時間：2023-03-20 16:14:07
導語：在作曲技法論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
論文關鍵詞：區域創新；區域經濟；產業結構；可持續發展；范圍經濟
早在1998年，就有學者通過研究發現，技術創新是解決資源浪費問題，實現高質量經濟增長的惟一途徑；技術創新能夠提高企業經濟效益：技術創新能夠促進新產業的發展；技術創新能夠提高企業競爭力，并因此得出結論，“技術創新是人類財富之源，是經濟增長的根本動力”。正是技術創新，促成了各國經濟的飛速發展，推動了人類社會的進步?？梢哉f，在知識經濟和經濟全球化背景下，沒有哪樣事物能比創新顯得更為重要，創新能力的高低不僅直接決定了一個國家競爭力的高低，而且也決定了一個地區經濟實力的強弱。是因為創新，使眾多的區域在經濟全球化過程中崛起，并走向個性化的發展道路。區域創新能力的不同，使我圍經濟的個性化和差異性在從大的流域經濟、省級經濟到縣級經濟乃至更次一級區域經濟的范圍內展開。區域創新正成為區域經濟發展的強力“引擎”和“推進器”．區域創新能力也成為區分區域經濟發展水平的蘑要標志。
1區域創新是區域經濟發展的不竭動力
人類社會經濟的發展，已從農業經濟時代、工業經濟時代過渡到了知識經濟時代。．知識經濟閃以知識為最基本的生產要素而顯著地區別于以土地為最基本生產要素的農業經濟和以資本為最基本生產要素的工業經濟。
傳統的農業經濟與工業經濟都是以稀缺的自然資源為基礎發展起來的，存在收益遞減的基本經濟規律和經濟增長的極限，并且隨著人類不可再生資源的減少，如果沒有新的資源替代，其發展動力就有枯竭的可能。但知識經濟卻不同，知識經濟是以智力資源和知}只為基礎發展起來的，由于知識本身所具有的無窮性和可再生性等特點，使知識資源可以無限創造和開發，從而避免了傳統經濟的各種弊端。與傳統經濟依靠大量生產要素的投入推動經濟增長不同，知識經濟的發展主要依靠知識的生產、傳播和應用，其實質就是依靠不斷的知識和技術創新。知識經濟時代，創新是經濟發展的最根本動力。
在創新驅動下．知識產品的成本隨著產品數量的增加而下降，知識越使用價值越大，從而沖破了傳統經濟收益遞減的基本規律．形成了收箍遞增的特征。時，南于創新主體的創新能力是無限的．創新主體的創新產品——新知識和新技術理論上講也是無限的．這就使得以其為基硎：的知識經濟的發展空間也具有無限性。在創新馳動下，經濟發展永無止境，既不會枯竭，也不會中斷，而是持續不斷。也正是在這種意義上．我們可以說，創新是區域經濟發展的不竭動力。
2區域創新提高了區域經濟增長的質量
區域經濟增長通常是指一個地區在一定時期內，由于生產要素投入的增加或效率的提高等原因，經濟規模在數量上的擴大，即商品和勞務產出量的增加。根據這個概念可以推斷，一般情況下．區域經濟增長的源泉來自于兩個方面：一是要素投人的增長，二是要素使用效率的提高。若經濟增長主要依靠要素投入的增長來推動，則可稱之為粗放型經濟增長方式，若經濟增長主要依靠要素使用效率的提高則可稱之為集型約增長方式。在區域經濟的增長過程中，速度和質量是兩個非常重要的指標。這兩者既對立，又統一。之所以對立。是因為經濟增長速度與經濟增長質量常常不可兼得．提高了經濟增長速度，卻損失了經濟增長質量；提高了經濟增長質量。卻降低了經濟增長速度。若要統一，就必須兩者兼顧，而其關鍵就是看區域經濟增長方式的選擇。在粗放型經濟增長方式下，區域經濟發展往往注重的是速度。而忽視質量，在某些情況下，甚至速度和質量都無法顧及；相反，在集約型經濟增長方式下，區域經濟發展卻可以達到速度與質量的統一。集約型經濟增長，關鍵在于提高單位要素投入的效率，而這種效率的改善是通過技術創新來實現的。因為技術創新和技術進步在生產要素使用效率的改善上能夠發揮三重作用：①技術創新能夠以知識和信息等無形生產要素部分或者全部地代替自然資源等有形生產要素；②技術創新能夠促進有形生產要素的反復和循環使用；③技術創新有助于開發新的生產要素或尋求替代生產要素。顯然，技術創新有利于區域經濟采用集約型的增長方式，以降低區域經濟增長中的物質消耗．提高區域經濟增長的質量。因此，技術創新是提高區域經濟增長質量的有效手段。
3區域創新促進區域產業結構的不斷升級
區域產業結構是特定區域內務產業部門之間、各產業部門內部符行業及企業問的構成及相互制約的聯結關系。區域經濟增長是以區域內各產業部門的增長為基礎的，區域經濟增長過程實質上是區域內各產業部門增長過程的綜合結果，因此區域經濟增長要求區域內各產業部門之間要保持合理的比例結構。合理和高級化的產業結構，能使區域經濟資源得到合理利用，符產業協調發展，有利于取得最佳的經濟效益。不合理、低級化的產業結構會降低區域經濟增長的質量，并最終阻礙區域經濟的發展。
事實上，區域產業結構的變化要受很多因素影響和制約，如國民經濟增長水平、資源條件、技術創新、市場需求、經濟政策、投資結構、勞動力流向等。區域產業結構的升級就是在這些因素的相互作用下實現的，其中技術創新是關鍵的因素。根據熊彼特的觀點，技術創新就是導人一種新的生產函數，從而可大大地提高潛在的產出水平．而區域產業結構升級的過程，就是伴隨著技術進步和生產社會化程度的提高，不斷提高產業結構作為資源轉換器的效能和效益的過程。因此，技術創新是產業結構升級的決定性手段，或者說，產業結構升級就是技術創新的展開過程和邏輯終點???。產業結構升級，既包括傳統產業的改造，也包括落后產業的淘汰，還包括新興產業的創生。
4區域創新推動著區域的可持續發展
可持續發展是既滿足當代人的需要，又不損害子孫后代滿足其需要的能力的發展。其基本要求是人類能動地調控“自然一經濟一社會”復合系統，在不超越資源與環境承載能力的條件下，促進經濟持續發展，保持資源永續利用，不斷提高生活質量。技術創新對區域經濟可持續發展的積極作用主要體現在以下幾個方面：
4．1技術創新與技術進步是擴大資源供給的有效途徑
相對于人類對資源的無限需求而言，資源的供給是受到嚴重限制的。眾多制約因素中，一個關鍵的囚素就是技術創新能力與技術進步水平。技術創新與技術進步對資源供給增加的作用表現在兩方面：一方面，技術創新可以使幾年前人們還難以想象其利用價值的自然物成為今天寶貴的資源，從而使資源供給的絕對數量增加：另一方面，技術創新可以提高資源的利用效率，從而使資源供給的相對數量增加。
4．2技術創新與技術進步是解決環境問題的重要手段
發展中國家的大量事實表明．技術水平落后和技術創新乏力是自然生態破壞和環境污染的重要原因．是環境經濟決策失誤的直接癥結。此，保護生態，減少環境污染也必須依靠技術創新與技術進步。技術創新與技術進步對環境保護的作用表現在三個方面：第一，技術創新與技術進步能夠幫助人們認識環境污染：第二，技術創新與技術進步能夠幫助人們治理環境污染：第三．技術創新與技術進步有利于培養人們的環境意識，在樹立持續發展的觀念方面發揮著積極的作用。
4．3技術創新與技術進步是推動社會文明的變革力量
技術創新與技術進步作為推動社會文明的變革力量，其作用主要表現在以下四個方面：第一，技術創新與技術進步改變著人的價值觀+直接和間接地決定著人類的理想和信仰：第二，技術創新與技術進步可以幫助實現正確的領導與管理，影響社會的政治生活；第三，技術創新與技術進步可以引起社會結構的變化，促進人們社會關系的調整；第四，技術創新與技術進步可以使人們從繁重的勞動中解脫出來，有更多的休閑時間和學習時間，使生活更加豐富?？傊鐣拿鞒潭扰c技術創新與技術進步水平成正比。
所以，技術創新與技術進步在區域可持續發展中起著決定性的作用。它不僅能帶來經濟效益，而且能帶來社會效益和生態效益．實現經濟、社會和生態的全面協調發展。
5區域創新有助于創新區域內的中小企業獲得范圍經濟
【關鍵詞】高溫水泥墊塊合格率加冰計時測溫
1 引言
印度塔爾萬迪項目裝機容量3×660MW的火力發電站，該機組汽輪機為超臨界濕冷型，發電機為水冷氫冷型，設備分別由東方汽輪機廠、東方電機廠制造，汽輪發電機組設計為水泥墊塊支撐。水泥墊塊制作的特點是對灌漿料、水質、氣溫、攪拌時間、澆筑是否充實以及水與灌漿料的比例都有嚴格的要求，而且水泥墊塊的合格與否，需要一定的時間才能確定。因此，水泥墊塊制作的成功與否直接影響到工程進度。
塔爾萬迪項目位于印度北部Punjab 邦，該地區具有高溫高濕氣候特征，夏季氣溫最高可達48℃左右。由于受高溫因素影響，在#2機組水泥墊塊制作時使用國內常規澆灌方法進行施工，水泥墊塊合格率低，出現了氣孔、蜂窩麻面、裂紋等缺陷。為了提高合格率保證施工進度，塔爾萬迪項目部做了很多措施，針對高溫因素的影響采用水中加冰塊降溫、搭設遮陽棚、攪拌計時測溫的方法，并且按照此方法嚴格執行，從而提高了高溫環境下水泥墊塊制作的合格率，保證了項目的工程進度。如表1所示。
表1 汽輪發電機型號及水泥墊塊數量統計表
設備名稱 設備型號及參數 水泥墊塊數量（塊） 生產廠家
#1汽輪機 N660-24.2/566/566 250 東方汽輪機廠
#2汽輪機 N660-24.2/566/566 250 東方汽輪機廠
#3汽輪機 N660-24.2/566/566 250 東方汽輪機廠
#1發電機 QFSN-700-2-22 66 東方電機廠
#2發電機 QFSN-700-2-22 66 東方電機廠
#3發電機 QFSN-700-2-22 66 東方電機廠
2 水泥墊塊制作現狀
印度夏季環境溫度過高讓制作水泥墊塊使用的灌漿料、水的溫度上升，再加之印度分包商對質量的意識淡薄，導致水與灌漿料的配比控制有誤差，從印度境內采購的Masterflow 870灌漿料相對國內的灌漿料來說粘度較高、流動性較差，對溫度及攪拌方式、攪拌時間等要求較高，另外在高溫下灌漿料倒入水中時產生的氣泡不容易消除，水泥墊塊澆筑時流動性不好導致模盒填充不實，澆筑后極易產生氣孔、裂紋、蜂窩麻面、成形差等現象。
塔爾萬迪項目三臺機組水泥墊塊總數量為948塊，#2汽輪發電機組316塊水泥墊塊制作，首次澆灌制作30塊合格18塊，針對這種情況又分別進行兩次水泥墊塊制作，綜合三次得到的合格率只有59.5%。如表2所示。
表2 汽輪發電機組水泥墊塊制作缺陷統計表
制作次數 總數量（塊） 缺陷類型及數量（塊）
氣孔 裂紋 蜂窩麻面 脫離基礎
第一次 30 6 2 3 1
第二次 24 6 2 2 0
第三次 20 4 1 2 1
合計 74 16 5 7 2
圖1根據水泥墊塊缺陷統計繪制出下圖
從圖1中可看出“氣孔”（廠家要求水泥墊塊表面不允許有密集氣孔群，Φ5～Φ10當量氣孔少于10個，不允許有Φ20以上氣孔。氣孔總面積應小于墊塊總面積的10% ）、“蜂窩麻面”和“裂紋”這三項質量問題出現較多，是影響水泥墊塊合格率的主要缺陷。
3 合格率低的原因分析
3.1 分包商質量意識淡薄
印度分包商的整體質量意識淡薄，質量工程師、質量主管在水泥墊塊質量的控制上，缺乏主動意識，只是被動的等待制作后的結果。針對水泥墊塊合格率低的狀況，分包商反應遲緩，不能積極采取有效措施。從人的因素分析這是造成水泥墊塊合格率低的主要原因。
3.2 制作水泥墊塊的水溫過高
印度夏季環境溫度過高，白天最高達到48℃左右，導致水溫過高達到38℃以上。高溫影響及攪拌機攪拌帶來的旋轉熱量，使得灌漿料過快風干、膨脹，表面產生氣孔、裂紋。
3.3 太陽直射，環境溫度高
印度夏季環境溫度過高，太陽直射會讓澆筑好的水泥墊塊表面水分流失過快，從而產生蜂窩麻面。
3.4 攪拌時間把握不準
灌漿料攪拌時間長短，對灌漿料的質量影響很重要，時間短灌漿料與水混合時，形成的氣泡及料球不能完全融合；時間長灌漿料的溫度就會升高。為此我們采取攪拌計時的方式控制攪拌時間。
4 解決合格率低的方法措施
4.1 對分包商進行培訓
汽輪發電機水泥墊塊制作前，我們對分包商進行了水泥墊塊制作的專項培訓，培訓采用理論知識與現場實踐相結合的方式，首先通過幻燈片就水泥墊塊的制作方法，注意事項作了詳細的講解，讓分包商首先在腦海中形成一種概念，然后在現場進行試塊制作的培訓，通過現場試塊制作流程的現身說法，讓分包商從實踐中對水泥墊塊制作得到進一步的理解。
4.2 水中加冰塊降低水溫
針對印度夏季氣溫達到48℃，環境溫度過高造成制作水泥墊塊用的水溫過高，為了降低水溫經過討論決定，在水中加入冰塊進行降溫的方法。并且加強對水溫的不斷檢測，始終把水溫控制在5℃左右。
4.3 采用夜間和搭設遮陽棚
白天搭設遮陽棚對汽輪發電機水泥墊塊澆筑區域進行防護，避免因太陽直射造成的水泥墊塊溫度過高；另外就是進行夜間水泥墊塊的澆筑，直接避免白天高溫對水泥墊塊的影響，有利于水泥墊塊在溫度相對較低的環境中快速成型。
4.4 攪拌計時測溫
針對攪拌時間不準確的情況，我們做了攪拌試驗，在從開始混合攪拌到灌漿料徹底融合，測量溫度又在控制范圍以內，我們全程進行時間記錄。利用確定好的時間對每一桶灌漿料進行計時攪拌。因攪拌時間短造成的灰漿內部氣泡包裹灌漿料產生融合不均勻，攪拌時間長旋轉產生熱量過多加快灰漿的過快風干、膨脹的問題得到了徹底解決。并且進行對灰漿的不間斷測溫，使灰將溫度始終保持在30℃以下。
5 方法措施實施后取得效果
通過采用解決四大問題的方法措施的實施，有效的提高了高溫地區汽輪發電機水泥墊塊制作的合格率，按照對策實施的方法我們在水泥墊塊制作中進行三次數據統計，形成以下圖表，如表3、圖2所示。
表3 汽輪發電機水泥墊塊合格效果統計表
制作次數 總數量（塊） 缺陷類型及數量（塊）
氣孔 裂紋 蜂窩麻面 脫離基礎
第一次 60 1 0 1 0
第二次 30 1 0 0 0
第三次 30 1 0 0 0
合計 120 3 0 1 0
圖2 根據水泥墊塊制作缺陷效果統計繪制圖
通過對策實施后的表格、柱形圖以及制作水泥墊塊的記錄與之前的表格、柱形圖、制作記錄對比，可以看出我們提高了了高溫地區汽輪發電機組水泥墊塊制作的合格率。采用水中加冰降溫、搭設遮陽棚、夜間澆灌、攪拌計時測溫方法，#1機組制作316塊水泥墊塊，經驗收累計302塊合格，合格率95.6%，而后在#3機水泥墊塊制作過程中，316塊水泥墊塊經驗收累計304塊合格，合格率96.2%。綜合#1機組#3機組的合格率為96.7%。大大提高了高溫地區汽輪發電機組水泥墊塊制作的合格率。如圖3所示。
圖3 措施實施后合格率圖
關鍵詞：《愁空山》；竹笛；配器；演奏技法
中圖分類號：J632.11 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）11-0200-02
一、《愁空山》現有研究成果分析
在現有的研究成果中，有3篇與《愁空山》相關的碩士學位論文。首都師范大學的劉選在2009年撰寫了《異曲同工，同中求異――竹笛協奏曲〈愁空山〉兩個樂隊配器比較研究》一文，從樂隊編配的角度對比了兩個版本（民族管弦樂版本和西洋管弦樂版本）的《愁空山》在配器手法方面的特征。在樂隊編制方面，作者對比了兩個版本樂隊編制的異同，并指出作曲家對打擊樂器的重視和靈活運用的創作特點。在演奏技法方面，顫音、滑音等技巧得到廣泛運用，作曲家還使用了非常規研究技法，如用提琴弓演奏古箏、使用弱音器等，這些標新立異的演奏手法絕不僅僅是為了奪人眼球，而是在探索更新鮮、更獨特的音色，為作品中情感的表達服務。隨后作者對比了兩個版本樂隊音色的差異和特點，就各個聲部樂器音色差異及演奏效果做了詳盡分析。作者也緊抓住這一方面展開研究，做出了比較詳實的分析，得到比較深入的結論。
2010年又有兩篇碩士學位論文就此作品展開探討，分別是河南大學的周鑫的《〈愁空山〉的竹笛藝術分析》和西南大學的易鋼的《竹笛與管弦樂隊協奏曲〈愁空山〉配器分析》。周鑫對《愁空山》這部作品在作品背景介紹、演奏技巧特點分析、竹笛在樂隊中的使用方面做出了詳盡的分析，這篇文章在作品演奏技巧特點分析的部分作出了比較專業的分析，對技法和音色的運用闡釋了自己的見解。易鋼從配器角度分析了《愁空山》的創作技巧。文章首先分析了音樂作品的主題動機元素和曲式結構，隨后重點分析了作品的音色節奏、織體形態、音色融合及對比3個方面，其分析比較詳細、深入，尤其在音色節奏方面，作者將音色轉化的快慢看做音色節奏加以分析，從點、線、面3個方面的音樂轉換入手，分析了現代作曲家在音色使用方面的特征，尤其在傳統樂器與西洋樂器配合使用時，對音色的運用更顯現出作曲家的匠心獨運。這篇文章從配器角度對《愁空山》做了比較深入、準確的分析。
在期刊類文章中有2篇文章是對《愁空山》的音樂析評，這兩篇文章質量都比較高，尤其是李吉提的《爾材必有用，飄然思不群――郭文景的竹笛協奏曲〈愁空山〉析評》，此文對作品的音樂分析非常深入，從宏觀和微觀兩個層面展開論述，并從旋律、音色、配器手法多角度入手，肯定了作品中包含的戲劇性、交響性和悲劇性，予以作品高度評價。
縱觀與《愁空山》相關的所有研究，在配器和演奏技法方面成果比較突出，可見這部作品最大特點也在于此。在民族管弦樂創作道路上，《愁空山》邁出了堅實的一步，在竹笛協奏曲創作方面獲得巨大成功。同時，這部作品在彰顯地域性音樂文化、探索民族音樂發展道路方面也很有值得研究的價值。
二、《愁空山》所引發出的問題
（一）審美取向問題
竹笛作為中華民族土生土長的器樂藝術，集中體現出了中國勞動人民特有的審美追求。換言之，就是其審美取向是大眾化的。一些經典作品在民間的廣為流傳，也給了大眾以這樣的認識，即優秀的竹笛作品一定是好聽易懂的，能夠為大多數人所接受和喜愛。然而從郭文景的這部作品來看，似乎與大眾的審美取向發生了偏差，作品在得到專業人士好評的同時，卻難以為普通大眾所接受。專業化和大眾化的兩種審美取向的平衡，成為了一個新的問題。
（二）風格表現問題
近年來，在文化多元化發展趨勢下，越是民族的，越是世界的，這一理念也得到了更多的認可。一個突出的表現就是作品民族風格的表現，一方面能夠體現出一個創作者所具有民族責任感，一方面則能夠使作品在激烈的競爭中脫穎而出。但是從這部作品來看，顯然具有鮮明西方風格，作為中央音樂學院作曲系著名的才子，郭文景曾接受了系統和正規的西方作曲訓練，對各種西方作曲技法的運用可謂是左右逢源，這一點也在作品中有著多方面的展現。所以由此便又引發出了一個問題，中國民族音樂作品究竟該以哪種表現風格為主，是否可以引入西方作曲技法，這些技法將會對作品的整體風格產生怎樣的影響等，也都需要創作者、演奏者和欣賞者進行深入的思考。
（三）形式和內容問題
藝術作品的形式和內容是一種對立而統一的關系，內容決定形式，形式反作用于內容。具體到《愁空山》而言，其內容和形式特征都是十分明確的，內容是大詩人李白的長詩《蜀道難》，地域文化、傳統文化等得到了深刻的表現。形式上則是運用了大量西方現代作曲技法?？梢钥闯?，內容和形式之間有著“東”和“西”的明顯差異，如何消除這種差異，使之成為一個整體，成為了創作的一個關鍵點。一方面，內容決定形式，正如《文心雕龍》所言：“夫情動而言形，理發而文見；蓋沿隱以至顯，因內而符外者也?！钡莱隽诵问接蓛热荻鴽Q定這一本質藝術規律；另一方面，形式自身也是具有審美法則的，能夠使內容更加完善，繼而實現作品和接受者之間的溝通。從《愁空山》來看，作者對內容和形式的關系有著充分的重視，在具體的處理中也做到了有機的統一，帶給了我們以啟示和借鑒。
三、對引發問題的思考
（一）認清雅與俗的辯證關系
《愁空山》這類現代風格作品有很高的研究價值，這是當代作曲家對民族音樂的解讀方式，開拓了竹笛這類民族樂器新的發展方向。以《愁空山》為代表的現代風格民族器樂曲進入大眾的視野，從審美層面上講，這類作品的審美特征有別于傳統民族器樂曲，其不以如歌的旋律為基礎，音樂的主題動機是片段式的，不講究精致的描繪，如同潑墨山水畫，運用不同的音色組合渲染氣氛和意境，以此表達作品含義。這種創作方式明顯是受到西方現代音樂的影響，無論作曲理念還是創作技法，都有著與傳統截然不同的方向。許多人對此類作品不以為然，他們從審美上不愿意接受這類作品，并認為大眾喜愛的作品才是好作品，而且竹笛是民間樂器，其音樂本就應該通俗易讀。誠然，音樂作品的通俗化、大眾化對大多數聽眾而言有著更重要的意義，但是，當今的竹笛已經是承載多重音樂符號的藝術標志，不僅是普通大眾喜聞樂見的民間樂器，也是音樂家展示高雅藝術之美的樂器。所以從這個角度而言，竹笛是一門大眾化的藝術，但是不代表著其僅能夠表現“俗”的一面。《愁空山》恰恰是一個證明，在作者對雅與俗辯證關系的正確認識下，作品的重雅而輕俗，正是對傳統竹笛審美觀一定程度上的糾正，也是作者對這門藝術發展所寄予的新希望。
（二）堅持融合化的風格追求
后殖民主義時期，殖民地人民開始反思自己民族藝術的獨特魅力，民族化藝術創作得到共識，但西方音樂文化既已植入，殖民地人民也普遍接受，因此，順應這種趨勢發展符合歷史發展方向，于是結合了西方音樂創作技法，卻透露著民族音樂風貌的作品出現了，作品中二元特征顯而易見。這類作品正是當代作曲家對時代的回應，當代作曲家的共同特征是既有深厚的西方作曲技法功底，又有強烈的民族熱情，因此其音樂作品也呈現出“中西兼顧”的特點，審美更加獨立，音樂追求個性化表達，將民族傳統與個人體驗緊密結合，這些都成為這一時代音樂作品的標簽?？梢哉f，《愁空山》這類現代風格民族器樂作品既是時代需要，也是作曲家的主動選擇，更是民族音樂走向世界的一條發展道路。其次，隨著地域性多元文化在世界范圍內得到廣泛共識，音樂文化的民族性和地域性特征得以彰顯，中國的民族民間音樂得到發展時機，越來越多傳統的、原生態的音樂為人熟知，其中有許多還走向了世界舞臺，這些積極因素都推動了音樂創作。然而，音樂藝術是不斷發展變化的，僅僅守住流傳下來的音樂財富不足以使中國民族音樂屹立于世界，在繼承民族音樂文化精髓的同時增添相適宜的新時代音樂元素，才能使傳統的精髓綿延至未來?！冻羁丈健繁愫芎玫陌褌鹘y與現代結合，既保留了竹笛清脆、明亮的音色和巴蜀地區民間音樂的基本特征，又運用精深的作曲技巧和配器手法，賦予竹笛史詩性、交響性和悲劇色彩，將富有地域性特色的音樂作品拓展到新的領域。將兩者真正融合在一起，使中西方的觀眾均對其喜聞樂見，才是當代創作者對這門藝術發展所作出的獨到貢獻。
（三）掌握內容和形式的平衡關系
《愁空山》在內容和形式關系的把握上，可謂是一個范例。首先，郭文景是有著濃郁的巴蜀情節的，其自由生活在四川，對于巴蜀之國的自然風貌和人文氣息有著一種本能的熱愛，也正是基于此，他才會選擇李白的關于四川的詩歌而不是其它。換言之，就是《愁空山》是一部情動于衷的作品。其次，在具體的表現形式上，其大量融入了西方現代作曲技法，給人以耳目一新之感，甚至由此對作品的整體風格產生了質疑。但是在欣賞或演奏完作品之后，這種質疑便煙消云散，原因在于其各種西方作曲技法的運用，始終都是以情感為基礎的，都是為了表現出他對巴蜀大地的熱愛，對傳統文化的肯定以及自身對人生、生命的獨特思考，而且難能可貴的是，其利用靈活而獨特的技巧，對有著明顯的差異的內容和形式進行了過渡和溝通，使其真正的融為一體。如對配器的大膽創新、對音色的獨特追求等，都巧妙規避了內容和形式因為差異而產生的多種問題，最大化的發揮出了兩者的積極作用，真正實現了內容和形式的統一，也自然使作品獲得了質的飛躍。
總而言之，《愁空山》在配器方面中西結合的方式獲得廣泛認可，在審美方面也取得突破，將一個新的審美標準擺在民族音樂面前，并找到了傳統與現代的平衡點，創作出既有現代感和時代特色，又有地域性民族特征的竹笛協奏曲。21世紀是一個追求多元音樂文化的時代，民族音樂文化的繁榮需要我們不斷開拓、創新。
參考文獻：
〔1〕童昕.蒼山如海――竹笛協奏曲《愁空山》析評[J].人民音樂，1997，（10）.
〔2〕李吉提.爾材必有用，飄然思不群――郭文景的竹笛協奏曲《愁空山》析評[J].人民音樂，2013，（11）.
作者簡介：郁茜茜（1977－ ），女，漢，江蘇南京人，南京師范大學音樂學碩士，南京師范大學音樂學院講師。研究方向：音樂學。)
（南京師范大學 音樂學院，江蘇 南京 210097）
摘 要： 中國古箏藝術的發展頗具歷史，箏樂作品的創作更是歷代藝術家心血和智慧的結晶。創作和演奏互為促進共同發展，二者在發展上形成了相輔相成的關系。作品的創新和技術的創新是箏樂獲得恒久生命力的秘訣，也是它成為當今最受歡迎且普及最廣的民族樂器之一的原因。
關鍵詞: 現代箏樂；作品創新；技術創新
中圖分類號：J632.32文獻標識碼：A
Innovation of Modern Zheng Music
YU Qian-qian
中國古箏藝術的發展可謂源遠流長?；仡櫣殴~的歷史，從形制的發展創新到演奏方法的豐富變化都充分說明其遵循著推陳出新，創新發展的藝術規律。而就曲目創作方面看，從傳統箏曲到創作箏曲，從反映現實的現代箏曲再到現代派風格箏曲，可以說是凝結了無數代藝術家的心血和智慧。
早期的傳統古箏曲創作主要以演奏家為主體，樂曲大多是集體創作的結晶。建國以后到20世紀80年代以前的創作箏曲也依然延續著以演奏家為主體的創作，但這種創作還停留在探索階段，對于作曲技法和藝術層面上的探求顯得略遜一籌。此后，隨著古箏演奏技法的日益豐富以及學箏人數的急劇增加，許多專業作曲家開始關注古箏曲的創作。這些作曲家創作的現代古箏作品在作曲手法、藝術風格和技巧發揮上都顯得更加精到且專業，不僅受到專業演奏者的喜愛，在社會上也廣為流傳。
伴隨者中國的改革開放，中外文化交流日益頻繁。不同國家和不同民族的文學藝術互相交流、互相影響，古箏藝術在這個潮流中實現了更廣闊的借鑒從而在內容、形式和表現手法上都更加有別于傳統，偏重于表現現代音樂概念。這些將西方作曲技術與本民族傳統音樂相結合的新作品的創作對演奏者提出了新的要求，并對演奏風格和技術的發展也產生了直接的影響。與此同時樂器演奏技術的發展又為新作品的創作提供了支持和空間。下面就從這兩方面來談談現代箏樂作品的特點。
一、作品的創新
1、特殊定弦法。作曲家和演奏家們再也不能滿足以往傳統五聲音階定弦，紛紛另辟蹊徑，探尋箏曲創新之路。音階是音樂的“骨架”，從某種意義上說音樂旋律是由音階來支撐的。隨著作曲家和演奏家們不斷在樂曲創作題材及構思上的突破，近十多年來出現了一批具有新穎特色之特殊定弦的新箏曲，取得非常大的成就。如《長相思》（王建民曲）的定弦采用兩組不同宮交替的方法，使樂曲在橫向起伏、展開中，調式、調性得以變化。又如《山魅》（徐曉琳曲）的定弦則蘊含一定的無調性風格，這種音階設定可以根據樂曲內容需要進行多種可能性運用。
2、式結構與和聲運用。現代派風格箏曲在曲式結構上往往受西方傳統曲式的影響，但又不拘泥于形式的約束。和聲運用方面都突破了傳統的和聲音響，給人以強烈的現代聽覺效果。如《林泉》（葉小綱曲）這首作品深具現代氣息，作者運用再現原則進行創作，創作手法雖非常自由但依然具有高度主題材料統一性和發展的邏輯性。此曲在和聲運用上也是將西洋色彩與民族色彩交替組合，造成了十分新穎的音響效果。
3、節奏節拍變化。規整對稱性的節奏和單一節拍貫穿全曲已經不能滿足現代作曲家和演奏家們的創作需要，他們力求對節奏節拍變化進行新的開拓，豐富多樣的節奏因此成為當代箏樂發展的又一特點。如《幻想曲》（王建民曲）中3/4拍與2/4拍的交替便形成三拍子與二拍子兩種不同強弱規律的交替從而獲得較強的動感。又如《黔中賦》（徐曉琳曲）中的3/4拍與5/8拍的交替也是利用了不同拍子的交替運用達到節奏重音的變化效果。
4、音色的突破。在現代派風格箏曲創作中，作曲家和演奏家們還試圖追求一些更新的音響效果，他們運用一些非常規的演奏技法以求得音色方面的新變化。如《戲韻》（王建民曲）的引子段便運用了掌擊弦和面板等表現方式來模擬戲曲中打擊樂的音響效果?！肚榫叭隆罚ㄐ鞎粤涨┲凶笫衷谇俅a左側快提雙弦則增加了音樂表現的趣味，達到音響的創新。
二、技術的創新
1、左手技術。傳統古箏左手的“以韻補聲”是利用左手在琴碼左側吟、揉、滑、按、顫等技法表現出來的，有著其它樂器難以模仿之特點，也是古箏比其它樂器更具魅力之所在。而現代箏曲中左手則更多出現在箏碼右側區域，其繁復技巧可謂層出不窮，幾乎具有與右手同等強度的彈奏能力。右手能彈奏的技巧，左手也能彈奏，并且還要求其在力度、速度及熟練度上均不遜于右手。左手技法的創新和發展充實了古箏音樂旋律多層次發展的需求，使旋律織體更為豐富。如《黃陵隨想》（饒余燕曲）中左手分解和弦和小指的開發運用；《云嶺音畫》（王中山曲）中左手輪指和搖指的大段運用等等都是以往箏樂創作所不可想象的。不過，需要強調的是，雖然左手技術發展很快，但不能忽視對其作韻方面的重視，只有“聲韻相諧”才能更好地發揮古箏這一傳統民族樂器自身的優勢和特性。
在二胡音樂的創作領域，一些中老年作曲家依然保持著自劉天華以來的傳統的創作手法，而部分年輕作曲家則將二胡作為其試驗創作的對象，采取了各種現代的，甚至是后現代的創新手法。其中，也不乏有一些作曲家則采取“中和”的手法，將“傳統”和“現代”相結合。此外，還有部分創作者則干脆“拿來主義”，直接將國內外其它樂器的優秀作品移植創作成二胡作品。因此，在二胡音樂創作領域就出現了多元創作技法并存的格局。這不僅促使二胡音樂作品的空前繁榮（這個時期僅二胡協奏曲就達120首之多），也極大地推動了二胡藝術的整體發展。
一、根系傳統――傳統創作樣式
傳統創作技法是自劉天華以來，在中國民間音樂創作技法的基礎上，借鑒、吸收了西洋傳統的作曲手法。即在線性思維、五度相生和十二平均律的基礎上，采用傳統規范的和聲、明晰的調性布局、凸現的曲式結構、歌唱性的主題而形成的作曲技法。因此，明晰的調性布局、三部性的曲式結構、歌唱性的音樂主題就成為了傳統創作技法下產生的二胡作品的典型特點。
傳統創作樣式的二胡作品，在調性布局方面主要采取多調性的轉換，促使二胡的弦式也不停地更換，從而達到音樂的對比與發展，也以此來增加二胡演奏技法的難度，如附表一；在曲式結構方面，多采用“A―B―A”式的三部性結構為主。無論是中小型的獨奏曲還是大型的協奏曲，乃至交響性協奏曲大多如此。如：《葡萄熟了》、《紅梅隨想曲》、《新婚別》、《藍花花敘事曲》、《白蛇怨》等。只不過在板式或者速度方面有所區別。如“快―慢―快”或“慢―快―慢”；傳統技法下的二胡作品中，最富特色的就是歌唱性的音樂主題。如：《藍花花敘事曲》、《新婚別》、《紅梅隨想曲》、《別亦難》、《莫愁女幻想曲》、《望夫云》、《白蛇怨》、《葡萄熟了》等。
上世紀80年代以來，大量的專業作曲家加盟二胡作品的創作隊伍，并利用這種創作模式進行創作，如：張曉峰、關銘、何占豪、吳厚元、朱昌耀等。這就改變了長期以來二胡演奏者是創作主體的局面，從而促使二胡音樂創作的空前繁榮，并推動了二胡藝術的迅速發展。這種傳統技法下產生的二胡作品依然是這個時期二胡音樂作品的主流，其代表性作品如：《長城隨想》、《新婚別》、《藍花花敘事曲》、《紅梅隨想曲》等。
二、推陳出新――現代創作樣式
現代派創作技法是指上世紀80年代以來從西方傳入的一些采用泛調性、無調性的手法，旨在打破大小調式功能體系的作曲技法。其手法主要是突破傳統的作曲規則的約束，遵循創新、出奇的原則，如興德米特的作曲技法和勛伯格的十二音序列技法等。我國作曲家在將這些“拿來”的過程中，并沒有直接引用，而是著眼吸收這些技法的創新精神，并在此基礎上創立了屬于自己的作曲技法，如“十二音序列”、“太極系統”、“RD手法”等。
現代作曲法的藝術特征主要表現在幾個方面：和聲與調式調性打破傳統范式，構架起一種全新的音樂概念；律制突破五度相生律或十二平均律的數列關系，而采用更加自由的律制體系；曲式結構沒有明顯的結構框架，偶然因素被提到了重要的位置，音樂的發展主要靠序列、動機的模仿、倒影、逆行等手段來完成。其次，標題、曲意不像傳統作品那么明確、具有一定的印象性、即興性，音樂形象不再是具體的，而是抽象的，具有“似是而非”的特點；抒情性的旋律不再占有突出地位，作品中的主題旋律不再是全曲的中心或貫穿全曲，有時甚至被完全忽略；二胡的演奏法被大膽地挖掘、創新，二胡樂器的“炫技”似乎成為創作的中心，有的作品只用二胡和其它胡琴類樂器的硬件與音色，來拼貼或組合音響而表達一種特定的意境和對聲音的理解。作曲家在這些方面幾乎可以說是“傾其所能、傾盡所能”，并樂此不疲。
使用這種作曲技法創作二胡作品的作曲家主要有：譚盾、何訓田、鄭冰、趙曉生等。其作品主要有：《雙闕》、《火祭》（譚盾）、《夢四則》（何訓田）、《第一二胡協奏曲》（鄭冰）、《聽琴》、《一》（趙曉生）等。此外，還有部分國外作曲家也利用這種技法創作了二胡音樂作品，如《二胡協奏曲》（服部公一，日本）、《飛天頌歌》（石井真木，日本）、《香》（樸范薰，韓國）等。
（一）“十二音序列”
“十二音序列”源自勛伯格由自由無調性創作中演變出的十二音序列作曲方法。這種作曲法與興德米特的作曲技法一起，被認為是西方20世紀初葉突破大小調功能體系的創作而興起的現代音樂創作中影響較大的兩大流派。
十二音序列技法在我國的發展比較晚②。在現代派的二胡作品中，運用“十二音序列”技法創作的作品屬于多數。在這些創作中，作曲家沒有直接運用勛伯格的“十二音序列”技法，而是將其與我國傳統文化條件下產生的五聲基礎七聲音階相結合的模式。用“十二音序列”創作的二胡作品主要有：《雙闕》（譚盾）、《第一二胡協奏曲》（鄭冰）、《八闋》（唐建平）、《玄夢》（高為杰）、《二胡協奏曲》（服部公一，日本）、《飛天頌歌》（石井真木，日本）、《香》（樸范薰，韓國）等。
其中，《雙闕》是譚盾于1985年4月在北京舉行個人作品音樂會出現的一首較早的現代派二胡作品。作者運用十二音技法，采用《良宵》的主題引發出一段段趣味盎然的音樂。作者將古樸的樂思和現代的創作手法相結合，在樂思中表現了遠古時代的先民們在荒寂的山林中狩獵追捕野獸的緊張場面和收獲后激情歡舞的動人情景，表現了遠古時代先民們粗獷豪邁的形象、他們的生活場景以及樂觀奔放的性格特點。
《第一二胡協奏曲》是鄭冰于1987年運用十二音技法寫作的單樂章協奏曲。作者在曲式結構上始終保持著中國戲曲散板、慢板、快板、緊拉慢唱等板式的交替，使樂曲在內涵和神韻上與中國民族風格的本質有著內在的聯系。二胡獨奏部分時而高亢，時而委婉，大量運用了不定音高的滑音，帶有戲曲唱腔的特征。獨特的音樂語匯使這首作品超脫了傳統二胡曲的格局，以其鮮明的新意區別于陳舊的音調。③
（二）“太極系統”
“太極系統”是由趙曉生依據《周易》太極生兩儀，陰陽兩儀衍生萬物的理論，觀察音樂現象，從對立的陰陽兩儀互滲、互依、互補、互變中尋找和弦、音階及音樂中各種參數的變化規律的一種作曲技法。二胡曲《聽琴》、《一》、《訴》都是這種技法下的產物。
《聽琴》（二胡與鋼琴）是趙曉生于1989年創作，運用“太極作曲系統”中的“三二一寰軸音階”創作的一首作品。該曲取材于韓愈《聽穎師彈琴》的詩意，運用獨特的音階體系構成縱橫兩向的旋律與和聲，使之取得真正的同構。由于此音級包容全部十二半音，按其規律組成的旋律，無傳統的調式、調性概念，從而在二胡演奏上打破固有的把位習慣。特別是第二段鋼琴與二胡“昵語”，鋼琴以十二平均律，二胡以任意律用卡農形式奏出“吟詩”音響。這種在拉弦樂器上模擬吟誦的手法在民間早已有之。但是作者在這里以鋼琴與二胡的“對話”形式出現，可謂獨具匠心。此作由于曲調新穎，織體豐富，兩件樂器相互交織，水融，呈現出高品位的藝術風貌。
《一》是為高胡、二胡及雙重民族樂隊創作的一首協奏曲。作品以獨奏高胡與獨奏二胡各領一個樂隊，“二”綜合為“一”。樂曲為表現“易有太極，是生兩儀”和“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的哲理，運用了作者稱之為“全息三維雙螺旋體對映結構”的形式。全曲無論是從最細小的一個音符，還是到最大的曲式結構，無論是兩件獨奏樂器的互相對置，還是樂隊色彩的轉換，都構成了相反和對應的兩個部分，以此組成一個整體。同時，在演奏弓法和指法上，亦適應獨奏高胡與二胡的旋律走向，以及分句的需要。整首作品音響奇妙，形式與內容高度統一。④
（三）“RD手法”
“RD手法”是何訓田于1983年創立的一種作曲法，這是中國作曲家中第一個自創的作曲法。R代表任意律，D代表對應法，是漢語拼音的第一個字母?！叭我饴伞备F盡所有律制，徹底打破以某一律制為主的觀念，音樂材料從有限走向無限。“對應法”以新的思維組織和結構音樂，是由一個初值體通過對應的方式產生另一個初值體對應體以及無限個初值體對應體的方法。初值體和初值對應體之間沒有主次之分，彼此互為初值，互為對應，各種體處于平等的地位。RD作曲法產生的思想來源于“音樂三時說”⑤，利用這種作曲法創作的主要二胡作品是何訓田的《夢四則》。
《夢四則》是何訓田于1986年運用RD作曲法為裝置二胡和交響樂隊而創作的一首作品。作品以夢為素材，由連續的四個樂章構成，分別表示四個夢境。樂曲由三條線索展開，第一線索是主觀世界，由裝置了特殊琴碼和金屬絲的二胡演奏，其音色近似人聲。第二線索是主觀世界，由整個交響樂隊演奏，樂隊編制由銅管樂器組、打擊樂組和多聲部弦樂隊構成。獨奏二胡與整個樂隊所構成的力度對比、音色對應使第一線索與第二線索形成了極大的反差。第三線索像個命運的“幽靈”，是以心跳聲、電話鈴聲、門鈴聲、呼吸聲作為鏈條，由遠至近如命運的“幽靈”將四個夢境連接。⑥作品中的二胡所奏的全部是長顫音、長短相間的大跳音型、滑音等，以此形象地表現了幻覺、恐懼、哭訴等多種意境。⑦
現代創作技法產生的作品，無論在題材、技法上都豐富了二胡作品，使之呈現出立體、多元的層面。但是，由于這類型的作品過于強調作曲技法出新，強調作品立意出奇，這在一定程度上違背了二胡樂器的歌唱性屬性。此外作品在技法方面要求過高導致了常人的不可演奏性，使這些作品中的多數均不被大眾認可，變成了實驗型作品，一次性作品。如何將現代的作曲技法、新穎的立意與二胡的原本屬性有機地嫁接，創作出大眾認可的可奏性強的具有現代氣息的二胡作品則是現代派作曲家群體面臨的課題。
三、中庸之道――中和創作樣式
中和創作樣式指的是在繼承中國傳統創作技法、講究意境追求神韻的同時，與當代的創作思維相結合，對傳統形式框架有所突破，從而形成了介于傳統與現代之間的一種創作技法。這種技法代表性作曲家主要有：王建民、許學軒等，其代表性作品主要有王建民創作的兩首狂想曲，即《第一二胡狂想曲》、《第二二胡狂想曲》以及許學軒創作的《二胡協奏曲》等。
這類作曲技法是建立在傳統的作曲技法的基礎上，大量運用傳統的音樂元素，采用傳統民間音樂素材，但是卻與現代樂創作理念進行有機的嫁接，運用全新的創作思維，做到立足于傳統，突破于傳統。如，在王建民的兩首二胡狂想曲中，都沒有直接運用傳統的五聲基礎的七聲音階或西方音樂的平均律七聲音階，而是將我國少數民族特有的調式音階與五聲音階進行有機的嫁接，從而形成了特有的人工音階。其中《第一二胡狂想曲》就采用了云貴地區苗族的飛歌中大小三度交替調式因素，而設計出人工音階⑧。在《第二二胡狂想曲》中，傳統的湖南花鼓戲音樂和湖南民歌音樂中的小二度、小七度和隱伏減八度三個音程作為作品的核心音程，如譜例1，并在此基礎上形成了一個可擴充的人工九聲音階，如譜例2。
在曲式結構方面打破傳統的協奏曲體裁的三部性結構理念，采用自由的、多主題多段落的狂想曲體裁，但在板式以及速度的布局中又與傳統的民族器樂布局相結合。如：《第二二胡狂想曲》采用了“散―慢―中―快―慢―急”的布局，而中國傳統的民間器樂的結構布局則是“散―慢―中―快―散”，這二者之間驚人的相似，只不過前者多了一個狂想曲體裁中必不可少的“急板”而已。
這種創作技法下的作品，不僅繼承了傳統二胡音樂中的旋律，又含括了現代二胡音樂音響上的新穎，還容納了二胡演奏中的高難度技法。因此，這種容納了傳統與現代的二胡作品，不僅深受廣大二胡演奏者的喜愛，而且還是二胡音樂會中的“?？汀?。
四、拿來主義――移植創作樣式
移植創作是將其它樂器的優秀作品，保留原有作品基本特征，按照二胡的演奏規則完整改編為二胡演奏的作品，也就是將其它樂器的作品拿來為二胡所用。但由于二胡樂器本身的局限性，被移植的作品在音區上會有變化，特別是在和聲方面往往只能采用單旋律，無法取得多聲效果。
“拿來主義”的二胡音樂創作樣式早在劉天華時期就已開始，只是那時移植創作作品的數量和質量都非常有限，因而沒有被廣泛應用。直到60年代，隨著《江河水》、《秦腔主題隨想》等作品被成功移植，這種拿來主義的創作樣式才逐漸得到一些演奏家們的認可并加以運用。80年代以來這種移植創作樣式則被二胡音樂創作者大量運用，其創作的目標主要是針對同為拉弦樂器的小提琴作品，特別是國外的小提琴名作則備受青睞。這個時期移植創作的主要作品有：《梁?！贰ⅰ读骼苏咧琛?、《陽光照耀在塔什庫爾干》、《野蜂飛舞》、《“卡門”主題幻想曲》、《引子與回旋》等，詳況見附表2。這種技法下的二胡音樂作品共同的特征就是含有高難度演奏技巧而且都是一些名曲。
從移植創作的作品來看，利用這種技法來進行創作的多為二胡演奏者，而專業作曲家則很少涉及。究其原因基于兩點：首先，基于創作技能。相對于專業作曲家來說，演奏者們的創作技能處于弱勢，而移植創作相對于原創作技法來說要簡單；其次，演奏者們對于優秀的其它器樂作品有一種“欲得之而演奏之，欲演奏之而后快”的激情促使其移植創作；再次，就是這些作品中包含有高難度的演奏技巧，這也是受到青睞的重要因素。這些演奏家的大膽嘗試，不僅有力地推動了二胡高難度演奏技法的發展，在一定程度上也啟發了作曲家對相近樂器之間的橫向借鑒與模擬創作思維。此外，國外小提琴名作中較為成熟的作曲技法也為后來創作二胡作品起到了借鑒和促進作用。
結語
20世紀80年代以來由于文化上的開放、西方音樂理念的影響以及創作觀念的改變，多種合力促使著二胡音樂創作呈現出多元化發展，客觀上也促使著二胡藝術的繁榮。但是在多元創作樣式的發展中也留下了諸多需要思考的問題：從二胡作品的受眾體來看，傳統的作品、中和式的作品以及移植的作品都有自己的受眾體，而利用最現代的創作技法創作出的作品的受眾體則非常有限，甚至成為實驗性作品、一次性作品。面對著傳統與現代的碰撞，這些作曲家們該如何選擇？
二胡是中國傳統的民族樂器，她可以表現高難度技法、近乎于后現代的作品，但是它的根本依然是擅長抒情，擅長表現旋律，表現中國音樂的傳統。故此，筆者認為，以二胡為表現載體的音樂作品應該是兼具可聽性與可奏性，那些僅屬于少數作曲家和演奏家的作品則只能成為二胡音樂創作的個例。
①汪海元.20世紀二胡音樂創作的歷史分期及其藝術特征[D].福州：福建師范大學2006.6。
②1980年的《音樂創作》第三期，發表了羅忠F采用古詩十九首中的一首，創作了歌曲《涉江采芙蓉》，成為我國公開發表的第一首“十二音序列”技法作品。
③④王國偉.劉天華以來的二胡音樂創作[J].音樂藝術，1991（4）.第20頁。
⑤“音樂三時說”即人類音樂的三個時段。第一時指的是人類初級階段的個體自由創造“律”的時代；第二時指的是音樂從“有限律時”開始至“任意律時”的到來（以十二平均律為主體的時期是第二時的重要時期之一）；第三時即“任意律時”。
⑥迷言娜.何訓田，方舟[J].人民音樂，2005（1）：28-30.
⑦喬建中.一件樂器和一個世紀――二胡藝術百年觀[J].音樂研究，2000（1）：第41頁。
⑧根據筆者2005年5月11日與王建民教授訪談錄音整理而出。
⑨兩譜例均引自 王建民.源于民間 根系傳統――〈第二二胡狂想曲〉創作札記[J].人民音樂，2003（9）：第3頁。
關鍵詞：古典主義；浪漫主義；小提琴練習曲
小提琴是現代管弦樂團弦樂組中弓弦樂器的代表之一，往往能在樂曲演奏中成為最為重要的部分。小提琴歷經幾百年發展，始終保持著悠揚清亮的音色，以演奏技巧要求高、音樂表現力豐富等特點成為了富有個性化的現代弦樂器。小提琴練習曲是小提琴演奏必須重視的訓練資源。小提琴大量的學習、練習與演奏活動都需要小提琴練習曲的滲透，體現出適用性極強的應用價值。同時很多小提琴練習曲因創作者融入了對音樂藝術的理解和對演奏技巧的追求，總結了大量的小提琴演奏技巧，在完美詮釋不同風格樂曲的同時，全面展現了各種小提琴演奏的復雜手法，在小提琴音樂藝術創作史上具有十分重要的地位。通過探討不同時期的小提琴練習曲，能夠深入作品感受到作曲家們的創作才華，同時不斷揣摩和理解到作曲家的創作意圖。本文將主要研究西方藝術的古典主義時期與浪漫主義時期兩個階段中小提琴練習曲的發展，不斷領悟練習曲的內涵與特點，掌握更多的信息，從而幫助練習者在實踐中樹立信心，真正發揮練習曲在小提琴演奏中的作用。
一、小提琴練習曲概述
練習曲，主要指專門為某種樂器演奏提供技術訓練而產生的樂曲，這些樂曲往往帶有針對性的技術目的，如訓練音階、琶音、八度音、雙音、顫音等。隨著音樂藝術的發展，用于技術訓練的練習曲開始演變出新的形式，即音樂會練習曲，樂曲的演奏主要強調在音樂會 上的炫技性表現。小提琴練習曲，專為提高小提琴的演奏技術訓練而生，是小提琴演奏必不可少的內容。小提琴練習曲巧妙地將各種小提琴演奏技巧融入到樂曲演繹中，得到了小提琴愛好者的青睞。歷經百年傳承，其中不乏有大型復雜的練習作品問世，造就了小提琴欣欣向榮的發展歷程。史料記載，最早完成小提琴練習曲創作的是作曲家列奧波爾德•莫扎特，其著作《關于小提琴演奏基本原理的論文》成為了當時最有代表性的小提琴專業教學教材。雖在后世傳承中被更改和替換，但不可否認此文獻所產生的影響力[1]。現如今，很多探討小提琴演奏的學界研究還會參考這一文獻理論?！蛾P于小提琴演奏基本原理的論文》的出現，向后人證明小提琴練習曲確實興起于古典主義時期。小提琴練習曲起源于西方音樂史古典主義時期，在浪漫主義時期得到了蓬勃發展。經過兩個階段的發展，小提琴練習曲已經具有了相當完善的體系，并且涵蓋了小提琴學習與演奏所需要的全部技術訓練。體系中的經典曲目包括《霍曼小提琴基礎教程》《沃爾法恃小提琴練習曲60首》《開塞小提琴練習曲36首》《舍夫契克小提琴左手技巧練習》《馬扎斯小提琴練習曲》《克萊采爾小提琴練習曲》《頓特小提琴隨想曲》《菲奧里洛36首小提琴練習曲隨想曲》《羅德小提琴隨想曲》《維尼亞夫斯基隨巧曲與現代練習曲》和《帕格尼尼24首小提琴隨想曲》。這些小提琴練習曲已經成為代表小提琴音樂風格與技巧的經典作品。
二、古典主義時期的小提琴練習曲特征
（一）富有歌唱藝術感18世紀，小提琴演奏中的運弓手法具有十分顯著的特點，就是大量運用歌唱性的運弓藝術表達技巧。開局常以輕柔的啟音出現，隨后伴有輕微的逐強漸變，小提琴運弓結束區也會出現一系列輕微的減弱變化。這樣的運弓表現手法在現代音樂中已經變得不復存在。古典主義時期，小提琴長音演奏的力度處于持續動態變化當中，并沒有如現代交響樂的演奏一樣，保持長音在較統一的力度水平線上。古典主義時期，小提琴練習曲中存在不同的歌唱性弓法。不同樂音的演奏積極糅合運弓、揉弦技巧，從而產生出了近乎聲樂色彩的表現形式。那個時期，人們深受文藝復興時期人文主義思想的浸染，都覺得人的發聲是最理想、最美妙動聽的聲音，很多人都認為小提琴的產生，其中一個特點就是小提琴的發聲已經十分接近人的聲音。小提琴的高音表達，讓人們仿佛看見一位女高音在歌唱。正是這樣的音樂審美思想，使得古典主義時期的小提琴作品創作和演奏，都積極展示歌唱性的聲音。歌唱性音樂審美思想對后世的影響重大，也成為現代社會衡量小提琴演奏水準的重要標準之一。（二）近似樂曲的完美旋律練習曲雖然常被賦予特定演奏技巧用來供學習者練習，以提升他們的樂器演奏技術，增強在音階、琶音、八度音、雙音、顫音等方面的表現力，但在古典主義時期，小提琴練習曲的創作有很多都接近于完整的樂曲[3]。樂曲有別于練習曲，常需要有完整的主題思想，通常也會融入很多作曲者的創作意圖，表達出相對完整的故事或技巧創作。因此，練習曲的編創接近于樂曲，能夠讓練習者更好地體會到技巧的多變性和靈活性，同時也鍛煉練習者的音樂情感表達與表演能力的釋放。如《霍曼小提琴基礎教程》教材中，融合了大量通俗流暢的樂曲，以獨到動聽的二重奏得到了人們的喜愛和追捧，并在古典時期的小提琴練習中始終保持著其不可或缺的地位。初學者在演奏二重奏中完成了對各種基本技巧的掌握，同時更融進了合奏，傾聽了樂曲中的故事與情感，培養了音樂興趣，避免了練習的枯燥，也提高了練習的效率與合奏意識，增強了學習效果。（三）演奏技法多元化發展18世紀開始，小提琴的演奏技術已經逐漸繁盛。古典主義時期產生了大量的小提琴練習曲目。所有涉及小提琴的不同體裁都涌現出眾多的小提琴演奏家[4]。作品要求在提高的同時，小提琴家的演奏技術呈現繁榮發展，左右手的技巧都進一步加強，演奏的技法出現了多元化發展，特別是左手能夠憑借揉弦、裝飾、和聲、異弦把位的聲音表達等獲得多樣性變化。在演奏技法發展方面，左手指的伸縮變化在不同音樂家的探索中有了眾多的成果總結。如維瓦爾第和利奧波德•莫扎特的作品，就不斷提及伸指方法，代表作練習曲中都相應地涉及密集指法和伸張指法的練習。當時，因為左手指法的探索發展，雙音應用取得巨大進展。十度指間距的運用也愈發頻繁，手指伸張成為了變幻莫測的演奏技法。如《菲奧里洛36首小提琴練習曲》中，雙音被設計為八度、伸指八度、十度的練習。尤其在第24首中，左手手指伸張后完成大量八度、九度、十度的音程練習?？巳R采爾的“小提琴圣經”《42首練習曲》中，除了強化基本功練習，增加對聽力的考驗外，也安排眾多綜合能力的考查。既安排了顫音練習，也有大量與雙音有關的練習，占有14首曲目之多。
三、浪漫主義時期的小提琴練習曲特征
（一）重視初學者的基礎練習浪漫主義時期，眾多小提琴練習曲的創作較之古典主義時期有了新的進展，特征性明確。浪漫主義時期，著名的小提琴作曲家與演奏家帕格尼尼引領了演奏炫技的潮流，大量的作品都具備了較高的演奏難度[5]。當然，并不是所有演奏者都能達到這樣的技巧高度，也突出了基本功的重要性。浪漫主義時期的德國，霍曼、沃爾法特和開塞等音樂家本著德國人素有的音樂理性，堅持認為小提琴的演奏者應該認識到演奏基本功的重要性。他們所創作的《霍曼小提琴基礎教程》和《沃爾法特小提琴練習曲60首》《開塞小提琴練習曲36首》練習教材，囊括了小提琴演奏初級階段的所有技術練習。統觀三部教材，能夠看出這些作曲家都深入研究了小提琴初學者的生理、心理狀態，堅持從客觀事實出發遵循循序漸進的原則，由淺入深要求初學者打下堅實的音樂演奏基礎?！痘袈√崆倩A教程》整本教材的邏輯嚴密，其引導下的初學者演奏練習井井有條。首弦定調E弦，然后到第二弦A弦、第三弦D弦、第四弦G弦，順序練習后轉換基調重新開始。手型練習先從首把位E弦開始，先練習普通手型，即不區分升降號。然后逐漸增加升號，以從E弦到A、D、G弦的琴弦順序練習手型和指法。在調性學習方面，重視從C大調開始，無論是升號的練習，還是降號的練習，都按順序完成。把位的認識同樣按順序完成，便于練習者的學習和記憶。而《沃爾法特小提琴練習曲60首》和《開塞小提琴練習曲36首》，首先將左右手的技術訓練安排從一把位開始，基于簡單把位熟練技巧后，擴充至第三把位?？梢哉f，這樣的三部練習曲作為小提琴初學者的教學教材，發揮的作用無法取代。（二）追求技法上的高超變幻浪漫主義時期，文藝發展呈現出個性張揚的趨勢，小提琴音樂家個性都得到了充分地釋放。在意大利小提琴學派中，單純探索和追求歌唱性的藝術表達，已經無法滿足人們的審美趣味和藝術追求[6]。到19世紀后，更多的社會民眾愿意走進音樂廳觀看和欣賞音樂，因此音樂表演方面公眾對表演中的炫技成分的厚愛日益明顯。意大利小提琴演奏家、作曲家被稱為“小提琴上的魔鬼”的帕格尼尼，標新立異地沖破古典主義所遺留的“歌唱藝術美”的美感追求優良傳統，充分挖掘一切能夠用于小提琴演奏的技術，從而將原本只有聽力欣賞功能的“歌唱性”小提琴演奏擴展出新的觀看功能，擁有了炫技性的演奏。帕格尼尼將聲樂炫技演唱引入到了器樂演奏思維當中，將小提琴的各種演奏技術提高到了令人驚嘆的高度，革新出全新的小提琴演奏技術。他所創造的“炫技表演”對同時代的演奏家表演與音樂家創作都起到了直接的推動作用，可以說帕格尼尼追求技法上的高超變幻，掀起了19世紀的整個浪漫主義音樂思潮。帕格尼尼盡其所能，總結前人經驗充分發揮出以往小提琴演奏的技術運用，解放出演奏者的左右手，從而創新出眾多的可能。作品擁有高難度的技巧、夸張的音色以及獨特的音樂演奏魅力，從而帶給人們視覺與聽覺的雙重沖擊，客觀地講，也只有帕格尼尼本人演奏他自己的作品，才能體會出帕格尼尼的創作與演奏技巧。代表作品《帕格尼尼24首小提琴隨想曲》中的演奏技巧展示，可稱之為時代的最高典范?？傊√崆僮鳛闃O具代表性的樂器，需要演奏者保持較高水平的演奏技巧，并進行大量的專項訓練。古典主義時期與浪漫主義時期，涌現出大量出色的小提琴作曲家與演奏家，也誕生了眾多優秀的練習教材，從而形成了具有一定程度完整性的教學體系。文藝古典主義時期的小提琴練習曲講求歌唱性與旋律之美，而浪漫主義時期的小提琴練習曲則講求個性與炫技創新，掌握這些特征，才能更好地掌握不同時期的音樂藝術風格，體會練習曲的創作特點和作者用意，能夠有效地啟發練習者掌握小提琴演奏技巧。
參考文獻：
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[4]張以一.浪漫主義時期小提琴學派的藝術特點分析[J].藝術教育,2013,（05）:80-81.
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論文摘要手風琴自誕生至今已走過了一百多年的歷程，它寬廣的音域、多樣迷人的音色和豐富的表現力使所有領略過手風琴藝術的人都被它所吸引、為它稱贊。佐羅塔耶夫是俄羅斯一位重要的作曲家，他為俄羅斯乃至世界的手風琴藝術做出了重大的貢獻，創作了許多經典的手風琴作品。佐羅塔耶夫這些經典之作不僅為手風琴演奏者提供了更多、更優秀的作品，而且向世界展示了手風琴藝術的魅力，把手風琴藝術推向了一個嶄新的層次。
在近現代手風琴發展史上佐羅塔耶夫是一位天才式的作曲家。作為俄羅斯著名的手風琴作曲家，佐羅塔耶夫才華橫溢、名聲遠揚，他的作品在國際大賽和音樂會上深受演奏者的青睞，甚至還有以他名字命名的手風琴比賽。他創作的手風琴作品不僅表現出他那由西方古典時期發展而來的傳統作曲技法的功底，更展示出他巧妙靈動的將手風琴這件樂器自身的特點與西方近現代音樂新發展的元素完美結合的創作天賦。他的作品，無論是演奏者還是聽眾都能感受到它所帶來的熱烈、激動與興奮：他的作品，把手風琴這樣一個斯拉夫古老的民族樂器推向一個新的高度，為俄羅斯的音樂歷史增添了絢爛的一頁。
佐羅塔耶夫在短短十四年的創作生涯中創作了許多不同體裁的作品，有數目眾多的大型管弦樂作品、室內樂作品、弦樂四重奏作品，還有少量的聲樂作品和一部清唱?。翰⑶覒{著其卓越的音樂天賦和對手風琴的熱愛譜寫了大量優秀的手風琴作品。他創作的眾多手風琴作品一直以來都是手風琴演奏者經常演奏的樂曲。其中的代表作品有《手風琴室內樂組曲》《六首兒童組曲》、《修道院的沉思》、《帕蒂塔》、《西班牙狂想曲》、《奏鳴曲第一號》《奏鳴曲第二號》、《奏鳴曲第三號》《巴揚和管弦樂隊協奏曲第一號》、《巴揚和管弦樂隊協奏曲第二號》等。這些不同體裁與風格的作品都展示了佐羅塔耶夫手風琴作品的風格和特點，對手風琴藝術的發展有重大意義?！蹲帏Q曲第二號》《奏鳴曲第三號》是佐羅塔耶夫的代表作，本文以這兩首作品為例進行分析、探索佐羅塔耶夫手風琴作品的創作特點與風格特征，來感悟作曲家賦予作品的情感，深刻體會作曲家創作的心路歷程。
一、巧妙運用手風琴樂器本身的特點來進行創作
佐羅塔耶夫在創作手風琴作品時，善于結合手風琴這件樂器自身的獨特之處，充分挖掘和發揮手風琴自身的特點，運用手風琴豐富的表現力來塑造音樂形象、描繪場景和氛圍。
(一)、運用手風琴音色可變換的特點來進行創作
手風琴帶有可變換音色的變音器。傳統四排簧手風琴有11個變音器9個音色可以變換，而最大規格的巴揚自由低音手風琴有15個變音器15個音色。在這些變音器中有小提琴、長笛、單簧管、管風琴、大管、鋼琴等多種音色。幾乎每一部手風琴作品中都會多次用到變音器來變換音色，體現作品的特點。佐羅塔耶夫在他的手風琴作品中巧妙而貼切的運用了音色的變換，來描繪出不同場景的轉換，展現不同人物的性格特點，為樂曲增添了鮮亮的活力和幽默的情趣。例如，在《奏鳴曲第二號》中第28－31小節中樂句的重復由于使用了不同的音色而使音樂妙趣橫生。前一句使用了單簧管的音色，讓聽眾仿佛看到一位充滿柔情曖昧的女性形象躍然于眼前，她向自己的愛人柔聲問話，但不見愛人回答，于是便換了種語氣(這時換了一個音色)再次向愛人問話，這次愛人干脆而爽快地對提問作出了滿意的回答(第32-37小節)。音色的變換。使這一問一答及對話人的表情、語氣形象的展現于聽眾面前，使聽眾像看戲劇一樣對作品充滿了濃厚的興趣。
(二)、結合手風琴所特有的演奏技巧來進行創作
風箱技巧的運用在手風琴作品中已不是新鮮而希奇的了。無論是為了渲染氣氛而作的抖風箱還是為求得特殊音響效果而敲、拍打風箱，都給手風琴作品的表現添花添彩。佐羅塔耶夫在《奏鳴曲第二號》中抖風箱的運用給人以深刻的印象。在作品第45-51小節，佐羅塔耶夫不僅使用他所首創的四抖風箱描繪了奮發、激動的情緒而且通過速度的加快、力度的增強，刻畫出心理情緒的變化。
在《奏鳴曲第三號》第二樂章第一段的三十八個小節中，作曲家運用了整段的固定音塊加連續雙抖風箱的技巧，此段抖風箱持續長度達到三十七小節，雖然在此之前的手風琴作品中也有抖風箱的技法，但篇幅如此長大的抖風箱的用法開創了手風琴演奏技法的先河，充分體現了佐羅塔耶夫獨特的思維及超人的想象力。并且固定音塊呈示在手風琴的超低音區，力度運用PPP，產生出極其特殊的音響效果：而左手部分是一些旋律的片段，隨著風箱的抖動，時隱時現。塑造出鮮明的音樂層次感。
另外。在《奏鳴曲第三號》第二樂章第二段中運用了手風琴上連續的單音滑奏法，來產生一種特殊的聲音效果。在這里右手同時演奏三個聲部，其中一個聲部是用大指進行連續的滑奏。這在演奏技法上及音色效果上都有了很大的突破，不但極大的豐富了手風琴的表現力也整個樂曲的音響效果相當吸引人。
二、佐羅塔耶夫手風琴作品中作曲技法的特點
佐羅塔耶夫的手風琴作品，不僅大量運用手風琴的各種技巧，并且在其中還可以看到他通過對西方音樂的學習和繼承，所形成的獨特創作風格。他把古典主義曲式的結構框架與以近現代音樂新技法為手法的內容相結合并吸收20世紀各種不同的風格形成了其特有的創作特點。佐羅塔耶夫生于1942年，他的主要創作期為20世紀六十年代末、七十年代初。在音樂史上這個時期。被稱為“現代主義以后”，西方音樂的發展呈現出多元化的態勢。作曲家的主要精力不再像20世紀50、60年代那樣，集中于創造發現新手法、新音響、新花樣，而是更多的利用過去幾十年已經積累的新的表現手段結合傳統音樂語言進行創作。下面就《奏鳴曲第二號》《奏鳴曲第三號》來分析下佐羅塔耶夫手風琴作品的創作特點。
(一)《奏鳴曲第二號》整首作品在結構上雖運用了典型的“快—慢—快”三個樂章的古典奏鳴曲結構，但在樂曲內部卻充斥著許多新奇的20世紀的作曲技法。
1、主題發展的特點
在第一樂章中，主部主題(即第1-2小節)用簡單的幾個音組成主題旋律在呈示部的不同音區進行了3次重復，隨后通過—長段的副部主題(也是用簡單的音組成旋律)在不同音區重復和發展，接著進入樂曲的展開部(即從第19小節開始)。樂曲剛一進入展開部的引入部就對主題動機在不同音區以不同的音色先后變化重復了5次(一共敘述主題動機6次)。在樂曲的部分，主題動機再次敘述4次后輾轉進入再現部，再現部再現主部主題。在第一樂章中，主題動機在不同音區用不同音色變化重復并貫穿整個樂章。主題動機的旋律簡單并不斷重復，在奏鳴曲式結構下，體現出20世紀簡約派作曲技法的特點。音樂在不變中求變化，在平淡中求新奇，簡單自然的表述出作者的情愫。
2、調式、調性的特點
整個樂曲在以升F(降G)調性明確的大前提下，在發展過程中進行了多次的轉調、離調。使整個樂曲既有穩定、明朗的調性特征，又不缺乏離調、轉調帶來的色彩變化，使樂曲既呈現出古典主義典雅的氣質，又不失20世紀音樂色彩多變的特點。
3、織體特點
從作品的織體結構來看，整個樂曲以清晰而單純的和聲鋪于樂曲的最低聲部，使整個樂曲的背景呈現出古典主義時期作品明朗大方的特點。而在中、高聲部，運用了20世紀流行的不諧和、不悅耳的特殊音響和樂隊化音響。巧妙、自然地推動著音樂的發展。
(二)、在《奏鳴曲第三號》第三樂章中作曲家采用了帕薩卡里亞這種音樂體裁。帕薩卡里亞，一種復調體裁，是三拍子，小調式，慢板，原是西班牙一種古老的舞曲。十七世紀被引用與鍵盤曲。通常是一個單聲部曲調在低音聲部不斷反復，上聲部進行各種變奏。有時，這個曲調也會出現在中聲部甚至高音聲部。
“二十世紀初，在功能和聲體系逐漸瓦解、復調音樂以新的形式復興的趨勢中。帕薩卡里亞獲得再生”，“并以其獨立的結構性、橫向的高度衍展性、材料的集中統一性、織體的堅實性、音樂發展的連續性，以及特有的風格韻致而得到現代作曲家的青睞”。“幾乎所有藝術流派的重要作曲家均以這種古老的形式創作了數目不等的作品”。這一樂章就是作曲家就運用無調性的十二音序列作曲技法寫成的帕薩卡里亞。前十五小節是原始序列的變形，起到陳述主題或引子的功能作用。作曲家在對帕薩卡里亞8小節的主題進行不同處理、呈示后，把主題進行了三次移位。而其他聲部則運用了主題的倒影、逆行等變奏手法來進行發展。在這一樂章里復雜的十二音技術被巴洛克時期的體裁形式和對位手法所包裝。
三、佐羅塔耶夫手風琴作品中體現出近現代各種不同樂派的創作風格
在佐羅塔耶夫手風琴作品中體現出的20世紀不同樂派的音樂的風格，是他作品的一大鮮明特點。他在作品中將俄羅斯的民間音樂素材與不同風格的音樂自然而完美的融合在一起，使音樂作品既有鮮明的民族特色，又具有時代的特征。
(一)、20世紀簡約派的風格特點
在《奏鳴曲第二號》的開始，作者在高聲部以簡單的主題動機進行連續的不斷變化重復，并在低聲部用長達44小節的篇幅以八分音符的和弦音與右手主題旋律相應和，拉開作品敘述的畫面。在這里佐羅塔耶夫的創作體現出20世紀簡約派的風格特點：有限的幾個音保持著同一節奏并不斷地重復，隨著音樂的進行旋律、節奏、和聲、配器等逐漸變化豐富。使音樂在平淡的狀態中顯示出新奇的效果，表達出豐富的情感。
(二)、新古典主義音樂的風格特點
《奏鳴曲第二號》的第二樂章，結束了第一樂章明朗、歡快、愉悅的音樂，進入了以降e小調為主的憂傷的音樂旋律，優美的旋律線條貫穿了幾乎整個樂章，節奏勻稱、配器清晰、透明。在情感上表現了作曲家內心深處遙望遠方美好的未來，同時卻又對生活的滄桑、凄情和對殘酷現實的深深泣訴。這些音樂都表現出20世紀上半葉由意大利作曲家布索尼提出的新古典主義音樂的風格特征：即對藝術整體各個方面的均衡、完美、穩定的要求，在情感表現上追求適度、有控制、有理智、普遍的感情。此樂章中部情感再次傾訴時采用的復調技法，使整個樂章更顯示出古典主義音樂的醇美。
(三)、表現主義音樂的風格特點
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具體而言，研究分為以下四個階段。首先，考察至2010年為止馬奴利在現場電子音樂創作方面的音樂思考。其次，通過作品概要，樂譜跟蹤技術，虛擬樂譜的3個方面分析作品《TENSIO》，考察真實樂器與現場電子的關系。再次，給出并分析3個使樂器的演奏方法音色等得到擴展的例子。最后，綜合以上的分析，總結馬奴利對互動音樂的理解，作為作曲家在現場電子音樂方面的應用方法，并提出創作這種音樂的可能性。
一、《TENSlO》的創作背景
1、電子與樂器之互動關系的開始
“我在這25年之間，一直都在考慮使音樂世界產生巨大龜裂的關于電子音響的問題”（Manoury，Philippe，“Consid e rations（toujours actuelles）sur I。e tat de la musique en temps reel，”（revue I’e tincelle，IRCAM，n。3 novembre 2007）P1）。2007年9月馬奴利在加利佛尼亞大學圣地亞哥分校講學的時候說過這樣一話。馬奴利所指的這個“25年間”，可以追溯到1982年他在IRCAM與美國數學家米拉·帕凱特（Miller Puckette）相遇，一起實現并確立了計算機互動音樂體系。他們兩個人的合作一直持續到現在。
在美國作曲家兼工程師考特·里皮（Cort Lippe）看來，電子技術通過短時間學習是比較容易掌握的，但是，作曲是很復雜的一個過程，尤其是在電子音與樂器音相結合的時候，其方法以及關聯都需要不斷地摸索。但是筆者認為，像里皮這樣可以在計算機編程與作曲技術兩方面都非常卓越的作曲家還是相對較少，也許可以認為是他同時具有了兩方面的才能。選擇作曲家與工程師合作的方法也是不可或缺的。
與馬奴利的現場電子音樂在創作方面取得戲劇性發展有著重要關聯的是布列茲（Pierre Boulez IRCAM初任所長）、吉奧諾（Giuseppe di Giugno，制作了4X數碼合成器）、帕凱特以及長笛演奏家伯魯伽德（Lawrence Beauregard）。其中伯魯伽德開發的MIDI-Flute，不論演奏水平的優劣（指人不可能像機器一樣精確地演奏），計算機都能識別其演奏信息。這個發明激發了關于互動音樂的設想。
另一方面，馬奴利跟帕凱特合作的作品使用了追蹤樂器演奏的系統——樂譜跟蹤技術。這個技術容許演奏者在一定范圍內自由發揮，演繹作品。這種機器根據樂譜追蹤演奏的形式首先被應用在作品《木星》里。僅僅是計算機跟蹤演奏者的關系還不足以構成互動音樂，真正實現人機互動關系的作品是1988年的《冥王星》。
2、關于馬奴利的作曲技法
1987年以后，在馬奴利的作品里諸多作曲家的影響已經逐漸減少。例如序列音樂的作曲技法，頻譜音樂對聲音的處理方法等，也許在馬奴利的作品里仍然還能感受到這些影子，但是他逐漸形成了其自身的音樂思考，并造就了獨自的音樂語言。這種情況就如同擁有相同DNA的孿生兄弟卻有著不同的性格一樣，或者從父母那里繼承來的性格仍然會隨著不同的社會環境形成與父母不同的個性。如果說馬奴利通過創作計算機互動音樂所形成的作曲技法里，使用了序列音樂和頻譜音樂的思想的話，幾乎沒有什么意義，甚至可以說是陳舊的。在此前提之下，馬奴利特別提及施拖克豪森的作品《曼德拉Mantra》（1970）在其作曲技法形成上起到的重要作用。
作品《曼德拉》由13個音構成的，名為曼德拉的定型旋律，經過12種形式進行擴大，并用13乘以12一共156個旋律移高等手法創作，除了持續不斷地排列與重復之外沒有使用其他任何作曲技法。而且，也沒有追加任何不屬于曼德拉的音，也沒有進行任何裝飾加花。取而代之采用的是“環形變頻”，這是為了創作新的和聲體系進行的一場實驗。使用的器材有麥克風功放，音響壓縮器，過濾器，環形變頻裝置，還有音階的正弦波發生器。通過這個作品，馬奴利理解了樂器在與電子音樂結合成為一種語言的時候存在的豐富的可能性（Manoury，Philippe，“Consid e rations（toujours actuelles）sur I’e tat de la musique en temps reel，”（revue I’e tincelle，IR-CAM，n°3 novembre 2007）P2）。當時對于電子音的運用只能依靠磁帶這一媒體，雖然馬奴利并沒有挫折感，但是他面對不成熟的科技，仍然感到其發展的潛力是巨大的。
《曼德拉》作為馬奴利走上電子音樂道路提供了一個契機，促使他開始鉆研如何實時地上演現場電子音樂，逐漸地他找到了互動音樂的這種形式，也就是真實樂器與計算機之間進行自動的相互應答相互配合的體系。由此一來，在這種互動關系的前提之下創作器樂作品的時候，必然要求產生新的作曲技法與音樂表現形式。
二、關于《TENSIO》
1、樂曲概要
《TENSIO》是為了弦樂四重奏與現場電子音樂而創作的大約36分鐘的作品。于2012年12月在IRCAM首演。曲名“TENSIO”是拉丁語，意思是“緊張度”或者“張力”。弦樂器的音高是通過調節琴弦的張力而被固定下來的，也就是說緊張度決定音高，由此命名。電子音響的部分也充分應用了這一原理，通過監測琴弦的緊張度而進行相對應的反應。另外，還通過模擬真實樂器不可能達到的琴弦張力（或緊或松），拓展了樂器演奏的可能性。關于這樣以樂器“張力”為主題動機進行創作的想法，馬奴利作了以下說明。
“TENSIO”的意思有兩個。一個是指物理上的“張力”。另一個是指精神上的“緊張感”。我認為好的音樂不論是演奏者還是聽眾都要能油然生出一定的緊張感，我也希望這個作品可以給大家帶來良性的緊張感
作品《TENSIO》使用了帕凱特開發的可視化編程語言（Visual programming language）Pd（Pure Data）編輯程序。并且帕凱特在2008年受到馬奴利的啟發，編寫了可以探測樂器自身所發出情報的程序，這與最近剛剛被普遍使用的音高追蹤結合節奏跟蹤來與計算機進行交互的方式又有了很大的進步。這個進步同時也與IRCAM音樂廳的6聲道系統有關聯。也就是說，在表演的時候，為了保持弦樂四重奏的傳統演奏形式，不能像布列茲的《應答曲》那樣把6個樂器分配在會場的6個角落。各個弦樂器的聲音要清晰地錄入計算機里，就需要有各自專用的單指向性麥克風，即便如此，所得到的音源仍然不可避免地混入其他樂器的聲音。為了盡可能地得到純粹的音頻數據，給每個樂器錄入時都加了過濾程序，之后分配到各個通道。由此一來計算機所創作的聲音可以理解為另一個虛構的弦樂四重奏，它們與真實的弦樂四重奏之間為互動關系，在互相聽取和反應之中進行表演。
與以往的作品（例如《Pluton》）相同，《TENSIO》也使用了虛擬樂譜（Virtual Score）上排的一組五行樂譜（參照文末譜例）是電子音響聲部，下面的一組四行樂譜是弦樂四重奏聲部，樂譜中間圈起來的數字表示樂器與計算機的關聯，亦即進行交互反應的點——激活計算機內部程序的一個音或一段音。讀譜方法和機構與以往作品相同。
參照譜例，會話（session）1A的動機是第一小提琴的一段快速彈跳弓（Ricochet），這個動機也是激活計算機反應的一個觸發器（trigger）。雖然弦樂四重奏演奏的所有聲音都會被錄入計算機，但是樂譜跟蹤技術會自動識別所需要的聲音。換言之，計算機會把錄入的情報與在編程時事先預置在計算機內部的數據進行比較，當數據一致時即會被認識被激活。這個原理跟人腦比較相似。人通過耳朵眼睛等“探知器”來搜集所有情報，并紀錄在如同硬盤的大腦里，目前的研究結果表明，即使“探知器”把100%的信息輸入大腦，但是大腦只能對大概10%左右的信息有所反應。這也是為什么我們可以在熙熙攘攘的人群中很快找到我們熟悉的人。馬奴利使用的這套互動音樂系統其原理模仿了人腦的工作方式，是非常復雜有效的一個互動音樂系統。
2、樂譜跟蹤技術
最早提出樂譜跟蹤技術方案的是Barry Vercoe和Roger Dannenburg，發表于1984年的國際計算機音樂會議（ICMC1984）。1987年馬奴利和帕凱特采用了這個方案在IRCAM進行了研究和創作。并且為了能讓不熟悉計算機語言的作曲家能夠直觀地理解并認識計算機命令，實現樂譜跟蹤技術，帕凱特開發了可視化編程語言Max，馬奴利也為了這個4X+Max的系統創作了四部作。直到現在馬奴利在Pd上也仍然使用樂譜跟蹤技術進行創作。
樂譜跟蹤技術是指，把真實樂器用的樂譜以編程的方式（Finale格式樂譜可以直接使用）輸入計算機，計算機利用音高檢測（Pitch detection）實時地跟蹤演奏進度。并且找到觸發器后瞬間激活計算機內部設置好的對應程序。如此一來演奏者如果出現錯誤，那么就不會被計算機檢測到，也無法作相應的反應。所以在演奏過程中要求有專人負責監視計算機來處理突發事件，保證演奏可以持續下去。特別是這個負責監視的人需要虛擬樂譜來把握大局，如前述這個樂譜里包括的計算機演奏聲部，樂器聲部以及其間的關聯符號（被圈起來的數字），來跟蹤監視。在馬奴利的初期互動音樂作品里承擔這個重任的是考特·里皮。他對樂譜跟蹤系統的評價是，這幾十年來的計算機技術雖然發展很快，樂譜跟蹤技術也在不斷地進化之中，但是即便演奏者不出現任何失誤，計算機系統仍然會有5%的概率出現不工作的狀況，需要實時對其進行恢復處理。再者，計算機還沒有達到可以識別樂器的特殊演奏技法的程度，對可以使用的作曲手法有限制。
具體來說，樂譜跟蹤技術例如下面譜例里的⑨號標記處，小提琴在演奏作為觸發器的降B音時，會激發音響素材“SMP2”同時被回放，與此同時由艾里庫·林德漫（Eric Lindemann）設計的合成器“SYNF”也被激活啟動，進行應答。在理論上這些動作是有先后順序的，但作曲家要求達到的效果并非順次演奏，而且實際上計算機的反應極為高速，人耳無法判斷其先后順序，可以達到聽覺上的實時效果。無論在演奏上，還是在計算機對演奏的反應速度上，基本上超越了人類的認知速度，并且不斷地在追求這樣的速度，基于此可以認為這種音樂是人類與時間的競賽。
3、虛擬樂譜
在創作四部作的第2部《冥王星》的時候，馬奴利嘗試了用虛擬樂譜的方法進行記譜。在說明這部作品的互動性的時候，馬奴利對虛擬樂譜作了如下解釋。
例如，在為弦樂器作曲的時候，可以指定顫音的種類，但實際演奏的時候，演奏者會根據自身的知識與理解來演繹，這樣會與作曲家的預想有一定差別。另一方面，初期的現場電子音樂其指令對象是計算機，所有微妙的演奏信息都必須輸入其內，否則就沒有任何反應。也就是說計算機不會在指令外發出任何動作。
虛擬樂譜是指，不用事先把所有信息都輸入計算機，而是讓其在一定范圍內可以保持靈活性。這種靈活性是既持有電子特性的同時又如同古典音樂一般。可以表現用樂譜無法記述的細節。虛擬樂譜把這兩方面的特性融合在了一起。
馬奴利的互動音樂系統需要事先把樂譜輸入計算機里，由此樂譜與計算機在時間上可以同步進行。作為表現手法，演奏者必須要遵守樂譜的記述，盡可能地忠實原作。一般情況下，演奏者對樂器的表現幅度，是樂譜上沒有記載的，可以自由表現的地方。
另外，虛擬樂譜并不是表示作曲家意圖的最終音響，而是給演奏行為提示時間順序的記錄。也就是說，僅僅通過樂譜來想象作品的音響是不可能的。也因為是這樣，馬奴利把這種樂譜稱作虛擬樂譜。并且，他總結其定義為：虛擬樂譜是指在特定的瞬間，激活被指定的程序進行反應，但是沒有指定其反應幅度的樂譜。
理解所謂“反應幅度”，可以借助以下例子。譬如，小提琴演奏者左手按弦的力度或者右手運弓的壓力都會有差別，這些在樂譜上沒有被標注。另一方面，像管風琴那樣，敲擊鍵盤時的強弱差別不會給最終音響帶來任何變化的樂器也是有的。越是機械組織復雜的樂器其表現能力越窄，其變化要素僅僅依靠“時間”上的變化，而樂譜里用來表示時值的記譜符號有很多，很確切，其他記號就相對比較曖昧。計算機在音高判斷上與其說是按照嚴密的頻率，不如說是在某種程度上擁有一定幅度的頻率范圍。例如標準音“la”是指以440赫茲為中心包括其前后一定范圍內的音，但人類不會那樣區別它們。再如，“次強”是表現能量程度的用語，比音高更模糊更不準確。是介入強弱之間的力度。因此樂譜可以理解為是這些“范圍”、“程度”的集合，在演奏的時候盡量不跨越出這些范圍。這些對于人類而言也許很好控制，但對于計算機這種精確的機器而言是比較不容易實現的。
而且，特別是在創作互動音樂的時候，存在兩個要素：一個是嚴格按照編程使其驅動的部分，另一個是對于沒有被編程的，具有補充作用的部分，用來對應突發性事件（不確定性因素）?？傊?，計算機可以在確定好的和未確定好的兩種情況之下運行。而且隨著計算機技術的發展，還可以編輯讓計算機實時地獲取外界信息的程序，用事先決定好的計算方法處理這些信息?，F在，演奏者與計算機之間的關系就如同樂譜與演奏本身之間的關系一樣，實現了被嚴格規定下來的部分與自由處理的部分并存的狀態。
《TENSIO》可以說也是為了解決上述問題所作的試驗。在樂曲里，有類似于節拍器一樣的手指撥弦奏法，這并不是為了打拍子，而是計算機用來分析弦樂四重奏的速度，在計算之后執行的打拍子環節。通過使用計算機可以在瞬時計算出演奏者演奏速度的功能，可以成功地使演奏者與計算機的節拍感保持一致，而且計算機自動識別節拍功能減少了作曲家的工作量，也就是說不用再事先把節拍變化指令輸入電腦里了。
在此之前，馬奴利創作現場電子音樂的時候一直被一個問題所困擾，計算機與演奏者之間沒有一個共通的記譜法，尤其在節奏計算上完全不同?；右魳返膬烖c是即使沒有那樣的記譜法，計算機也可以自動地配合演奏者的演奏，是一種有效的方法。而且，計算機與演奏者在節拍上可以做到保持同步，這對互動音樂而言具有深遠的意義。
三、通過《TENSIO》看樂器演奏法擴張實例
從作品題目可以猜測這個作品的主要特征是“緊張度”，這里將會分析用通常演奏方法所達不到的緊張感是通過什么表現手法實現的。
1、對音色和力度的擴張
會話（session）1A里，小提琴的音色如同被沉入水中，這是通過計算機的物理模型合成的。一般而言，小提琴演奏者為了演奏所謂“好的音色”，要求按弦要有一定的壓力，如果需要提高演奏音量，就必須在用力運弓的同時，加快速度。馬奴利所設想的是在運弓上的壓力保持不變的情況下，用極其舒緩的速度拉弦，這樣就會像小孩子演奏的帶有噪音的摩擦音。馬奴利原本想讓演奏者奏出這樣的音色，盡管演奏者進行了練習可仍然無法達到他想要的效果。因此他們嘗試了用計算機實時制作這樣的音色，以配合現場演出。
筆者認為類似于這樣的問題正是馬奴利使用電子所追求的，人類的演奏技術或者樂器本身所不能達到的領域用電子技術進行補充。這種思維方式其實并非創新，樂器改良的想法正源于追求創造更多可能性的思維方式。馬奴利的這種想法是通過互動音樂的形式而表現出來的，這很接近音樂原有的表現形式，可以認為是一種有機的結合方式。
2、對音域和緊張度的擴張
計算機作為第5個演奏者也有擔任獨奏的時候，而且這些時候大多是嘰嘰嘎嘎的聲音或者比小提琴更高的音域所發出的聲音，通常是為了增強緊張度。
這個樂曲的中間部分，總體上逐漸趨向，但是每次發展到張力十足的時候又會有安靜舒緩的部分與其交相輝映。這也是本樂曲的特征之一。在這個徐緩的部分里，演奏者可以自由進行演奏，電子部分也可以相對自由的進行呼應。在這樣兩種不同性格的音樂片斷交互出現的同時，最終還是回到。
3、不協和音（inharmonics）合成
馬奴利對不協和音非常感興趣。這里的所謂不協和音是指與自然泛音不同的，其泛音結構更加復雜的聲音。例如鐘聲，音高聽起來不準確。這樣的擁有復雜頻率的聲音用計算機可以合成。
20年前，馬奴利受東京音樂祭的委約創作了名為《東京的帕薩卡里亞》（inharmonization）的作品，這個曲子的特征是設立一個音軸，其他音以其為中心呈對稱關系。例如音軸為G時，降B與E的音以G為中心正好呈對稱關系，此時重疊三個音會產生復雜的泛音關系。這個作品是為了合成不和諧音而作的一個試驗。
在《TENSIO》里也有使用了合成不諧和音的手法，現在的計算機技術可以在識別被演奏的一個音之后，實時地合成理想的不協和音。
比如，在A與F的泛音里微妙地加入一些非整數泛音之后，計算機更進一步把處理過的A’跟F’的兩個音合二為一，就可以得到像撞鐘一樣復雜的音響效果。
從演奏者開始演奏到合成復雜音響的過程中，計算機一直在監視演奏者所演奏的所有聲音，只有遇到被指定為觸發器的音高時，程序會自動輸送合成泛音指令的“bang”信號，計算機接收到指令后以瞬時的速度為指定音構建恰當的不協和音響并輸出至音箱。聽起來就如同演奏者正在演奏不協和音，使樂器在演奏技法上得到新的拓展一樣。
四、總結
關于電子與樂器之間的互動，馬奴利一貫保持原則性的嚴格態度。不僅通過本論文可以體會一二，馬奴利自身也說：“合成的音樂（指電子與樂器的合成）如果不能超過傳統音樂就沒有存在的意義”（Manoury，Philippe.“Consid e rations（toujoursactuelles）sur I’e tat de la musique en temps reel.”（revue I’e tincelle，IRCAM.n°3 novembre 2007 P7）。也就是說馬奴利主張在傳統音樂里所不可能達到的表現力或者新的音響效果，激發樂器潛能，在多層次的時間與空間里進行運用等，歸根結底這些可能性才是電子與樂器相互結合的意義。這也是為什么馬奴利把創作人機互動音樂作品作為其實踐的重點。
基于馬奴利的音樂思考，本論文確認了傳統音樂和電子音樂這兩種不同世界的體系在進行統一融合時是具有現代意義的。另一方面，現在的計算機技術幾乎可以全自動進行演奏，機器里面所擁有的龐大信息回路可以通過設置觸發器與外界進行信息交換。但是，馬奴利在對待互動音樂的自由度上比較嚴格，會盡量避免計算機進行無序的即興演奏，甚至他的作品結構縝密，雖然是現場音樂，但聽起來如同播放的是被錄音之后的音樂一樣，每一個音的各個要素，包括時值、強度、音色、空間位置、效果等都是經過嚴密的思考與計算之后，結構起來的。