時間：2023-07-02 09:42:43
導語：在男生聲樂訓練的方法的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
關 鍵 詞：聲樂 藝術表現力 辯證關系
中專學校聲樂學生年齡一般都在15—17周歲，有些學過一點發聲方法，有些一點也沒學過。入學以后，經過一個時期的聲樂技巧、技能訓練，他們基本能唱一首完整的歌曲。但到了舞臺演出和考試匯報時，卻出現了聲音“假、大、空”的現象。筆者經過長期教學實踐，探索出一套新型教學模式。
一、因人而異、因材施教
中專學校聲樂教學對象分三類：一種是教師僅僅通過講解示范、啟發引導，馬上就能領悟到聲樂發聲方法、唱好作品的學生。他們的演唱往往具有激情和表現力，聲音也比較圓潤、豐滿、流暢、動聽，表演自然。這類學生善于與教師配合和溝通，熱情高、學知欲望強，課下完成作業也積極。另一類學生，教師雖然運用同樣的上述教學手段和方法教他，而他卻不能馬上領悟到教師的教學理念、意圖和目的，反應也不敏感、情緒也調動不起來。自然，他們的聲音也就打不開，更談不上悅耳動聽和激情表演了。對待這類學生，教師要不厭其煩地講解、示范、引導。通過形象的啟發和引導，讓學生打開心靈的閘門，展開豐富的“藝術想象”，調動“情商”。最終，使他們的聲音和激情碰撞，達到預期的教學目標。第三種學生，他們通過模仿造做出來聲音，情感表達僵硬、聲音氣息不流暢貫通，自然，表演就更談不上了。但他們學習熱情很高、上進心強，急切地想表現自己。對待此類學生，在教學時，不應急于批評，更不能拿他們的缺點與其他好的學生來比較打擊他們的學習熱情和積極性。而是給他們講解清楚教學理念：無論多么高超的聲樂技能和技法，都是為情感服務的，都是心靈在歌唱。只有明確了教學理念，他們的聲音才能做到真正意義上的打開，表演才能自然、流暢，情感表達才能恰到好處。
二、樹立正確的審美觀念和審美意識
在聲樂教學實踐中，給學生樹立正確的審美意識和審美觀念是非常重要的一課。在教師授課的同時，要超前地和學生一起研究和欣賞最近時期最紅、最火、最受人們關注和喜愛的歌唱家、音樂會及歌手大獎賽。多看戴玉強、閻維文、、宋祖英等著名歌唱家的影像作品。分析、研究、總結他們的歌唱技巧、方法及成就；讓學生明確只有用“心靈歌唱”，才能唱到人們的心里去，才能心心溝通，才能打動觀眾，而不是一味地強調聲音的技法與技巧。從而學生明確什么是“聲情并茂”的演唱。再者，教學中還可利用歌劇《黨的女兒》《江姐》《白毛女》等影像作品來啟發和感化學生，讓他們感受到歌唱和表演的關系。
三、建立靈活多樣的教學手段
眾所周知，15—17周歲的學生都尚處在生長發育階段，心理和生理都非常稚嫩且天性靈活好動。要在這個年齡段建立聲樂的發聲腔體，訓練出良好的歌唱樂器相當困難。首先用“鼓勵”的教法激發學生學習聲樂的熱情，對學生微小的進步都給予肯定。然后從“真”聲掛“假”聲到“混聲”循序漸進地展開教學。開始時可用“哼鳴”的方法幫助學生找到深呼吸支、頭腔位置等。建立了聲樂的歌唱通道后，就可運用哼鳴狀態來帶動漢語音韻的十三轍，進行擴張聲音練習，用“春、夏、秋、冬、南、來、北、往、各、界、互、報、喜”代表漢語音韻十三轍訓練頭腔、咽腔共鳴和胸腔聯合式呼吸，最后，帶動全身心去歌唱。對于尚未度過“變聲區”的學生就要利用學生自身的童聲來訓練。因為他們是童聲，自然上高音就困難，教師可找一些音域相對適度的歌曲訓練，避免拉傷聲帶，幫助他們順利度過變聲區。如何解決男生的男高音問題呢？筆者在教學中發現，當男生唱到小字二組e2—f2（即“換聲點”）的時候，大多數學生就會產生畏懼心理。針對這種情況，教師可讓男生從“w”母音攏著唱，閉口音開著唱的方式幫助學生找到腔體擴張的感覺，找到聲音的高位置，進而全身心地投入激情歌唱，忘記換聲點“高”音的存在。這樣就順利地通過換聲點，達到字、聲、情、表、形統一，聲音樂耳之目的。
一位好的聲樂教師會有很強的聲音分辨能力，只有這樣，才能簡單、靈活、有效地解決學生聲樂學習中出現的問題。從聲音訓練的角度看，正確的歌唱方法是整體的歌唱，這要求教師的聽覺是平衡的，思想方法是辯證的，看問題是客觀的，分析問題和解決問題是全面的。在訓練中，如果過分強調聲音的靠前和高位置而忽略了與他們成反向的聲音垂直“拉伸”和氣息的深度，就會失去歌唱的平衡性和完整性。因此，在教學中，訓練學生的聲音位置時，始終要注意與它反向的氣息的運用；反過來，在提示氣息放下來時，又要注意聲音的高位置；提示聲音靠前時，要注意聲音的垂直狀態；在提示喉嚨打開時，要注意聲音的集中或加強聲帶的張力；當強調吐字清楚時，要注意科學歌唱方法的運用等。此外，歌唱中的每一個字都要在科學唱法的共性之中，而科學唱法中的每一個字，又有它本身的個性體現；歌唱的姿勢既要放松又要積極等。
聲樂教師往往習慣用聽覺效果來要求學生，這樣會造成聲音向單一或局部方向發展，失去歌唱的平衡，使聲音無法控制，科學的歌唱狀態也受到破壞。因此，在聲樂教學中，時刻要注意引導學生體會正與反、上與下、前與后、大與小、寬與窄、聲與字、開與閉、緊與松、橫與豎、圓與亮的對立統一的辯證關系，從而保持良好的、科學的歌唱狀態。
【關鍵詞】音樂 教學
隨著基礎教育改革的不斷深入，音樂教育理念產生了巨大變化，形成了一種全新觀念、全新方法、全新信息的音樂教育體系。在教學中注意理論和實踐相結合，音樂教育的目的不再是單純的傳授音樂知識和訓練音樂技能，而在于綜合音樂學習能力的培養。
一、構建先進的藝術教學理念
在教學中要結合學生實際，努力探索科學的訓練方法，因材施教，中西結合。教師的任務就在于幫助學生修飾自己的聲音，培養學生的演唱能力和素質，使學生的演唱自如、流暢、美麗、動聽。中國民族聲樂藝術源遠流長，聲樂藝術理論日臻完善和系統化?！拔餮蟪ā币灿衅湎冗M經驗。人類發音器官的結構和發聲原理是相同的，絕對沒有哪位歌唱家的發音器官比別人多一個或少一個部件。那么，不管是中國人還是西方人，在進行聲音訓練時就有共性，就有相互借鑒的地方?！拔餮蟪ā睔v史悠久，除語言和音樂風格與我們有區別外，在嗓音訓練方法和聲音美學方面有值得我們借鑒的地方。過去有人說，“西洋唱法”聲音宏亮、寬廣、渾厚，有較強的戲劇性，不宜表現中國民族聲樂作品。其實，中國聲樂藝術也同樣要求聲音的宏亮、渾厚、結實、寬廣，我國北方一些民族性格粗獷、豪爽、奔放、熱情、真摯，恰好就可用“西洋唱法”中一些特有的音質來表達我們的音樂。例如：滕格爾演唱的《蒙古人》等系列蒙古草原的歌曲，就不一定只能用粗沙、略帶嘶啞的聲音和通俗的風格來表現，完全可以用明亮、寬厚、奔放的男高音來表現。
二、培養音樂實踐能力
學生都有自我表達和表現的愿望，教師應啟迪和引導他們在音樂天地里展現他們的才華。通過聆聽音樂和歌唱表現出來的各種動作表情是學生音樂創造活動中最普遍最基本的表現形式。在教學中啟發學生以自己喜歡的方式學習和表現音樂。歌曲《大海啊，故鄉》欣賞完后，讓學生進行歌唱藝術的實踐，有三位學生進行了獨唱，六名女生、八名男生進行了小組唱。女生齊唱一、二樂句，男生齊唱三、四樂句，五、六樂句男女生齊唱。這樣的設計很有創意，不但使學生的演唱進行了實踐與展示，而且加深了學生對家鄉、對祖國母親的深厚感情。我在教學過程中，堅持注重培養學生的實踐能力，提高學生的實踐能力，把教室變為舞臺，讓他們在這小小的天地里展現自己的愿望。
三、培養切合實際的發聲體系
人的嗓音，就是一件樂器，一件能用不同語言表現音樂的奇妙的樂器。要做到正確、科學的發聲并利用好嗓音這件樂器表現音樂，了解嗓音生理結構和發聲原理是前提。人的發聲器大體由聲帶、胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、頭腔構成。簡單的發聲原理是：聲帶在氣體的沖擊下產生振動，然后聲帶振動發出聲音，經過胸腔、咽腔、喉腔、口腔、鼻腔、頭腔的共鳴，便發出響亮和動聽的聲音。音質、音色和演唱能力，都是由共鳴腔體調節出的不同結果。要做到自如調節共鳴腔體，必須經過嚴格、正規的訓練。自然的歌唱與人的情緒、心理和其他肌肉、器官積極配合、協調有極大的關系，甚至是歌唱活動“生死存亡”的關系。如：喉器的位置在哪，氣息怎樣運動，路線如何，軟腭在不同音高時的狀態，舌根、舌頭的運動，下巴如何運動，怎樣張嘴，人的身體如何配合等，都關系到聲音的好壞。人的嗓音雖然在發聲原理和生理結構上具有共性，但每個人的聲音特點是不同的，除有男聲、女聲、童聲，高音、中音、低音之分外，還有音色、發音習慣、語言習慣的不同，另外，還有生理和心理因素的不同。因此，每個人在學習聲樂的時候，建立正確科學的符合自己聲音特點的發聲體系是關鍵。在練習時，每發一個音都必須符合歌唱發聲原理，聲音通暢，氣息流動，音色優美，自然動聽，有音量而不“傷嗓”是總原則。有的同學急于求成，教師拔苗助長，在短時間內拔音量、拔高音、唱大歌，這樣只會適得其反。學生一開口全是毛病，有的毛病根深蒂固，改都改不了。
三 、培養音樂感知能力
音樂感知能力的培養，首先可通過對樂譜的分析、對比，做引導性、示范性的剖析音樂元素及內在結構，并為學生建立某個想象的空間或設定一個聯想的范圍。這樣，便于學生能夠準確地把握音樂音響的形象特點、領悟音樂情感內涵，并有助于豐富他們對音樂的表現能力。筆者在教學實踐中，假設根據四種三和弦的音響色彩差異，將四種三和弦比喻為四季，以便于學生對于三和弦的感知從抽象到具象，最終到達“想象”的境界。對于高中生來說，帶著這樣的“想象”來進行音樂學習、表演甚至創作等行為，較有利于他們更加準確地掌握并使用這四種三和弦。
四、運用行之有效的訓練方法
聲樂教學，難就難在因材施教，要做到對不同的學生都有行之有效的訓練方法。在教學過程中有幾條原則是必須遵守的秩序漸進。
聲樂基礎訓練，就像修高樓打基腳，基礎不打牢、不打扎實，是修不起來的。學習聲樂往往都有急于求成的毛病，都喜歡和別人比，老師也有拔苗助長的現象。主要原因是看到人家學習進步快，心里便著急，心里一急便急于求成，結果誤人子弟。聲樂教學一定要循序漸進。在基礎訓練過程中，一是幫助學生建立正確的聲樂理念，培養學生正確的聲樂審美觀和正確的聲音感覺；二是先從學生唱得最好的一個母音開始訓練，逐漸過渡到其他母音的演唱，形成正確的、良好的歌唱習慣，即能“張口就來”；三是培養學生良好的音樂感受力，在進行基礎訓練時，千萬不可光“練聲”不“唱歌”，老師必須根據學生的實際演唱能力，安排豐富的曲目讓學生唱，要認真分析作品，教學生充分表現好每一首樂曲，哪怕是很簡單、很小的聲樂作品，不斷培養學生的音樂感受力和表現力；四是鍛煉學生正確地運用歌唱氣息。在氣息練習中，有的人喜歡專門教學生先找氣再發聲，這樣往往造成學生找到了氣息，但氣息僵硬、不靈活，唱歌呆板，我們不妨讓學生在歌唱中找氣。其實，歌唱氣息是本能的，情緒有了，狀態對了，激情來了，氣息自然就有了。
五、結語
總之，音樂學習能力有了發展之后，學生便會在音樂學習活動中產生一種成功體驗，有了這種成功體驗，將會使他們更加喜歡學習，對音樂學習充滿自信心。這個時候，便會不自覺的總結自己學習的策略和方法，思考自己學習成功的原因，并且進一步追求更多的成功體驗。
【參考文獻】
[1]張婉俠. 由“音樂能力的培養”引起的思考——當前我國音樂院校視唱練耳教學改革探討[J]. 音樂天地, 2007,(06)
著名歌手帕基埃羅蒂（g.pacchierotti）在他的回憶錄中寫道：“知道如何呼吸和良好發聲的人，才知道如何美妙歌唱。”在聲樂教學中，如何幫助學生掌握正確的呼吸和發聲方法是至關重要的。聲樂教學是一門相對抽象的學科，在學習過程中，常常只能通過講解和示范來實施教學活動，致使很多聲樂學生不能理解歌唱的生理機制，從而形成錯誤的發聲方法，教學目標難以實現。
實踐證明，歌唱發聲的咽喉機能及嗓音的聲學分析均屬于嗓音醫學范疇，具有嚴密的科學性和客觀性。其意義在于通過大量的咽喉部x射線攝片、錄音采樣和聲學分析數據，使聲樂教學中的主體與客體雙方均能相對形象地、客觀地了解到歌唱發聲時聲帶的功能狀況及其器質性變化，對于更好地掌握科學的發聲原理具有重要的指導意義。
一、嗓音與咽喉運動方式的關系分析
發聲是喉部功能屬性客觀體現的一種基本特征。運用喉肌電圖、頻閃喉鏡檢測、錄音采樣、聲學分析等技術手段，來客觀地展示咽喉在發元音、清輔音和濁輔音時不同的喉肌表現，能夠幫助學生更快地了解歌唱的聲學原理，在歌唱時更加自如地控制咽部小肌肉群的活動，以求發出更加美妙的歌聲。
嗓音是由肺部呼出氣流使聲帶振本文由收集整理動而發出的聲音，與咽喉的運動密切相關。咽喉是人類飲食、呼吸、發音的重要器官，上連口鼻，下通肺胃，是連接口腔和肺胃的通路，又為經脈循行的要沖。咽喉不單只是呼吸時氣流出入的通道，它對吸入的空氣還有溫濕度的調節和清潔作用。同時，在大腦的調節下，聲門作為空氣出入肺部的必經之路，可根據人體生命活動需氧量的增減而發生寬窄變化，聲門在人平穩呼吸時較小，運動或情緒激動時，聲門擴張，以便增加肺部氣體交換。發聲時，先吸入空氣，聲帶內收、拉緊，聲門閉合，當氣流自肺部呼出沖擊聲帶時，使之振動而發出聲音。經過咽腔和口腔改變形狀，鼻腔與胸腔參與，產生共鳴，使聲音清晰，和諧悅耳，并由軟腭、口、舌、唇、齒等協同作用，形成各種語音。聲調的高低取決于聲帶的長度、張力和呼出氣流的力量。
喉肌電圖可作為研究發聲功能的一種方法。它是通過發聲時喉肌機能的檢測來揭示發聲時喉部肌肉運動軌跡的方法。檢測過程如下：
采用配置有記憶系統、示波器和監聽裝置的肌電記錄儀，其兩個電極針附著于兩側環杓側肌，請受檢者分別發出元音、清輔音和濁輔音。元音發“咿”，清輔音發“絲”，濁輔音發“日”，觀察波形和肌電圖直接記錄。通過檢測發現：受檢者在發元音和濁輔音時，聲帶肌肉有明顯的運動痕跡，而在發清輔音時聲帶肌肉不活動。
頻閃喉鏡是聲帶振動檢查的最好方法。檢測用于觀察發聲時聲帶活動動態，借以研究發聲生理及檢查發聲障礙與聲帶振動異常之間的關系。頻閃喉鏡是對聲門圖像的采集，是由“靜相”和“動相”許多周期復合而成的連續圖像。檢查方法如下：
歌唱者正坐，頭稍向前伸，檢查者正前坐，歌唱人員舌外伸，用小塊紗布裹于舌前部，用左手拇指、中指、及無名指牽舌向外，頻閃喉鏡消毒后伸于口咽部將鏡背抵軟腭及懸雍垂向后推移，發“啊”或“咿”音，頻幕上會顯示聲帶、聲門振動圖像。從檢查中可見，靜相時，兩聲帶向內、向外呈對碰式往反方向緩慢移動，聲門為三角形，其底邊較寬，聲帶越長、寬、厚的人，所構成的長三角形聲門面積越大。動相中，聲帶振顫速度均勻。振顫為翻轉舌狀運動。高音振速快，振幅小，低音則相反。
人們發聲時的咽喉運動過程可通過聲學檢測進行觀測。作為喉功能檢查客觀手段之一的聲學檢測是一個動態觀測分析系統。喉動態觀測分析系統是一套集喉動態鏡實時觀察、嗓音聲學分析、聲門圖像分析三大功能于一體的喉疾病輔助診斷系統。系統硬件包括微機、麥克風、閃光及平光光源、ccd攝像頭、錄像機、監視器或電視屏幕、硬管喉鏡或纖維喉鏡等。
二、嗓音的聲學檢測結果分析
歌唱發聲與日常用語發聲相比，具有不同的聲學特征。對于歌唱機能的客觀分析可采用多種研究方法。
聲樂教學中應用聲波圖測試，以便對聲樂學生的嗓音進行分析。選擇經過聲樂專業訓練3年以上的人群進行檢測。受檢者在琴室內由聲樂教師用鋼琴確定其音域，錄音發“啊”有效高音和低音。通過聲波測試發現：高音波形比較清晰，低音波形規則但不明顯。聲波測試手段使聲樂教師對學生的嗓音在聽覺判斷的基礎上，增加了一種視覺觀察的手段。
歌唱者采用不同的演唱方式，其喉部運動的狀態會有所區別。我們對專業演員及學員283名（男124名，女159名，年齡17-40歲），采用咽喉部x射線喉動態進行觀察，測試者發“啊”元音的真聲、真假聲、假聲，男生演唱歌曲《草原上升起不落的太陽》，女生演唱歌曲《珊瑚頌》。從咽喉部x射線側位片觀察，男生主要特點為：垂直喉位低，咽管音及頭聲顱底共鳴。發高音時男生喉位下降0.3～0.7cm，發低音時下降0.6～1.0cm；女生高音下降0.3～0.5cm，低音下降0.5～0.8cm。由此得出結論，咽管長短的形成，與頸部長短有關，特別是上頸段（從喉結到舌骨體上緣距離）與咽管的長短關系更為緊密。
圖1 x線動態攝影 歌唱者發“i”音聲道測量根據5名x射線攝片檢查及30名成年男女歌唱的測量，上頸段長度值范圍，男性為2.63.7cm，女性為2.02.9cm。其平均值男性為3.1cm，女性為2.5cm。（圖1）大于平均長度者，咽管為中長型，有利于訓練咽管音，對聲部的判斷有一定關系，同時有利于頭聲顱底的共鳴。根據觀察，鼻咽部分有大、中、小三種類型，寬敞的鼻咽部對頭聲共鳴有利，鼻咽入口寬敞者，氣流易沖入鼻咽部，為訓練美聲歌唱提供了良好的自然條件，因為美聲唱法共鳴位置主要在鼻咽腔、頭腔。
在民族唱法中，歌唱者垂直喉位高，發聲時喉上肌群（如頦舌骨肌、舌骨甲狀肌等）過度收縮，牽拉喉頭向上提，以致咽管縮短。我們檢測戲曲演員發高音時喉位上升0.5～1.2cm，低音下降0.3～0.5cm。民族聲樂男生接近于美聲唱法，高音時喉略下降0.3cm左右或穩定于平靜位置，發低音時喉位下降0.3～0.5cm，女生高音時喉位平穩或略上提0.3cm左右，發低音時下降0.3cm。另一方面軟腭向后上方移位，鼻咽入口變窄或封閉，發聲到咽管后向前沿軟腭送入口腔，共鳴位置主要在軟腭、硬腭、牙齒、口唇，部分經硬腭振動，引起鼻腔、上頜竇共鳴。
對于聲帶的具體測量主要是藝術類專業嗓音工作者采用刻度的間接喉鏡測量。通過觀察喉部x線正側位相攝影顯示，喉側位當音調增高時，環甲距縮小，聲帶長度增加。隨音調的增高，喉部在頸部的位置亦抬高。喉正相位隨音調增高而聲帶變薄，喉室擴大，室帶外展，聲門上共鳴腔擴大。
關于歌唱共振峰的分析是桑德伯格在嗓音聲學領域的偉大建樹。他認為共振峰的產生是喉頭降低，咽腔擴大，喉和咽腔橫斷面積為1：6的條件下出現的。然而，我國民族唱法的歌手和演員在歌唱發聲時，一般喉頭不降低，咽腔不過分擴大，其聲譜圖同樣存在歌唱共振峰。但是，美聲唱法與民族唱法聲譜圖上的表現是不同的。從聲譜圖上的比較可見，采用美聲唱法時，譜紋呈勻稱的波浪形，各共振峰聲能較強，其第三共振峰灰度明顯要大于其他共振峰，高頻依然可見共振峰的出現。民族唱法譜紋呈直線條，共振峰分布均勻，第一、二共振峰灰度明顯強于其他共振峰，共振峰帶較窄，高頻共振峰消失。
從美聲唱法與民族唱法的咽喉機能及聲學分析看，美聲唱法由于“保持聲區統一”，在唱高音時，喉位下降，聲道增長，共鳴腔加大，以致聲譜圖呈波浪形，與自然唱法完全不同。民族唱法中戲曲演員部分基本屬于自然唱法，喉位隨音調高低而升降；而民族聲樂演員則由于借鑒吸收了美聲唱法的一些技巧方法，歌唱時，喉位相對穩定。但是，它們之間的共鳴點不同。美聲唱法的共鳴點在面罩咽喉腔里，咽喉腔開度較大而略圓，聲音聽起來上下通暢。民族唱法共鳴點在中部口咽腔，口腔開度較小，唇形也沒那么圓，共鳴較少，聲紋呈直線形。正如歌唱家吳雁澤所言：“繼承中華民族的藝術精華，結合西洋科學發聲方法，走一條既是中國民族特色，又有科學發聲依據，能被世界上其他語系人種接受的——中國式美聲唱法之路。”
三、歌唱呼吸聲學原理分析
歌唱呼吸主要是胸腹式聯合呼吸，而日常生活中的呼吸運動主要是胸式呼吸。因為歌唱呼吸需要最大的肺活量，就需要加上腹式呼吸，所謂“丹田之氣”，就是腹肌放松，膈肌收縮使橫膈下降的感覺。初學者在演唱時容易發生臉紅脖子粗的現象，那是因為他們在歌唱時用力呼氣，沖擊緊閉的聲門，企圖以此提高聲調，結果使肺內壓劇增，頭頸部血液回流，出現“臉紅筋漲”的情況。
要幫助學生盡快掌握發聲方法，就要教會他們穩定地控制呼氣，即吸氣肌（主要為膈?。┮３忠欢ǖ膹埩Γ潘?，和呼氣?。ㄖ饕獮楦辜。┗ハ鄬贡３窒鄬ζ胶?，即所謂“支撐點要穩”，使氣流平穩呼出。其次要幫助他們了解聲區和共鳴的關系，如胸聲區主要是通過胸部共鳴管腔的作用，發出低沉、泛音豐富、音色豐滿宏亮的歌聲，頭聲區主要是聲帶拉緊時邊緣振動的假聲，因泛音成分較少，歌聲缺乏金屬性色彩。美聲唱法的“打哈欠訓練法”就是通過把咽腔擴大成喇叭口樣，使會厭豎起，喉部稍下降，從而擴大了喉咽腔，使大的胸部共鳴器與小的頭部共鳴器聯為一體，既加強了基音又豐富了泛音。而采用民族唱法和傳統戲曲唱法時，聲音聽起來比較“靠前”，開朗和明亮，其主要原因是演唱民族歌曲和傳統戲曲時，是通過聲音撞擊硬腭前部，使頭腔產生的共鳴。
四、學術結論與現實意義綜述
通過上述實驗分析，從聲學原理的角度得出如下結論：
一、準確判斷變聲期的時間
眾所周知，男孩子進入青春期以后，無論是身高、體重，還是身體的其他器官都會迅速發育，其中聲帶、咽、喉等器官都在短期內迅速增長，說話、唱歌時的聲音都與孩提時代不同，這種嗓音發生明顯變化的時期稱為變聲期。變聲期一般發生在七年級左右，即12―14歲期間，在這段時期內，由于男生的喉頭變大、聲帶增長，從而導致男生的音域狹窄，發音疲勞，聲音嘶啞等。在歌唱中表現尤為明顯，往往只能唱一些比較簡單的音調變化，不能太高也不能太低，嗓子容易疲勞、不穩定等等。除了聲音上明顯的變化以外，男生在變聲期內的心理變化也不容忽視。因此，對于一個合唱指導教師而言，了解其聲音和心理變化的情況，是非常重要的。
來自紐約的專家卡洛琳為了了解男生在變聲期內聲音及心理的一些變化，對曾經參加過合唱隊的七名學生進行了訪談調查。這七位學生的音樂學習背景和經歷各不相同，但是他們都喜歡唱歌，都參加過各種不同的合唱團體，且在變聲期內的聲音變化較為明顯。以下是他們的訪談記錄。
阿爾博托，現在大學學習音樂專業。阿爾博托出生在一個音樂世家，他的媽媽是一位聲樂教師，一直以來他都在參加各種各樣的課外和學校的合唱團。他的變聲期開始得非常晚，直到九年級的時候才開始有些變化，表現為既不能唱得太高也不能唱得太低，而且他的聲音在c1和d1中存在著漏洞，f到c1這段音域也存在著困難，阿爾博托對此感到非常困惑。這種現象一直持續到十年級。
鮑勃，音樂專業學生，接受訪問時是在大學期間。他的變聲發生在七年級時，在此之前，他一直都在參加各式各樣的課外演唱和校內合唱團，但是由于他在變聲期間音域變窄，對歌唱時音調的把握不準確，所以他在八年級的時候不得不退出了合唱團。
查理，13歲，正處于變聲期間，現在是學校合唱團的成員。查理感覺到以前能夠唱得很準確的變化音在這段期間變得不容易把握，這使他感到困惑、焦慮。
達斯哈恩，音樂專業學生，接受訪問時在大學期間，在此之前一直參加學校合唱團，他變聲是在七年級的時候。達斯哈恩在變聲期間，一位聲樂教師為他樹立一個很好的歌唱典范，這讓他變得更有自信，認為自己一定可以唱得更好。
埃里加，八年級，六七年級參加學校的合唱團，接受訪問時變聲期剛剛結束。他的變聲期持續了兩年，變化非常緩慢，他說在變聲期內唱歌時從高音滑向低音非常困難，而且隨著低音的變化，他的高音也變得越來越不穩定。
弗瑞克，17歲，現在是車庫樂隊成員，他在學校從來沒有參加過合唱團。在變聲期以前，弗瑞克非常自信，他一直夢想著成為一位音樂劇院的領唱歌手，但是在七至九年級變聲期間，他對唱歌失去了信心，雖然他很努力地完成音調的變化，但是真正想唱出來卻很困難。
里米，19歲，現在家里學習吉他彈唱。他參加學校的合唱團是七八年級的時候，正是他變聲期的開始，對此，他覺得唱歌很難，從心理上產生排斥，并感到非常沮喪。
通過訪談，卡洛琳發現，雖然他們的變聲時間各不相同，但大都遵循了庫博的階段性原理，庫博把從四年級到十二年級男生的聲音發展過程分為四個階段：第一個階段是沒有變化的聲音；第二階段是有變化的聲音，大多發生在七年級時；第三階段是男中音，比較典型地發生在八年級時；第四階段是定音，即形成固定的男高音或男低音。通過訪談，卡洛琳還了解到某些合唱教師雖然掌握了他們變聲期的時間，但卻沒有教會他們在變聲期內的歌唱技巧，并且還經常要求男生要大聲唱，這對處于變聲期的男生而言，心理上難免產生陰影。
二、變聲期所帶來的影響
通過上面的訪談可以很清楚地了解到，大部分男生都在12―13歲，七年級的時候經歷變聲，顯然這是一個普遍的年齡段。變聲期持續的時間以及聲音的變化因人而異，各不相同，幾乎所有的男生回想起他們在變聲期時的心理，都用尷尬、厭惡、沮喪、自卑、精神受到損害等詞語來形容，除了一位學生在變聲期內對自己的聲音感到失望而放棄了歌唱以外，其他學生多是因為在歌唱時不能夠很好地駕馭聲音而感到自卑，這對于那些夢想成為音樂家的人來說無疑是很大的精神打擊，所以，他們非常羨慕那些在經歷了變聲期后還堅持唱歌的人。那么，作為一名合唱教師，如何幫助他們平穩地度過變聲期就顯得尤為重要。
三、平穩度過變聲期的建議
1 階段性地評價聲音
因為聲音一直都是在不斷變化的，不管在初中還是高中階段，堅持不懈地對聲音做一個周期性的評價，是非常重要的。這樣可以讓合唱教師對男生聲音變化的評價更富有邏輯性。
2 挑選合適的曲目
合唱教師應注意選擇曲調流暢、音域跨度不大的曲目?？死锼菇淌谡J為男生在變聲期內可以選擇一些舒緩的背景音樂，這種類型的音樂可以幫助男生解決變聲期發聲位置偏低的問題。
3 提供科學的演唱技巧
讓學生學習科學的發聲方法，幫助學生掌握用輕聲和假聲去歌唱，在變聲期內不要要求以前的聲音高度和亮度，盡量不要擴展音域，多練習下行音階，幫助學生掌握自己的嗓音特點從而學會自己糾正容易出現的問題。教師不必對處于變聲期階段的學生停止訓練，適當持續的練習可以幫助學生糾正錯誤的音調，要注意控制每天練習的時間不能太長，以免聲帶受到損傷，對于只唱部分音的男生來說，在做假聲練習時唱的音高和女生相同對他們來說也是一種幫助。
4 提供男生發聲示范
對于變聲期的男生來說，教師要給予特別的關照，讓他們多聽唱片、多觀摩音樂會、多參加聲樂教師的講學等音樂活動；男性聲樂教師應該堅持給學生們做示范，以幫助處于變聲期的男生找到正確的方向。
5 正確面對變聲階段
變聲期是一個緩慢而必經的階段，對于處在變聲期的男生而言，教師要給予他們適當的鼓勵，以增加學生的自信心。學生也要調整自己的心態，不能盲目地去練習，教師和同學應多溝通，以消除緊張、懼怕的情緒。
人本主義的學習論者強調學習中人的因素。他們認為必須尊重學習者,把學習者視為學習活動的主體;重視學習者的意愿、情感、需要和價值觀;相信正常的學習者都能自己指導自己。由此,羅杰斯提出“以學生為中心”的教學理論,他把學習分成兩類:一類學習是類似心理學上的無意義學習,這類學習只涉及心智,是一種“在頸部以上”發生的學習,它不涉及情感或個人意義,與完整的人無關;另一類是意義學習,一種使個體的行為、態度、個性以及在未來選擇行動方針時發生重大變化的學習。后一種學習不僅僅是增長知識,而且與每個人各部分經驗都融合在一起。
下面就結合羅杰斯提出的“以學生為中心”的教學理論,來談談自己在聲樂教學中的體會。
羅杰斯認為,意義學習主要包括四個要素。第一,學習具有個人參與(personal involvement)的性質,即整個人(包括情感和認知兩方面)都投入學習活動。今年我帶了這樣一位高考生:嗓子出奇地好――音色明亮、音質純凈、聲帶又極具張力和爆發力,雖然學唱的時間不長,但像《阿妹出嫁》、《山里人》、《山寨素描》等等這些很有難度的歌曲,連唱幾首下來絲毫不覺得累。我非常高興能收到這樣好的聲樂苗子,學習歌唱,嗓子條件太重要了!然而,盡管她有優越的嗓音條件,但她那不喜歡練聲的毛病又著實讓我煩惱。雖然在歌曲處理中,也同樣可以給她講不少的聲音要求,但是聽她練聲你就會發現,她的基本功卻又實在是不敢恭維。上課前我也曾嘗試著給她多練練聲,但每次都給她“老師,我還是不習慣練聲,就直接唱吧!”這句話給終止!由于距藝術類聯考的時間緊迫,沒有充裕的時間給她細扣聲音,也就只好在歌曲演唱的過程中給她提出缺點和不足。我們知道,學習聲樂都有“自然――不自然――自然”這樣的過程,像這樣的學生只是處在一種最最原始的自然階段,她還沒有整個人(包括情感和認知兩方面)都投入到學習活動中去,只是一種心理上的無意義學習。
第二,學習是自我發起的(self―initiated),即便推動力或刺激有來自外界的可能,但要求發現、獲得、掌握和領會的感覺是來自內部的。歌唱的訓練過程,很大部分是“樂器” 制造的過程,制造和演奏這個“樂器”,可以說是我們歌唱發聲的全部內容。制造樂器的過程離不開生理活動和心理指導。唐代大文學家韓愈的“行成于思而毀于隨”就是告訴人們:心理活動在學習中起主導作用,是學習成功的秘訣。與之相通的歌唱藝術,也是在心理活動的調節下,通過“內視覺”和“內聽覺”去“想”、去“聽”、去“看”的,避免生理活動的緊張,從而輕松完成歌唱。
第三,學習是滲透性的( pervasive),也就是說,它會使學生的行為、態度,乃至個性都會發生變化。學習聲樂,無論是老師還是學生,都應該遵循“循序漸進,由簡到繁”的原則。思想上一定要有充分的準備,學習聲樂需要經歷長時間的磨練才能成功,切不可操之過急,尤其是對于初學聲樂的學生。在最容易唱的音域里練習,教師要耐心地啟發學生去掌握簡單、自然,而又科學的發聲要領。重點放在中聲區的訓練,要把中聲區唱得沒有任何毛病了,再向低、高聲區發展。用中聲區唱著最省勁兒的感覺來“關閉”高音才是最好的唱法。只要不斷地堅持學習,天天苦練,天天琢磨,就能在正確方法的指導下形成下意識的習慣動作。慢慢地,想的東西越來越少,到了最后,不用想,一張嘴,在所有的音上都能唱好每一字?！皼]有方法――有了方法――消滅方法”(從無到有,從有到無)是學習聲樂藝術的全過程。
第四,學習是由學生自我評價的(evaluated by the learner),因為學生最清楚這種學習是否滿足自己的需要,是否有助于他自己掌握想要知道的東西,是否明了自己原來不甚清楚的某些問題。所謂“十年培養一個男高音”,男生訓練尤其需要時間去磨練?；仡櫸沂畮啄甑穆晿穼W習,無論是老師的教,還是自己刻苦鉆研的學,現在回想起來確實有一條顯現的學習之路――那是在中國音樂學院讀大一的時候,老師為了打好我中低聲區的基礎,課堂上不讓我唱歌也不給我練高音,一個學期,反反復復的就只給我練中央C到小字二組C這個八度以內的音。當時,這種枯燥乏味的機械練習讓我練得實在是有些受不了。但現在回想起來,這個八度的基礎練習對日后的提高和發展太重要了。接下來的第二年是中低聲區和換聲區以下音的練習。有了在中低聲區沒毛病的堅實基礎之后,到了第三年,極具挑戰性而又富有刺激性的男高音的“關閉”唱法才真正開始。那段時間的練唱就像雜技演員在高空中走鋼絲,所有的精力都投入其中,整天就是滿腦子的“積極地抬軟腭”、“聲音在頭腔膨脹”、“聲帶拉緊成邊緣振動狀”、“氣息在腰部穩穩地扎住”……弄得整個人像神經質似的。當然,掌握了關閉唱法時的喜悅,那是語言表達不了的。以上只是在聲音訓練上的幾個步驟,要唱好歌,當然還有語言、表演、情感、風格等等其它方面的內容,這其中的每個環節都有階段性的目標和要求。所以,我們在教授學生的過程中,要把自身的這種體會和感受融入到教學的實踐中去。
羅杰斯認為:教師的任務不是教學生學習知識(這是行為主義者所強調的),也不是教學生如何學習(這是認知主義者所重視的),而是為學生提供各種學習的資源,提供一種促進學習的氣氛,讓學生自己決定如何學習。也許大家看過《大歌唱家――談精湛的演唱技巧》這本書,這是美國大都會歌劇院男低音歌唱家杰羅姆?漢涅斯與40位最光彩(包括當今三大男高音中的帕瓦羅蒂、多明戈)的歌唱家關于歌唱藝術的親切對話,它可以說是學習歌唱藝術的一部圣典。然而,當我們翻開書的第二頁,就會看見黑體且又加粗了的“注意”兩字,緊接著,下面寫的是:“本書也許會有損你的發聲健康。”怎樣解釋這本書既說是歌唱藝術的圣典,又說會有損你的發聲健康呢?老子的《道德經》開頭兩句就是:道可道,非常道。名可名,非常名。真正了解歌唱藝術的同行們,也許就不難理解那句話的意思!
（一）高校聲樂教學目標定位的誤區
當前，我國很多高校聲樂教學目標定位上還存在一定的誤區。在人才培養模式上主要采取傳統“一對一”的人才培養模式，將藝術表演作為高校聲樂教學目標，過分地注重學生聲樂演唱技能的培訓，而忽視聲樂教學本應具備的審美和情感特點。這樣不僅不利于學生與學生的交流，而且對學生自身存在的不足也難以及時發現。加上近年來高校聲樂生源質量的下降，學生聲樂基礎的薄弱，沿用傳統人才培養模式的弊端正不斷顯現出來。例如聲樂教學課程的單一性，主要將樂理、視唱、和聲、練耳以及合唱指揮等作為主要的教學課程，而在實踐性的聲樂課程的開設方面則相對缺乏；甚至有的高校的聲樂教學在理論講解方面也欠缺，取而代之的是模仿，把聲樂課上成歌唱模仿課；還有的在聲樂教學過程中的相關要求與實際需要不符合，例如讓學生進行國外歌曲的訓練和演唱，這就與基礎差的學生實際相脫節。
（二）高校聲樂教學訓練的誤區
加強聲樂學生訓練是高校聲樂教學的核心所在，也是提高聲樂教學質量的關鍵所在，而這一環節也是誤區的高發區域?；诖?，筆者分別從以下幾個方面就高效聲樂教學訓練的誤區進行較為全面和系統完善的分析，并提出相應的完善措施。
一是在高校聲樂教學中，對于缺乏歌唱能力的聲樂初學學生采取“大白嗓”歌唱方法，雖然在歌唱訓練時聲音洪亮，但其屬于“叫喊式”的歌唱，缺乏歌唱的共鳴，而是通過卡緊喉嚨而擠出的聲音。這種歌唱方法一味地追求聲音的響亮，使得唱出的聲音音色呈現出扁、直、白的感受。針對這一訓練誤區，作為教師必須教會學生具有科學規范的發聲理念和歌唱狀態，在訓練過程中應引導學生進行深呼吸并找尋深氣息支點。采取輕聲哼唱的練習方式，注重開口音和閉口音訓練的平衡過渡，在解放喉外肌的同時確保歌唱的有力，獲得圓滿而又豐潤的具有穿透性的真假混合在一起的聲音，從而改變“大白嗓”的歌唱方法。
二是在高校聲樂訓練時有的教師會采用提喉、高喉位等歌唱方法，而唱出的歌聲音色往往比較尖銳，無泛音，缺光澤。這主要是由于學生的喉位較高或長期高喉位歌唱而導致的。有時學生由于刻意模仿而追求高音，出現的音色高尖而又刺耳，進而導致喉器被卡緊，使得共鳴腔體的通道變窄，不僅聲音高而尖，且缺乏共鳴。針對這一訓練誤區，教師在教學過程中應引導學生放低喉位，從入學開始就培養學生養成低喉位的歌唱習慣。例如利用u的感覺唱i的母音，通過一到兩年的實踐訓練改變學生的高喉位歌唱，將高尖刺耳的聲音變得圓滿而又豐潤。
三是在女高音訓練中往往會出現漏氣的情況，這是由于女生喉內肌無力而導致的。一些教師在教學訓練過程中采取漏氣的歌唱方法，雖然能避免女生喉內肌無力的弊端，但是這一訓練方法會導致女生聲帶的閉合出現困難，進而出現聲音弱小、沙啞等不足。這也就是很多女生在演唱高音作品時即使費力也唱不出強音的原因所在。因而作為教師應在訓練時摒棄這一教學方法，引導學生采取腹肌歌唱法歌唱，使得聲帶在氣的作用下與吐字訓練的結合，從而引導學生在歌唱過程中體驗氣與聲帶間的互相作用效果。此外，在腹肌訓練時應加大頓音、跳音的練習強度，將沙啞的聲音變得洪亮而又甜美。
四是在女高音訓練時會出現較多聲部。這與長時間模仿美聲唱法、缺乏呼吸基礎、聲帶因氣息沖擊而失去彈性等有關。在訓練課時，很多教師引導學生采取抖音唱法進行歌唱，這就會導致嗓音出現超負荷的工作進而收縮咽肌，唱出的嗓音哆嗦顫抖。因而，作為教師應引導學生著力提高自身的聲樂審美觀，使其明確到美聲唱法音波是隨著訓練中氣息與聲帶之間的協調而獲得，并非人為的卡喉就能得出。在訓練過程中應引導學生組織呼吸練習，確保歌唱時氣息的平穩和喉位的穩定。例如通過多唱平、穩、柔、直線且沒有音波a的母音，通過膈肌控制氣形成歌唱音波，找到聲帶與氣流之間的協調一致性，尤其是通過直音練習是對抖音訓練誤區最好的糾正方法。
五是在高校聲樂訓練中采取直白式的歌唱方法，學生缺乏對作品內涵的分析與理解，往往唱出的歌聲有詞無情，使得欣賞起來乏味而又呆滯。因而，作為教師應在作品歌唱之前對作品的創作年代、創作背景、作品風格等進行分析和品味，將聲樂教學的內涵充分展示在整個歌唱環節之中，以此培養學生有情感地歌唱作品，使其成為具有愛心、情感豐富的歌唱者。六是一些教師在教學時過分注重聲音的訓練而忽視吐字訓練，導致歌唱時往往有聲無字。很多學生在歌唱時往往吐字模糊，好像歌唱時嘴巴里含了什么東西，對于歌唱的審美產生了嚴重的影響。因而作為教師應從最基本的訓練起，訓練學生的普通話水平，加強學生的吐字訓練，確保口、舌、齒、唇之間協作的有效性和協調性。尤其在子音延長母音的訓練中，應確保二者結合的有效性，使其歌唱時吐字更加清晰。七是為了避免學生歌唱時喉頭往上移，一些教師往往采取壓喉歌唱（男生尤為突出）法進行教學訓練，而這一訓練方法故意將喉結壓下來，使得演唱的嗓音音色虛弱而又喑啞，尤其在高音演唱時極其困難，歌聲也缺乏活力。雖然能給學生帶來自我良好的歌唱感覺，但給欣賞者的感覺卻恰恰相反?；诖?，作為教師在訓練過程中，應引導學生喉嚨應隨著歌唱的變化而變化，不能人為地壓縮喉而導致喉外肌僵硬，最終導致歌唱旋律的強弱和高低不一。教師應結合歌唱需要指導學生和諧地控制喉，確保歌唱壓喉法使用的科學性和有效性。當然，除了上述幾種訓練誤區之外，還不同程度地存在一些誤區，這里不一一羅列。作為教師應在日常教學中著力改善訓練策略，采取科學完善的訓練技巧，走出訓練誤區，提高訓練質量，才能更好地提高聲樂教學水平。
（三）高校聲樂教學觀念上的誤區當前，很多高校在聲樂教學方面秉承著技術至上的教學觀念，過分注重教學方法的高效性和快速性，以及聲音表現的技術性，而對于學生創新意識的培養方面卻相對缺乏。這種教學觀念，忽視了學生創新能力的培養，學生的創新潛能被扼制，導致很多高校的聲樂教學培養的人才雖然具有一定的專業知識，但是在歌唱時遇到特殊情況就不能很好的處理，這樣的聲樂人才難以滿足時展的需要。
二、關于優化高校聲樂教學的相關策略
（一）科學定位高校聲樂教學目標隨著新課改的不斷深入和實施，作為新課改背景下的高校應結合時展的需要，對高校聲樂教學目標進行科學的定位，注重傳統人才培養模式的改進。以培養專業化的優秀聲樂人才為高校聲樂教學目標，在注重高校聲樂教學專業性的同時還應將聲樂教學的全面性和整體性體現出來；在注重專業知識技能的傳授和培養的同時注重素質教育的實施；將教學重點放在演唱技能的同時還應注重聲樂教學理論的講解和傳授；并注重教學內容的豐富，加大實踐與理論的結合，將學生的知識范圍進行拓展和深化；改變傳統聲樂教學的單一性，結合學生實際采取針對性的教學策略。全面提高學生的專業技能與藝術素養，為培養綜合型的高校聲樂人才奠定堅實的基礎。
（二）培養學生創新意識，創新高校聲樂教學觀念為了確保培養的聲樂人才適應時展的需要，新時期的高等院校應對技術至上的教學觀念進行改革和創新。注重學生創新意識和能力的培養，以素質教育教學目標為起點，促進學生全面發展。以新課改的教學理念為指導，確定適應時展需要的教學觀念。將一切為了學生的就業和發展作為高校聲樂教學理念，將生本原則融入日常教學工作之中，全面提高學生的創新意識。使其真正品味到聲樂學習的魅力，意識到只有著力提高自身的創新能力才能更好地掌握聲樂技術，從而更好地融入聲樂學習之中，以適應市場發展的需要。
（三）注重學生的主體性作用高校聲樂教學與其他學科一樣，同樣需要師生之間配合的默契性和緊密性。這就需要教師摒棄傳統的教學理念，將學生的主體性作用在聲樂課堂中體現出來。在學生分析和品味作品的內涵的過程中，引導學生進行互動學習，并在互動學習過程中掌握所學的知識。及時了解學生的學習情況，使其從傳統的“要我學”轉變為“我要學”，提高學生的自主學習能力，以達到事半功倍的效果。與此同時，將學生作為課堂的主體，有助于高效聲樂課堂的構建。這就需要教師熟悉現行生源教學大綱，明確聲樂教學任務與目標，注重學生的主體性作用的激發和體現。而聲樂教學又是對聲樂作品的再次創作，在此基礎上注重和諧的課堂教學氛圍的構建，實現課堂教學的民主與平等，使得學生在輕松和諧的聲樂學習氛圍之中提高自身的主動積極性，從而更好地融入聲樂教學課堂。
關鍵詞：生本理念；學前教育；聲樂小組教學
隨著生本理念在教學過程中的應用，生本理念在學前教育聲樂小組的教學過程中也起到了越來越重要的作用。而在聲樂小組的訓練過程中，以生為本，以學定教，根據學生的實際歌唱能力進行教學策略的選擇已經成了越來越需要認真思考的問題。因此，學前音樂教師要認真思考學前教育聲樂小組的教學策略，根據學生的實際需要制訂適合學生的教學策略，最大限度提升學生的聲樂能力。
一、以生為本，根據聲樂小組學生的實際的聲樂能力進行有效教學
1.以生為本，教師要把握學生的實際能力
教師在進行學前教育聲樂小組的練習的時候，首先要把握學生的實際能力。學前教育學校聲樂小組的學生因為受各方面的影響聲樂練習的素質不一樣，基礎也不盡相同。在這種情況下，教師要對小組內每一個隊員的個性素質有個基本的把握，對每一個學生的實際情況都能了解掌握，對每一個學生的需求都要有足夠的認知，才能確保每一個學生在聲樂小組中能夠得到最大的收獲，有效提升聲樂能力。
2.以學定教，根據學生的實際能力選擇適合學生的教學策略
學前教育的聲樂教學首先要發展學生的學習興趣，因此教師首先要尋找學生的最近發展點，讓每一個學生都能在教師的引導下有所發展，能夠在教師的指點下得到能力的提高。因此，教師要創新聲樂課堂教學特色，充分發揮聲樂小組學生所長，讓學生從演唱技巧、提高技能上下工夫，讓學生從內心樹立起聲樂學習的理念，根據學生的實際情況進行分層教學。教師要在聲樂教學中根據教學自身的特點創新教學方法，提高教學效果和質量，確保每一個學生都能在聲樂學習的過程中有所收獲。
二、分層教學，確保每一個層次的學生都能在自身的基礎上可以提高
1.分層教學，讓每一個學生都在學習和訓練的過程中收獲到快樂和成功
在學前教育聲樂小組的教學過程中，教師要針對不同層次的學生在訓練過程中出現的不同的問題進行分層指導以及分層訓練。針對不同層次的學生在專業基礎上的不同，教師要結合學前兒童的心理特點，確保學生能夠在教師的引導下愛學、樂學，樂于進入到聲樂的學習和訓練的過程中。在學前教育的過程中，能夠進入到聲樂小組進行聲樂訓練的學生基本上都是在聲樂方面比其他學生在專業上有著一定潛質的學生。因此在這個過程中，教師更要把握學生的基本特點，根據學生的實際情況制訂有效的教學策略，讓每一個學生都能在自己學習基礎的程度上有所提高。教師要巧妙設計教學環節，不但要為學生創設舞臺，還要讓學生在表演中得到鍛煉。如，在《七子之歌》的演唱教學中，教師要針對每一個學生的嗓音特點指導學生進行訓練。而在訓練的過程中，教師要采用分層教學理論，因材施教，提高教學效率。而在對學生的演唱進行評價的時候，教師也要結合不同的教學目標針對不同的學生的特點進行分層指導。
2.采用多種教學方法，創新聲樂教學
教師要積極和學生進行互動交流，讓學生能夠自由地和教師的互動。教師根據學生的心理特點以及年齡特點可以借助富有趣味性的故事、談話以及借助于多媒體課件等形式調動學生多種感官進行參與。如，在歌曲《春天在哪里》的教學過程中，教師首先要通過多媒體課件組織學生感受到春天的意境，并能夠思考歌詞的含義，學生通過形象化的畫面感知了歌曲的內涵。而在教學的過程中，教師要根據學生發聲的特點，指導學生進行發聲訓練。教師要提高學生辨別聲音的能力，避免重復教學，調動學生學習聲樂的積極性。在學生在學習中遇到問題的時候，教師可以采用發現教學法、范例教學法以及綱要信號教學法等進行教學。
在教學的過程中，教師要突出對學生進行音準、節奏以及表演技能的教學，實現聲樂教學課堂的提升以及學前聲樂小組教學的高效性。教師一方面要根據學生的整體素質進行集體教學，對歌曲中涉及的各種樂理、視唱等問題教師要充分讓每一個學生都能掌握。在這個基礎上，教師要針對不同的特點進行一對一的聲樂訓練，有效地提高每一個學生的聲樂水平。
三、為每一個學生創設條件，充分發揮學生的長處，提升每一個學生的實際能力
1.為每一個學生創設條件
在聲樂小組的教學過程中，教師要針對不同學生的聲樂基礎以及不同學生的音樂素質，根據學生的實際情況制訂教學策略，讓每一個學生都能最大限度提升自己的音樂特色。教師要創設各種教學特點，開展特色課堂的教學。教師要加強第三層級學生的特點，首先需要授課教師指導學生認真傾聽，在傾聽中辨別發聲的方法，在傾聽中比較，在傾聽中探索，指導學生在練習和模仿中解決各類問題。另外，對于在訓練的過程中出現問題的學生，教師也要根據學生的心理特點，采用能夠激發學生學習興趣的教學方法為學生創設各種展現自身才能的條件，對學生表現不錯的地方教師要給予適當的表揚，使學生能夠積極地進入到聲樂訓練的過程中。
2.針對學生的發展方向，為學生單獨制訂教學策略
每一個學生聲樂基礎不一樣，嗓音條件也不一樣，教師要針對學生的實際特色選擇適合學生的教學方法進行教學。聲樂小組的人數并不是很多，因此針對不同學生的聲樂能力選擇適合學生發展方向的教學因材施教，是確保每一個學生在現有的基礎上不斷探索、不斷改進的重要方式。在這個基礎上，教師要結合聲樂訓練的特點將學生的實際能力和教學內容融合在一起。教師要改變過去傳統的教學方法，調動學生的學習熱情，讓學生能夠在聲樂訓練的過程中發現問題，并能通過自己的努力以及學生的思考、教師的引導改變自己的聲樂問題。讓學生熟悉歌曲技巧，熟悉使用各種演唱技巧，并熟練地應用到演唱之中。教師要貼近學生的心理，融德育教育和聲樂知識一體，讓學生用心去聆聽，培養學生的創新能力。在教學的過程中，教師要注重學生的素養的形成過程，要讓學生在不斷地學習樂理知識的基礎上提高演唱的技能。
四、多媒體課件輔助教學，充分提高學生的學習興趣以及聲樂演唱能力
1.多媒體輔助教學，幫助學生更好地理解歌唱內容
在學前教育聲樂小組教學的過程中，對于一些抽象的聲樂知識以及歌曲，學生理解起來有一定的難度。在這種情況下，教師可以借助多媒體進行教學，根據學生的生活經驗和教學內容制作多媒體課件引領學生思考，讓學生感知舞臺感覺，對所傳授的聲樂知識能夠較好地理解。如，在發聲練習的過程中，教師可以采用多媒體課件演示腹腔以及胸腔的發音，讓學生可以更好地理解聲帶、口腔的發生以及腹腔和胸腔的運氣方式。另外，教師可以采用多媒體課件播放歌曲錄像，讓學生感覺一下歌曲的演唱技巧，分析出自己的最佳狀態。
2.教師采用多媒體輔助教學讓學生更好地掌握聲樂演唱能力
在聲樂小組教學的過程中，教師要針對學生的特點確定教學內容以及教學方式。而采用多媒體輔助教學可以幫助學生更好地提高聲樂能力。教師要借助一些初級的、適合教學的多媒體軟件讓學生掌握聲樂演唱能力，教師要根據學生的實際情況，合理運用教學手段，發揚教學行為的藝術性，幫助學生更好地掌握聲樂演唱能力。教師要巧妙使用教學手段發掘人才，根據學前教育專業的教學讓學生更好地理解教學內容，更好地思考如何才能將自身的聲樂合唱能力以及聲樂演唱能力發展下去。如，在聲樂小組進行《黃河大合唱》的合唱練習的時候，教師采用多媒體課件讓學生了解《黃河大合唱》中歌曲的內容，再配以教師的講解，讓學生更好地理解歌曲內涵。同時，教師可以采用多媒體課件對學生進行聲音波形的分析，使學生能夠更好地了解自己的聲音，并使自己的演唱更加直觀化，更好地改變自己的演唱方面的不足。同時，教師可以通過多媒體將學生的演唱狀態錄制下來，幫助學生能夠多看、多聽、尋找自己的不足。
五、激發學生的內在潛能，嚴格訓練學生聲樂能力
1.激發學生的內在潛能
在學前教育學校聲樂小組的訓練過程中，教師要以生為本，充分激發學生的內在潛能。一方面教師要訓練學生正確的歌唱姿勢，另一方面教師要訓練學生正確的呼吸方法，讓學生能夠采用單純性呼吸練習以及在發聲中練習等兩種形式進行呼吸的訓練。同時，教師要引導學生學會使用頭腔和胸腔共鳴的混合音進行哼唱訓練以及發聲訓練。教師要充分激發學生的潛能，讓學生真實體會到混合共鳴和頭腔共鳴的真實感覺，并在這個過程中保證歌唱聲音更加協調優美。
2.嚴格訓練學生，讓學生在聲樂教學中和訓練實踐中提高能力
聲樂小組在訓練的過程中，教師要讓學生在發音實踐中尋找到適合自己的發音方式，并在實踐的過程中反復運用和掌握，在為這個過程中不斷調整和提高自己。教師要能善于糾正學生在實際訓練的過程中出現的各種問題，激發自己的個性表現力以及個性創造力。教師要強調學生日后的教學水平和能力，并能在學習的過程中整合聲樂小組的優勢，讓學生在聲樂教學中和訓練實踐中提高能力。教師要將聲樂小組的學生按性別以及嗓音特點再細分成低聲部、高聲部、男生、女生等小組，同時針對男女生在演唱中可能出現的各種問題進行小組集體練聲，總之，教師要充分發揮每一個學生練習的積極主動性以及想象力，讓學生在聲樂訓練的過程中提高音樂技能。
3.針對幼兒教育的學生特點進行有目的的教育
學前教育的學生畢業以后要面向幼兒進行教學，因此學前教育學校的教師在對學前教育的聲樂小組進行訓練的時候，要考慮到學生畢業以后的職業特點，一方面要培養學生的歌唱技能技巧，另一方面要指導學生考慮到畢業以后學生的特點，讓學生在感受聲樂學習特點的時候不斷熟悉幼兒學生聲樂的特點，以便學生能夠較順利地適應畢業以后的工作。在這個基礎上，教師要盡量使教學內容符合幼兒教師的職業特點，考慮到聲樂小組學生的特殊性，訓練學生對音樂的感受能力、理解能力。教師要從學生的文化修養、年齡等特征出發，培養能夠適合幼兒教育的學生。
總之，在學前教育聲樂小組教學的過程中，教師要以生為本，以學定教，根據學生的實際情況制訂適合學生的教學策略。教師一方面要針對學生聲樂學習的特點以及學生的職業特點進行教學，另一方面教師要兼顧學生的個性特點因材施教，幫助學生進一步提升自己的能力，以便讓學生可以在提高自己的專業技能的同時可以更好地適應日后的學前教育教學工作。
參考文獻：
[1]孫瑩.關于兒童歌曲伴奏與彈唱實踐教學的研究[J].教新報：教育科研，2010（38）.
[2]趙殿元.探索師范專業鋼琴教學的新途徑[J].音樂生活，2007（10）.
[3]郭詠梅.專科學前教育專業幼兒園活動設計類課程實踐教學體系的研究[D].湖南師范大學，2010.
[關鍵詞]高中聲樂教學 氣泡音 有效性
一、引言
隨著藝考的升溫，越來越多的學生擁擠到了學習音樂的道路上來，在藝考大軍之中，雖然不乏部分真正愛好歌唱的學生，但是真正能夠了解并掌握歌唱技巧的卻少之甚少，大部分的學生只是按照老師的要求簡單的做一些聲音上的訓練就開始演唱聲樂作品了，有的甚至連最基本的氣息訓練都沒有進行，這樣的“拔苗助長”式教學，雖然有些時候也可能會讓一部分學生找到發聲的感覺，但是從長遠的聲樂演唱來看，無疑為將來的歌唱埋下了很大的“隱患”。大部分學生在接受歌唱教學的時候還是最傳統的練習方法：練聲―唱歌，至于為何練聲，怎樣練聲，練聲所要取得的結果是什么，都沒有搞清楚，所以想要取得更大的成績是不大可能的。眾多聲樂愛好者為能掌握一種更科學的發音方法四處拜師，卻不知學習聲樂并不像做數學題那樣，可以用固定的公式去套，同一種方法，同一個發音理論，不同的人在發音時的感覺和體會都是有差異的。為此，這里所提出的“氣泡音”的發音方法，只是為了對聲樂學習愛好者給予一定的參考，重點是為準備參加藝術特長生應試的高中生提供一個切實可行的聲樂學習指導。
二、舞動聲帶，巧練“氣泡音”
（一）何為氣泡音
氣泡音是一種充分放松喉頭后的一種發聲，學習它可以體會聲音掛在聲帶上的感覺。早上，我們懶散地平躺在床上，做打哈欠狀，從高到低發“啊”這個音，當發音到最低音區時，就會聽到聲音如一串氣泡冒出來。隨著氣息的調節，氣泡可大可小，可稀疏可密集，有點像青蛙的鳴叫，又像摩托車的引擎聲，這就是“氣泡音”。
（二）如何練習好氣泡音
為了更好的練習并發揮氣泡音的作用，這里不得不提到氣息的作用，當我們能夠擁有更多的氣息支持的時候，才能把氣泡音的練習發揮到極致。何為氣息支持，大家都知道我們正常的呼吸頻率應該是在2～4秒之間，這種呼吸是人的本能呼吸而非歌唱的呼吸，歌唱的呼吸要求將呼吸頻率放慢，即是將吸入的氣體放慢呼出的時間，將呼入的氣體保持在腰帶的周圍，根據訓練者的訓練效果逐步延長呼出的時間，這里所講的呼出時間并非單口氣的呼出時間，本人在教學中也發現有這樣的學生，他（她）竭盡全力就練習了一口氣，而非連續性的氣息訓練，所以這樣的“一口氣”即使堅持的時間再久對于我們的歌唱也沒有太大的幫助，我們需要的是連續性的氣息訓練，要求每口氣息的呼出都能盡量延長它的呼出時間，這樣才能對歌唱的支撐力度提供幫助。當我們有了持續的氣息支撐，那么氣泡音的練習也就簡單多了，在練習的時候開始氣息一定不能過猛，不能主動地繃緊聲帶和頸部用力，氣泡音是由最大的氣泡開始，轉小氣泡，最后是密集的氣泡發聲。開始的低氣泡音時氣流由口中呼出，當位置上升后，氣流通道由口腔逐漸改為鼻腔（練習“氣泡音”時，能感覺到它是貼著開放的鼻咽腔壁上行至眉宇之間發出的，用這種感覺結合母音練習，帶出來的母音一定是集中的、明亮的和高位置的聲音），口腔也可由張大口逐漸閉攏。當熟練掌握氣泡音后，進而練開口咽音和哼咽音練習，我們還可以通過氣息的控制調節氣泡音的大小、速度、頻率等等，當支撐的氣息加強時氣泡音的頻率就會變快，當氣息的支撐力弱下來時，氣泡音的頻率也會隨之慢下來。每種不同的氣泡音對于嗓音的訓練與幫助都是不同的，通過長時間的教學，本人總結如下。
1.慢速氣泡音的作用
談到慢速氣泡音――大氣泡的作用首先要來看看我們的發聲器官的工作原理。大家在平時的學習中或多或少的會接觸到一些聲樂教學資料，從中會了解到人的發聲器官的重要載體就是聲帶，能夠擁有一個完美的聲帶是眾多歌唱愛好者夢寐以求的，對于剛剛結束變聲期的青少年聲樂學習者，聲帶還處在一個恢復與完善的過程，在這個過程中應該正確的使用好自己的聲帶，不給自己的將來留下遺憾，有的人就是因為不珍惜自己的嗓音，在公共場所、在KTV聲嘶力竭的大叫，大大地損傷了自己的聲帶，過早的退出聲樂的學習行列，所以正確的使用與保護好聲帶是當務之急的。我們的慢速氣泡音練習就是起到了緩解聲帶疲勞的作用，其實這個方法不僅是歌唱者再用，好多也使用嗓音工作的人群也在用，如播音員、記者、現場報道員、教師等，慢速的氣泡音訓練就如同高級按摩師手，在我們練習的過程中會不停的撫摸我們的聲帶，使疲勞與充血狀態的聲帶放松和緩解。如在我的聲樂課上，甲同學因為學習的時間較短，高考日期又臨近，所以練習的特別用功，別的同學練習半個小時就結束了，她都能堅持到一個多小時，當發聲方法正確還好，但是初學者總歸會走一些彎路的，這時她就會出現聲帶充血、發聲困難的現象，這個時候我就趕緊讓她停止訓練，轉做氣泡音練習，堅持十分鐘的氣泡音練習基本就能使疲勞的聲帶得到緩解。
2.中速氣泡音的作用
中速氣泡音的練習對于我們歌唱者來說作用十分重要，大家都知道，聲音的訓練最強或最弱都好練習，可是處于強弱的中間是最難把控的，要么氣息強了聲音大了，要么氣息弱了聲音小了，這也就是好多同學聲音在經過換聲點的時候真假聲變換過于明顯的原因，所以中速氣泡音的訓練對于這種聲音的訓練幫助非常大，因為中速訓練時首先要求氣息是勻速的，支撐的力度也是中等的，氣泡音訓練的過程首先就練習了氣息，我們知道聲帶的發聲是需要周圍一系列肌肉的支持的，中速的氣泡音訓練也使這周圍的肌肉得到了持續的訓練，為我們能隨心所欲的控制聲帶奠定基礎。當我們能夠擁有這個控制力之后，換聲點的轉換也就自然過渡了。（換聲點：指的是在演唱的過程中，聲音由自然的真聲過渡到自然假聲的轉折音，男生的換聲點一般在小字二組的F和升F，女生的換聲點一般在小字二組的E和降E）
3.快速氣泡音的作用
下面再來談一下快速氣泡音的作用。對于任何一個喜歡歌唱的人來說，能夠具有隨心所欲的穿梭于高聲區的明亮音色是夢寐以求的，它在演唱時給歌唱的人帶來的愉悅是無與倫比的，同時它帶給聽者的感受也是輝煌與華麗的。想要獲得這種最美麗的聲音，除了我們先天條件――聲帶非常重要之外，后天對于聲帶的訓練也十分重要，快速氣泡音的練習就為我們獲得這個漂亮的音色提供了幫助。練習快速氣泡音時，聲帶周圍的肌肉在緊張的工作，而這種緊張工作的狀態就是我們發高音的狀態，如果我們能夠堅持不斷的練習快速氣泡音，那么聲帶周圍的肌肉群也會得到持續的訓練，同時我們的聲帶也在不停的接受發高音時候的功能訓練，快速氣泡音的訓練使聲帶振動的頻率加快，那么有了這些練習，獲得華麗色彩的高音也就指日可待了。例如，學生乙，在初學聲樂的時候，他的高音只能發到小字二組的F，我讓他在做好其它訓練的同時也檢查氣泡音的練習，由慢到快，在進行發聲練習的時候，我同時采用e母音練習的方法，通過do-mi-sol-do-sol-mi-do進行快速的發聲練習，音域跨度達到三個八度，經過三個月的持續訓練，他的高音已經能夠完美的演唱到小字二組的降A，可見快速氣泡音的練習對于高音部的訓練幫助效果是明顯的。這種發音訓練也和意大利著名男中音歌唱家貝基先生的咽音練習法相類似。
三、簡單到極致，“氣泡音”讓聲帶歌唱
當我們擁有一個漂亮的、完美的音色后，歌唱就顯得簡單了許多。就目前而言，有一部分聲樂教師在針對高考的學生教學時，因為時間緊迫，放棄了氣息、聲音這些基礎的訓練，只做一些簡單的練聲就開始了歌曲演唱，殊不知這樣的教學只會起到事倍功半的效果，甚至會造成一些本來條件還不錯的孩子，在演唱一段時間之后就不得不放棄自己喜愛的歌唱。即使是有幸考生藝術院校的同學，甚至入校后都不敢張嘴，不敢歌唱。這都給他們的一生造成很大的痛苦和困擾，如果我們能夠堅持科學有效的訓練，不僅對于孩子的現在（藝術高考）提供幫助，也為他們將來能夠繼續歌唱，打下良好的基礎。這才是我們作為高中音樂教師，特別是聲樂教學時應該做到的。
參考文獻：
[1]魯索的發聲方法――嗓音的科學培育.
[2]中國演藝科技（咽音?？?
[3]馮葆富.藝術嗓音醫學論文集.
[4]林俊青.咽音練習理論.
關鍵詞：原生民歌 課堂 教學
“愛情是一個永恒的話題”，廣西世居十二個民族，他們都能歌善舞，他們“以歌代言”來談情說愛，訴說鐘情。廣西各少數民族情歌對唱按演唱聲音來劃分主要分為單聲部情歌和多聲部情歌。在單聲部情歌教學中，我們注重方言的準確性和保持民族地域歌唱審美風格的保持等。在多聲部教學訓練中，我們以組合的形式進行授課訓練。下面就廣西少數民族情歌對唱的教學進行如下探討：
一、單聲部情歌教學
在廣西這片“歌的海洋”里，廣西各少數民族的情歌對唱各有特性，在世居十二個民族中，有十一個民族有單聲部情歌，唯有仫佬族沒有單聲部情歌。所以，在原生民歌教學中要認清各民族的歌唱習慣，這樣才能更好地進行教學安排。廣西各族的單聲部情歌對唱主要在野外進行，也有室內歌唱的習俗。一般有一男一女或是二男二女對唱，三男三女的情歌對唱很少出現。廣西各族的情歌因民族審美情緒不一，有的高亢明亮，激情澎湃嗎，有的婉婉動聽，纏情綿綿。
在單聲部情歌對唱的教學中分三步驟進行，首先是民族語言的學習，我們先請一個本族的學生先用本族語進行示范性朗讀，等同學們把歌詞熟練后，在行進歌譜學習和練習。例如，學習武鳴鑼圩高腔《男人趕春潮》，現叫本系的武鳴籍壯族學生把歌詞教會大家，而后在進行學唱。其次，聲音審美特性的保護，廣西各民族在情歌對唱中聲音運用風格獨特，各有韻味。廣西各族情歌對唱所用聲音可分三種類型：1、真聲演唱。如河池、柳州和桂林的“劉三姐歌謠”情歌對唱唱腔，還有京族、苗族、仡佬族、壯族和侗族愛情歌曲都是口腔自然聲區演唱為主。2、假聲演唱，如侗族的假聲琵琶歌，漢族六甲細聲山歌等。3.真假聲演唱，在自然聲區用真聲演唱，高聲區用假聲演唱。如田東定安調、平果的壯族嘹歌、隆林苗族和仡佬族的情歌等。
通過以上的教學，學生對廣西單聲部情歌的學習有一定的興趣，掌握了學習原生民歌的一些方法和技巧，為學習廣西多聲部情歌的做好了鋪墊。
二、多聲部情歌對唱教學
俗話說：“十里不同風，百里不同俗”，“ 一方水土養一方人”廣西世居各少數民族歷史背景、文化思維、生產生活方式、語言以及風俗習慣等都有不同，從而形成了他們內容豐富、形式多樣、各具特色的多聲部民歌。馬山壯族三聲部民歌被稱作壯族民歌的“活化石”，其結構第一聲部和第二聲部具有獨立音調，第三聲部的鼻音哼唱最為動人，三個聲部間互相協調，旋律流暢，音調柔和?，幾遄苑Q為“金門”、“布努”等。在廣西居住的瑤族支系繁多，瑤族多聲部民歌都以其襯詞而得名。如《香哩歌》《吉冬諾》《蝴蝶歌》都是音襯詞而得其名。清代詩人屈大均曾為瑤族民歌寫下：“瑤俗最尚歌，男女雜沓，一唱百和”贊美瑤歌的經典詩句。除此以外，廣西還有苗、侗、么佬、毛南、回、彝、京、水和仡佬等少數民族。每個民族都有自己獨特的多聲部民歌，為了更好的傳承傳統的多聲部民歌，在學習多聲部情歌對唱時，都以男女組合的形式來學習，侗族大歌男女聲對唱最少要三男三女共六人以上的組合來完成，多則二三十人。其他民族每個聲部不超過兩人。例如，平果壯族嘹歌對唱，大新壯族“詩雷”以及仫佬族二聲部情歌對唱都是兩男對兩女來完成的。
三、少數民族民間樂器和民間舞蹈在情歌對唱教學中的運用
在廣西傳統各少數民族情歌對唱教學中，我們不光教學生會唱原生民歌，同時也要注意歌俗與民俗的關系，把伴隨情歌對唱的少數民族民間樂器和民間舞蹈融入到情歌對唱教學中。
1.民族民間樂器運用
在單聲部情歌對唱中各民族都有民族民間樂器伴奏的特色，例如，廣西三江侗族地區的“行歌坐夜”時用侗笛伴奏唱的“笛子歌”，用侗琵琶伴奏唱的歌叫“琵琶歌”。京族用獨弦琴伴奏唱的“哈歌”、壯族用天琴伴奏唱的“歪娘嗨”等。用木葉伴奏歌曲叫“木葉情歌”等等。除了以上幾個民族，廣西其他少數民族的多聲部情歌對唱一般不用樂器伴奏。為更好的表現作品內涵，烘托演出氣氛，豐富節目的表演形式，在演唱多聲部情歌對唱時適當的加一些民族樂器伴奏效果非常好。例如，在演唱侗族大歌《油茶歌》全曲用侗琵琶主要伴奏樂器，在間奏時再加侗笛、侗蘆笙、鼓和鑼等，使《油茶歌》歌曲節奏感性強，樂曲歡快而有激情，很有感染力。
2.民族民間舞蹈語匯的運用
我們都習慣“能歌善舞”這個詞來形容少數民族藝術才華，廣西的歌民族都有自己本民族的民間舞臺語匯，如侗族男女青年手拉手唱“多耶”對唱，而壯族以“青蛙”為圖騰的舞蹈語匯也很有特色。我們在進行多聲部情歌教學中注重民歌和舞蹈語匯緊密結合的訓練。例如，排練馬山壯族三聲部民歌《藍天廣朗朗》開始時先用馬山壯族的扁擔舞做引子開場，然后領唱開始，合唱進入，到第二段時隊形變成半弧狀，加馬山會鼓和具有壯族原始舞蹈“螞拐舞”等。邊唱邊跳的歌舞形式，既保持原生民歌的原汁原味，又增強了舞臺表現力。
四、情歌對唱演唱技能的教學與訓練
在高校原生民歌的演唱上持有不同的聲音審美觀點：有的人認為原生民歌不要加予訓練，一訓練就變味了。有的人就認為原生民歌也要訓練，有了一定的聲樂技巧就會有更強的表現力。筆者就這個問題和國家級侗族大歌傳承人覃奶號進行了交流，覃奶號對“蓓花”組合（民族藝術系8名女生組成）演唱的侗族大歌《八月半》進行指導。覃老師對“蓓花”組合聲音給予很高的評價是：“聲音太好聽，聲音很亮，比農村那些青年唱好多了”。所以，筆者認為原生民歌組合也需要進行發聲訓練，如何訓練呢？筆者就日常教學總結了三點經驗：
1.四人以下男女組合訓練
廣西各民族情歌對唱，單聲部情歌一般由一男一女形成一個兩人組合進行對歌，多聲部情歌對唱一般都是二聲部民歌，在訓練二聲部時，每個聲部由同性別的兩名學生組成，首先讓每個聲部的學生各自背好自己所唱的聲部旋律和歌詞，然后進行二聲部組合合成的訓練。在由四人組合演唱的二聲部情歌，高聲部和低聲部聲音要協和統一，在訓練中注意聲音和氣息連貫性，注意換氣的統一，四人的小組合通過這樣的聲音訓練，學生在聽覺有更清晰的旋律線，對多聲部情歌的演唱把握得更好。
2.六人以上組合的訓練
為了達到現代舞臺表演的需要，我們經常啟用6人至16人的組合進行表演，“組合在日常訓練中既要保持原生民歌的歌唱特點，還需要聲音協和統一，為了避免西洋合唱化，我們平時訓練很少用西洋的發聲母音來訓練，是用一首或是一段簡單原生民歌進行練習，在練習中學生坐著或是站著圍成一個圓圈或是半圓，因為這樣的隊形讓學生能互相聽見自己或是對方的聲音，方便對自己聲音的控制和調整。例如唱壯族二聲部原生民歌《園中果芳香》，高低兩個聲部音量大小要平衡，附點音符部分要節拍準確，換氣的地方要整齊，通過多次練習，在整個組合對聲音協調和控制有了很大的提高。
3.教師參與性多聲部的訓練
在平常的訓練中，并不是每節課都能集中到二到四個學生一起訓練 。所以，老師的參與性更方便課堂的教學，當然事先老師要掌握一定數量的多聲部情歌，在教學中，遇到唱高聲部的學生老師則唱低聲部，反之老師就唱高聲部，通過幾年的教學實踐，這樣訓練方法課堂氣氛特別好，學生很容易領悟教師的指導。
通過以上三方面的訓練，組合對演唱廣西多聲部原生民歌的協調性、控制性和整體性都把握比較好！既能保持多聲部原生民歌風格，同時在發聲技巧上又超越民間歌手的演唱。
廣西少數民族情歌對唱教學也非常的有趣，在課堂上學生不僅會唱各少數民族情歌，同時也了解祖輩傳統的歌俗和民俗的關系，在舞臺表演或時藝術實踐上都獲得不少的成績。由姚昌源、潘婷組成的“妙央”組合曾獲第十六屆全國青年歌手電視大獎賽廣西賽區選拔賽（原生態唱法）三等獎。由黃文良、吳衛姑等四男四女組成的“索”組合也獲得第十六屆全國青年歌手電視大獎賽廣西賽區選拔賽（原生態唱法）優秀獎。民族藝術系2012級八個女學生組成的“蓓花”組合曾獲得第七屆中國原生民歌大賽高校組銅獎。由民族藝術系葉云航等10名男生組成的“僚哥”組合。曾在2012年第三屆孔雀獎全國高等藝術院校聲樂大賽民間組銀獎（金獎空缺）， 廣西2013年“暢享民歌”比賽專業組一等獎等?！傲鸥纭苯M合隊長農燦考入了中國音樂學院聲歌系攻讀民族聲樂碩士。部分畢業的學生已成為單位的文藝骨干。少數民族民族情歌對唱組合的訓練經驗告訴我們，良好的團隊精神使組合有更強的凝聚力，良好歌唱訓練方法是提高組合演唱水平的關鍵，守住傳統，勇于創新是組合訓練目標，最后希望廣西少數民族情歌對唱組各組合在以后訓練學習中積累的優秀作品，在語言和風格把握上要進一步加強，為傳承廣西民族傳統音樂文化做出更大的貢獻。
參考文獻：
[1]劉曉真.專家說“原生態民歌”[J].藝術評論，2004，（10）.
[2]田青.原生態音樂的當代意義[J].人民音樂，2006，（09）.
[3]金鐵霖.民族聲樂教學的現狀及創新[J].中國音樂，2005，（04）.
[4]郭克儉.傳統聲樂文化特質及其當下意義[J].音樂研究，2004，（04）.
[5]喬建中.“原生態民歌”瑣議[J].人民音樂，2006，（01）.