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關鍵詞：動畫，角色，性格
一、 角色設計確定了角色性格的基調
具有無限發展空間的角色形象才能夠充分地展示角色的性格魅力，演繹出曲折動人的故事情節。好的角色形象不僅具有藝術價值而且具有很大的商業價值，還可以成為商業運作的媒介和形象代言。
動畫角色的形象設計是動畫片創作的生命源泉，因此，形象設計一定要準確定位，深入挖掘角色的個性，進行全方位的設計。動畫角色的形象是運用美術的造型技法和手段創造出來的，是可以產生動作和表現生命的模型。包括立體的木偶形象、平面的繪畫形象和剪紙形象以及電腦生成的二維或三維的形象等。它們是動畫片的演員，可以傳達感情和意義，能夠推動劇情的發展，具有性格特征和人格魅力。
動畫形象的創作過程是導演根據文學劇本描述的角色外貌和性格特點，進行素材搜集，提煉概括以及形象創造的過程。過程中要對大量的形象素材進行分解、集中、對比與統一。動畫形象不僅是一個純粹的視覺符號，它具有深刻的內涵，包括人格魅力和氣質因素。因此，形象設計不能只注重形象的外形與輪廓，還應該考慮形象的身份與性格。在設計動畫形象之前首先要明確設計的角色的特征，在此基礎上尋找和發現形象設計的原始素材，經過反復篩選與提煉，然后開始設計形象。運用造型藝術手段描繪出形象的草圖或輪廓圖，進行反復的修改和加工，最后設計出動畫角色的形象。如《超人總動員》中彈力女超人的造型漫畫式的夸張，如圖1-1所示，但是又非常優美。她的臀部比肩膀要寬，同時又有一雙修長的，這種卡通式性感的造型傳神地顯示出彈力女超人的性格特征。
二、標準造型設計突出了角色的性格
動畫片的生產與制作具有分階段、分群組作業的性質，動畫角色的標準造型設計是集體創作過程中的參照依據，具有數據化和模式化的特點。沒有標準造型設計就沒有統一的動畫形象，沒有統一的動畫形象就不能創造出完整的動畫片。標準造型設計是動畫角色表演時的標準樣式，它保證了動畫片視覺形象的統一性和協調性。其中包括確定各種比例關系（形象本身的比例、形象與形象之間的比例、形象與道具之間的比例、形象與場景之間的比例）和形體構造（體面、結構轉折、連接）關系，以及角色的服飾和色彩設計等。
動畫角色的造型分為漫畫風格類型的動畫造型與寫實風格類型的動畫造型。漫畫風格類型的動畫造型一般沒有可供參考的設計原形，是設計者根據自己的生活經驗，運用形式美的造型法則設計出來的動畫角色，具有夸張、唯美、幽默、虛擬、神秘等特點。實風格類型的動畫造型因其形態、設色、服飾、性格等設計都更接近角色的真實狀態，因此可以拉近角色與觀眾之間的距離。很多動畫片的角色造型都屬于漫畫風格類型的動畫造型，《超人總動員》中的角色造型就有很濃的漫畫風格，《怪物史萊克》中的角色造型則是漫畫風格與寫實風格的結合，其中史萊克擁有一張明星臉，但是他的整體造型卻是比較漫畫化的，如圖1-2所示。碩士論文，動畫。
要想充分突顯一個動畫角色的性格特點，它的服飾必須與其所處的社會政治環境相一致。此外，動畫角色的服飾設計還要遵循動畫設計的法則，在形式簡單、色彩鮮明的基礎上增加必要的時尚流行元素。
動畫角色標準造型的色彩與其性格塑造也是息息相關的。根據色彩設計人員確定的色法和色彩指定，經過上色之后，角色的標準造型就呈現出五彩斑斕的色彩。通常動畫角色造型的色彩設計采用的顏色種類較少、配色簡單。碩士論文，動畫。當某種顏色在設計與配色中占的比例較大時，動畫角色就給人以該顏色為基調的色彩感覺。
設計人員和觀眾在動畫角色的性格與色彩的關系方面具有共同的認知和判斷。針對特定的性格，色彩設計有相同的色彩習慣，這顯示出角色的色彩蘊涵的性格意義具有共通性。
這些規則對設計人員來說具有一定的參考價值，有助于設計者選擇出最佳的色彩表現形式來強化角色的性格，從而提高觀眾對角色的認同度。
三、動作設計外化了角色的內在性格
角色的動作設計是完成角色性格塑造的重要部分，是角色內在性格外化的關鍵。動作設計是指對角色的運動狀態進行設計，它包含角色的性格定位、動作特征定位等。角色的常規和特殊運動狀態、常規和特殊表情動作以及性格動作是動作設計的主要內容。
角色的常規動作和表情具有普遍性，符合觀眾的視覺經驗和自然規律，觀眾通過角色的常規動作和表情，可以輕松地體驗到角色所要表達的感情和意義。
角色的特殊運動狀態是角色在某種突變情況下瞬間的動作狀態，強調動作的張力，通常采用瞬間夸張的形式來表現。碩士論文，動畫。角色的特殊表情動作是角色在經歷感情轉折或變化時表現出的神態與表情，強調表情的感染力。碩士論文，動畫。角色在表現一些極端化的表情時，通常伴隨著夸張的動作，這樣可以強化表情的感染力。碩士論文，動畫。與角色的常規和特殊動作不同，角色的性格動作是針對角色的特有個性而設計的動作，是角色的招牌動作。碩士論文，動畫。
動畫角色的動作設計具有夸張、幽默與戲劇性的特點，角色的動作設計來源于生活，但并不是生活中原本動作狀態的再現，而是經過提煉和升華的動作。動作設計的風格與造型風格具有很大的相關性，如果造型風格是漫畫風格，動作設計也應是漫畫風格的。漫畫風格的動作設計有時為了表達特定的情感或理念，將生活中常見的某種表情簡化夸張成為一個特別的視覺符號。這種視覺符號給人新奇的視覺感受和心理反映，一些極度夸張的動作設計甚至給人荒誕離奇、匪夷所思的感覺，這也正是動畫的獨特魅力之一。動畫主要是以動作來傳情達意的，動作設計首要原則是使大多數觀眾能夠心領神會，其角色的動作必須具有普遍意義上的共性。同時，還必須從共性中突出角色動作的個性。
動畫片中的角色大多數是擬人化的，雖然它們形象各異，但是所表達的情感都是人類的情感。因此，要以人體的基本結構、運動狀態和規律為動作設計的基點。角色的動作和表情設計都應模仿人類的表達模式，把人類的動作和表情特征滲入到動畫角色中。
角色動作的設計風格除了要考慮各個角色之間的差別之外，更重要的是必須與整部片子的風格相一致。很多成功的動畫片都運用動作語言符號化的表現方式，拓寬了角色動作的表現途徑。
參考文獻
[1]馮文、孫立軍.動畫概論，中國電影出版社，2006年。
[2]肖著強、李潔.電影評介MOVIEREVIEW，期刊-核心期刊，2007年第23期
[3]尾澤直志.圖說動畫規律——給角色賦予生命力,中國青年出版社,2006。
[關鍵詞]：陸儼少 ；山水 ；書法
陸曾在其1939年的山水畫中題曰：“文待詔此種筆墨取法至高，至其合處直逼唐人，雖宋元不屑為也。偶效其意，遂及之。”作畫反對水墨雜出和濃抹麗涂的則是文徵明，其尚古求靜氣的藝術主張，來自趙孟\。而趙孟\畫山水求韻致蕭散，其書取法來自二王，也看重院派的高手，喜畫鞍馬人物，這都與陸儼少早年的藝術旨趣相投合。
也正由于受取法乎上的影響，二十七歲的陸儼少曾專程趕赴南京，仔細觀摹一大批難得一見的故宮藏畫。大家總以為那次他是去看畫，但其實他看的是筆墨，古畫論中曾提到“先究格法，次辯清濁”，即先研究章法規律，再看筆墨好壞。看陸儼少早年的作品，筆者很快就會明白這點。以陸儼少早年的筆墨功力還不能達到未爐火純青的境界，但他在短時間內看的爛熟因而大感獲益的，得益于對山水的章法規律和境界的進一步探究。他對于大家氣局的苦苦探究，使他深得山水造境之法，這給他以后的山水氣韻帶來了整體氣格上的助力。正是早年他陸儼少在宏觀空間對于山水的整體把握上，站在一個超越凡俗的高度。使得陸儼少日后畫山水精于布勢和運勢，對咫尺萬里的意念空間的處置和感悟尤深，顯然離不開他早年在讀畫研究上所下的功夫。
中國畫點畫之間的氣息韻味，應與畫家的天性及后天的修煉息息相關。陸儼少早期下筆委婉，其一生作畫都極有韻味，尤對本性柔曲的云水鐘情不已，這都出自他天生的秉性。清人沈宗騫在其《芥舟學畫編》中論及用筆之柔德有云：“搖曳天風，具翔鳳盤龍之勢。……恍惚無常，似驚蛇之人春草； 翩翻有態，儼舞燕之掠平地。揚天外之游絲，未足方其逸；舞窗間之飛絮，不得比其輕。方擬去而忽來，乍欲行而若止；既蠕蠕而欲動，且冉冉以將飛。此能盡筆之柔德者也。”若以這些話來評價陸儼少早年的用筆，尤其是他畫的行云流水，正可謂絲絲入扣。
中國畫的筆墨是畫家筆性氣質的呈現，也是微妙能量在其筆端的靈性顯示。陸儼少早年不僅寫《蘭亭》，也寫過魏碑。還練過一種以己意為之的橫畫闊而豎筆細，似隸而非隸的書體，其意在追求用筆古拙。因為婉約之致的吳湖帆用筆與陸儼少相近，以至陸儼少后來用筆便有意向剛直發展，尤其體現在他的樹石構成上。而陸儼少對于李唐、陳洪綬和范寬欣賞，加之對于杜甫沉郁詩風的癡迷，亦然使其筆性以后由柔向剛、由飄逸向沉著的轉換。
陸儼少在山水形制結構方面汲取傳統的豐富資源，他對于董其昌提出南北二宗并不抱偏見。早年陸儼少頗喜院體畫家郭熙、李唐和唐寅，而其畫風之取向，不免令人想起史上唐寅師承李唐，卻將文人用筆的幽微氣韻，植入院體畫的宏大格體，亦即巧妙地取用李唐山水之格，卻以自家靈秀的長線勾皴出之，遂使北格與南韻合為一體。這對于早年的陸儼少或許不無啟示。陸儼少典型的風格品牌是“陸家云水”的形成與其早年乘木筏下峽江的行蹤和其天生的秉性固然有關，而李唐以線條來表現水勢激蕩的院派畫家，為其傳統淵源之所在。當然，陸儼少筆下那柔美而略帶遒勁的細線條，就好像敏感神經末梢似的逼顯出靈氣，構成了陸儼少早期山水畫特有的風韻，這已含有靈秀儒雅的文人風味而非為院體格調了。
三十一歲時陸儼少曾在其畫《清江靜籟圖》上題曰：“擬項易庵筆，覺石谷、麓臺諸公猶多習氣。”這表明陸儼少早年對明代項圣謨的用筆有所欣賞，相比之下他認為清代四王中的王暈和王原祁用筆仍有習氣之嫌。陸儼少又題《余松岡聽泉圖》曰：“蓬心老年筆奇肆蒼率，但不免獷氣，若濟之以石田，勁練蕭疏殆無幾乎。”這顯示了陸儼少對清代王宸筆墨過于率性的批評。而在另一幅《擬倪迂沈周法》上陸儼少則又題曰：“ 丑曰白石翁學倪元鎮，其師趙同魯在旁輒日：又過矣，又過矣。余此幀乃合兩家意為之，恐不免過矣之誚也。”陸儼少對沈周學倪瓚被批為太過深以為慎，他并不強求一下改變自己下筆委婉的天性，但他對于筆性勁健的沈周仍相當關注，曾合倪瓚和沈周兩家筆意擬作山水。以上這些擬古山水皆可見于《全集》本卷，由此亦可知陸儼少早年師古辨析之精微。但是，他卻并不偏師。
對于章法結構宏觀變化規律的探求陸儼少在早年可謂是貪得無厭，在筆墨操運上他關注的則是幽微的氣息變異，使所作山水在早期產生了宏觀與微觀的對比反差。陸儼少早年畫風的魅人之處在于氣局大而韻致幽。在陸儼少早年山水畫中，微妙的體現出《中庸》釋儒家哲學有云：“致廣大而盡精微，極一同明而道中庸。”。陸儼少他一生鐘情的詩文修養使得其在早年便師承傳統，這是畫外的一大助力。陸儼少對于杜詩的嗜好，為他擺脫傳統的束縛，馳騁內心于想像，拓展了廣闊的藝術天地。 一九五O年陸儼少畫成八段《杜陵秋興詩意圖卷》，這是杜詩意境和川峽實景啟示在其內心交互作用的結晶，其畫風縝密娟秀，有一種靈動抒情的圖案化表現意味。 一九六二年陸儼少為紀念杜甫誕辰而作《杜甫詩意圖百開冊》，這又是杜詩意境和他到雁蕩、皖南寫生及當時與西畫接觸的風氣交互作用的結果，其筆墨變化既有自我情性寄托，也體現了自出機杼的筆墨組合及構圖意境。這應是陸儼少前期山水畫創作的兩個重要的里程碑。其弘大而壯闊的氣格，幽微而清純的韻致，靈動而變幻的意境，閃爍著陸儼少早年卓異的藝術才華。
預知世事之理，需事必躬親而后可知其究竟。一位成功的畫家，其作品要生動和自然以外，也要學文修養好，才能精、深、廣、博，境界才能高。陸儼少的作品，畫本身就很生動，有氣勢，字和畫很配，也很統一。從畫中的題詞內容來看，他的學文修養都很好，這點足以考起許多現代畫家學習。
[參考文獻]：
1.《陸儼少論藝》上海書畫出版社 陸儼少原著 舒士俊選編
2.《陸儼少自述》劉金恒
3.《陸儼少山水畫筆墨語言研究》河南師范大學碩士論文 劉珂真
4.《陸儼少“師造化”淺談》中央美術學院碩士論文 周梅
【中文關鍵詞】舞蹈美學.舞蹈創作.舞蹈作品.新時期.舞蹈生態學.社會文化環境。.
【英文關鍵詞】Aestheticofdance.dancecomposition.danceworks.thenewperiod.c
horeoecology.socialcultureenvironment..
[碩士論文，備索！]
1古代華南少數民族的舞蹈與社會生活
2四川涼山彝族傳統舞蹈研究
3青海藏傳佛教寺院羌姆舞蹈和民間祭禮舞蹈研究
4新時期舞蹈審美創造芻議
5淺析高等美術教育觀念改變的必要性
6小學美術個性化教學策略研究
7小學美術個性化教育理論研究與模式構建
8素質教育與中小學美術教師素質培養
9潛意識與現代美術教育西北師范大學
10兒童電視美術片在幼兒園教育中的應用研究
11寫實與現實
12理想與現實：基礎美術教育的知識觀及課程組織
13不同文化境遇下的審美取向
14液化報告（第一稿）
15幼兒美術創作發展評價研究
16從美術與詩歌潮流的對比中談中國現當代藝術的介入性
[關鍵詞]宋金；嬰戲紋；耀州窯；磁州窯
1.研究現狀
目前，對宋金瓷器嬰戲紋的專題性研究并不很多，并且大都是針對某一窯口的概述，或整體性的論述，少有微觀細致的探討，下面，筆者將自己所收集到的前人研究文章做一簡要概述。
1.王雪艷所著的碩士論文《中國古瓷嬰戲紋研究》[1]，文中主要敘述了嬰戲紋的發展歷史，同時還探討了嬰戲紋興盛的原因。但文章跨度太大，難免顯得簡略，并且其中一些觀點雖然新穎，但仍有推敲的余地。
2.白亞松所著的碩士論文《宋金瓷器娃娃紋藝術特征及成因分析》[2]，該文主要論述了宋金時期耀州窯、定窯、景德鎮窯與磁州窯的娃娃紋藝術特征，同時分析了其成因及娃娃紋的影響。
3.杜文所著的《耀州瓷瓷器裝飾題材中的兒童形象》[3]，該文概述了宋代耀瓷兒童題材紋飾的藝術特點、產生的時代背景、內涵及對后世的影響。
4.陳杰所著的《從磁州窯彩繪嬰戲紋看宋金時期的兒童活動――兼談磁州窯彩繪嬰戲紋的風格特點》[4]，文章主要通過宋金時期磁州窯的嬰戲紋的研究，論述了當時社會兒童活動的方方面面，同時在文章的最后將磁州窯彩繪嬰戲紋與其他窯口嬰戲紋做了簡要對比。但最后的對比，只是說出了一些不同，卻并未解釋原因。
5.林海慧、姜苑所著的《論磁州窯的嬰戲紋裝飾》[5]，該文論述了宋金時期嬰戲題材盛行的經濟、文化背景，嬰戲紋裝飾的主要內容與特征，對元代以后的磁州窯嬰戲紋演變做了分析討論。但同樣的，文章研究跨度較大，難免不夠詳細。
6.孔六慶所著的《中國陶瓷繪畫藝術史》[6]，該書全面梳理了陶瓷器上的繪畫，上自新石器時代，下至近現代景德鎮的瓷畫，內容豐富。
7.張凌云所著的《民間與現代的緯度――透析宋代耀州窯嬰戲紋飾》[7]，該文主要分析了宋代耀州窯瓷器嬰戲紋所體現的民間美術特性與設計理念，但分析得不夠具體、深入，并且缺乏圖片說明。
8.楊瓊所著的《宋代瓷器嬰戲圖的文化內涵》[8]，該文主要對瓷器嬰戲圖在宋代盛行的原因和其所反映的文化內涵進行了分析。但作者在分析瓷器嬰戲圖盛行的原因方面只談及當時繪畫對其的影響，而未涉及其他工藝美術品對其所產生的影響，這就使得分析不夠深入和全面，而且本文未配發圖片。
9.王興、王時磊所著的《磁州窯的白地黑花嬰戲枕》[9]，該文從磁州窯白地黑花嬰戲枕上所繪的嬰戲紋樣入手，概括介紹了宋元時期兒童的生活概況。文章內容較豐富，但未對宋金磁州窯白地黑花嬰戲紋的藝術特征及其成因進行分析與總結。
由此，我們不難看出，目前的研究大多以宏觀性的居多，少有微觀方面的探討。下面，筆者將不揣谫陋，對宋金時期耀瓷嬰戲紋與磁州窯嬰戲紋做一對比研究。
2.宋金耀州窯瓷器上的嬰戲紋
耀州窯嬰戲紋的歷史可以上溯到唐代，目前發現最早的一件是繪于素胎黑花盤（殘）上的嬰戲紋，繪畫內容為一個上身的跳繩兒童，是唐代僅見的一件童子畫作品。到了五代，其地層中也出土兩件的嬰戲紋題材瓷器，一件為刻劃花攀枝娃娃牡丹紋盂，腹上雕刻有物折枝牡丹及攀枝娃娃圖案，表現一個物童子攀附在盛開的牡丹枝葉上，并作奔跳狀；另一件為青瓷殘蓋，其上模印有蓮花童子圖案，在半掩的荷葉內睡臥一童子通過這一時期的考古發現可以看出，此時的嬰戲紋只是零星出現，并未達到流行的程度。
宋代，兒童題材紋物飾成為青釉耀瓷人物紋樣中中最常見的一類，在北宋早中期的刻花青瓷上采用得較少，在晚期的印花青瓷中經常發現，這類紋飾在碗、盞中有較多發現。通過筆者所收集到的材料來看，耀瓷的嬰戲紋最大的特點就是和菊、牡丹、蓮花等植物共同出現，最經常的構圖模式是在碗或盞內模印有纏枝花卉，花卉之中攀附有數個嬰孩，其數量以兩個為最經常，嬰孩則多有項圈，胖頭胖腦，甚為可愛。在這一構圖方式下，有時還會衍生出以六出筋為界，將碗劃分為六個部分，再于其內刻劃或模印嬰孩的模式。除此之外，還有一些與水波紋相組合出現的嬰戲紋，但數量不甚多。唯一一件反映出社會生活的是一件刻于青瓷碗內嬰戲紋，它內刻母子蹴鞠，背景為假山蕉葉。
金代耀瓷嬰戲紋比較少見，內容也與北宋晚期的圖案相類似，反映出北宋和金代耀州青瓷的承博襲關系。[10]
3.宋金磁州窯瓷器上的嬰戲紋
磁州窯的嬰戲紋起源自宋代，大多是以白地黑花的形式出現。宋金時期嬰戲紋裝飾手法基本為繪畫，即用毛筆蘸黑色或褐色顏料繪于化妝土之上，再施透明釉燒制。磁州窯嬰戲紋常出現在枕面上，繪畫內容多種多樣，如娃娃玩鳥紋枕，在枕面如意形開光內繪制一幅有趣的畫面。一只小鳥不知為何落在了一個娃娃的頭頂上，而娃娃則頭微偏，口閉合，目視前方，雙臂上舉，手掌攤開，保持站姿不動，頭上的小鳥作展翅欲飛狀。開光內省略了多余的背景，留下大片的空白，應是“計白當黑”手法的運用。在人物造型上，中鋒用筆，準確有力，達到了“立形質，傳神情”的目的。娃娃垂釣紋枕，橢圓形開光內有一小孩站在河岸邊，一手下垂，另一手平舉魚竿，彎身釣魚。岸上有幾叢小草，河里有三條小魚在圍繞著自然垂下的釣絲嬉戲。畫面采用南宋繪畫中常用的邊角構圖，結構簡潔，用斜線代表水岸，三道簡短起伏的線條代表水面。而且工匠用筆相當簡要，寥寥數筆就勾勒出娃娃的形象。整個畫面靜中有動，生機盎然。娃娃放風箏紋枕，枕面八角形開光內繪一胖娃娃正在放風箏。娃娃手持線輪，一邊奔跑，一邊回頭看風箏是否飛起來。可能是剛開始放風箏，風力不夠的原因，風箏還沒有飛起來，風箏的雙尾還下垂著。畫面簡潔流暢，有較多留白。這些嬰戲大多繪制于各種形狀的開光之內，形象十分生動傳神，討人喜愛，這類題材在宋金時期的磁州窯瓷器中數量眾多，不勝枚舉。
4.宋金耀州窯與磁州窯瓷器嬰戲紋之對比
由此，我們不難看出，同樣是宋金時期的嬰戲紋，同樣是北方著名窯址，但耀瓷上的嬰戲紋和磁州窯的嬰戲紋有著很明顯的差別，下面筆者將對此進行分析、討論。
首先，最明顯、最直接的差別就是耀瓷嬰戲紋的布局是一種繁縟、滿圖式的布局，整個紋飾幾乎布滿器物，十分繁密，少有空隙。而磁州窯的嬰戲紋常常采用“計白當黑”的手法，布局疏朗大方，簡潔明快。之所以產生這樣的差別，筆者認為是這樣的：耀瓷嬰戲紋的布局應當是在其刻劃花和印花的基礎上發展而來。通過線圖我們可以看到，在北宋前期到中期的這段時間，嬰戲紋并不十分發達，但耀瓷的典型裝飾――刻劃花已經發展到了高峰，布局繁縟而成熟。到了晚期，印花取代刻劃花成為裝飾主流，但風格基本未變，仍是以繁密的滿花裝飾為主。如果我們將圖像拆開來看，耀瓷很多嬰戲紋圖大多可分為兩個部分：一就是滿花紋飾，二就是嬰孩，似乎嬰戲紋裝飾的碗或盞，就是于之前滿花裝飾的碗、盞之上加入數個嬰兒而已。甚至連以出筋為界的分格裝飾風格也可以在之前找到其前身。而磁州窯的嬰戲紋與耀州窯嬰戲紋卻存在較大的差異，雖然當時觀臺窯的劃花已經有一定的發展，并且紋飾似乎也是以“滿”為特征。但磁州窯嬰戲紋卻并未以其為依托進行發展，而是另起灶爐，以白地黑花的繪畫形式來創造其嬰戲紋。它將繪畫由紙上搬到了瓷器上，將墨換成了彩。同時在宋代兒童題材的繪畫發展成單獨的門類而興盛起來，涌現出了像蘇漢臣、李篙等優秀的宮廷畫家以及陳宗訓、杜孩兒等卓越的民間畫工，通過圖像對比，能明顯看出當時繪畫對磁州窯嬰戲紋的影響。因此，由于裝飾手法不同，最終導致了二者在構圖上最明顯、最直接的差異。
其次，同樣是嬰戲紋，但二者表現內容卻存在明顯的不同。以前，提到嬰戲紋，我們就會認為它代表了吉祥的含義，同時反映了當時的社會生活。這些都沒錯，但筆者認為具體問題還當具體分析。看著那些耀瓷上的嬰戲紋，我們很難從中體會出當時社會真實生活的影子。它的典型嬰戲紋幾乎全是嬰兒攀花的模式，而在現實生活中，嬰兒怎么可能攀上花枝？而磁州窯的嬰戲紋卻展示了當時社會生活中嬰孩的多個方面，放風箏、蹴鞠、釣魚、趕鴨等等，這些都生動了體現了當時社會生活中嬰孩們的娛樂與生活。對于造成這種結果的原因，筆者也有如下看法。
磁州窯嬰戲紋的內涵是十分明顯的，它就是當時社會生活的真實反映，只是通過畫工的手和眼，經過了一些藝術的加工而已。不論是誰，看到磁州窯的這些嬰戲紋，都能明顯的理解到畫工們傳遞的信息。但耀瓷嬰戲紋就頗令人費解了，其實要想更好的理解耀瓷上的嬰戲紋，還應回到當時的歷史條件下。在孟元老的《東京夢華錄》[11]中記載著：“七夕前三五日，車馬盈市，羅綺滿街，旋折未開荷花，都人善假做雙頭蓮，取玩一時，提攜而歸，路人往往磋愛。又小兒須買新荷葉執之，蓋效暈磨喝樂，兒童輩特地新妝，競夸鮮麗。”最早裝飾“磨喝樂”的瓷窯是唐代長沙窯，在長沙窯的釉下褐綠彩嬰戲紋執壺上，蓋壺描繪了一個男孩，圓圓的臉龐，結實的身體，健美的姿態，他右手握著一枝蓮莖扛在肩上，梢頭蓮花盛開，蓮莖上還纏著一根飄帶，左手握著一把葵扇，搭在腿肚間，身穿背褲兜，小孩正回頭仰望著揚蕊吐芳的蓮花，畫面上全是用褐黃色的線條勾勒，用筆流暢而自然，簡而明快。這與孟元老的描述十分相似。唐代薛能《三體詩語》引《唐歲時紀事》記載道：“七夕，俗以蠟作嬰兒形，浮水中以為戲，為婦人宜子之祥，謂之‘化生’。本出西域，謂之‘摩喉羅’”。可見，這種源自西域的摩喉羅是富人“宜子”的象征。這一風俗發展到了宋代，更受歡迎，嬰孩們在生活中相繼模仿，可見這一風俗的盛行。而耀瓷上的嬰戲紋則正是這一風俗在瓷器上的體現，只是它又加入了藝術的加工，將嬰孩與纏枝花卉等紋飾相結合，并且不僅僅局限于荷花，而延伸出了梅花、、牡丹等等，從而組成了新的紋樣。在一件青瓷碗上更直接的表現了“宜子”的愿望的“化生”形象，這件碗上一個身纏飄帶的童子立于蓮花之上，雙手合攏朝天，背景則是水波紋。由此，筆者認為，耀瓷上的嬰戲紋是與當時的摩喉羅崇拜緊密聯系的，但是這些身帶項圈的嬰孩形象卻應來源于當時的現實生活。
5.結語
綜上，通過筆者對宋金時期耀州窯與磁州窯瓷器上嬰戲紋的淺顯分析，我們能看出，之所以同為宋金時期著名瓷窯，嬰戲紋會產生如此巨大差別的原因是：
1.二者間裝飾手法與裝飾傳統的差異，是導致嬰戲紋布局的最直接的因素。耀瓷嬰戲紋布局是在刻劃花和印花的基礎上發展而來，繼承了那種繁密的裝飾風格；而磁州窯嬰戲紋摒棄了其劃花的裝飾手法，采用了與繪畫相同的形式，以瓷器當紙、絹，以彩料當墨，采用“計白當黑”的手法，創造出了疏朗大方的布局。
2.二者嬰戲紋內涵的不同，導致了嬰戲紋主題的差異。耀瓷的嬰戲紋來源于有“宜子”功能的摩喉羅，反映的是一種求子的心理，加之其與當時流行的纏枝等紋樣相組合，故而多見花卉與嬰孩的組合；而磁州窯的嬰戲紋大多就是當時社會生活真實的反映，故而其題材也十分生活化。
參考文獻：
[1]王雪艷，中國古瓷嬰戲紋研究[D]，碩士論文，2008
[2]白亞松，宋金瓷器娃娃紋藝術特征及成因分析[D]，碩士論文，2011
關鍵詞： 中國廣告設計教育史 相關研究 發展脈絡
改革開放以來，中國廣告設計實踐發展迅猛，開設廣告設計相關專業的高等院校超過1000所，但當前廣告設計實踐發展和廣告設計人才培養嚴重脫節，廣告設計教育問題叢生。目前我國雖然擁有10萬多家廣告公司，但是廣告產業還處于粗放式經營階段，至今沒有一家本土廣告公司可以進入世界級跨國大型廣告公司的行列；雖然1000多所高校設置了廣告設計相關專業，但是尚沒有一所大學可以引領世界廣告設計教育的學術潮流……這些廣告現實問題都可以從廣告設計教育中找到回應。新一輪產業競爭環境下，我國廣告設計教育何去何從？其中，重要的經驗，來自對廣告設計教育發展的歷程的總結。
對于“中國廣告設計教育發展歷史”這一專題的研究，迄今為止，僅有零碎的研究而鮮有發現專門研究。與該主題相關的理論成果主要集中于三個方面，即國內外傳播學、廣告學領域關于廣告教育、廣告設計教育的研究，設計學領域對設計教育和廣告設計教育的研究，以及歷史學、教育學領域關于藝術教育史、設計教育史的研究。其具體理論形式表現為專著、個案研究、專業期刊雜志上的論文、相關調研報告及資料匯編等。國內外與該課題相關研究的發展脈絡如下。
一
國外學者歷來重視廣告設計教育史的研究工作，他們從各自的文化背景出發，對本國的廣告設計教育發展歷程及其演變規律加以總結、概括，達到完善廣告設計教育史理論體系和促進廣告設計產業健康發展的目的。比如二戰后以漢斯·M·溫格勒的《包豪斯》為代表的數量眾多的研究性著作和專題性論文，從理論上對先進教育經驗及時總結研究，奠定了今天西方現代藝術設計教育包括廣告設計教育蓬勃發展的基礎。1959年由美國“卡內基”（Carnegie）和“福特”（Ford）基金會分別資助而獨立發表的兩項關于大學廣告教育問題的調查報告，掀起一場廣告教育研究的學術。1967年日本成立“日經廣告研究所”，相繼出版《日經廣告研究所報》和《廣告報告》期刊，對日本業界廣告教育的諸多理論問題做了深入研究；美國德克薩斯大學奧斯丁分校于1990年表《廣告教育白皮書》和新世紀初葉發表《2001年廣告教育峰會報告》等，對當代美國廣告教育的狀況與社會效應問題等進行了深入調研、客觀評析和深度展望；美國著名學者BillyI.Ross于2006年出版的《廣告教育：昨天、今天與明天》，則對百年來的美國廣告教育做了開創性的梳理、總結與前瞻；英國的“英國教育”、“英國高等教育與研究機構”等國家教育網站則專設了廣告教育研究欄目，對英國近百年來的廣告教育展開了多向考察與深入探究……（參見查燦長著.《國外高校廣告教育研究》.上海三聯書店出版社，2010年版.前言部分）概言之，西方學界或業界的這些具有重要意義與實踐價值的學術成果，主要集中于其本國范圍內的廣告設計教育，而從國際視野角度來對中國廣告設計教育進行探討的成果，僅見有零星論文，如日本株式會社電通企業計劃局副局長坂本直規的《關于中國廣告教育的現狀與課題》（《中國廣告》，2004.9），點出中國廣告設計教育的種種問題，如缺乏具有實踐經驗的教師，教育資源的分布不均，等等，但專門的“中國廣告設計教育史”專題成果還鮮有發現。
二
“廣告設計教育史”作為一個研究專題在中國的萌發，是在20世紀20年代西方學科分工制度中的“專門史”的建構，以發達國家的廣告設計教育研究為中心的學術熱潮的打破，發展中國家廣告設計教育史研究的發展，以及改革開放以來中國廣告產業環境和廣告設計教育實踐大發展的形勢下，有關設計教育和廣告設計教育學術論文日漸積累而逐步萌蘗、發展起來的。中國廣告設計教育史研究的理論成果，主要體現在以下幾個方面。
1.在廣告通史類著作中“廣告研究與教育”的專題敘述。中國第一本廣告史著作——1948年如來生撰寫的《中國廣告事業史》包含了初步的廣告教育和教育家的個案研究。他的著作將廣告教育與學術研究機構納入廣告事業的系統的結構之中，其中有陸梅僧、林振彬等廣告人的個案研究資料，由此開啟了在廣告通史類著作中研究廣告設計教育史的先河。這一研究范式一以貫之，迄今為止較為著名的成果有：陳培愛的《中外廣告史》（中國物價出版社，1997年版）（雖然這本著名的廣告史著作影響廣泛，但陳培愛本身的文學研究學術背景影響到其在廣告史研究過程中對文學史的研究方法和寫作風格的滲透）；樊志育的《世界廣告史話》（中國友誼出版公司出版，1997年）；余虹、鄧正強的《中國當代廣告史》（湖南科學技術出版社，2000年版；劉家林的《新編中外廣告通史》（暨南大學出版社，2000年版）；寇非的《廣告·中國（1979—2003）》（中國工商出版社，2003年版）；劉家林的《新編中外廣告通史（第二版）》（暨南大學出版社，2004年版）；孫順華等的《中外廣告史》（山東大學出版社，2005年版）；黃升民、丁俊杰、劉英華的《中國廣告圖史》（南方日報出版社，2006年版），等等。概括起來，這些著作均把廣告業分為“廣告媒介”、“廣告公司”、“廣告行業組織”、“廣告制”、“廣告主”、“廣告管理”、“廣告研究與教育”等幾個不同的專題，并在整個廣告產業環境中對廣告研究與教育進行描述、分析。雖然敘述極為簡略，在很多方面缺乏史料的支持，很多觀點只是根據二手資料得出的常識性論述而缺少一手的實務文獻和文本文獻，教材的體例也決定了對廣告設計教育史研究的方法本身不可能作出更加深入的探討，但是，前輩們把廣告設計教育置于宏觀的“廣告生態”大環境之中，從廣告產業的整體環節的立場去考察廣告設計教育及其發展規律，開辟了中國廣告設計研究者對本土廣告設計教育史的研究之路。在這些著作中，對當代中國廣告設計教育史研究影響較大的有以下幾部。
著名文藝美學家余虹教授的著作《中國當代廣告史》側重于從美學和藝術的角度，作者通過實地調研、訪談等研究手段，走訪了中國北京、上海、廣州等地的數十位廣告人，在廣告設計學術史上自創以分期為綱、每期內以“專題”為線索的寫作體例，詳述并評論了中國廣告史上1979—1996年間的眾多大事件、主要學術論爭和廣告營銷現象。該著作對于一手文獻的把握、基本歷史框架和一些基本的判斷，是廣告設計教育史分期的重要參考。
陳剛主編、姜弘擔任顧問的《當代中國廣告史1979—1991》（北京大學出版社，2010年版）在分期方面從廣告自身的產品競爭、價格競爭、渠道（通路）競爭、品牌差異化的競爭入手，對中國廣告設計教育史研究具有重要啟發意義。在研究方法上，這部廣告史注重采取大量圖像—文本的一手資料，并且采用了深度訪談、口述歷史等人文—社會相結合的研究方法，形成一種夾敘夾議的寫作方式，這對中國廣告設計教育史研的研究方法具有深刻指導意義，對廣告設計教育史研究提供某種“范式”的借鑒意義和價值。
2.設計史、設計教育史中廣告設計教育史的專題研究。在設計學領域，對中國廣告設計教育發展歷程的研究還沒有充分展開，僅有零散的論文和片段式的理論成果。雖然當今中國廣告設計歷史研究的相關著作已經有了一定程度的積累，如王受之的《世界平面設計史》（中國青年出版社，2002），夏燕靖的《中國設計史》（上海人民美術出版社，2009版），等等，但關于中國廣告設計教育發展歷程的專題性研究，尤其是從設計學本身的視角出發所進行的研究，目前還屬空白。
截至2012年5月12日，在中國學術期刊網上，以“關鍵詞”為檢索項進行“廣告設計教育”的關鍵詞搜索，共有學術文章77篇。以“全文”為檢索項進行“廣告設計教育”的關鍵詞搜索，共有學術文章220篇（其中中國期刊全文數據庫193篇，中國優秀碩士學位論文全文數據庫25篇，中國博士學位論文全文數據庫2篇），而且論文的選題主要集中于當前廣告設計教育的課程結構設置，存在問題及應對措施，以及廣告的創作手法層面。從宏觀的設計藝術教育的視角進行的涉及中國廣告設計教育發展歷程的研究性著作、論文，僅有袁熙旸所著《中國藝術設計教育發展歷程研究》（南京藝術學院2000屆博士論文，北京理工大學出版社，2003年7月出版），以及2004年清華大學美術學院設計藝術學專業田君的碩士論文《中國現代藝術設計教育的萌發——民國工藝美術教育研究》。但這兩篇論文的視角是整個藝術設計專業，雖然有關于廣告設計在各個歷史時期的翔實史實、資料，但沒有形成系統的關于廣告設計教育的專門論述，對廣告設計教育本身缺乏一個長期的規律性專門研究。
2004—2009年鄔烈炎主編的《設計教育研究》（1—7）是設計教育史研究的論文匯集，該叢書有專門的設計教育史研究欄目，還有專門一冊設計教育史研究專輯，其中不乏國內外廣告設計教育史研究的論文。
由于中國設計學學科的發展，一批碩士博士論文開始關注廣告設計教育方面的研究，如通過中國學術期刊網搜索獲得的南京藝術學院2008年博士論文龐蕾的《構成設計研究》，作者對廣告設計教育中基礎教學的主要課程之一的構成課程的歷史、發展和出現的問題做了系統考查，并就構成教學改革與設計基礎教學整體實驗的關系進行了設想與討論，提出了具有一定可操作性的課題設計與作業編排的路徑與方式，是廣告設計教育中構成課程的集中理論成果。南京藝術學院2009年碩士論文李曉慧的《廣告設計教育的社會適應性問題研究》借助廣告學的理論支持，通過對當前高等院校廣告設計教育現狀的分析和對廣告公司相關人員的調查，歸納出當前高等院校廣告設計教育存在的問題并提出相應應對措施。此外，還有2012年南京藝術學院的部分學位論文，如易菲等就中國設計教育史上的某一組織進行研究的專題，雖然這些具體的個案研究對于豐富中國廣告設計教育史研究具有重要價值，但畢竟缺乏廣告設計教育的專門性系統性敘述、解讀、分析。
另外還有國外的廣告設計教育方面的學術論文作為比較研究，對于中國廣告設計教育史研究具有參考價值。如山東工藝美術學院董占軍的《德國廣告教育札記》（《現代廣告》，2005，（9））介紹了德國的廣告設計教育的綜合大學的廣告設計，實用性專科學校的廣告設計，職業性培訓學校的職業培訓，以及各自特點。還有相關研究見于晚清、民國時期廣告文化史、廣告設計史中關于“廣告設計”的研究與教育方面的一些名家、個案，如張燕風所著《老月份牌廣告畫》（《漢聲》雜志社，1994年版）對“月份牌廣告畫”及相關廣告畫家，廣告畫技法的探索，以及廣告畫人才培養的追溯。又如趙琛的《中國近代廣告文化》（吉林科學技術出版社，2001年1月）對當時著名的廣告畫家徐永青冠以“近代廣告教育家”的稱謂并提供了相關史料論述。
3.專門的廣告教育研究中的廣告設計教育史研究。近三十年來，關于廣告教育的研究逐步展開，如張樹庭所著《廣告教育定位與品牌塑造》（中國傳媒大學出版社，2005年版）對我國高等廣告教育規律進行了探索，對廣告專業定位、課程設置與教學內容、教學計劃與教學大綱、課程體系設置、教材建設、教學方法與教學管理進行了初步論述，并組織了《2003年廣告教育調查的研究報告和數據報告（高校卷）（畢業生卷）（在校生卷）（廣告公司卷）》，具有珍貴的實證資料價值；查燦長著《國外高校廣告教育研究》（上海三聯書店出版社，2010年版），本書主要研究當今世界上廣告產業最為發達的美、英、日等國廣告教育發展之歷史脈絡與現實狀態、廣告人才培養的理念目標與價值指向、廣告教育實務的多元模式與個性特點、廣告教育衍生的社會組織與學術活動、廣告教育發展的趨勢走向與前瞻思考、國外廣告教育對中國廣告教育的啟示。這些專著總結了前人對于廣告教育的研究成果，在大量數據的支撐下分析了中國高校廣告教育。但其對廣告教育的研究主要集中在高校的廣告教育方面，對于生活中的廣告、公司的廣告培訓探討較少，而對于廣告設計教育的論述更是放在廣告教育的一個從屬地位，仍然是從廣告學的專業背景出發來論述廣告設計教育。另外還有相關論文，如韓志強的《對傳播類廣告學專業設計教育的思考》（《教育理論與實踐》，2006，（3））提出構筑傳播類廣告學專業設計教育的新模式；吳琪的論文《廣告職業的專業性初探——以國際化背景下的中國內地廣告職業為例》（北京廣播學院2002年碩士學位論文）就“廣告職業化”對廣告職業教育、院校教育等情況作了梳理，等等，但缺乏對廣告設計教育史本身的理論思考。
4.廣告設計綜合研究工具書與資料匯編中的廣告設計教育相關實證資料。1988年起陸續出版的被稱為“研究中國廣告業發展的編年史冊”的《中國廣告年鑒》是在國家工商行政管理總局指導下，各級工商行政管理機關的廣告監督管理機構、廣告協會組織、全國廣告界參與編寫的大型行業資料工具書，其主要內容有：中國廣告業發展概況，中國廣告業統計資料，廣告法規、條例、方針、政策，廣告界大事紀要，廣告學術論文選登，廣告專業名詞注釋，廣告教育，國際廣告交流活動，等等。該年鑒內容豐富，資料翔實，為中國廣告設計教育史研究提供了重要的實證支持。1995年起每年編輯出版的《中國設計年鑒》，梁梅編著的《中國當代設計圖典》（湖南美術出版社，2000年版），以及各種《中國廣告作品年鑒》，等等，往往作品圖片豐富并配有簡要介紹，具有很重要的資料價值。朱銘、奚傳績編著的《設計藝術教育大事典》（山東教育出版社，2001年版）從設計學的角度考查了廣告設計教育發展史上的若干大事件。現代廣告雜志社出版的《中國廣告業二十年統計資料匯編》（2000年版）收集了1979—1998年間“全國廣告業各項經營統計數據”和“中國廣告20年札記”相關資料，為中國廣告設計教育史研究提供定量與定性研究的重要資料。另外，還有范魯彬著《中國廣告25年》（中國大百科全書出版社，2004年版）一書及其相關論文。這些成果都或多或少包含廣告設計教育方面的第一手材料，但其資料性勝于學術性及思想性，只能提供廣告設計教育史研究的背景素材。
5.歷史學、教育史學科領域關于藝術、設計教育史的研究。我國歷史學、教育史學科相對發展完善，理論成果比較豐碩。其宏觀的教育史研究成果，包括大的中國教育發展階段階段劃分等，對中國廣告設計教育發展歷程研究（1840—2012）具有宏觀的指導意義。如：何東昌的《中華人民共和國教育史》導語和結束語（《高校理論戰線》，2007，（9），（12）），其教育史學術視野和分期對中國廣告設計教育史的分期具有宏觀的指導意義。在這些教育學、歷史學學科領域出現的新的視點、理論關注點和研究方法對中國廣告設計教育史課題有著新的啟發、借鑒意義。在中國廣告設計教育史課題本身不夠成熟的情況下，借鑒歷史學、教育史學科的理論成果十分必要。其中，華東師范大學教育科學學院教育學系中國教育史專業中國教育發展方向2009年博士論文賀曉舟的《近代中國藝術教育研究——清末學堂藝術教育的發生與演進》，從教育學的背景考查了近代中國藝術教育，但由于專業不同，對中國廣告設計教育發展史課題來說有“隔”的感覺。
綜上所述，中國廣告設計教育史研究還沒有系統的專門理論歸納，其成果散見于國內外傳播學、廣告學領域關于廣告教育、廣告設計教育的研究，設計學領域對設計教育和廣告設計教育的研究，以及歷史學、教育學領域關于藝術教育史、設計教育史的研究。其具體理論形式表現為專著、個案研究、專業期刊雜志上的論文、相關調研報告及資料匯編等方面。可以認為，中國廣告設計教育史研究的薄弱是阻礙學科發展的重要原因之一，因此對于中國現代廣告設計教育歷程的研究具有深刻的歷史和現實意義。分析和研究近代中國廣告設計教育的歷程，總結中國廣告設計教育的歷史經驗和教訓，從中探索廣告設計教育的性質及發展規律，可以清楚地認識影響廣告設計教育發展的各種因素，有助于當代廣告設計教育的理論積淀，有助于思考和解決當代中國廣告設計教育問題，有助于為現實中國廣告設計教育改革的決策提供服務，有助于闡明現在和將來中國廣告設計教育發展的可能趨勢。
參考文獻：
［1］奚傳績.設計藝術經典論著選讀［M］.南京：東南大學出版社，2002.
關鍵詞：高中美術；美術欣賞課；人文素質；培養
中圖分類號：G630 文獻標識碼：A 文章編號：1003-2851（2012）-10-0053-01
人文素質是指人們在人文方面所具有的綜合品質或達到的發展程度，人文素質是人對生活的看法，人內心的道德修養。因此，突出美術課程的人文性質是當今國際美術教育的發展趨勢，也是如今我國學校美術教育所強調的價值取向，我們應該時刻掌握美術教育與人文教育密不可分基本要求，在美術課程中更好培養學生的人文素質。美術鑒賞作為普通高中階段美術科目中的一個學習領域，它對于培養學生健康的審美情趣，發展學生的審美能力和創新精神，提高學生的人文素質具有重要作用。
一、美術欣賞課的人文特性及人文素質培養的重要性
1.美術欣賞課的人文特性
美術課程的人文性是基礎教育課程改革以來一直的追求，美術教育不是單純的技術教育，它孕育于豐富的人文背景之中。美術能對現實生活和自然界事物進行直接模仿，能形象的再現歷史、現實和未來的各種不同社會生活場景和自然景象。美術鑒賞教學是高中美術教學中的重要組成部分，是要讓學生在面對古今中外優秀的美術作品時，在教師的指導下，去分析理解作者的創作思想和體悟美術作品中內在的精神涵義，是在義務教育階段美術課程中“欣賞、評述”學習領域的基礎上更高層次的拓展和延伸。任何美術作品都不是孤立的，都是在一定的文化環境中創造出來的，美術家們在創作藝術作品的同時也在受到所處環境、文化的影響。高中美術欣賞課應該讓學生在廣泛的文化情境中認識美術，在美術鑒賞教學時，不能單講技法，要把美術作品放在一定的人文環境中去學習，滲透培養學生的人文素質。
2.美術欣賞課人文素質培養的重要性
人文素質是指人們在人文方面所具有的綜合品質或達到的發展程度。人文素質教育就是要教會學生“如何做人”，以提高人的整體素質。人文教育以人的全面發展為終極目標。因此，新課標下中學美術教學應加強人文教育，培養學生人文素質，實現人文追求，相對于知識的學習，學生的人文教育對他們一生的影響更為重要。學校教育就應該以德為治，在教學中應做到以德為先，美術課的內容中可以加入中外積極健康的人文思想，從藝術品的欣賞中挖掘德育素材，將德育等人文教學貫穿到整個教學活動中去，幫助學生樹立健康的道德價值觀。高中美術課中，欣賞課占有重要地位，而欣賞是對學生進行審美教育的一個重要手段，通過欣賞可以陶冶學生高尚的道德情感，樹立正確的審美觀念和健康的審美情趣，增強學生愛國主義熱情和民族自尊心、自信心，促進學生各方面和諧發展，提高學生的整體素質。美術欣賞課的教學，主要以完美的形象，卓越的藝術技巧來撥動人的心弦，使人精神奮發，與之共鳴，從而產生強烈的教育效果。所以，在美術欣賞課教學中，更應該注重學生人文素質的培養，這也是現今教學、教育的現實要求。
二、高中美術欣賞課人文素質培養的若干建議
首先，在以往美術欣賞課的教學中，教師的講說多是以美術知識為側重點，人文知識、素養為輔，所以，教師應該要轉變觀念，適應新課程改革理解新課程、接受新課程理念，在實踐中逐步提高自身素質，要以發展的全面觀點來看待每一個學生，關注每一個學生，要讓學生學會探究和發現，從中體驗成功的喜悅。
其次，人文文化素養包含在廣泛的現實環境及其文化中，美術欣賞也不能孤立，不能單講技法，要把美術作品放在一定的文化環境中去學習。例如，運用各種手段進行綜合教學。把音樂引進美術鑒賞課的教學，創造豐富的學習環境，促使學生有良好的心境，體驗藝術的真諦，如在鑒賞中國古代山水畫時，可以放一段中國古箏名曲《高山流水》。也可以應用信息技術，教師通過制作課件，將知識的表達多媒體化，這樣可以創造美術鑒賞課文化情境，以圖文并茂、圖聲并茂的形式吸引學生的注意力，在鑒賞美術作品的同時，既自覺的接受了思想教育，也接受了新觀念。
再有，通過欣賞的作品的背景文化故事講解，向學生滲透作品中所表達的積極思想，以美知丑。如，解讀大師梵高的作品《向日葵》時，講述有關于梵高坎坷一生的故事，讓學生走進梵高的所在情境，以體會到俯仰張弛掙扎的向日葵，充溢著張力的新生命在凋殘痛苦的舊生命中誕生，這樣學生在鑒賞時，很自然想象到梵高沉默、欲喊又喊不出來的壓抑人生，以及了解更為重要的梵高的愛心和渴望生活的精神，并記下這樣一種積極向上的精神。
最后，通過美術鑒賞教學，使學生了解到中國的文化是以“人”為中心的文化。無論是中國水墨畫的融詩入畫，使畫的意境、布局、筆墨、色彩完全詩化而成為“無聲的詩”的抒情詩學，寫意畫學；還是表達了生活勇氣和生活熱情的民間藝術品，都將學生的思想升華到對民族藝術以及民族文化的贊美和熱愛上，從而更加熱愛自己的民族，達到人文素質教育的目的。
每一件藝術作品都是作者內心世界的流露，是情感的宣泄。在美術欣賞教學中，有目的、有重點地發掘人文因素，使學生能具備一個特別的眼，一顆多感的心，一份豐富的情，在藝術欣賞過程中更好地凈化心靈，感悟人生，才是真正的人文素質的培養，真正的素質教育。
參考文獻
1.通知公告管理模塊
管理員可在該模塊研究生教育管理的相關規定及日常的通知公告，用戶通過瀏覽系統可快速獲取學校最新內容。
2.學科建設模塊
學科建設模塊包括學校學位授權點、各研究生培養部門及導師的情況介紹，內容由研究生處錄入，一些動態信息（如課題介紹、導師歷年招生信息及所指導學生情況）由系統從其他管理模塊自動鏈接提取。
3.招生管理模塊
該模塊包括匯總各培養部門的招生計劃、目錄，編制招生簡章，考生數據導入，考號編制，考試科目及考場安排，考試成績錄入，錄取結果，數據統計打印等功能，各培養部門、研究生處根據管理權限可進行相關操作。
4.學生信息管理模塊
該模塊包括研究生基本信息、學籍信息管理以及校友信息管理。研究生新生基本數據由招生錄取數據導入，還包括黨團員管理、繳費撥款管理、報考英語四六級管理、就業信息管理、作品登記、獲獎論文作品登記等獎懲記錄。學生可實時在線查看并修改基本信息。每學期注冊報到情況由工作秘書錄入。研究生畢業、休學、復學、退學、結業或者肄業等學籍信息的變動根據學校處理結果，由管理者在線錄入信息。已畢業及獲取學位的研究生轉入校友庫，可根據工作需要隨時查詢。
5.課程管理模塊
該模塊是對研究生課程目錄、選課、成績、考勤以及中期篩選的管理。課程介紹由任課教師輸入內容，研究生在導師指導下，根據培養方案的要求和自己實際情況進行網上選課。上課時，教師做好考勤并在系統里備案，最后課程成績由任課教師輸入，學生可上網查詢該門成績。系統能進行分數統計，可即時打印每個研究生的成績單，并對研究生中期篩選情況進行統計。此外，學校可通過系統組織師生進行抽查調研，對教學質量評價加強管理。
6.學位管理模塊
學位管理模塊包括研究生申請學位、學位授予、上報學位授予信息給教育部等環節。研究生需在網上填寫申請學位的相關內容，在線上傳碩士論文及畢業創作（設計）到學校服務器存檔，工作秘書需將學生的論文、創作答辯等信息錄入系統。系統可打印供學校學位評定委員會評審是否授予學位的材料，學位授予最終結果將生成并上報給教育部的學位授予信息系統。當前國家已有網上上報學位授予信息系統，因此在編制軟件時須與國家上報系統的數據庫保持一致，減少后期上報數據庫遇到的麻煩。
7.就業管理模塊
通過就業管理模塊，學生能及時了解最新的招聘信息、就業政策及動態，研究生培養部門和研究生處能實時掌握學生的就業狀況。與工作單位簽約的同學需在網上登記個人就業信息，由培養部門網上審批，并提供《就業協議書》（已蓋章）紙本文件，最后由研究生處登記備案。
8.研究生導師管理
包括新增導師報名系統、導師信息管理及統計功能。根據學校導師遴選條例相關要求，申報導師資格人員上網填寫個人信息，系統能進行下一步的信息匯總和審核工作，生成可供學校學位評定委員會評審的材料，最終獲得導師資格的教師信息將轉入在校導師資料庫。學校可根據實際工作需要，對導師數據進行統計與管理。導師也可隨時通過網絡更新本人信息，并可隨時查詢到自己學生的信息，了解學生的學習狀況。
9.維護模塊
管理員可在維護管理模塊進行信息輸入及更改，根據需要設立多個用戶，并根據不同的用戶給予相應的管理權限。此外，管理員可在該模塊更改系統登錄密碼。
二、應該注意的問題
1。根據美術學院的學科特性，系統應該富有個性化，能滿足學校自身的實際情況。系統界面的設計在美術學院是很受重視的，良好的系統界面設計能給用戶更好的使用體驗。此外，對美術院校來說，圖像、音頻、視頻等多媒體的存檔是非常重要的，管理系統必須增強多媒體的顯示、儲存等處理功能，例如在登記學生獲獎信息時，其獲獎作品、獲獎證書等圖片必須上傳保存；研究生畢業創作/設計是研究生培養的重要成果，也必須上傳存檔。
2.進行資源整合和共享，執行統一的信息標準。在研究生教育管理的各個環節中，許多信息是共享的，有些則是后續過程的實現條件，比如課程學習成績是有資格被授予學位的前提條件等。這些只有以信息傳輸為紐帶、以資源共享為基礎，互相支持和配合，才能實現管理的實質性突破。采用統一的信息標準是開發管理系統的根本要求，只有這樣，才能使各管理環節的數據共享。目前研究生教育從招生開始,經歷錄取、課程學習、學位評定、就業等過程,上級各個職能管理部門之間給出的信息標準沒有完全統一，造成學校管理部門必須對各項數據重新轉換，才能得到需要的數據，數據轉換過程必然容易產生失誤、數據遺漏等問題。希望上級管理部門給出的信息標準能盡快實現統一，從而減少重復勞動，避免上報的數據信息標準不一致。
3.充分結合研究生培養方案，根據學校學科特點，增強全校性人文選修課選課功能。目前部分美術院校的研究生課程暫未開設全校性選修課，學生只能在本院系或自己聯系別的院系選修課程。學分制研究生管理系統的使用，將為開設全校性研究生選修課提供平臺。根據學校學科特點，充分結合研究生培養方案，各院系可推薦優質課程或由學校開設人文選修課供研究生選修，構建符合藝術教育規律和通變創新人才知識結構需求的課程體系，在多學科交叉、融合的良好環境中培養研究生創新能力。
4.以人為本，加強人員之間的交流與培訓。信息化管理離不開人的參與。研究生教育的信息化建設是一個以人為主導,利用計算機軟硬件、網絡技術等資源進行信息的收集、加工、儲存、傳輸、更新、檢索和維護,以提高管理效率的人機系統。因此信息平臺的開發設計只有充分征求用戶的意見和建議，才能真正具有實用性。積極創造機會讓用戶之間加強交流，促進信息平臺的建設和優化；同時也對用戶加強培訓，提高信息平臺的操作能力。
三、結束語
關鍵詞：審美；教育；創新
中圖分類號：J503 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）04-0280-01
當今社會對大學生的綜合素質提出了更高的要求，如何培養一代代優秀人才的為社會做貢獻，作為素質教育中的美術教育作是具有不可低估的力量。《新課程標準》是我國基礎教育的多元化價值觀念，確立了新時期美術教育的多元化價值觀念，預示著現代美術教育對未來教師的全面素質要求。首先是整體思路為改革，只將自身放入社會大環境中思考，以適合基礎教育的需求為目的，以培養學生審美創造力為主要任務去設置課程結構，改革教育方式，教學才能有根本意義上的改變，面對不同基礎的學生我們不可能把他們各各都培養成“畢加索”“達芬奇”，高師美術教育不同美術專業美術院校不同的培養目標也決定了教育對象應具備更寬泛的學科基礎。傳統美術教育在很大程度上偏重于技術的訓練，長期以來高師的美術專業教學模式大多繼承專業院校培養“美術家”的模式，在專業課程設置上技能訓練過分突出，導致學生對人文素質培養的淡化，（據調查，大多數高師美術專業的技能訓練占總課時將近70%而藝術理論僅占6%左右）學生的綜合文化素質偏低，知識結構不合理，“重技術輕理論”的弊端，使高等師范院校的美術教育偏離了為教育培養教師人才的軌道。
高師美術教育應以此為契機，重新審視自身建設，明確培養目標，更新教育觀念，實現從知識技能本位到人文的重心轉移是改革的首要前提，要充分利用綜合院校有利的優勢資源，增設藝術人類學、美術人文教育、文學、民間美術、建筑、哲學、藝術心理學、藝術社會學等進修課程，這樣學生的知識面擴展了，視野自然擴大了，綜合素質自然提高了，這樣才能實現從經驗型教學到理論型教學的逐步轉變。
第一，專業基礎訓練實踐課中注重培養學生的創造精神和創新意識，教師在教學中應與學生積極互動，在專業課程教學中我們應該讓學生充分發揮他們的個性，個性是作為個體的人的特征總和，促進學生個性的發展是審美教育的基本功能，教學的對象是學生，由于每個學生所處的家庭、社會和文化環境、自身的藝術天賦的不同，所以每個學生都具有獨特的個性意識和心理特征。例如每個學生在審美視角、審美體驗、審美理想等都存在異同，那么體現在藝術趣味、藝術創造、藝術鑒賞方面也都有異同，所以只有尊重個性化教育，學生的不同個性特點才能充分發展，更注重學生心靈自由和心靈世界的獨特性，從而培養出具有不同個性的多樣化人才。因此我們只有尊重學生個性化的教學，支持學生獨立創新，因材施教才能使不同個性的學生“各得其所”的發展。筆者所在的呼倫貝爾學院在專業基礎課訓練中就十分重視學生的個性化教學，并將其納入“五段式教學”方法中，五段式教學方法中還特別注重討論式的集中講評教學方法，要求學生不但要畫畫還要評畫，可以運用師生互動的模式，以此來培養提高學生的語言能力和審美能力，在教學的過程中應該給學生更多的自由空間，讓他們有充足的思考空間，把教與學放在平等的位置，啟發學生質疑問題，鼓勵學生標新立異，勇于發表與老師不同的見解，為學生提供發揮個性、發展創新意識的空間。
第二，俗話說興趣是最好的老師，應該再原有專業基礎課（素描、色彩、速寫）之外還應開設一些例如攝影、雕塑、瀝粉畫、紙板畫、剪紙、篆刻、壁掛、設計軟件等等技能選修課，真正引導學生根據自己的興趣愛好主動的去學習，讓學生從敢聽、敢看、敢說、敢做，激發學生的認知興趣，讓學生積極主動地獲得技能知識，掌握技能知識，運用技能知識，利用技能知識，從而達到培養學生的創新意識和藝術創造力的目的。因此我們教師應花大力氣研究激發學生學習興趣的方法，所以我們必須對課程結構進行創新，增加學生可以選擇的適合學生個性化發展的綜合課程。在教學過程中應打破以往的教學觀念，樹立新的教學方法，因勢利導的啟發學生的個好和興趣。
第三，還有一個重要的培養學生藝術創造力的途徑，就是加強學生課外的專業實踐活動。讓學生真正走出課堂，參與社會上的競爭，選擇社會上有意義的美術活動，同時也促進教與學的雙方受益。例如筆者所在院校每年組織學生參加“海拉爾冰雪文化節的雪雕比賽”，在調動學生學習的積極性的同時更重要的就是培養了他們的藝術創造力，有機會展示自己的創作。所以高等師范院校的美術教育要非常重視學生課下的實踐活動，在社會藝術實踐活動的過程中自然培養了學生的創新意識與創造能力。讓學生在課堂上學到的東西運用到實踐中，并從中得到了樂趣，認清自身價值和社會地位，為步入這個競爭日益激烈的社會奠定了良好基礎。
參考文獻：
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那時我已有三個哥哥，分別是11歲、9歲和7歲，被媽媽命名為“淘氣小分隊”，所到之處狼煙四起。可能正因如此吧，父親格外喜歡女孩。從我蹣跚學步起，只要父親在家，我就粘在他身邊。夏天他在院里勞作，會隨手給我扣一頂大草帽，我托著帽檐在他身后亦步亦趨；冬天他出去抱柴，會故意邁細碎的步子，好讓我踩著雪中他的腳印前行。
遇到父親心情不好時，母親總悄悄叫我去哄他。我費力地爬上高高的土炕，給悶頭抽煙的父親捶背。小小的拳頭東一下西一下，很快就把父親砸得開心起來。他摁滅煙卷，把我扛在肩頭出門了。我心滿意得地坐在他寬厚的肩膀上，像一棵枝繁葉茂的大樹上開了一朵嬌艷的花。不過父親有一個神秘的匣子，連我也不讓動。匣子上的漆已斑駁得辨不出最初的顏色，四角磨得光亮圓滑，一只小鎖日夜守衛著它。
母親說，那里面藏著父親最心愛的寶貝。
我6歲時，村里的學校分來一個師范畢業的年輕女孩，借住在我鄰居家，大家都叫她小張老師。我第一次看到她的畫夾，就不可救藥地陷進去了。家里開始像展覽館，到處貼著我的涂鴉之作，三個哥哥提供的廢舊作業本供不應求。父親很為我跟這樣一個識文斷字的鄰居交好而欣喜，尤其聽小張老師夸我繪畫很有天賦時，更是喜出望外。每到晚上，他總會抽出時間認真欣賞我的“大作”，聽我講那些圖形的“深刻含義”，不時笑瞇瞇地點點頭。因為白天的勞累，他總是很快睡過去，又被我一次次搖醒，但他從不惱。那時大哥已去鎮里的中學讀書。留家的三兄妹做得最多的游戲，一是猜父親的匣子里裝著什么寶貝，我們一致認為里面藏著件傳家寶；二是我給他們畫些現實里無法得到的東西：二哥要飛機大炮，三哥要美人媳婦。
從我到鎮里和二哥三哥一起讀書起，我開始很少看到父親。
那時大哥已經讀研，四個在外讀書的孩子讓父親肩上的擔子陡增。村里很多人對此不解――好好的兩個大小伙子，不讓下地干活，居然放鎮里養著！而且還讓個丫頭讀那么多書，咋讀還不是人家的媳婦？父親嘿嘿一笑，并不辯解，只說：“將來你們就知道了！”
初二那年寒假，深夜醒來，發現父母正對著那個神秘的匣子輕聲商量著什么，我好奇地爬過去。匣子旁邊擺著幾摞各種面值的鈔票，顯然他們正在計算什么。見我醒了，父親鄭重其事地對我說，他和母親決定把我送到縣城讀書，因為在那里可以跟專業的美術老師學習。學美術的開支巨大，我清楚得很。我不想給家里增添更多負擔，便堅持不肯。爭執了很久，父親最后說：“如果你喜歡一件事，就試著做做，不然將來會后悔的，但后悔時已經沒有用了，你好好想想。”
那是1989年的冬天，15歲的我第一次認真思考人生――我將何去何從。天色微明時我作出決定：繪畫如同呼吸，對我來說已須臾不可少，我要向這座圣殿進發！
我和三哥租住在學校附近的一間土房里，那時二哥已經讀大學。三哥負責打水劈柴，我做飯洗衣。每周去美術老師家輔導兩次，三哥接送我。屋子里太冷了，我和三哥常常一邊跳著一邊背書，比賽誰更有耐力。父親每月來送一次生活費。有一次他晚上9點多從家里步行到縣城，用了兩個小時，又在門口等了一個多小時。我心疼地問他：“是不是凍壞了？”父親卻笑著從懷里摸出一個布包說：“你媽特意燒了你們愛吃的土豆，還熱著呢，快吃吧！”
我哭了，在燒土豆熟悉的香味里。那是離開家后第一次流淚，我哽咽著說：“爸，我想家，想溫暖的火炕，想媽媽烙的玉米餅，和您那辛辣的煙草味。家鄉那么多孩子沒有出來讀書，不是也很好嗎？我不要待在這冰天雪地里冰一樣的屋子！”
父親摸著我手上的凍瘡，說：“不許說孬種話！以后你們會懂的。”
是的，當我以優異的成績被中央美術學院錄取，成為家里的第四個大學生時，我終于懂得了父親的話――世上的路有千條萬條，但我們應該選擇一條走向更高、更好的路！
1999年7月，我順利通過中央美術學院中國畫系碩士論文答辯，帶著碩士頭銜和一個男友回老家向父母獻寶。那時大哥二哥都已在國外工作，三哥在上海。
我萬沒想到父親一見面就把未來的女婿灌得爛醉。男友除了嘿嘿傻笑，已不大清楚對面那兩個老人是誰了。臨走的那晚，母親抱著匣子和父親來到我房間。父親說：“那個小子不錯，以后好好和他相處。”我大惑不解：“您一共也沒和人家說幾句話呀，怎么知道他不錯？”母親笑著悄悄說：“你爸已經試出來了！他說醉酒后只會笑的人都是本分人！”我心里一熱。
母親打開匣子，拿出一個精致的小盒子，里面是一塊價格不菲的男士手表。母親說是大哥回國帶給父親的禮物，父親一直不肯戴，現在要把它送給我男友。我開心地接受了，我知道他們用這個方式表達了對他的接納。
父親說：“爸媽老了，以后幫不上你們更多，全靠你們自己了，你有這個伴，我們會放心些……”
我忽然喉頭發哽，說不出話。無論我長多大，我終究是他們無法釋懷的小女兒！我起身，像小時候那樣輕輕給父親捶背，發現當年我端坐的那穩如泰山的背脊，如今已經微駝。
以為父母會永遠在家鄉的老屋等我們像候鳥似的歸巢。可是，2001年秋天，噩耗傳來，父親因突發性腦溢血去世，我們兄妹四人都沒能見他最后一面。
母親捧著父親的匣子說：“你們不要遺憾，因為你們一直都在他身邊。你們給了他作為父親所能享有的所有快樂！”