時間：2023-03-02 15:00:25
導語：在纖維藝術的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
自文藝復興開始后，具有臨場現實感與真實性的古典主義成為西方繪畫的主流，壁毯的風格與表現內容也逐漸開始豐富起來，除了傳統的宗教和哲學題材外，史詩般宏大的戰爭及歷史場面、奢靡的宮廷生活、風趣詼諧的世俗場景，甚至是貧民勞作等內容也成為描繪的對象。十五世紀法國高比林（LeGobelin也可譯為“戈貝蘭”）家族的崛起帶來了新的材料和技法，這一時期壁毯的制作水準幾乎已經達到了登峰造極的程度。其作品工藝難度之高、色彩之豐富、畫面構成之復雜、圖案之精密繁復均令人嘆為觀止，也由此奠定了傳統歐洲壁毯的規模與樣式。
綜合材料
1910年，瓦西里•康定斯基（WassilyKandinsky）創作了一幅滿是穿插著粗野、激蕩的色彩與線條的水彩作品《即興》，標志著世界上第一幅抽象主義繪畫的誕生。這種強調“非具象、非理性的純粹視覺形式”③為藝術家的創作提供了更為廣闊的視野，諸如表現主義、立體主義等許多現代主義藝術流派都深受其影響，紛紛將精力投入到抽象語言的探索和研究之中，纖維藝術也不例外。除了傳統的毛、麻、棉、絲、人造纖維等編織材料外，木、竹、紙張、稻草、谷類、蠟、金屬、光纖、琺瑯、有機玻璃、人造皮毛、人體毛發、樹脂、裝飾紗、包裝帶等各種天然的或具有物理、化學屬性的纖維材料也逐漸進入到現代纖維藝術的創作領域。這些或堅硬柔軟、或艷麗暗淡、或光滑粗糲、或沉靜路動的材料傳達著各自不同的精神氛圍與藝術感染力，為作者提供了更多個性化的表達，也由此開啟了纖維藝術從二維向三維空間轉換的前行之路。
日本纖維藝術家的作品大多側重東方文化有的含蓄、唯美和隱忍。在藝術家KakukoIshii的作品《Work-Bp-C》中，細長的竹纖維被縱向剖開，虛虛實實的固定在近三米的長卷中，作者充分運用噴繪的手法，使作品中出現了類似中國書法中“飛白”的效果，宛如一幅潑墨山水，從主題到意境處處流淌著如音樂般的“禪意”，充滿著濃郁的抒情意味。第三屆亞洲纖維藝術展中劉曉蓉的作品《春滿人間福滿門》則借鑒了傳統剪紙、屏風等中國元素。六幀黑色剪紙的正中間配上長方型和菱形的大紅色塊，造成了一種喜慶而熱烈的氛圍，在“透”與“不透”、“看得見”和“看不見”之間創造了一種美妙意境，十分符合中國文化含蓄內斂的特點，同時還具有一定的實用價值。這些新穎別致的作品早已顛覆了傳統纖維藝術的概念，綜合材料的運用為作者提供了便利，從而更細膩、更準確地表達了個人情感與創作意圖，實現了與觀者的交流和共鳴。
隨著科技水平的不斷提高，現代纖維藝術逐漸向高科技和功能化的方向發展。電腦提花、數碼輸出、光導纖維、化纖、高分子聚合物等新材料逐漸被越來越多的藝術家運用到自己的藝術創作之中。有些作品在不同的光線條件下會呈現出不同的吸光和反射效果，有的作品甚至超越了傳統的三維空間概念，在“聲”“光”“電”的綜合演繹下呈現出光怪陸離的視覺效果。它們所帶給觀者的種種新奇的心理體驗是傳統材料難以企及的，這些材料的另類使用，使當代纖維藝術呈現出百花齊放的局面，反之纖維藝術的無限開放性又為藝術家探索多元的纖維材料、開拓新穎的藝術形式提供了更為廣闊的表現空間。
空間裝置
作為環境與人類情感聯系的紐帶，現代纖維藝術自誕生之日起，就和空間的陳列與展示有著密不可分的關系。自第四屆洛桑國際壁掛雙年展以來，立體的形式陳列作品越來越多，到了70年代末，許多作品走出展廳，甚至走出建筑，成為和環境融為一體的空間裝置藝術。這些作品利用纖維柔軟可塑的特性，于現實和理想之中創造出了一個個奇幻的空間情境。
從展示形態來看，空間裝置又可分為落地式和懸掛式兩種。落地式指以地面為支撐，以各種綜合性手法及材料圍繞中心支架創作而成的，具有三維立體效果的纖維藝術品。它可以置放在室內外任何需要的地方，像雕塑一樣從多個角度進行陳列與觀賞。波蘭藝術家瑪格達蓮娜•阿巴康諾維茲的《黑色阿巴康》、南斯拉夫藝術家雅格達•布依奇《可變的黑色數字》、日本藝術家八木真理代《原始-星系DNA912》等作品都是這一形式的杰出代表。作者旨在通過這些尺幅驚人的鴻篇巨制來表達人與自然、社會、甚至宇宙之間的關系，通過強烈的視覺沖擊來傳達和平、環保、倫理等重大命題，具有很強的哲學寓意。
懸掛式是將作品固定在天花板上或借助纖維懸垂性強的特點將作品懸掛起來展示的方法。1973年第六屆洛桑國際壁毯雙年展上，日本藝術家小名木陽一的作品《紅手套》引起了很大關注，作品雖然仍用“織”的手段，但在空間陳列上卻完全打破了傳統纖維藝術的平面表現模式，以立體或半立體的方式懸掛，使人感到幽默而新鮮。
從傳統的日本設計來看，它主要建立在中國、韓國等東方文明的意識形態之上，非常注重本國獨特的造型語言，具有濃郁的審美意識與民族情調，但在形式與功能方面又吸取了英國、美國、德國等現代工業文明的精華。如川井由夏(YukaKawai)等一批日本現代纖維藝術家的作品在造型模式上既受到解構主義等西方現代設計理論的影響，同時又深刻融入了藝術家對于玄奧的傳統文化的理解。褶皺、包裹、鼓起等一系列看似簡單甚至無結構的立體制作手法，實則是作者對于自然、人生和社會最真實的情感表達。而小野山和代、橋本京子等藝術家的作品則十分強調輕快而縹緲的感覺，他們擅長將纖維特有的柔軟、飄逸、搖曳的特性與懸掛式空間裝置藝術形態結合起來，當風吹過的時候，作品能營造出特殊的情調與空間層次感；當人從其下穿過的時候，也能極大的拉近人與環境之間的距離。懸掛式的空間裝置藝術品能夠在單調而冷漠的鋼筋混凝土建筑中充當人與環境之間交流與共鳴的媒介，這種特性是其他剛性材料所不可比擬的。
“迷你軟雕塑”（miniature）
“miniature”在法語中的原意為中世紀手稿中，章節開頭的彩飾文字或微縮的模型、影像。在現代纖維設計領域則被轉譯為各種形式多樣、小巧精致的藝術品。其可以是傳統意義上的純手工制作，也可以是將各種現成材料通過一定的設計而進行的二次創作，具有很強的空間裝飾性。迷你軟雕塑以其小巧可愛的尺幅、獨具匠心的構思以及靈活多樣的創作手法而受到許多女性朋友的歡迎。
產業革命以來，在世界范圍內，先后出現過以德國為中心的化學革命，以美國為中心的電力革命和以日本、美國為中心的電子高科技綜合創新。纖維藝術在技術表現方面的創新是諸多創新性革命及其成果在纖維藝術材料、工藝等領域的綜合表達，或對未有的纖維材料、工藝科技的最前沿的關注，以此表現纖維藝術的新形式。技術性的纖維、紗線和紡織物的技術開發滿足了人們日常生活的需要，同時在建筑、醫療、宇航、體育運動和工業用布等特殊使用上也不斷擴展。纖維藝術在技術上的每一個變化，都會帶來創新設計概念的改變。一是材料技術表現。從“杜邦”公司生產出第一根人工纖絲，人造合成纖維創新的記錄一次次被打破。近年來，在“人性化設計”、“綠色設計”等理念的引導下，纖維藝術材料技術領域材料明星不斷涌現，當今世界新材料已經成為各個高技術領域發展的突破口，在很大程度上影響新興產業的發展進程。沒有新纖維材料的新技術似乎遮蓋了結構形式的創新設計，直接利用原本的結構形式，甚至是無結構的隨機呈現，來表現新技術創造的新材料。二是工藝技術表現。人類對于材料、織物的工藝技術的探索沒有停息過，傳統的各種染色工藝，到現代的染織技術、腐蝕技術、金屬粒子沉積技術、納米技術等，纖維材料、織物不斷地被改觀。隨著人類探索宇宙太空步伐的加快，航天員服或航天員系統必然與紡織材料密切相關，高科技紡織人造血管內外膜工藝技術等，都大大增強了人們對纖維工藝的期盼，技術表現的創新正是在這種關懷中被自然地表現出來。三是結構技術表現。發揮想象力創作新的視覺和觸覺的面料，重新發現纖維的組織結構和性質特點，這些都是現代面料設計的領域。當前應用于紡織品的種類多樣，除了人們熟知的天然纖維和化學纖維外，使用傳統紗線結合特種材料制造新的面料，諸如羊毛和銅金屬纖維、真絲和不銹鋼纖維的混紡也鮮為人知，也納入了應用和研究的行列。四是形態技術表現。纖維藝術的技術創新，表現在超現實的實題材料的科技隱喻和視覺表征。近年來，光電技術、圖像媒體技術、虛擬現實技術、互聯網技術，打開了一扇扇視覺生理和心理盛宴的大門；藝術家利用科技成果探索三維立體效果的實驗為纖維藝術帶來了沖擊，特別是一些在紡織面料上的創新技術，成為現代纖維藝術創作的新潮流。藝術家的創作融合現代科技成果，借助聲、光、電、時空等多種媒體，極大地拓展了纖維藝術創作的空間，憑借獨特的藝術表現形式，成為其他藝術和設計門類的靈感來源。
二、形式表現方面
藝術的表現形式本身就是內容，所有的表現力都是形式，這是現代纖維藝術的一大發現。自塞尚開始，藝術形式的創新經歷了深度和廣度兩個向度、兩個階段的發掘和探索。纖維藝術領域，經歷了莫里斯和新藝術運動自然主義形式織物設計，從平面到立體的形式設計，乃至空間形式的探討，現代纖維藝術與其他藝術形式一樣，跨過了后現代等廣度探索與創新的門檻，試圖從深厚的傳統積淀和廣大的各層面上發現創新形式的基礎和原因，奮力向前尋找形式的因素。在傳統與現代之間已有的形式，給予未來和創新的方向，突破材料、工藝、結構、形式的束縛。纖維藝術表現形式的創新要在傳統發掘和現現的形式中，一是去除發掘和發現本身的直接形式呈現，或簡單的形式復合；二是要在新的時空點上，展開現代與傳統的對話，在情感的交融中，尋找纖維藝術的現代形式。傳統工藝技術不但需要自身的革新與發展，而且也是現代紡織技術提供豐富的靈感來源和技術基礎。紡織品設計在現代與傳統結合之中尋找市場的定位，創作獨特風格的方式成為有效的途徑。更多的紡織品設計師使用多種材料與手法來創作個性化的產品。一是材料表現形式。纖維藝術選擇范圍的增大，組合機會的增多，雷同率的降低；金屬纖維、玻璃纖維、碳纖維、陶瓷纖維、泡沫塑料、橡膠，如天然纖維與合成纖維混紡來提升紡織面料的品質，改善和開發面料在舒適、透氣、防水、抗皺、防油、防菌、防風、抗靜電、抗紫外線和智能化等方面的性能，同時面料的外觀和質地也更加適合現代生活的審美需要。更多的表現形式的創新來自于使用多種材料與手法，以其獨特審美思想與新科技完美結合，來創作個性化的表現形式。二是工藝表現形式。T藝手段技術的多元化，聯合使用的方式多樣化，使纖維藝術表現的機會不斷增多。在纖維藝術技術不斷進步的今天，我們有機會使當代的新產品和新技術應用于傳統的生產工藝。傳統工藝技術不但需要自身的革新與發展，反過來也為現代紡織技術提供豐富的靈感來源和技術基礎。纖維藝術形式在現代與傳統結合中創作具有獨特風格，發揮傳統技術和手工藝的潛力并革新工藝，是紡織品帶有現代意義上的審美與功能的結合，這個趨勢直接影響紡織品的發展。三是結構表現形式。結構方式非自由組織結構化，T藝的束縛被解開，表現的形式更加多樣性；嘗試多種材料與織造技術結合得到的特殊的肌理表面效果，許多巧妙的構思對傳統工藝的大膽革新，他們通過使用不同品種的紗線創造特殊的織物結構。四是形態表現形式()。表現在形態的個性化，游走在平面和立體之間，非現實性甚至意識的形態化。纖維藝術家任光輝先生的裝置作品《時光的記憶》，采用巾國的水墨元素，憑借樹枝的自然形態，配以黑白毛線在樹枝上的纏繞，形成對比關系：虛與實、淡與濃的效果，筑成了一道立體的水墨風景。
[關鍵詞]現代纖維藝術 創新 思維
現代纖維藝術,無論在材料還是觀念的創新上都取得了突破性的成就。纖維材料、工藝流程的更新以及藝術理念的前衛化,為現代裝飾藝術的發展提供了各種條件。也正是在這些新材料和新技術的基礎上,藝術家拓展了纖維藝術的創新領域,將更多的觀念和手段運用到作品創作當中。
一、思維的創新
藝術的創新首先是思維的創新,纖維藝術的多方位創意思維方式可歸納為以下三種形式:
1.邏輯性思維和非邏輯性思維。邏輯思維在創意設計中通常是時斷時續出現的,有利于對信息進行理性分析和處理。現代纖維藝術的創新離不開邏輯思維。但是非邏輯思維更適合進行藝術創新,它可以分為轉移思維、直覺與靈感思維、形象思維等,因而它注重感性能力的開發,而感性能力的開發正是創意性思維的關鍵所在。非邏輯思維方法是現代纖維藝術家們運用的最廣泛的一種思維方式,他們總是從形象到概念或概念到形象的廣闊空間中進行選擇、加工,運用塑造、重置、并置、比喻、象征、聯想等藝術思維創造活動,進行藝術創作。只有克服了思維的惰性、突破了思維的定勢,具有能動性、敏銳性、求異性和獨創性才能在現代纖維藝術創作當中獲得獨特的靈感,創造出具有創新性的藝術作品。
2.發散性思維與收斂性思維。發散思維是創意思維的典型方法,又叫求異性思維,輻射性思維。在思維的過程中不受任何條件的限制,從標新立異出發,充分發揮探索和想象的力量,用推測、想象、假設等思維的方式向多個方向拓展,提出解決問題的方案。例如某種纖維藝術立體形態造型方法的解決途徑,可以有懸吊、支架、纖維熱定型或化學定型等方法;某一編織作品的材料選擇,從纖維的類型上就有天然的棉、麻、絲、毛,化學纖維的粘膠纖維、聚酯纖維、聚酰胺纖維、原脂纖維、聚丙烯腈纖維等;從纖維的線型上有紗、線、繩、帶等。收斂性思維又稱為聚合性思維、集中思維,是從已有的大量信息中搜尋、尋求和推出正確答案和最優秀方案的思維方式和過程。在發散思維所產生的多種方案、設想途徑中收斂性思維所起到的是一種匯總和遴選的作用。
3.橫向思維與縱向思維。橫向思維是一種歷時性的橫斷性思維,它具有同時性、橫斷性和開放性的特點,是從不同側面去認識、分析事物,探尋不同的答案或研究一種事物與另一種事物之間相互關系特點的思維過程。如現代纖維藝術種的許多設計理念和表現手法,都受到同時代其他藝術思潮的影響,纖維藝術家們從綜合材料繪畫、裝置藝術、現代建筑等中不斷獲取創作的靈感。許多優秀的纖維藝術作品,其創意、材料使用和制作設計都是橫向涉及多個領域,并將這些領域中的最新成果成功地運用在自己的創新之中。
縱向思維是一種以事物的產生、發展為線索的思維過程,它是一種歷時性的比較思維或稱為單一的垂直思維。通過比較事物的過去、現在、未來,我們能夠較為科學、客觀地認識事物的發展規律,揭示事物發展的反復性和復雜性。如果在纖維藝術的制作方式的運用上,你不去了解、總結過去那種制作方式的成功經驗,吸取別人的長處,就很難獲得高度的提升。
二、表現方式的創新
在纖維藝術的創意過程中,創意表現方式的選擇和把握也是十分重要的環節,它是決定創意成功與否的關鍵,它要求我們突破傳統觀念,以全新的手法來傳達創意信息,還要從觀賞者的視覺與心理角度入手,尋求最佳的表達方式。創新的表現方式包括以下五種:
1.主題的表現。如何從不同的角度來對主題進行詮釋和發揮,如何將主題的文化內涵與自己的文化傳統、材料特點、制作方式進行有機的結合。纖維藝術家西德霍•塔納卡的《焦土》就是使用大量的纖維碎片和燒焦的棉線編結而成,突出表達了人類的發展給生態和自然帶來的負面影響,以及纖維與自然、自然界的循環發展關系這類環保的主題。
2.解構與重組。傳統審美趣味往往只重視事物的完美性,然而有時破壞也是一種創造的途徑。自然的風化、秋天的落葉、色彩的蛻變以至原子裂變等,都是一種完整美轉化為殘缺美的造化過程。若有意識地將完整、單一的自然形態加以破壞、分解,使原有形態不再是自然形,不再具有原來的形態意義,再根據需要進行分離和重新組合,并產生新的形式美感和新的意境表達,這種方法常被稱為解構重組。分離和重組后元素的對比組合具有跳躍性的動性,其形態能帶給觀賞者比原自然形態更加豐富的視覺體驗。
3.異質同構。異質同構是超現實主義的一種表現形式,就是將兩個或多個不同但相互間有聯系的元素巧妙地結合在一起,將共性合二為一,這種結合并不是表面的將兩個元素并存、合并,而是指兩者相互作用、相互協調、相互統一,從而形成一個新的表現形態,并展示出新的創意價值。這種表現手法以其獨特的視覺語言和豐富的表現形式向觀賞者展示其強烈的感染力。運用異質同構的手法,常常可構建出現實世界不存在的形態,或者是矛盾的形態。
關鍵詞：纖維藝術編織工業文明手工藝
隨著社會經濟的迅猛發展，昔日人類賴以生存的手工勞作被大工業生產所替代，這是歷史發展的必然結果。然而進入20世紀以來，對工業化程度的過度追求，在某些方面割裂了人與自然的關系，人們在充分享受物質文明成果的同時，也為擺脫不了機械的生活方式而感到困惑。正如著名藝術理論家張道一教授所講的那樣：“對于生活與日用，科技和工業化的程度越高，手工的東西便越顯珍貴，不僅是人們懷念失去的田園詩般的生活，主要是在手工制品上能夠直接體味到人的智慧和力量。”在這樣的背景下，對手工藝術的崇尚、對自然的回歸、對人文精神的追求就越發迫切了。
纖維藝術便是將人們的“懷舊”與“追逝”融于手工藝創作的很好載體。人類有著悠久的編織歷史，“經天緯地”便是對經緯編織的形象比喻。從結繩記事的蠻荒時期到紡車遍及家庭的農耕年代，從機械化生產的工業時代到網絡化普及的信息時代，編織對于人類的生產、生活不可或缺。纖維材料質地柔軟，色彩豐富，從視覺上能夠引起人們情感的共鳴，被人們所喜愛。利用各種纖維材料，通過編織、縫綴等手段表現的平面或立體的藝術形式被稱為纖維藝術。在纖維藝術的發展歷程中，無論是傳統的編織技藝還是創新發展的藝術形式，無論是文藝復興時期的壁毯還是與現代藝術同步發展起來的纖維藝術，都蘊含著深厚的文化積淀，彰顯出時代賦予的人文精神。
中國是絲織的國度，從商周的織錦的出現到漢代的緙絲的產生，絲織都是主要的纖維編織形式。北宋的緙絲工藝高度發達，已經可以與工筆畫相媲美，其細膩精美令人驚嘆，達到“寸繡寸金”的程度。作為古老的藝術種類，編織的技藝是靠師徒相授來流傳的，這種作坊式的師徒相傳對于技藝的沿襲具有重要意義。過去的手工藝人的技術很少能夠通過書面記錄下來，大多采用口傳心授，通過各個時期不同樣式的藝術品，將經驗技術世代相傳。今天我們通過大量技藝精湛的作品可以體會古老的藝術魅力和樸素的文化價值觀。
歐洲12世紀至16世紀壁毯藝術盛行，主要作為王室和貴族所居住的城堡或教堂墻壁的裝飾品，同時具有防潮、保暖的作用。題材大多表現《圣經》等宗教故事以及敘事性的傳說，如：《貴婦人與獨角獸》《啟示錄》等，一時間成為上層社會爭相求購的奢侈品，體現了當時人們對宗教思想、生活觀念和審美時尚的追求。著名的畫家拉斐爾、魯本斯都曾經為王室創作過壁毯的畫稿。15世紀的法國，以奧比松（Aubusson）為中心興起了一批手工藝作坊。巴黎的高比林（Gobelin）家族，以技藝精湛聞名遐邇，使高比林成為壁毯的代名詞。①17至18世紀，巴洛克、羅可可風格的壁毯盛行，編織技術達到極高的水平，毛、絲線的色彩種類達到1萬種。19世紀，英國人莫里斯將編織這門藝術形式作了巨大推動，他重新發現了原始編織藝術的活力，設計制作與傳統手工藝本質相適應的藝術樣式，倡導了著名的“藝術與手工藝運動”，用莫里斯自己的話說：“我們應該懂得人類智慧所創造的作品的價值……雖然手工制作的作品可能比較粗糙，但它也要勝過機器制作的東西。”20世紀初，現代設計搖籃的包豪斯建立了編織藝術車間，對纖維編織語言進行系統而深入的研究和探討，將藝術與工藝緊密結合，至今對纖維藝術教育產生影響。②30年代，法國讓·呂爾薩將傳統壁毯與現代設計結合，促進了現代纖維藝術的誕生，他使纖維藝術成為獨立的藝術形式，融入現代建筑空間，具有劃時代的歷史意義，其學術思想和超越時代的追求體現了高度的人文價值。
古老傳承的技藝記載著輝煌的文明，當代纖維藝術家的創作傳達了對生命、自然及社會現象的思考。藝術家通過對纖維材料的觸摸，造型技巧的運用，成為表意、象征的精神載體。由于受到社會環境、文化熏陶、所受教育、生活閱歷的影響以及由此形成了不同思想、性格、修養、氣質的個性差異，這些因素會通過藝術作品體現出來，展示出獨有的精神境界和文化內涵，欣賞者可以通過作品的體悟，解讀其中的韻味，這是工業化機器的加工產品所難以企及的。
走進現代文明的人們住進了鋼鐵、混凝土、玻璃包圍的“容器”，過去的田園詩般的生活環境早已遠去，密閉在“容器”內的人們越來越多地體會到心靈需要慰藉，情感需要交流，對自然的向往油然而生；工業生產使人們從繁重的體力勞動中解脫出來，成為了完全的腦力勞動者，然而機器的一次癱瘓，便會讓人們重新懷念過去的時光，原來手工勞作的日子是那么值得懷念……③
事物的發展總是兩面的，人們在享受文明成果的同時也要承受工業文明所帶來的負面瘡痛，因此，社會整體的人文精神構建就越發顯得重要。伴隨而來的“手工文化現象”“手工藝熱”與“民間藝術保護”之聲日漲，其背后顯現出的是學術界感性研究層面的探討與現實社會手工藝行業發展的萎靡；傳統手工文化遺產瀕臨失傳；傳統技藝后繼乏人；“藝考”的熱與工藝美術就業的冷……筆者認為，這些深層問題絕非感性的說辭與無力的呼吁可以解決的。要真正理解手工文化和它的人文精神，就要對手工藝真正理解，片面的“懷舊”與“感傷”毫無益處。
通過纖維藝術作品在空間中的應用的確可以軟化建筑空間，消除人們在現代生活中大量使用硬質材料所帶來的乏味與單調，在纖維藝術作品中凝聚著自然氣息和手工制作的情趣，人們對生活的向往，對天然織物本能的、熱愛的情感會激發。當人們用手觸及羊毛纖維那松軟、極富自然氣息的質地，體味手工編織帶來的韻味情調時，會覺得重新投入了大自然的懷抱。正如著名建筑師弗朗索瓦茨·格萊爾·普洛東講的：“當純欣賞的壁毯從實用織物中脫離的那一刻起，纖維藝術便從對人類直接的物質關懷轉向深層的精神關懷。”④
在今天的文化背景下立足于藝術創作、拓寬纖維藝術表現語境藝術家是應該重視的，在藝術創新的同時，傳承手工藝術的精神、觀念和文化有助于提高社會文明。讓我們用纖維藝術編織的紐帶，薪火傳承，構建新時代的人文精神。
注釋：
①張夫也.外國工藝美術史[M].中央編譯出版社，1999：414，430.
②李硯祖.工藝美術概論[M].山東教育出版社，2002：11-13.
【關鍵詞】現代；纖維藝術；材料；概念
一、纖維藝術的發展
纖維藝術起源西方古老的壁毯藝術，據史書記載，大約在4000前，羊毛編織壁毯就已經在埃及和巴比倫相繼出現，現存最早的實物作品是埃及人在公元前9世紀留下的，其織造技術與現代工藝十分相似。在利智和北歐的挪威、瑞典、南美的秘魯、等國都有大量古代編織物保存下來。壁毯作為一種古老的編織語言，體現了特殊的習俗、歷史和意義。最初的壁毯都是以宗教故事為創作題材，到了12世紀至15世紀，隨著歐洲藝術的崛起更多的藝術題材集中的反應了基督時代的觀念及物質文化色彩。
二、現代纖維藝術的概念界定
現代纖維藝術雖然與傳統的紡織、編織手工藝有著千絲萬縷的聯系，卻又有了脫胎換骨的全新面貌。現代纖維藝術的產生，在很大程度上是由于藝術家們不滿足于傳統的表現手段和傳統的材料的局限，而長期對新纖維材料的關注與嘗試所產生的結果，所以說，纖維藝術的發展存在的一定的必然性，纖維藝術在發展過程中既融合了世界各國優秀的傳統紡織文化，又在發展過程中又吸納了現代藝術觀念、現代紡織科技的最新成果，因而也有學者稱它為既古老又年輕的藝術形式。應該說不管是從它的材料、工藝還是表現形式上，纖維藝術與紡織藝術設計都有著共同的淵源關系，在現代的發展中許多方面又是彼此交錯、相互影響的。因而，從技術層面上說，他們之間不存在決然劃分的界線。對于纖維藝術的概念及其稱謂的劃分，目前在國際上特別是在國內還是一個模糊的問題。在國內出現纖維藝術的稱謂之外，還有稱之為“紡織藝術”“壁掛藝術”“編織藝術”等。而從另一個角度來看“紡織藝術”出現的時間較之“纖維藝術”更為早些，范圍也相對要廣，并且擁有傳統的藝術作為基地，傳統的紡織藝術實用性較強，例如：服裝、服飾、家用紡織品等。“紡織藝術”具有商業上的可復制性，應人類生產生活的需求，通常采用批量生產。相對于“纖維藝術”而言“紡織藝術”具有濃厚的民族、地域、歷史文化的色彩，更多的體現人類生產生活的地域地區及其民族特點，從材料上的使用可以看出，大多“紡織藝術”的材料選取大多就地取材，采用當地的豐富資源。“纖維藝術“作為一個極富現代寓意的詞匯，與現代藝術有著息息相關的聯系，相對而言更注重時代性、觀念性的體現，材料選取更為廣泛，區別于傳統“紡織藝術”的實用性，更為把著力點落實到高度的審美自由性上來，發揮的空間更為廣泛，集中體現創作者的藝術理念，并與現代建筑緊密結合，富有時代性、實驗性和創造性，對于材料本身的性能和特質進行深入的研究和探索，與此同時增強了藝術家的參與性和作品的不可復制性。
纖維藝術的主要創作媒介來自于藝術家對于纖維材料的選取，依托于傳統紡織藝術的基礎之上，以現代藝術觀念為主導，遠離傳統實用性的束縛，更傾向于現代藝術的觀念性、創造性、實驗性、綜合性以及積極的參與性，是傳統和現代工藝相結合的一種新的視覺表達方式。
三、現代纖維藝術的概念解析
這個概念的界定包括了以下四個方面的含義：
（一）從材料上來說，所謂廣義的纖維材料是指在傳統的的纖維材料基礎之上，現代纖維材料所運用的棉、麻、絲、毛、等天然植物纖維材料以及化學合成的人造纖維：同時包括竹、藤、紙、皮革等非紡織領域的材料，與此同時還包括可以表達纖維形態的化學材料，如：橡膠、塑料、聚酯等。
（二）從工藝和需求上來說，現代纖維藝術與傳統的放置藝術無絕對的劃分界限，二者都體現了人類在不同時期不同地域生產生活所需的滿足，現代纖維藝術中的大部分技法都來自于傳統紡織藝術的領域，如各類編、織、印、染、繡等，因此二者存在著相互聯系相互依托的關系。
（三）從功能性來說，現代纖維藝術與傳統紡織藝術的本質存在于重要差別，傳統藝術的主要功能在于實用性，從藝術設計角度來看貫穿每一件作品的始終是物盡其用的“用”，大多物品無法作為一件藝術品而單獨存在，突出體現物品的實用性，商品的復制性成倍增長。而現代纖維藝術中主題和審美觀念的表達占據著主導地位，并且可以作為一件藝術品獨立存在，最大限度發揮“美”的設計理念，審美具有高度的自由性，絕大部分不再作為商品性質被復制，更多是以主觀的意念為出發點去表達設計者的情感與感悟，集中體現一種空間的觀念。現代纖維藝術由于時代的獨特性可以最大程度的發揮使用材料的工藝特性，不拘于傳統紡織藝術的實用要求，具有強烈的形式感，這種高度的自由性給予了創作更廣闊的想象，是區別于傳統紡織藝術的重要特點，并且已更新穎的形式出現在現代藝術當中。
（四）現代纖維藝術在藝術手法上更加注重創新性、現代性、綜合性的藝術變現形式。很大程度上從去過去的實用價值中解放出來，集中表達創作者的審美價值和對精神價值的追求，更多的與現代藝術思潮，現代人的生存、生活方式相聯系，在傳達方式上更加出現多元化的藝術手法。雖然現代纖維與其它現代藝術相比，其歷史還相當的短暫，但它的發展勢頭卻是十分迅猛的。作為一門年輕的藝術，它的發展前景也極為廣闊。纖維藝術給人們帶來的不僅是視覺上的美感，更有溫馨、柔和、舒適、激動、奔放等不同的心理感受，其從材料上、造型到色彩、編織手法、肌理的運用都有非常廣闊的探索和表現空間有待我們去挖掘。
結 語
通過以上所述可以發現，新時期科技水平的推進，在很大程度上促進了現代纖維藝術的發展，從而也使得現代纖維藝術呈現出多元化的變幻，自視覺層面帶給人們主觀意義上的沖擊。但是基于藝術的發展特性，在今后很長一段時間內，相關藝術工作者應當站在提升的高度，不斷的就現代纖維藝術予以拓展擴充，以便促使現代纖維藝術向著更深的現實藝術層面推進。
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Kari的作品在空間中所展示的是一種加法和減法，這種加減依附于回憶和情感痕跡而存在。在她的藝術世界里，包含著對事物的雙向辯證關系，衣服因為編織而一點點成型，裙子在拆解中一點點從人們視線里消失，當你看到這種成型或消失的過程時會想象出這些作品完成之后的樣子，而他們恰如其分的保持著這樣一種半有形半無形的狀態，從而引人無限遐想。她的作品讓人們印象里無比柔軟舒適的材料變得如石頭般堅硬，讓一切瑣碎的，簡單的，并非刻意的事物存在并顯示出它們內在的深層含義，這種藝術是活著的，它富有情感，并將這種情感逐漸的灌輸給觀者，給他們更多的啟發。大多數時候，像這樣尋找到人們熟悉的和陌生的事物之間的連接點，是Kari擅長的事，也是她的作品想要表達的基本概念。
她所選擇的載體則是各種各樣的紡織品，亦可以叫織物，她選擇織物的主要原因是它們導人們的日常生活息息相關，也正是這樣一些司空見慣的織品經過她的手向我們展示了一種非物質性的，詩意的，富有信仰色彩的深層含義，也許我們可以將她和她的作品視為一種暗示，暗示人類存在于自然界中的真正意義。而能夠承載這些的本體則是人們日常所見的，平淡無奇的織物，而當你看到Kari的作品，你會發現她的作品中并不是完整的、成型的作品，而是一些散開的線和剩余的已經脫線了的毛衣和織物，線跡因曾是織物一部分而如波浪般曲折不一，或四散開來回歸線軸，或聚合在一起形成新的畫作，這些線毫無規律可循，也毫無相似之處，以其獨有的韻律感給人新的視覺感受，它們讓人聯想到一種文字，譜軍著我們看不懂的語言。也正是因為這樣，Kari的作品往往有一種神秘的力量，讓人跟隨她的腳步一直探尋下去。
對于Kari而言，往往一件作品的意義產生于一件毛衣停止編織的瞬間，通過編織或者拆解這兩個動作的逆轉，毛衣出現了一種新的，自相矛盾的意義。隨著毛衣線一扣扣的解開，衣服就在不斷消失，人們本能的想要尋找到源頭停止它繼續脫扣，因為脫扣后的線不再是柔軟溫暖的毛衣，只是一堆毫無用處的毛線，也就是說它的功能性便不復存在。但這些線并不意味著無法挽回，他們可以編織成原來的樣子，也可以織出更好看的款式。
Kari想要表達的就是這樣一種循環利用的概念：如果我們手中的一件東西被拆散或無意間壞掉，并不意味著這個已經失去原本功能性的東西毫無保留價值，恰恰相反，他給予了我們一次重新組合和創作的機會，一次重新來過，也許會比之前更精彩。一些人因為種種客觀原因放棄了這次機會，而這些作品很幸運的到了Kari手中，于是她從人們手中接過這些未完成或不再會使用的作品，為它們續軍接下來的故事。
給男友的圣誕禮物這雙襪子原來的主人在第一年圣誕節送給男友一只襪子，約定明年再織一只給他。但是第二只還沒織完兩人的愛情就結束了。這雙未完成的襪子自1987年起一直躺在原主人的編織籃中，直到2005年被Kari收藏。
當一件針織衫失去了完整性，它就失去了原本的功能性，大多數情況下，人們會選擇放棄使用，直接丟棄，然而，無論是衣服、手套還是圍巾，每件針織作品都出自一個家庭，它們的背后都蘊含著制作者對于使用者的情感意義，這種情感不會因為它失去功能性而消失殆盡，就算放在美術館里陳列展出，這份情感都依然深深存在著。也正是這個過程中，她發現織物是可以一直編織下去的，就算之前它們以服裝的形式存在過，但并不意味著它不存在更多的可能性。我們時常會遇到這些情況，比如一件毛衣在制作者未能完成之前就不再被喜歡或者被需要，可能是因為使用者已經長大或者過世，為此制作者沒有繼續下去的必要性，再比如起初的計劃和過程中的一些客觀因素發生沖突，使得制作者沒有辦法按照初心完成作品，再或者是使用者長時間穿著使得作品有破損，這些半成品能夠被保留下來原因只有兩個，一是穿者沒有錢買新的衣服，而更多的時候是說明這件作品對他們來說有著非凡的意義。Kari一直致力于這些織物的收集和整理工作，并通過自己的方法為它們注入更多的價值。
要了解如此多的作品的故事，并進行自己的創作并非易事，這要靠廣泛的收集的整理，這種收集不單單是物品，更重要的是需要去了解每件作品背后的故事，包括制作者和使用者間的情感聯系和經歷。對于Kari來說，將這些作品的絲線編織在一起同樣對于織物來說是又一次的重生，是她將這樣一些來自民間各個家庭各個角落的故事聯系在了一起，于是這些家庭間也因為她的作品產生了微妙的聯系。想到這里，就像我們的生活，不經意間的偶遇和邂逅其實時刻都在上演著。Kari的裝置藝術作品往往是一個看似神秘而狹小的空間，但這個空間里卻充斥著巨大的力量和包容性。這是因為她站在一個特殊的視角，俯瞰著這些來自民間真實的情感。當你置身于她的裝置中，你會切身體會到這些注滿情感的作品導你的互動，如此多的經理和感情中總有一些導你的經歷相似，于是回憶之門瞬間打開，或多或少，都會觸及到你的心靈深處。
除此之外，Kari的收集不僅僅局限于手工的針織品，同時她也涉及另外一種帶有工業化意味的物件收集，那就是我們常常看到的服裝水洗標。它們往往只存在于人們不容易發現的衣角，既沒有裝飾性也沒有直接的功能性，但卻標注著我們不應該忽視的重要洗滌信息，同時也是生產者對使用者生活便利程度的一種關心和提示。
設計意境與科技的表現性
任何事物都在發展，時間在前進，人類在發展，設計也必須緊跟其后。依照時下的發展勢頭和對今后的發展方向來看，設計的本質就是創新。因為人類總是會有新的需要，那么就會有新的功能需求，有著傳統與現代等諸多元素的纖維藝術設計更是如此。人類的審美需求在不斷變化，那么在形式上就需要不斷創新來滿足這種需求。創新最需要的是理念，只有理念的創新才能帶來一系列的變化和進步，這時理念的東西上升為精神的范疇，這就給我們帶來更多的思考。
纖維藝術家們共同擁有的品質是很積極的參與到各種事物中，在不同的時期可以從容的站在新的起點和新的視角去看待纖維設計，從而更好的將纖維藝術設計向更高的方向和更為廣闊的領域進行延伸。紡織技術的長足進步有力地支持了藝術家們在材料和技術方面架構的設計需求。
紡織技術上的刨新給纖維藝術創造了更多藝術想象的可能性。如今，各種纖維原材料的研究和探索在紡織科技領域里成為主流，同時，不斷研發和開發出來的高技術纖維成為非常重要的藝術表現手法，越來越多的纖維藝術作品將這些紡織新技術呈現出來。比如有的纖維藝術家采用數碼技術和抽象手法等新的技法與傳統的手工纖維原料相結合進行創作，其作品取得了很不錯的效果。它甚至穿越了技術和藝術的表象，更快的被商業化，這種兩者互為優化的可能性正在不斷地被證明著。
“紡織”的歷史在中國久遠而厚重。近幾年中國在紡織科技方面的發展全球為之矚目，就拿在近年來發展綠色纖維和再生纖維方面，包括再生滌綸長短絲都是紡織科技領域的生物工程技術。如今在石油緊缺的情況下，發展生物化纖原料等成為紡織科技的主要課題。比如大家比較熟悉的聚乳酸纖維現今已經實現工業化生產，在新型溶劑法技術方面也已經有了突破。我國竹漿纖維的發展也很迅猛，如果大家經常買衣服可以看到，商場里竹纖維面料的服裝已經越來越多了。所有這些紡織科技進步技術，為當今纖維藝術家們提供了更多的想象和創作空間。
高新技術纖維的發展成為近幾年紡織科技的一大亮點，目前我國高性能纖維研發的品種日趨齊全，耐強腐蝕、耐高溫、阻燃和高強高模這四大類纖維的代表性品種已實現產業化。國家一直很重視炭纖維等技術的開發和應用，另外也在尋找一些新的纖維以及一些新的工藝，特別是在用于高新技術方面如納米技術，高分子基礎理論以及新型的一些聚合物等領域，我們還需要基礎性的研究。
藝術家們在這些科技元素中，捕捉到源于生活和高技術相融合的美，賦予了纖維以色彩的聚散美，更將纖維的意境結合在形式美之中，創作出了大量的高技術作品。
融通的互動性
許多優秀的纖維藝術作品不僅讓人重新認識到人的感性，更加重視感性和技術的融合，繼而重視藝術和技術的結合。纖維設計藝術作為與這個時代同發展的藝術門類，受到了不同以往的關注。
紡織新技術和纖維藝術設計之間又有什么共性和區別呢?
首先，在藝術表現上他們都很現代，都很流行，在內容上他們相互融通。比如，當今的纖維設計師需要具有時尚的理念，基于對時下生活習俗的了解和不斷豐富的時尚生活的了解，才能在本質上更加注重創新。紡織科技的不斷發展豐富了纖維設計新樣式的誕生，這就是我們所說的創新。它不僅豐富了設計的內涵，更擴大了設計的外延。當然，一種新樣式能否具有形式美感要經過使用、審度來衡量。
或細膩、或粗獷，或寫實、或抽象，纖維藝術作品所散發的獨有形式美感，打動著觀者對美的想象和憧憬，這也是所謂的藝術與心靈的深層交匯。每一件纖維作品是體現藝術家多年的藝術修養和創作實踐的結晶，這個過程可以說是對每個創作者真實的反映。纖維藝術作品在將形式美等特質傳達出去的同時，更記錄了人類生存體驗和文化變遷。從中體味到生命邏輯，文化傳承和生命演進的底蘊，以及在這個時代逐漸消失和遺散的都市人文情懷和樸素的鄉土情結，這正是纖維藝術的真正內涵和大愛。現代纖維之美
之于“纖維藝術”，相信更多的纖維藝術家更傾向于使用“紡織”這個詞。在世界的任何一個地方，“紡織”的歷史都足夠久遠凝重，而“紡織”與“纖維藝術”的傳統本質又是如此的吻合。歷數那些對人類有影響的纖維藝術作品，每一件的背后都有當地的紡織文化和歷史縮影。作為一名當代的纖維藝術工作者，對紡織現狀的認知和駕馭熟練與否，直接會影響到作品的創意和創作。這一點的重要性在今天看來有著更為現實的意義，對紡織科技現狀了解的深或淺，可能會更直接的體現在作品上。
同樣，紡織科技在近幾年的快速發展和取得的眾多研發成果，對纖維藝術的發展起到了積極促進的作用。讓我們重溫一下上一屆的優秀纖維藝術作品，其中很多藝術家使用了當今最有科技含量的紡織科技創新產品：聚酯纖維、活性冷水染織物、玉米纖維、電腦提花、數字印花、數字蕾絲印花、聚酰胺紗、絲瓜植物纖維等等，真是讓人大開眼界，簡直可以說是當今紡織高科技新產品的一次大融合。有些紡織技術甚至是正在探索和研發試驗階段，就已經被獨具慧眼的藝術家們賦予了生機勃勃的藝術美感。
技術和創意，形式和樣式必然會不期而遇的。好的纖維藝術創意要有精良的紡織科技做媒介加以展現。比如近一兩年來在紡織創新領域獨樹一幟的數碼印花技術，這項技術的研發與推廣使用，它的時尚性，科技含量，低碳環保以及創意無限的可能性，使其在人們的生活中成為新的時尚熱點。同樣，利用新工藝新技術創作出的當今纖維藝術作品，在靜穆中求飄逸，或在靈動中求頓挫，在紡織高科技不斷推陳出新的常態中超然逸出，為人們呈現出一脈生命的清流，含道飛舞，撼人心魄。
[關鍵詞]纖維藝術；纖維材料；美感
纖維藝術的魅力不僅在于圖案美,纖維材料本身就是一種獨特的藝術語言,具有特殊的不可替代的表現力,不同的纖維材料會帶給人不同的心理感受。隨著現代主義文藝思潮影響與傳播,藝術家們逐漸發現了纖維藝術中使用各種材料可以創造嶄新的藝術形式和樣式,這種手段的運用,從本質上就是突破了傳統藝術形式上材料處于隸屬地位的觀念束縛,在無形之中促進了藝術家對傳統纖維藝術觀念、形式認識上深化,同時也促使纖維藝術家們對現當代纖維藝術獨特語言進行著廣泛的探索、大膽的開拓和試驗,使纖維藝術構成形式呈現出開放的多元化的風貌。
平面性、浮雕式的壁掛;立體性、裝置性的軟雕塑;環境與纖維藝術互動的陳設性纖維藝術。
無疑都給這門古老的藝術注入了新的生命活力。這一切標志著現代纖維藝術的藝術語言、開拓性的創造思維和自由的試驗性特征與現代、后現代美術思潮相同步、相融合,強調了藝術形式的多樣性和多維性、強調了材料和技術的綜合性、多重性,反映了隱藏在視覺形態中的時代特征。雕塑家呂品昌說過:“將技術理性所遮蔽的材料自身的豐富品質和潛能充分地發掘出來”。在這方面不乏范例,美國纖維藝術家席拉•希克斯的作品就充滿了魅力,通過對材料的深刻認識及對其品質的充分挖掘,因材施藝,充分發揮纖維素材的自然特質,引想和想象,創作出令人回味的纖維藝術作品。席拉•希克斯認為:在做纖維藝術作品時,藝術家應該完全自由地創作和表達自己的意圖,不需要臨摹平面繪畫的模式,而應該在編織過程中求開拓、求創新。當她的作品展現在人們面前的時候,新異的作品對看慣了墻面壁掛的人來說是非常吃驚的,猜不出究竟是用什么材料來制作的,藝術家的靈感究竟來自何方?其實,希克斯不但吸收了古代秘魯的編織技藝而且還采用了塔斯科印第安人的編織方法,比如:帶子的編織技藝。這使得她作品很好平衡了傳統因素與現代語境的關系。在1967年舉辦的第三屆國際壁掛藝術雙年展上,希克斯參展的一件壁掛的裝飾手法是用包芯經編紗線編織而成的。
該技藝是帕拉卡斯人制作葬禮服采用的技藝(Paracas,帕拉卡斯半島,在今秘魯伊卡省。以帕拉卡斯半島為中心的文化,其年代為南美文化早初生期和早中間期,即公元前900年至公元400年,用精美的刺繡織物包裹尸體或作為隨葬品,織物圖案與納斯卡彩陶有關)。席拉•希克斯由鉆研傳統織物出發,在尋求突破與創新的當代背景下,展開了她對織物蘊含物質與精神的永恒性的深刻思索。香港纖維藝術家安琪拉•林的作品就運用了很多點狀材料元素。例如我們不太注意到的魚的眼睛、指甲、雞蛋皮等,這些材料都是作為點狀元素出現的。其作品反映了她的興趣和愛好。高中時學習的是中國文學,她的閱讀廣泛而深入,尤其在詩歌寫作方面表現出了極大的興趣。她曾在加利福尼亞和夏威夷學習過服裝、雕塑和繪畫。從1991年起,安琪拉•林舉行了很多個人展和聯展。2000年,林在“里程碑?刺繡展”展出14件作品,這些作品都是來自閱讀挪威神話小說帶來的靈感。每一件作品上邊都繡有她寫的詩。她選擇的材料以白色棉布和白色氈子作為主要的塑形基礎,然后采用一些“生物材料”:魚的眼睛、指甲、雞蛋皮等,來表現大地的生長與生命的延續。她的系列作品中的第二幅作品:《嬰兒》;第六幅:《戀愛》;第十幅到第十四幅:《死亡》。
詩中有畫,畫中有詩。在第十四幅作品中,細小的白色的線球和一些雞蛋皮,這件作品中沒有詩,意味著結束和新的開始。這種把文字和纖維作品聯系起來的方式源于中國藝術傳統。美國藝術家蘇金•烏爾《分散記憶》這件作品,使用了成串的珠狀材料進行密集型的排列,然后圍合,形成籃子的形狀。通過單純的色彩,多種大小不同的珠子及串聯的技法,藝術家將自己分散的記憶寄予一個筒狀的作品之中。各件小珠子猶如珍寶一般召喚觀察者去觀察去思考,享受珠子帶來的視覺和觸覺美感,并且其圖像給人以隱喻的聯想。這種珠子被賦予了特定的意義,象征的手法從較為深層的角度含蓄地表達了對過去時光的回味和追憶。
【關鍵詞】冰雪文化；纖維藝術；造型設計
中圖分類號：J05 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0158-01
一、冰雪文化的特征展示
冰雪文化是指在冰雪自然環境狀態下，以冰雪生態為基礎的生活方式和價值體系。這個定義包含三大要素，首先是冰雪的自然環境。其次是冰雪生態下的生活方式。我國北方許多地區都有冰雪自然現象發生，尤其在我國東北地區，常年冰雪覆蓋，人們在漫長的歷史發展過程中，已經深深受到這種自然現象的感染和影響，在生產和生活當中，已經不斷形成了具有冰雪文化和符號特色的生活理念和具體行為方式。比如東北地區的冰燈節、冰溜子、雪橇等，都是這種生活方式的具體體現。最后是處于這種生態環境下人們特殊的價值理念和精神品格。
二、纖維藝術的造型之美
纖維藝術造型種類豐富，加工技法多種多樣，因此，纖維藝術作品的造型和結構也是各種各樣，但是都具有美感。我國傳統纖維藝術展示的是一種意向美，一般把纖維藝術造型當作具體形式，讓人們感受到一種抽象的精神和心理美感，這些造型大多以平面為主，包括絲毯、纖維畫等，但是，近年來纖維藝術的造型開始發生改變，出現了許多立體的造型結構。這種造型之美，超出了傳統的平面造型美，讓人們所接受的美感更加立體和豐富化。
纖維藝術是以天然的動、植物纖維或人工合成纖維為創作材料，運用編織、纏繞、繡塑、縫綴、環結等多種制作手段進行創作的造型藝術，它的造型理念具有多樣性，本文從冰雪文化的內在特征進行分析，探索兩者之間的內在聯系。
三、冰雪文化和纖維藝術的造型之間的藝術聯系
東北地區具有悠久的歷史和燦爛的文化，這片黑土地孕育了許多冰雪文化的種子，有數不清的冰雪文化形態。因此在進行纖維藝術造型設計的時候，可以優先考慮冰雪文化形象的平面設計，通過平面設計，產生視覺效果。由于冰雪文化形象的厚重感，將東北的冰雪文化形象作為纖維藝術造型設計的元素再合適不過了。
視覺設計和平面設計從本質上屬于藝術手段。冰雪文化形象設計當中，通過藝術手段可以很好展示冰雪文化形象纖維藝術造型。這種設計理念非常現代，符合現代潮流，它面對的人群不同，和冰雪文化形象相比，它更加具有朝氣和時尚感，對于青年人具有吸引力。
纖維藝術造型的設計，在借助了多媒體技術之后，通過冰雪文化元素的選用、加工，將其甄別，再進行平面藝術處理，借以輔助圖形，產生一種差異感和獨特感。比如，將那些富有東北冰雪文化特色的玉米、冰溜子、太陽、大麗菊、冰窗花、雪花、鹿茸、柞樹等進行分類整理，按照直觀性的原則進行符號歸類，產生可識別性，然后做成海報、賀卡、銀行信用卡等產品，讓人很快就能識別出來。另外，像霧凇這種自然風景，以主題海報的形式呈現于景區里面，代表著纖維藝術造型的名片，讓游客產生一種新鮮感，這種視覺效果可以反映兩者之間的藝術聯系。
纖維藝術造型設計在定位上也具有冰雪文化的特征。比如它選取具有代表性的冰雪文化作為視覺平面設計的依據和素材。具體冰雪文化題材可以是地理環境方面的流沙河、長白山等。題材的選擇要精煉，富有代表性和鑒別性，讓人可以一看看出這是東北特色。纖維藝術造型不僅僅是具體的視覺形象，還可以包括其他的形象，比如觸覺形象等。纖維藝術造型的根本在于冰雪文化的根基，通過將這種根基符號化，通過平面設計的手段來具體直觀展現。
四、結語
冰雪文化的發展是扎根于社會文化的發展過程中。因此在物|文化和精神文化的遺產當中，我們可以發現冰雪文化的很多痕跡。目前關于纖維藝術造型的討論越來越多，我國由于纖維藝術造型的研究起步較晚，因此還不成熟，許多研究討論也都模糊不清，各種觀點也不明晰。總之這方面的研究還在初探階段，本文在參考了許多資料后，經過梳理分析，認為冰雪文化的特征對纖維藝術的造型具有內在幫助，兩者具有內在的藝術邏輯聯系，通過分析這種聯系，纖維藝術可以得到更好借鑒。
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