家們對《還珠格格》獲得那樣大的轟動效果瞠目結舌，覺得不可思議。“小燕子”就人物塑造而言性格何其夸張簡單，簡單得幾乎有點二百五！可為了看“小燕子”竟然能夠萬人空巷！其實，瓊瑤是個聰明人，她明白中國人的審美習慣，所以對所有劇中人物都采取了類型化的處理原則。您回過頭去看看，《西廂記》里的那個紅娘，整個性格無非就是個“伶俐可愛”，然而卻被人們口碑至今。現在又一只“伶俐可愛”的“小燕子”飛來了，能不家喻戶曉嗎？如果你細細分析就會發現，每一個大紅大紫的電視連續劇中的人物其實都走的是類型人物的路數，例如《渴望》和《嫂娘》中的女主角之忍辱負重、以德報怨便是突出的一例。我們幾乎可以斷言，如果一個影視編劇不會將人物作類型化處理，就很難滿足大眾胃口，寫出百姓喜愛的作品來。
將劇中人物作類型化處理也不一定是一件輕而易舉的事情。生活中的現實性格通常都是模糊的和多成份的，因此也是說不清道不明的。現在，劇作家要從那個人物之性格的綜合成份里選出一個或兩個特征作夸張處理，就有一定的難度。首先你必須決定選擇什么。如果你選擇的那個人物性格的特征是大家已經看煩了的，觀眾就會覺得太舊。比如，我們一些表現部隊生活的作品總是愛重復這樣一些類型：傻大黑粗的農村兵、調皮搗蛋的城市兵、好媽媽式的教導員、性情直魯的連長……其實這在《霓虹燈下的哨兵》中出現的時候大家還是覺得挺好的。但現在這種類型幾乎便成了定型，就讓人覺得有些東施效顰了。描寫青年的類型人物也有很多的重復，例如以往寫所謂的好青年，總不外是說話木訥、見了異姓就臉紅；如果寫女記者一定是風風火火、瘋瘋癲癲、敢愛敢恨……這樣的人物看多了，就讓人覺得中國的影視編劇沒有想象力，光會跟在別人的后面克隆。可見，真正的問題還不是反對人物類型化的問題，而是一個反對人物定型化的問題。其實，在中外很多的優秀作品中，優秀的類型人物不但不會被觀眾厭棄，反而會得到大家的喜愛。例如卓別林創造的那個象鴨子一樣走路的紳士流浪漢便是個極好的例子。這個小人物除了永恒的善良本性以外，最突出的性格特征就是永恒的尊嚴。無論情況多么艱難窘迫，也無論對手多么強大可怕，他總是拼命地保持著自己的紳士風度和尊嚴。俗話說“人窮志短”，可卓別林卻把它反了過來，去表現了一個可憐滑稽的小人物超越常理的尊嚴，就十分具有創造性和獨特的想象力了。因為卓別林是流浪漢出身，他一定知道在每一個受欺侮的靈魂深處都有一種深藏的渴望：保持住作人的尊嚴。他正是聰明地抓住了這一點。再如，在日本山田洋次的《男人辛苦》系列影片里也有個家喻戶曉的類型人物寅次郎。在日本，幾乎沒有不知道阿寅的。這個將眼睛瞇作一條縫的胖子性格格外的單純鮮明：他善良仗義多情卻又懶散而不拘小節。每天大大咧咧、無所事事，卻常常大言不慚。山田洋次真是個聰明人，他在這個人物性格上的類型化處理可是十分有學問的。在日本這個高度現代化的資本主義社會中，大多數日本人被西方人形容作每天只知道工作的“藍螞蟻”。給人的感覺是，大多數日本人中規中矩、一絲不茍、性格壓抑、不茍言笑、感情輕易不外露，例如一個日本人向你點頭說著“哈依”并不一定就表示他同意你的意見，你很難知道他的真實想法是什么。然而，在高度緊張的工作和生活節奏中，其實很多的日本人心里都有與現實相反的渴望。他們渴望著能沖出刻板的生活軌跡瀟灑隨意地生活，能夠忘記金錢而把情感看得比什么都重，能夠不注意上司或任何人的臉色而敞開地表達自己的任何情感……而這一切便恰恰是山田洋次賦予阿寅的。人們從阿寅身上看到了自己雖然期待已久、想做卻又不能做或不敢做的。這就難怪阿寅這人有這樣好的觀眾緣了！其實，就連在中國文學史上人人熟知的阿Q也是個類型化人物哩！這個性格極度夸張的角色之最突出的性格特征便是“精神勝利法”。我們實在是不能因為這個人物出自偉大的作家魯迅筆下就生生地將他歸結到圓整人物的圈子里去。說他是類型化的人物并不意味著否定他的深刻性。相反，正如大家所共識的那樣，在阿Q身上集中體現著中國人國民性中的典型特征。由此可見，一個真正為觀眾所喜愛的類型人物既不能是不費氣力就能得來的，也不能是克隆的結果。那必定是一次具有個性的創造，是對生活深切感悟的結果。類型人物應該是一種真正的典型，更具有社會生活的普遍性和性格的鮮明性。
我認為，學會寫類型人物應該是編劇的影視基本功。其實人物塑造也象繪畫一樣，在學習繪畫的時候常常有兩種練習：一種是速寫，一種是素描。速寫要求用極其簡練的筆法和線條甚至有些夸張地將人物勾勒下來，而素描則要求對人物作空間層次的細致描畫。類型人物就好比是速寫，如果你沒有抓住一個人物性格鮮明個性特征的能力，也很難對人物多重成份的性格作全面的描述。更何況，即便是在那些以圓整人物為主角的電影作品中，類型化人物依然是不可少的。劇作家用了這樣的技巧來描寫次要人物。要知道，在電影劇作中，畢竟敘事的時間有限，在兩個小時的甚至更短的篇幅里，你要想將所有的劇中人物的性格都作圓整化的處理是根本不可能的。同時，那樣也是根本就沒有必要的。因為沒有主次就意味著喧賓奪主。這時，你又不能將次要角色處理得個性全無，那樣的做法觀眾也不會接受。最好的辦法就是抓住這些次要角色的某一個突出的性格特征作夸張處理。例如，在日本電影《遠山的呼喚》中，作者對主要角色耕作和民子都作為圓整人物來塑造，寫出了他們復雜的性格成份。這兩個人物細膩復雜的情感和內心世界使我們感到了人物性格的現實性。可是，影片中的虻田以及民子的弟弟和弟媳，就作了類型化的性格處理。這樣的方法不僅增強了戲劇性，也反襯了耕作和民子這對中年人的深沉情感和性格的圓整性。在國產影片《牧馬人》中，編劇對許靈均和李秀芝這兩個男女主角作了圓整性格的刻劃，但對郭PIA子卻作了類型化的性格處理，而這個人物卻使作品增色不少。獲得了東京電影節大獎的日本影片《談談情，跳跳舞》中那個舞蹈動作怪異的青木也是個很成功的類型人物。這個人物使影片在總體基調的嚴肅性上增添了幾分活潑和輕松。影片的編導者一定非常清楚，任何藝術所產生的效果都離不看對比，在一部影片中莊諧共在才能相映成趣。
電影藝術家并不回避類型人物，以寫不寫類型人物這一點上是不能區分藝術家和匠人的。但藝術家畢竟與匠人不同，藝術家是創造新的類型人物的人，而匠人則是重復前者創造過的類型人物的人。
要想創作出充滿新意的、性格鮮活的類型人物也不是一件太容易的事。這就好象齊白石之畫白菜，雖然僅僅是了了數筆，便能躍然紙上，這卻是多年實踐的結果。初學影視編劇的朋友往往心太急，卻忽視了磨刀不誤砍柴工的道理。其實，如果你平日不多作些觀察和訓練，要想幾筆就寫出一個鮮活的人物來是根本不可能的。我的意見是，大的劇本固然要寫，但忙里偷閑地多搞寫小品文或影視劇作小品也是很有效的學習方法。例如下面就是我平日里完成的人物性格速寫練習：
第一則：《陳先生的小紙片》
我的大學是在上海戲劇學院上的。剛剛入學，去廁所小解，卻見面前的墻上正對著臉貼了張筆記本上裁下來的紙，上面寫著：“菩薩蠻——為慶祝六一兒童節而作”。那詞填得很功，但卻讀不太明白。從引用的掌故里看出作者定是位老先生。那字也是老先生的，用繁體，規規矩矩的蠅頭宋楷。末尾的留名亦是老氣橫秋——“陳汝衡”，頗象老中醫的名字。他是個什么人？怎么會在廁所的小便池上慶祝兒童節哩？我當時樂得把尿也晃到了池外！（后來才知道，原來每到節日——不拘是婦女節還是元宵節，他都會用那樣小小的紙頭，在校園里到處貼上他填寫的詞。）
不久見真人，果然可樂！他已經八十一歲高齡了，踱入課堂的時候卻聲若洪鍾地自我介紹說“芳齡二九。”是兩個九相乘的意思。這時有同學提問時叫了他一聲：“陳老師……”他立刻打斷了提問正色地說：“以后誰也別叫我老師，要叫先生！”
陳先生是教中國文學的，但他更多的是教古典詩詞。說句良心話，“年方二九”的他講課實在枯燥。然而我敢說沒有哪個老師似他這般酷愛講課。當他搖頭晃脳地背誦起詩詞來的時候，就如關公掄起了大刀，如入無人之境。人老了，前牙漏風，朗誦的時候前排的同學就感覺局部地區有雨。上他的課很苦惱，終于就有人忍不住跑到系里抱怨聽不下去，問能不能換老師。然而系主任苦笑著說：“還是告訴同學們堅持一下。如果我們把陳先生的課停了，他那年紀，他那熱情……是不是？”想想也是，大家就再不提。只是共同謀劃好了對策。等他上課，我們就從左數第一個人開始提問，然后第二人、第三人……這樣一直問到下課。他就只好不斷回答問題。其他同學就有了開小差看閑書的時間。陳先生當然不知道我們的陰謀，學生的提問，使他覺得很得意。記得那次輪到我提問，我嚴重異常地站了起來：“陳先生，不知道菩薩蠻是不是可以吟唱？我曾經在廁所的墻壁上看到過先生的……”同學聞說，都從課桌上抬起了暗含笑意的眼睛。老先生全然不覺，當下里為我們朗聲吟唱起來，那音調要多怪有多怪，相信定是原裝宋味的。先生見我們都笑，更來了情緒，突然問我：“唐詩宋詞皆有傳世之作。敢問現代詩里也有嗎？”
“沒有！”我幾分討好地說。
萬萬沒想到他卻說：“不對，有的！”說得全班同學大愣。接著他笑嘻嘻地說：“石油工人一聲吼，地球也要抖三抖。石油工人干勁大，天大的困難都不怕！”沒想到他會用這樣的方式擠兌現代詩，大家哈哈笑個不停。
那天，學院里來了個法國學者，是個年青的女子，要為我們講莫里哀。男生都擠向前排，湊向金發碧眼的身邊。那女子很有些歐洲人的傲慢，全然不把在場的學生放在眼里。就在這時，突有人用英語提問，大家驚詫地回頭看時卻是陳先生。陪同翻譯說：“對不起，我不太能說英語。”陳先生就立刻換了法語。至今不知道陳先生提的是什么問題，但見那女子紅了臉，半天回答不出來。翻譯道：“她說，這位先生的提問她從來還沒想到過。”
回到宿舍，大家都議論著陳先生今日的表現，紛紛覺得分明是為國爭光，人人反復說：“沒想到陳先生還有這兩下子。”因為我們無論課上課下，從來沒聽先生說過任何一個外國詞兒！
再一晨，我圍著學校跑步，恰遇到陳先生提著籃子買小菜。當下拉著我到他家里坐。步入那狹窄的亭子間，我發現自己已經陷入了書架的山谷里，那四壁的高及屋頂的書令人仰視，給人壓力。拿出一冊翻看時，竟是先生在30年寫作就的《中國曲藝史綱》，再抽一本，還是先生寫的，叫《中國說唱藝術考源》。索性向書櫥里看去，原來那一排都是先生的著作。這一發現使我目瞪口呆，連師母遞上的茶也沒喝出是什么味道。那些書中的文字，鏗鏘有力，字字珠璣，長短節奏，更是有腔有韻。其功力真令我輩汗顏。從那一刻起，我始知年輕人笑聲的淺薄。臨出門，認認真真地頷首叫了聲：“陳先生。”
現在，陳先生已經作古多年。他故去的時候我已經當了北京電影學院的老師七年。七年里，我常常會想起他，因為每到過節我的眼前就會出現那貼在墻上的小紙頭，尤其是兒童節。
第二則：《白瑪》
歌舞團里有很多著名的演員，例如在那個時代全中國無人不知的歌唱家才旦卓瑪和后當了上海音樂學院院長的常留柱，后者創作并演出的歌曲《心中的歌獻給金珠瑪》曾經紅遍全國，現在四五十歲的人應該都還記得的。然而說起來，給我印象最深的還是白瑪。
我到團里的時候他是負責舞臺燈光的。每到演出的時候，只要沒輪到我上場，我就會跑到舞臺一側的燈光操作間找他聊天。那里架著很多巨大的燈，從燈的空隙里能夠俯視臺上的演出情況。那些燈別提多烤人了。白瑪教給我了一招兒，將饅頭放在照明燈的后面，過一會兒就能吃到噴香焦脆的烤饃了。大概是長期受燈烤的緣故，白瑪脾氣挺急。他喜歡一面蹦來蹦去地控制那些開關，一面罵臺上的演員。
“啊嘖啦！旺堆這小子跳的是什么舞？我看從大街上隨便拉一個來也比他強！你再看卓瑪吧，才20歲呀，還沒結婚，可那屁股多大！”
他那肆無忌憚的評價真是讓人哭笑不得。
我擠兌他說：“你盡說人家，有本事你跳一個！”
沒想到這話卻把他激怒了，劈胸抓住我說：“小子！你聽著！我在莫斯科獲獎的時候你還不知道在哪里撒尿和泥玩哩！”
后來問過團里的老同志，方才知道他沒有吹牛。他原來是舞蹈演員，最最拿手的是跳“拉腿蹦子”。別人在作那個動作的時候，身體傾斜，與地面頂多成六十度角。而他卻能達到二三十度角，并在身體側旋的過程中從地上撿起一圈哈達！正是憑了這一手，他才在莫斯科世界青年聯歡節上獲了獎。可惜的是，他也僅僅會這一手，再加上他太愛喝酒，常常誤事，后來在領導的勸說下索性退出了演出，干起了照明。
大概白瑪自己也沒有想到過還會重登舞臺！
事情的起因是從內地某省來了個實力很強的歌舞團。盡管他們很謙虛地說：“是來向歌舞團學習的。”但實際上卻有著炫耀實力的意思。自治區領導發話了，要“咱們自己的歌舞團拿出點自己的絕活來”。我們團里領導得令后思謀再三，突然記起白瑪的“拉腿踫子”。當下將白瑪叫到排練場，讓他蹦一個看，沒料到他那童子功竟然蓋過當初。團領導自是大喜過望，讓他在最后的壓軸節目中上場亮相，將節目推向。
白瑪成了全團人眾望所歸的人物，他心中的激動可想而知。在正式演出的前兩天，他每天早晨都第一個出現在排練場里，他知道，演出那天自治區的首長會盡數地坐在臺下，無論如何不能出一點紕漏。
然而正式演出的那一天他卻出了大事！
原來，由于他太渴望重返舞臺了，結果是鄰近登臺他卻害了怕，怕得兩腿直哆嗦。為了給自己壯膽，他偷偷地喝了很多酒。到他上臺的時候，果然氣壯如牛！在音樂聲中，他象急速旋轉著的車輪，以不到三十度的側傾沖出了側幕。立時，臺下掀起了海潮般的掌聲！按照規定，他只要圍著舞臺轉上一圈就可以下場了，但不知道是因為酒精的作用，還是觀眾掌聲的刺激，一圈之后他竟然沒有停下來。樂隊的指揮愣了一下馬上喊了聲：“反復！”又把音樂重奏了一遍。可是，二圈之后白瑪依然沒有停下來的意思！觀眾的情緒到達了極點，震耳欲聾的掌聲一下下地砸在白瑪落地的節奏上！
團長的臉都急得發白，對著臺上的白瑪喊：“行了，快下場！”然而白瑪已經失去了控制，只管一路地在臺上蹦著圈，那光景就好象要把生命全部在這里蹦完似的。
突然，他偏離了軌跡，在觀眾的驚叫聲中翻下臺去，狠狠地砸在月池里的小號手身上！當人們將他從地上攙扶起來的時候，白瑪的眼睛虛瞇著，好象剛剛從夢中醒來。團里女同志哭了，連團長的眼圈也紅了……
后來，當然白瑪又回到了側目邊的燈光操縱室。他還和過去一樣熟練地按動那些開關，搬動那些閃著火花的電閘。不過，直到我離開那個單位，我卻再也沒有聽他罵過哪個演員……