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關(guān)鍵詞：游牧文化；烏桓；鮮卑；研究索引
中圖分類號：K289 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）08-0273-03
一、論著類（含博士、碩士畢業(yè)論文）
成永娜，《烏桓民族關(guān)系探析》，煙臺大學碩士生論文，2009年。
郭鵬，《十六國時期慕容燕集團文化述論》，西北師大碩士畢業(yè)論文，2009年。
閔海霞，《匈奴發(fā)展史研究》，蘭州大學博士生論文，2010年。
吳松巖，《早期鮮卑墓葬研究》，吉林大學博士生論文，2010年。
蔣東明，《慕容鮮卑興衰原因探析》，內(nèi)蒙古大學碩士生論文，2012年。
李莎，《論烏桓、鮮卑的南遷及其對漢匈關(guān)系的影響》，渤海大學碩士生論文，2012年。
陶麗根，《拓跋鮮卑早期史地綜考》，內(nèi)蒙古大學碩士生論文，2013年。
郝燕妮，《慕容鮮卑對“中國”認同問題研究》，吉林大學碩士生論文，2013年。
劉洋，《東漢王朝東北地區(qū)治理政策研究――以東漢王朝與鮮卑的關(guān)系為重心》，廣西師范大學碩士生論文，2013年。
梁云，《拓跋鮮卑早期歷史若干問題研究》，內(nèi)蒙古大學博士生論文，2013年。
周劉備，《唐代詩人眼中的漢代邊疆問題》，華中師范大學碩士生論文，2014年。
李洪波，《兩漢時期的馬政與邊疆安全》，東北師范大學碩士生論文，2014年。
李煥清，《古代北方少數(shù)民族名號與崇山習俗考論》，東北師范大學博士生論文，2014年。
李路《漢代東北邊疆民族文化與漢文化交流研究》，東北師范大學博士生論文2014年6月
張婷婷，《鮮卑族民間美術(shù)造型》，哈爾濱師范大學碩士生論文，2014年。
高建國，《鮮卑族裔府州折氏研究》，內(nèi)蒙古大學博士生論文，2014年。
二、論文類
理論研究綜述
傅新民，《融合、消亡、新生――北魏拓跋鮮卑文化改革沉思》，《網(wǎng)絡(luò)財富》2009年01期。
閆祥云、馬成軍，《拓跋鮮卑史學自覺與北朝史學編纂》，《吉林省教育學院學報》2009年02期。
姚勝，《甘英出使大秦原因考》，《塔里木大學學報》2009年03期。
李煥清、王彥輝，《匈奴“甌脫”考辯》，《史學理論研究》2009年04期。
王平、陳文，《簡述東漢前期對北匈奴的政策》，《白城師范學院學報》2009年04期。
薛海波，《試論漢魏之際東北各民族的政治發(fā)展形態(tài)――以部落酋豪為中心》，《東北史地》2009年08期。
閔海霞、崔明德，《試析南匈奴未能實現(xiàn)統(tǒng)一的原因》，《煙臺大學學報（哲學社會科學版）》2009年10期。
李治亭，《論邊疆問題與歷代王朝的盛衰》，《東北史地》2009年11期。
陳得芝，《秦漢時期的北疆》，《元史及民族與邊疆研究集刊》2009年12期。
焦應(yīng)達，《古代北方民族法律起源探析》，《內(nèi)蒙古民族大學學報（社會科學版）》2010年05期。
程尼娜，《漢代東北亞封貢體制初探》，《學習與探索》2010年05期。
梁云，《內(nèi)蒙古地區(qū)鮮卑歷史的研究意義》，《呼倫貝爾學院學報》2010年06期。
秦樹才、梁初陽，《〈后漢書〉中國民族史史料概說》，《西南古籍研究》2011年06期。
楊春奮，《中國古代北方少數(shù)民族男子發(fā)式微探》，《雞西大學學報》2011年07期。
梁云，《早期拓跋鮮卑研究回顧》，《內(nèi)蒙古大學學報（哲學社會科學版）》2012年01期。
王冉，《論早期鮮卑和東胡的淵源》，《劍南文學（經(jīng)典教苑）》2012年02期。
付開鏡，《魏晉南北朝鮮卑民族性觀念的儒家化》，《史林》2012年06期。
周麗莎，《魏晉時期鮮卑之崛起及其被打壓》，《呼倫貝爾學院學報》2012年12期。
尹波濤，《略論馬長壽先生的北魏史研究――以〈烏桓與鮮卑〉為中心》，《西北民族論叢》2013年08期。
李曉標，《區(qū)域旅游開發(fā)中的文脈分析研究――以拓跋鮮卑民族文化園為例》，《現(xiàn)代營銷（學苑版）》2013年10期。
李昆、李建鳳，《知網(wǎng)所見鮮卑族族源研究綜述》，《青春歲月》2014年01期。
高然，《民族歷程與慕容改姓》，《西華師范大學學報》哲社版2014年07期。
戴光宇，《試論鮮卑語、契丹語和滿語的關(guān)系》，《滿語研究》2014年12期。
趙紅梅，《漢代邊疆民族管理機構(gòu)比較研究――以度遼將軍、護羌校尉、使匈奴中郎將為中心》，《黑龍江社會科學》2014年09期。
起源與發(fā)展史
李海葉，《北魏時期的慕容與鮮卑》，《寧夏大學學報（人文社會科學版）》2009年03期。
黃河，《3-4世紀昌黎鮮卑胡姓群體初探》，《東北史地》2010年01期。
趙學政，《詩歌（詞）中的北疆游牧史考――以匈奴、鮮卑為例》，《前沿》2010年01期。
殷憲，《拓跋代與平城》，《學習與探索》2010年03期。
李書吉，《拓跋魏代北史實拾遺》，《學習與探索》2010年05期。
曹永年，《關(guān)于拓跋鮮卑的發(fā)祥地問題――與李志敏先生商榷》，《中國史研究》2010年08期。
潘玲，《西漢時期烏桓歷史辨析》，《史學集刊》2011年01期。
劉軍，《論鮮卑拓跋氏族群結(jié)構(gòu)的演變》，《內(nèi)蒙古社會科學（漢文版）》2011年01期。
趙紅梅，《慕容鮮卑早期歷史談?wù)摠D―關(guān)于慕容氏的起源及其對華夏文化的認同問題》，《學習與探索》2011年05期。
梁云，《拓跋鮮卑西遷大澤、匈奴故地原因探析》，《內(nèi)蒙古社會科學（漢文版）》2011年07期。
楊軍，《烏桓山與鮮卑山新考》，《歐亞學刊（國際版）》2011年10期。
倪瑞安，《拓跋南遷匈奴故地研究述評》，《東北史地》2012年01期。
穆臣，《慕容鮮卑民族共同體形成考論》，《廣西民族大學學報（哲學社會科學版）》2012年07期。
溫玉成，《論拓跋部源自索離》，《新疆師范大學（哲學社會科學版）》2012年11期。
丁柏峰，《簡論吐谷渾西遷之后與慕容鮮卑的歷史分野》，《西北民族大學學報（哲學社會科學版）》2013年01期。
崔向東，《論慕容在慕容鮮卑崛起中的作用》，《社會科學戰(zhàn)線》2013年02期。
王鵬，《鮮卑人覬覦中原慕容世家的“皇帝夢”》，《國家人文歷史》2013年02期。
劉宗銘，《簡述鮮卑族的起源及發(fā)展演變史》，《學理論》2013年03期。
王天蛟，《嫩江流域是鮮卑入主中原的必由之路》，《理論觀察》2013年04期。
魏俊杰，《論鮮卑段部的源流和興衰》，《北華大學學報（社會科學版）》2014年06期。
高然，《慕容鮮卑早期歷史考論》，《地方文化研究》2014年08期。
文化、社會生活與習俗
高恒天、趙金國，《秦漢時代鮮卑族的道德生活及影響》，《陜西理工學院學報（社會科學版）》2009年02期。
徐海晶，《從北朝上層女子看鮮卑族的貞潔觀》，《白城師范學院學報》2010年04期。
孫險峰，《北魏鮮卑人的宇宙觀――從鮮卑人的祭天禮制看宇宙觀的變遷》，《自然辯證法研究》2010年11期。
莊鴻雁，《鮮卑薩滿文化三論》，《學術(shù)交流》2012年09期。
王永平，《北魏后期遷洛鮮卑皇族集團之雅化――以其學術(shù)文化積累的提升為中心》，《河北學刊》2012年11期。
陳鵬，《拓跋鮮卑七分國人時間異說形成考》，《魏晉南北朝隋唐史資料》2012年12期。
呂凈植，《鮮卑非瑞獸辨》，《北方文物》2013年02期。
艾蔭范，《尾音節(jié)為“隗”的古鮮卑人名音讀和意涵初判》，《北方文物》2013年04期。
王春紅，《北魏鮮卑八姓之嵇、奚辨》，《許昌學院學報》2014年04期。
趙和平，《于闐尉遲氏源出鮮卑考――中古尉遲氏研究之二》，《敦煌研究》2014年06期。
肖永明，《青海魏晉十六國墓葬的鮮卑文化因素》，《青海師范大學學報（哲學社會科學版）》2014年05期。
曾順崗、張宏斌，《鮮卑政治、文化背景下的儒士命運――對北魏崔浩被誅的深層解讀》，《天府新論》2014年05期。
孫楠，《鮮卑族口傳文學的史料價值》，《通化師范學院學報》2014年09期。
陸剛，《東漢鮮卑立體造型藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)研究》，《雕塑》2014年09期。
宋丙玲，《從文本和考古材料探析早期鮮卑服飾反映的漢人意象》，《中國美術(shù)研究》2014年09期。
陸剛，《鮮卑立體造型藝術(shù)作品構(gòu)成形式解析》，《美術(shù)教育研究》2014年10期。
政治、制度與軍事
薛宗正，《關(guān)于慕容氏集成制度的探討》，《中山大學學報（社會科學版）》2009年03期。
李俊方、魏舶，《漢晉護烏桓校尉職官性質(zhì)演變探析》，《北方文物》2009年11期。
李大龍，《簡論曹魏王朝的鮮卑政策――以王雄刺殺軻比能為中心》，《黑龍江民族叢刊》2010年10期。
李瑾明，《游牧社會領(lǐng)導者的作用考――以鮮卑君主的地位為中心》，《宋史研究論叢》2010年12期。
金洪培，《淝水之戰(zhàn)與慕容垂復燕》，《延邊大學學報（社會科學版）》2012年04期。
林永強，《漢朝針對降附烏桓的軍政管理措施考論》，《黑龍江民族叢刊》2012年04期。
曹晉，《克里孟古城：檀石槐鮮卑軍事大聯(lián)盟的指揮中心》，《集寧師范學院學報》2012年06期。
毋有江，《拓跋鮮卑政治發(fā)展的地理空間》，《魏晉南北朝隋唐史資料》2012年12期。
趙紅梅，《鮮卑朝貢制度構(gòu)建的歷史軌跡――1―4世紀鮮卑朝貢中原王朝特征述略》，《學習與探索》2014年04期。
程尼娜，《漢魏晉時期東部鮮卑朝貢制度研究》，《學習與探索》2014年04期。
民族交往與融合
王華權(quán)，《漢語親屬稱謂前綴“阿”成因再探――兼說鮮卑等北方少數(shù)民族語對中古漢語的影響》，《長江大學學報（社會科學版）》2009年04期。
崔明德、成永娜，《烏桓調(diào)整與周邊民族關(guān)系的原因及其影響》，《煙臺大學學報（哲學社會科學版）》2009年07期。
周惠泉，《宇文虛中新探》，《文學評論》2009年09期。
孫玉景，《古代渾河地區(qū)民族族系嬗變及其文化特征》，《民族論壇》2010年03期。
汪錫鵬，《由太和五銖到北周三品――從錢幣上看北朝鮮卑統(tǒng)治者的漢化進程》，《中國城市金融》2010年03期。
羊瑜，《從六鎮(zhèn)鮮卑看拓跋鮮卑的漢化過程》，《浙江工商職業(yè)技術(shù)學院學報》2010年06期。
趙秀文、金鋒、包福存，《鮮卑族漢化與諾曼底貴族盎格魯化比較》，《牡丹江大學學報》2010年08期。
莊金秋，《略論段部鮮卑與兩晉的關(guān)系》，《東北史地》2010年09期。
束霞平，《芻議鮮卑族服飾對南北朝戎服的影響》，《絲綢》2010年10期。
沈波，《對鮮卑族種屬的多角度探析》，《赤峰學院學報（漢文哲學社會科學版）》2010年11期。
金洪培，《叛服不常――略論慕容鮮卑與西晉的關(guān)系》，《黑龍江民族叢刊》2010年12期。
高然，《鮮卑豆盧氏世系補論》，《中國邊疆史地研究》2010年12期。
趙紅梅，《烏桓朝貢東漢王朝探微》，《社會科學輯刊》2011年11期。
胡玉春，《鐵弗匈奴與拓跋鮮卑關(guān)系考略》，《黑龍江史志》2012年01期。
王荔，《慕容鮮卑漢化過程淺析》，《劍南文學（經(jīng)典教苑）》2012年03期。
李春梅，《匈奴與烏桓的關(guān)系考述》，《內(nèi)蒙古社會科學（漢文版）》2012年03期。
李莎，《論兩漢時期烏桓、鮮卑南遷的原因及對漢匈奴關(guān)系的影響》，《咸陽師范學院學報》2012年05期。
管芙蓉，《鮮卑族入主中原的意義》，《山西大同大學學報（社會科學版）》2012年06期。
潘慧，《淺析拓跋鮮卑和中原文化的融合與沖突》，《絲綢之路》2012年08期。
趙紅梅，《政治中心的移徙與民族文化的交融――慕容鮮卑傳統(tǒng)教育淵源解析》，《學習與探索》2013年02期。
孫泓，《慕容鮮卑遷入朝鮮半島及其影響》，《朝鮮、韓國歷史研究》2013年03期。
鄭亮，《試論東漢與鮮卑的和戰(zhàn)關(guān)系》，《劍南文學（經(jīng)典教苑）》2013年09期。
劉彥坤，《淺析鮮卑文化在南北朝時期對民族大融合推動作用》，《商》2014年04期。
孫顥，《高句麗與慕容鮮卑關(guān)系解讀――以陶器為視角》，《北華大學學報（社會科學版）》2014年06期。
崔向東，《烏桓、鮮卑南遷西進與北方民族關(guān)系演變》，《內(nèi)蒙古社會科學（漢文版）》2014年07期。
楊懿，《華裔理殊：永嘉之亂前的慕容鮮卑及其改革動因》，《山西師大學報（社會科學版）》2014年07期。
苗霖霖，《黨項鮮卑關(guān)系再探討》，《黑龍江民族叢刊》2014年08期。
考古研究
吳松巖，《早期鮮卑考古學主要發(fā)現(xiàn)與研究述評》，《東北史地》2009年01期。
韋正，《鮮卑墓葬研究》，《考古學報》2009年07期。
倪瑞安，《拓跋―北魏墓葬研究的學科背景與核心問題》，《內(nèi)蒙古文物考古》2010年01期。
吉平、劉海文、馬婧，《內(nèi)蒙古南寶力皋吐鮮卑墓地發(fā)掘簡報》，《華夏考古》2010年06期。
陳孔壇，《“北周三品”錢幣是鮮卑宇文部漢化的物證》，《東方收藏》2010年11期。
李懷順，《河西魏晉墓壁畫少數(shù)民族形象初探》，《華夏考古》2010年12期。
潘玲，《東漢至魏晉早期鮮卑墓葬的特征與演變分析―以性別和年齡差異為例》，《草原文物》2012年03期。
范恩實，《論西岔溝古墓群的族屬――兼及烏桓、鮮卑考古文化的探索問題》，《社會科學戰(zhàn)線》2012年04期。
吳葒、王策毛、瑞林，《河西墓葬中的鮮卑因素》，《考古與文物》2012年04期。
潘玲，《長城地帶早期鮮卑遺存文化因素來源分析》，《邊疆考古研究》2012年08期。
吳松巖，《拓跋鮮卑一種特殊的合葬類型―二次疊葬墓》，《內(nèi)蒙古社會科學（漢文版）》2012年09期。
謝洪波，《北朝鎮(zhèn)墓獸造型與鮮卑族漢化的關(guān)系解析》，《貴州民族研究》2013年04期。
林林、馮雷、郭松雪，《慕容鮮卑早期落腳點“棘城之北”考》，《草原文物》2013年09期。
范兆飛，《北魏鮮卑喪葬習俗考論》，《學術(shù)月刊》2013年09期。
張景明，《鮮卑金銀器與草原絲綢之路》，《邊疆考古研究》2013年12期。
金達邁《方志文體研究》[20]從文體學和敘事學的角度和述了方志的體裁分類以及記述方法。張國淦《中國古方志考》[21]和劉緯毅《漢唐方志輯佚》[22]主要從考證或輯佚的角度對中國古方志進行了收集整理,但后者的輯佚有所錯漏。 就國外的研究狀況而言,日本學者青山定雄在其《六朝之地記》[23]一文中對六朝地記作了輯佚,就當時地記之內(nèi)容與著者以及時代背景諸關(guān)系,進行了梳理。以上所列舉的專著對于讀者從宏觀上把握中國方志的源起和發(fā)展演變有重要的意義,但深入細致的具體研究還遠遠不夠,仍有進一步加強的必要。相對專著來說,近些年的單篇論文及學位論文對于六朝地記的研究愈加細致、深入。筆者認為大體可以分為以下幾類: 第一類:論述六朝地志文學性。王琳師《六朝地記:地理與文學的結(jié)合》[24]一文從六朝地記興盛的原因、寫景、記述傳聞故事與異物、影響以及評價五個方面對六朝地記作了較為細致深入的論述。其《略說六朝地記之寫景》[25]從地記中山水景物描寫的空間范圍、藝術(shù)手法、審美眼光等層面作了論述。唐志遠在其《六朝與文學》[26]中列舉了六朝《異物志》17 種,探討了《異物志》與詠物賦之間的關(guān)系問題,較為深入探討了《異物志》的文學性。但其對于異物志的收集還有遺漏之處,有待進一步完善。
第一章 六朝地志物類記述之溯源
第一節(jié) 先秦之物類記述
六朝是中國古代文學發(fā)展的一個重要時期,史部脫離經(jīng)部的附屬成為獨立的門類,其中地志作品呈現(xiàn)出繁盛的景象。物類記述是這一時期地志中的重要組成部分,具有較強的文學價值。 物類記述最早應(yīng)該追溯至《詩經(jīng)》、《楚辭》中的動物、植物、器物等的描寫,雖然其中的物類多起比興、象征等作用,但它們對自然物性的潛在性關(guān)注是物類記述的濫觴,其中的不少物類也成為六朝地志中物類記述的對象。此外,《山海經(jīng)》中大量異獸的描寫,或?qū)嵒蛱?《逸周書?王會解》對所獻物類的描述。至漢代,武帝開疆擴土,四方異物紛紛來獻中原,蠻夷的物產(chǎn)風俗載于史冊。名物羅列在西漢大賦中頻頻出現(xiàn),題東方朔《神異經(jīng)》、《十洲記》中記述了數(shù)量頗多的異物,而東漢詠物小賦往往對某一事物進行詳細描摹。沿著這樣一條發(fā)展脈絡(luò),東漢楊孚《異物志》的出現(xiàn),直接開啟六朝地志中的物類記述之先河。中國古代涉及動植物以及器物等物類的典籍較多,《詩經(jīng)》、《楚辭》以及《爾雅》三書都涉及了大量的物類?！兑葜軙?、《山海經(jīng)》中也包含了數(shù)量可觀的物類記述,尤其是《山海經(jīng)》中,記述了大量的奇異的花草樹木、鳥獸蟲魚,或?qū)嵒蛱?或進行客觀詳述,或具有荒誕恍惚的神秘色彩。
第二節(jié) 漢代之物類記述
[論文摘要]賈誼是漢初偉大的思想家、政治家。他在總結(jié)秦亡的教練,考察漢初以來黃老無為思想弊端的基礎(chǔ)上,以“道”為最終依據(jù),建立了以儒法并用為特征的政治哲學。其政治主張主要表現(xiàn)在維護國家統(tǒng)一和中央集權(quán)、民本思想以及禮治思想三個方面。賈誼的政治哲學的目標在于建立一個統(tǒng)一、文明、和諧的國家,實現(xiàn)社會的長治久安,為后世所矚目。研究賈誼的政治哲學,有助于我們從傳統(tǒng)文化中為社會主義三個文明建設(shè)、和諧社會建設(shè)汲取更多的營養(yǎng)。
我國有豐富的政治哲學文化的傳統(tǒng),在新的歷史條件下,結(jié)合中國的實際問題,挖掘、整理、吸收這些優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中有價值的東西,對于加強社會主義三個文明建設(shè)、建設(shè)社會主義和諧社會無疑是有現(xiàn)實意義的。本文試圖通過對賈誼政治哲學的討論,以期從中獲得建設(shè)社會主義三個文明、和諧社會的參考價值,并有助于啟迪我們的新思維,賦予傳統(tǒng)文化以嶄新的時代精神。
賈誼是“漢朝初年最大的哲學家、思想家和杰出的政論家”。生于漢高祖七年(公元前200年),卒于漢文帝劉恒前元十二年(公元前168年),洛陽(今河南洛陽)人。
金春峰說:“先秦,以荀子為代表,儒家思想走上了新的軌道,即融合、吸收法家思想,為強化封建專制集權(quán)服務(wù),從而和以孔、孟為代表的儒家有性質(zhì)的區(qū)別。賈誼的思想,體現(xiàn)了《荀子》思想的這一特色。”司馬遷說:“賈生、晁錯明申、商。”從學術(shù)思想源流上來看,賈誼受儒家和法家思想影響很大。
賈誼的政治哲學思想首先是建立在對秦朝何以速亡反省的基礎(chǔ)上的。賈誼認為,秦朝的“以法為教,以吏為師”、廢棄禮教的做法使得社會風俗大壞,宗法人倫失序,是所謂“道之以政,齊之以刑,民免而無恥”。所以有陳勝等的揭竿而起。強大的帝國傾刻間轟然倒塌,變得那么不堪一擊。這里面的原因不能不讓人深思?？偟恼f來,賈誼認為,秦朝之所以失敗的原因在于“仁義不施,而攻守之勢異也”。認為秦朝在取得政權(quán)以后,不應(yīng)該再純以法術(shù)詐力作為統(tǒng)治的基本指導思想和方法,而應(yīng)該施行仁政。
在總結(jié)了秦亡的教訓以后,針對當時社會現(xiàn)狀,賈誼認為,漢初以來的黃老無為思想雖然有利于經(jīng)濟的復蘇,但是卻無法調(diào)節(jié)宗法秩序。不僅如此,它還將最終危及中央集權(quán)專制統(tǒng)治。賈誼認為能夠補救時弊的只能是“積極有為”的儒家思想。他欲借助儒家思想重整社會秩序。在賈誼的哲學思想中,“道”是作為本體出現(xiàn)的,所以“道”也是賈誼政治思想的形而上依據(jù),是賈誼認為“什么是美好政治生活”的終極性依據(jù)。賈誼追求的是合于“道”的政治生活。但賈誼的“道”是“其本者謂之虛”,它落實在現(xiàn)實社會中是表現(xiàn)為儒法兩家特別是以儒家思想為主的價值的。所以,賈誼認為,在現(xiàn)實政治生活中如果能夠合理地貫徹實現(xiàn)“儒法并用”的思想,也就實現(xiàn)了他的合于“道”的美好政治生活。因而賈誼的政治哲學也充溢著“儒法并用,以儒為主”的特點。關(guān)于如何實現(xiàn)美好的社會政治,面對當時社會的三個重大問題“匈奴強,侵邊;天下初定,制度疏闊;諸侯僭擬,地過古制”,賈誼主張“儒法并用”,主要在維護國家統(tǒng)一和中央集權(quán)、民本、禮治三個方面提出了自己的政治主張,從而想達到解決社會矛盾,扭轉(zhuǎn)社會危機四伏局面的目的。
一、維護國家統(tǒng)一和中央集權(quán)
在賈誼的心目中,理想的政治形態(tài)應(yīng)該是定于一尊的大一統(tǒng)的中央集權(quán)統(tǒng)治的政治形態(tài)?；实蹜?yīng)該是整個國家政治結(jié)構(gòu)的金字塔的頂尖,是政治的核心。在現(xiàn)實政治中,他主張漢朝中央政權(quán)的絕對權(quán)威性。而當時的情況是“諸侯僭擬,地過古制”。賈誼面對此種情況感到痛心疾首。他認為地方封建割據(jù)勢力已經(jīng)對中央政權(quán)構(gòu)成了嚴重威脅,因此建議文帝及早采取措施,解決諸侯割據(jù)一方的問題。他說:
天下之勢方病大瘇。一脛之大幾如要,一指之大幾如股,平居不可屈信,一二指搐,身慮亡聊。失今不治,必為錮疾,后雖有扁鵲,不能為已。病非徒瘇也,又苦霸羲戾。元王之子,帝之從弟也;今之王者,從弟之子也?；萃踔?親兄子也;今之王者,兄子之子也。親者或亡分地以安天下,疏者或制大權(quán)以逼天子,臣故日“非徒病瘇也,又苦跖戾”?？赏纯拚?此病是也。
這種中央集權(quán)和地方割據(jù)勢力之間的矛盾,已經(jīng)到了非常尖銳的地步,各地諸侯對中央政權(quán)來說已是“尾大不掉”,這樣一來,直接削弱了中央的權(quán)威,并進而可能造成社會的不穩(wěn)定,已經(jīng)到了非解決此矛盾不可的地步。為此,賈誼提出了“莫若眾建諸侯而少其力”的建議,希望通過讓諸侯國分為若干國,分王其子孫,化大為小,以削弱諸侯國的力量。達到“力少則易使以義,國小則無邪心”的目的。這就是說,賈誼希望通過這一措施,使諸侯失去作亂的形勢,使諸侯只能聽命于中央。進而樹立中央的絕對權(quán)威,維護中央大一統(tǒng)的專制統(tǒng)治。
對反叛作亂的諸侯,賈誼建議漢文帝要儒法并用,恩威并舉,“以刑去刑”,毫不手軟,從而以儆效尤。他說:
屠牛坦一朝解十二牛,而芒刃不頓者,所排擊剝割,皆眾理解也。至于髖髀之所,非斤則斧。夫仁義恩厚,人主之芒刃也;權(quán)勢法制,人主之斤斧也。今諸侯王皆眾髖髀也,釋斤斧之用,而欲嬰以芒丸,臣以為不缺則拆。胡不用之淮南、濟北?勢不可也。
這是要求漢朝的統(tǒng)治者用“仁義恩厚”和“權(quán)勢法制”的兩手來對付諸侯。該強硬的時候一定要強硬起來,不能對枝大干小現(xiàn)象放任自流,更不能置若罔聞。如果一味地對諸侯仁慈寬厚,只能放縱諸侯的反亂之心,這是非常危險的。
對于如何防范諸侯王勢力膨脹,賈誼提出了兩個對策:一是定禮制,二是定地制。賈誼并不反對分封,反對的是諸侯王勢力過大,威脅中央政權(quán)。他的對策“出發(fā)點仍是‘仁’與‘義’。因為所謂‘活大臣,全愛子’,正是‘仁者愛人’(《孟子·離婁下》)的具體表現(xiàn)”。
賈誼維護國家統(tǒng)一和中央集權(quán)的主張,生前雖未被采用,但“其言驗于身后”。他的“眾建諸侯而少其力”的建議后來被漢武帝以“推恩令”的形式而實行,徹底解除了諸侯對中央政權(quán)的威脅,極大地鞏固了中央集權(quán)統(tǒng)治。賈誼為漢初政治的完全統(tǒng)一作出了巨大貢獻。這種政治上的統(tǒng)一為思想上的統(tǒng)一奠定了堅實基礎(chǔ)。
二、民本思想
以民為本是仁政思想的重要內(nèi)容。中國傳統(tǒng)民本思想源遠流長,在西周時,《尚書·泰誓》中有:“天聽自我民聽,天視自我民視”?！渡袝の遄又琛分姓f:“民可近,不可下,民惟邦本,本固邦寧。”戰(zhàn)國時,孟子有“民為貴,社稷次之,君為輕”的民本思想。荀子說過:“民如水,君如舟;水可載舟,亦可覆舟。”周桂鈿說:“民本思想就是中國傳統(tǒng)政治哲學的核心。從西周到西漢,是這個思想的確立過程。”賈誼的民本思想秉承了儒家傳統(tǒng)民本思想。與以往不同的是,他提出了“民無不為本”的觀點,從而把民的地位和作用提到了空前的理論高度。他說:
“聞之于政也,民無不為本也。國以為本,君以為本,吏以為本。故國以民為安危,君以民為威侮,吏以民為貴賤。此之謂民無不為本也。”
賈誼不僅把民眾看作是國家、君主、官吏的根本,而且把民眾看作是一切事業(yè)的根本。由此可以看出,賈誼的政治哲學思想完全是立基于人民之上的。
賈誼還列舉了民為本的各種情況,在《新書·大政上》中他說:
聞之于政也,民無不為命也。國以為命,君以為命,吏以為命,故國以民為存亡,君以民為盲明,吏以民為賢不肖,此之謂民無不為命也。聞之于政也,民無不為功也。故國以為功,君以為功,吏以為功。國以民為興壞,君以民為強弱,吏以民為能不能。此之謂民無不為功也。聞之于政也,民無不為力也。故國以為力,君以為力,吏以為力。故夫戰(zhàn)之勝也,民欲勝也;攻之得也,民欲得也;守之存也,民欲也。故率民而守,而民不欲存,則莫能以存矣;故率民而攻,民不欲得,則莫能以得矣;故率民而戰(zhàn),民不欲勝,則莫能以勝矣。
賈誼認為,國家、君主、官吏都要以民為本,以民為命,以民為功,以民為力,一切成功都要依靠民眾才能成功,一切失敗都是君主和官吏的過失造成的,和民眾無關(guān)。這就是說,不管是國家民族,還是君主官吏,他們的命運都取決于老百姓。民心向背是事業(yè)成敗、戰(zhàn)爭勝負的關(guān)鍵,民眾決定著國家、君主的前途與命運。“水可載舟,亦可覆舟。”一切帝王要想使國家社會長治久安,就必須認真對待民眾。民眾不可違,民眾是一切事業(yè)成功必須依靠的力量。
既然民眾是一切的根本,那么君王在施政中就要真正做到以民為本,對于如何做到以民為本,賈誼認為:安民是國家穩(wěn)定、社會發(fā)展的核心,只要民眾安居樂業(yè),社會就會穩(wěn)定發(fā)展。他說:“是以牧民之道,務(wù)在安之而矣。”賈誼認為,要安民必須做到以下幾點:
首先要愛民。賈誼說:“凡居于上位者,簡士苦民者是謂愚,敬士愛民者是謂智。”又說:“德莫高于博愛人?！薄盀槿司呔词繍勖?以終其身?！睈勖袷且悦駷楸?、安民的道德基礎(chǔ)。
第二要富民、惠民。這是說當政者要注意人民的物質(zhì)利益,要給老百姓以看得見的好處和實惠,要讓老百姓享受到社會發(fā)展的成果。賈誼認為,只要是圣明的君主當政,就必須使人民生活富裕,身體健康。他引用周成王的話說:“寡人聞之,圣王在上位,使民富且壽云?！辟Z誼提出的富民之法是驅(qū)民歸農(nóng),發(fā)展生產(chǎn)。
第三是要注重道德教化,約法省刑。賈誼非常注重道德教化的作用,主張約法省刑。他認為施政應(yīng)該發(fā)揮道德教育和刑罰的不同作用(“禮者禁于將然之前,法者禁于已然之后”),禮法并用。
論文摘要：電影《畫皮》的成功與導演陳嘉上的現(xiàn)代性執(zhí)導理念息息相關(guān)，這是以新時代的價值觀、愛情觀、審美趣味和商業(yè)意識對原著進行的創(chuàng)新性改編，將封建志怪小說，改編成了具有現(xiàn)代性內(nèi)涵的愛情大片。
由陳嘉上執(zhí)導，陳坤、甄子丹、周迅、趙薇、孫儷、戚玉武等多位著名影星主演的電影《畫皮》，目前在全國公映后獲得廣泛好評，具有值得稱道的藝術(shù)價值和商業(yè)價值。該片的成功與導演的現(xiàn)代性執(zhí)導理念息息相關(guān)，這是以新時代的價值觀、愛情觀、審美趣味和商業(yè)意識對原著進行的創(chuàng)新性改編，將封建志怪小說，改編成了具有現(xiàn)代性內(nèi)涵的愛情大片。
一、改編注重現(xiàn)代氣息
依據(jù)對原著的符合程度，改編的方式大體可以分為忠實原著與自由創(chuàng)造。忠實原著的改編方式，強調(diào)主旨內(nèi)涵、人物形象、情節(jié)內(nèi)容等與原著相符合;自由創(chuàng)造的改編方式，則對此不大顧忌。傳統(tǒng)的改編原則(尤其是中國大陸)側(cè)重于忠實原著，這和早期改編的不發(fā)達狀況有關(guān)。隨著改編的盛行，某個作品甚至被多次改編，后來者如果繼續(xù)堅持忠實原著的方式，就會雷同，意義和價值就會大大減弱。隨著改編實踐的發(fā)展，改編理論也逐漸成熟，持自由創(chuàng)造式改編觀的人越來越多。西方的改編觀念遠遠比中國開明。貝拉·巴拉茲認為:“如果一位藝術(shù)家是真正名副其實的藝術(shù)家而不是個劣等工匠的話，那么他在改編小說為舞臺劇或改編舞臺劇為電影時，就會把原著僅僅當成是未經(jīng)加工的素材，從自己的藝術(shù)形式的特殊角度來對這段未經(jīng)加工的現(xiàn)實生活進行觀察，而根本不注意素材所已具有的形式”克萊·派克認為:“一部根據(jù)小說改編的電影，決不是原始材料的一種機械復本，而是從一套表現(xiàn)世界的成規(guī)轉(zhuǎn)化和變換成另一套。
香港深受西方文化影響，而且市場經(jīng)濟發(fā)達，影視業(yè)以滿足文化消費需求、獲取利潤為宗旨，形成了開放和多元的文化氛圍，改編觀不受傳統(tǒng)思維定勢束縛，不死板地堅持忠實原著，而是靈活自由，大膽前衛(wèi)。作為香港著名導演，陳嘉上浸染了香港現(xiàn)代文明，既注重電影藝術(shù)自身的特性，又考慮觀眾的審美趣味:“《畫皮》拍了很多版本，除了戲里的演員換了一撥又一撥，創(chuàng)新不是很多，重拍沒有創(chuàng)新不如不拍?！?/p>
《畫皮》原著產(chǎn)生的時代與現(xiàn)在相去甚遠，其宣揚的倫理道德帶有明顯的封建、陳腐氣息，與現(xiàn)代文明相悖。如王生的好色和對妻子的壓迫，陳氏在“三從四德”封建思想影響下，對丈夫的壓迫行為不計較，陳氏為救人卻要忍受人格侮辱等。陳嘉上對此表達了嚴重不滿:“我第一次看到《畫皮》原著的時候，第一感覺就是:好爛!這個男人好爛，受到女鬼的蠱惑。這個道士好爛，每次只是飄飄然地給些意見，從來不真心幫人。老婆好爛，這樣的老公讓他死了好了，干嘛還要去救他?這樣的故事我沒興趣去寫，它的角度太封建了，完全沒有一絲現(xiàn)代的氣息。”因此，在陳嘉上看來，改編不簡單地是兩種文本形式的轉(zhuǎn)換，主要是在文化觀念上的如何處理的問題。
二、現(xiàn)代愛情觀
主題的轉(zhuǎn)換主要是因為文化觀念的沖突:“時代過去這么久了，我們對很多事情有新的、比較開明的看法，尤其對人、男女關(guān)系、愛情、婚姻有很多新的命題?！睆膼矍榈慕嵌雀木?，體現(xiàn)了陳嘉上對現(xiàn)實社會愛情、婚姻的關(guān)注和思考:“從現(xiàn)代人的角度看，就是老公和另一個女人有了關(guān)系，那么作為老婆，你該怎么做?尤其是你遇到的還是一個‘法力無邊’的第三者。我覺得所謂‘妖’，不過是夫妻關(guān)系之外的另一個女人。至于這個第三者到底是妖是鬼還是人，其實不論在古代還是現(xiàn)代都是無所謂的。所謂‘妖’，還不就是心魔？”為了多角度展示愛情，影片設(shè)置了多個“三角戀”，不但有小唯、王生、佩容之間的“主三角戀”，還有龐勇、佩容、王生之間，佩容、龐勇、夏冰之間，王生、小唯、飛天晰蝎之間的“輔三角戀”，錯綜復雜。觀念的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變、情節(jié)的精心設(shè)計和演員的投入表演，使愛恨情仇、生離死別，真實感人，震撼靈魂。
原著顯示了王生和陳氏夫妻地位的極不平等，王生根本就不在意妻子的感受，而妻子沒有辦法，只好忍受。王生遇見女郎(女鬼所變)，帶至家中書房共寢，而且過了幾日才將此事告訴陳氏，陳氏勸說王生打發(fā)女郎走，王生不肯。恩格斯指出一夫一妻制的貌似公平的虛偽:“一夫一妻制的產(chǎn)生是由于大量財富集中于一人之手，并且是男子之手，而且這一財富必須傳給這一男子的子女，而不是傳給其他任何人的子女。為此，就需要妻子方面的一夫一妻制，而不是丈夫方面的一夫一妻制，所以這種妻子方面的一夫一妻制根本沒有妨礙丈夫的公開的或秘密的多偶制?！?/p>
在電影《畫皮》中，龐勇作為王家軍前統(tǒng)領(lǐng)，雖然愛佩蓉，但沒有利用權(quán)力霸占對方，而是選擇了離開，因為佩蓉愛的是王生。同樣，飛天晰蝎雖然深愛小唯，法術(shù)高強，但并沒有強迫小唯，而是為她奉獻，甚至殺人，在情勢危急的時候也不肯離開，犧牲自己也毫不顧惜。王生雖任都尉之職，但并沒有壓迫妻子，也沒有妻妾成群，他始終珍視和妻子的感情，甚至為了妻子能夠復活而犧牲自己。古代以女性的犧牲為代價來滿足男性，雙方為愛犧牲—不單單是女性，這才是現(xiàn)代的愛情。愛情、婚姻中男女地位的平等，不是和古代而是和現(xiàn)代相聯(lián)系?！肮糯鶅H有的那一點夫婦之愛，并不是主觀的愛好，而是客觀的義務(wù);不是婚姻的基礎(chǔ)，而是婚姻的附加物”?！艾F(xiàn)代的，同單純的，同古代的，是根本不同的。第一，它是以所愛者的互愛為前提的;在這方面，婦女處于同男子平等的地位，而在古代愛的時代，決不是一向都征求婦女同意的。第二，常常達到這樣強烈和持久的程度，如果不能結(jié)合和彼此分離，對雙方來說即使不是一個最大的不幸，也是一個大不幸;僅僅為了能彼此結(jié)合，雙方甘冒很大的危險，直至拿生命孤注一擲”。三、時空變化的現(xiàn)代內(nèi)涵
從故事發(fā)生的時代背景看，原著并沒有寫明具體時代;在1965年鮑方導演的《畫皮》中，女鬼的故事發(fā)生在明朝;在1979年李翰祥導演的《鬼叫春》中，女鬼故事跨越千年，分別是唐朝和清朝。在陳嘉上導演的《畫皮》中，故事發(fā)生在漢代，對此，陳嘉上給出了這樣的理由:“清朝離現(xiàn)在比較近，明朝又太有規(guī)范，所以索性把時間推得遠一點，就放到了漢代。有一段漢代的狐仙，會感覺不一樣。”無論是明朝還是清朝，都深受宋朝以來的理學影響，封建思想嚴重;與明、清相比，漢朝則不那么“規(guī)范”(儒家獨尊的現(xiàn)象也只是在漢武帝出現(xiàn)后)，人的自由空間相對大。將故事發(fā)生的背景放在漢代，能夠為人物形象的重新塑造提供時代條件?！耙驗闈h朝的東西非常的不同凡響，那時候的人視野很大，不僅關(guān)心身邊的事情，還關(guān)心幾千公里外的事情”。更能夠因為時代的具體化而增強影片的現(xiàn)實意義:“新版《畫皮》的主題、年代、表現(xiàn)方式應(yīng)該能引起今天觀眾的共鳴，應(yīng)該有一些現(xiàn)實意義，否則就又有可能走上驚驚道路，這也是以前多種翻拍版《畫皮》相對雷同的原因所在。所以我沒有通過虛化年代的手法去實現(xiàn)魔幻情節(jié)，而是選擇了現(xiàn)實感較強的生活環(huán)境，這種環(huán)境只不過是發(fā)生在己經(jīng)逝去的不同凡響的時代而己。中國絕大多數(shù)觀眾并不喜歡純粹虛構(gòu)年代中發(fā)生的純粹虛構(gòu)的電影故事?！?/p>
從故事發(fā)生的空間背景看，原著的空間范圍比較小，主要是王生家中和集市;而影片的空間很大，從西部大漠到江南都城。導演把狐妖出現(xiàn)的地方設(shè)置為西部大漠，這種變化，能夠增強視覺沖擊力:大漠上的激戰(zhàn)，使觀眾欣賞到功夫的魅力。茫茫大漠，浩瀚無邊，給人一種粗狂、奔放的感覺，使影片顯得大氣，擴大了觀眾的視野，這與城市的狹小空間形成對比，就像陳嘉上導演所說:“我希望西部的風情能為這個戲帶來大氣、寬廣的視野和劇烈的反差。大漠的寬廣與城市里困獸猶斗的對比。”
四、人物形象符合現(xiàn)代性觀念
在人物塑造上，首先來看畫皮女鬼，原著中的女鬼面目猙獰，陰險歹毒，血吃人心是她的目的，是她的本質(zhì)。而陳嘉上導演的《畫皮》，女妖小唯吃.人心是不得己的，她只是在迷失了愛的方向時，以此為手段保持人形，去接近所愛的人。她對愛情執(zhí)著、為愛情獻身，可愛、感人。對畫皮女鬼丑惡形象的解構(gòu)和顛覆，既是陳嘉上出于影響的焦慮而另辟蹊徑的結(jié)果，更是來自他內(nèi)心深處對婚姻愛情的現(xiàn)代性思考和訴求:“他(指陳嘉上—筆者注)稱在影片中加入了自己的愛情觀—第三者并不可恥，所以周迅的角色并不像從前的‘兇狠’，反而美麗單純，‘如果兩人關(guān)系真的好，搶是搶不走的，但如果搶走了，則代表那兩個人的愛情可能比你的更偉大。’他表示自己其實比較同情周迅的角色，她的錯只在于她‘來遲了’?！?/p>
中國文學的自覺與否，不可能是某人的某句話確定下來的，它應(yīng)是一段歷史發(fā)展的必然結(jié)果。事實上，中國文學獲得自己獨立發(fā)展的地位其實與三方面的因素有關(guān)。一是文學需從其它藝術(shù)形式中得以分離出來；二是有一批符合文學定義的創(chuàng)作成績；三是在大量創(chuàng)作實踐基礎(chǔ)上，文論上對文學有所自覺與總結(jié)。由此，“魏晉文學自覺”的定論就很值得我們重新思索辨析。
【關(guān)鍵詞】 魏晉/文學自覺/辨析
自日人鈴木虎雄撰有《中國詩論史》以來，有關(guān)中國“文學自覺”的界定，向來以曹丕、陸機、蕭綱、蕭繹等人的相關(guān)言論為其論據(jù)及標尺。曹丕《典論·論文》說出“詩賦欲麗”的觀點之后；陸機《文賦》則論“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”；而南梁蕭綱、蕭繹更進一步說出了“文章且須放蕩”之類的話語。魯迅進一步肯定了這樣的認識，稱魏晉“用近代的文學眼光看來，曹丕的一個時代可說是‘文學的自覺時代’”，更云“這時代的文學的確有點異彩”①。由此，引出了以下兩點幾成定論的認識：第一，文學自覺是魏晉時期的專利，而此前并無自覺之文學；第二，文學自覺是從魏晉文人，尤其是上層文士開始的，其證據(jù)應(yīng)從魏晉文人作品中尋找。然而細加分析上述認識，又有可疑之處。由此要提出的問題即是——“文學自覺”真是從魏晉時期開始的嗎？
要解開這個疑問，我們首先就要弄明白什么叫“文學自覺”。關(guān)于這一問題，自鈐木虎雄及魯迅以來，就沒有解釋清楚，由此亦造成了如今的歧義與混亂。從字面上講，所謂“文學自覺”，當然是“文學”清楚地意識到自己的獨立存在。若論文學獨立的存在，那么衡量“文學自覺”的一個重要指標就是要看文學是否與其它藝術(shù)形式分離。那么，文學又是何時與其它藝術(shù)形式分離的呢？
因為文學的產(chǎn)生是人類情感抒發(fā)的需要，它只是一種人們抒發(fā)自己情感所需要的媒介與工具。所以它一開始就與其它藝術(shù)形式難分彼此，但是文學與舞蹈、音樂畢竟不同，它之所以能與其它藝術(shù)形式分離，其對于人類必然具有其它藝術(shù)形式無法實現(xiàn)的功用。
文學能夠彌補音樂、舞蹈的不足，三者配合起來，相得益彰，能夠更好地抒發(fā)人類的情感，達到理想的境界。三者各有不同的作用，于是才有了《呂氏春秋·古樂篇》所載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕。一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極?！边@里所謂“載民”、“玄鳥”等名稱，其實就是配上了歌詞的音樂。因為人們抒感、表達自己的需要，所以才有了音樂、舞蹈、文學這樣的混合載體。文學與音樂、舞蹈的不同主要在于它是用語言文字來表達自己及其情感。若文學能與音樂、舞蹈等藝術(shù)形式分離出來，就說明它已具備了獨立自覺的基礎(chǔ)。那么文學又是何時分離出來的呢？從先秦至魏晉時的所謂“文筆”分離，這段時間年代綿長久遠且難以準確界定，所以我們顯然不能憑此來斷定“文學自覺”的具體年代。
雖然我們無法憑此斷言文學自覺的時間，但是在文學與其它藝術(shù)的對比中，我們顯然看到了文學能夠獨立的根源，正是因為它具有了其它藝術(shù)形式無法取代的功能。
關(guān)于文學，章培恒等人曾說：“什么是文學，什么是非文學？這是一個關(guān)系到文學基本性質(zhì)的問題，在魏晉以前并未引起很大的關(guān)注?！雹陲@然，章培恒等人也認為回答這個問題，要由弄清什么是文學開始。言下之意是當古人意識到什么是文學時，文學也就“自覺”了。由此，章培恒給文學的定義是——“文學乃是以語言為工具的、以感情打動人的、社會生活的形象反映”③。由此，套上曹丕等人的言論，魏晉時代自然就成了“文學自覺”的不二選擇。對于這樣的結(jié)論，王運熙先生也認定，“文學自覺”完全可以涵蓋整個魏晉南北朝時期，理由是這一時期的文學批評“并不否定、反對政教作用，但就總體而言，它所重視、所探討的，主要是與文學審美功能、審美性質(zhì)有關(guān)的各種問題。相對而言，它較少探討文學與社會、政治的關(guān)系，而大量地探討文學內(nèi)部關(guān)系”④。
按照王運熙、章培恒等人的說法，“文學自覺”至少可以歸納出以下兩點概念要點：一是文學已經(jīng)自覺意識到要以語言為工具形象地反映社會，并以感情來打動人；二是在文學批評方面，文學所關(guān)注的是與自身相關(guān)的內(nèi)容，而與政治教化無關(guān)。這里帶有很強的反對儒家詩歌教化的意味。由這樣的概念出發(fā)，章培恒、王運熙等人自然可得出“魏晉文學自覺”的見識。因為推導的依據(jù)源于概念之間的邏輯關(guān)系，所以我們很難發(fā)現(xiàn)這樣的結(jié)論有何不妥之處。于是，“就文學的自覺這個角度來看，最終完成這一歷程的，是蕭綱、蕭繹”。王運熙等人的此類斷語似乎順理成章，然而若稍加留意中國文學，尤其是中國詩歌的發(fā)展歷史，我們即可發(fā)現(xiàn)歷史事實與“魏晉文學自覺”的依據(jù)多少有些出入。事實上，早在曹丕提出“詩賦欲麗”的言論之前，詩賦“自覺”在實際創(chuàng)作中就已經(jīng)存在了。只是由于儒家學說對于思想的鉗制，才導致了人們對于某些“自覺詩賦”的解釋被先行納入到了儒家的詩教范疇。這其中屈原楚辭與漢賦即是較為顯明的證據(jù)。
從文學，尤其是詩賦發(fā)展的歷史證據(jù)來看，與“文學自覺”不侔的情況首先體現(xiàn)在魏晉以前人們對于上述詩賦的解讀上。因為強大的秦漢帝國存在于前，崇尚中央集權(quán)的秦朝先以“車同軌、書同文”的方式，將全國的思想文化納入到自己的統(tǒng)一模式，隨后又有“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”的漢武帝時代。因為楚歌楚辭傳入中原之后，出于維護大一統(tǒng)局面的需要，漢人開始用中原的詩教觀念來解讀楚地的民風歌謠，由此才導致儒教傳統(tǒng)逐漸抹殺了先秦以來南北詩賦本有的差異。
談到這樣的問題，我們就要關(guān)注魏晉之前人們對于屈原詩賦的發(fā)現(xiàn)與解讀。以現(xiàn)有材料看，魏晉以前關(guān)于屈原本人及其作品，幾乎都源于西漢人的介紹。如司馬遷《史記》有《屈原賈生列傳》，詳細談到了屈原及其作品；現(xiàn)今流行東漢王逸十七卷本的《楚辭章句》，最早則是由劉向父子在西漢末年編纂的《楚辭》發(fā)展而來；而班固介紹屈原作品的《漢書·藝文志》也是以劉向、劉歆父子的《七略》為依據(jù)。這說明一個什么問題呢？這說明屈原及其楚辭作品的流傳有賴于西漢文人的發(fā)現(xiàn)與推動。那么，以司馬遷、劉向為代表的西漢學者與文人為什么要這么做呢？
我認為，究其原因主要還是出于對大一統(tǒng)帝國的景仰。漢人一則要取媚君上，二則是要適應(yīng)由于楚人掌控天下，所引發(fā)楚風盛行的時代需要。盡管《史記》中對漢武帝也有不滿，然史書的寫作與流布，自然要得到皇帝的允許方可，因此取媚君上，自覺將儒家思想觀念溶入史書之中，自然成為以司馬遷為代表的漢朝文人的選擇。此外，由于以劉邦、項羽為代表的楚人奪取了天下，楚辭得以引入中原，也導致了中原文化有了更多的南方因素。
盡管楚歌、楚辭流行中原，然而出于漢朝大一統(tǒng)思想集權(quán)的需要，屈原及其楚辭必須要與中原文化結(jié)合，得到儒家學說的合理解讀。于是，漢儒及中原人士將屈原及其作品納入到國家儒家正統(tǒng)的詩教解讀系統(tǒng)。所以司馬遷解讀屈原時，才說：“屈平之作《離騷》，蓋自怨生也?！秶L》好色而不，《小雅》怨誹而不亂。若《離騷》者，可謂兼之矣。上稱帝嚳，下道齊桓，中述湯武，以刺世事。明道德之廣崇，治亂之條貫，靡不畢見。其文約，其辭微，其志絜，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。”（《史記·屈原賈生列傳》）司馬遷生活在北方中原，所以他對于屈原的認識只能出于中原儒家詩教的認識。隨后，東漢班固、王逸沿續(xù)了這樣的認識。
從司馬遷的“蓋自怨生”，至班固、王逸等人的比附儒教，都看出由于漢代思想文化的統(tǒng)一所造成的，人們對于以屈原為代表的南方文學作品的誤讀。從中國詩歌的發(fā)展歷程來看，夷夏之別的傳統(tǒng)使得人們忽略了中原詩歌與南方詩歌的差異，往往易以《詩經(jīng)》的詩教特征含混了它與楚辭等南方詩歌的不同。因為《詩經(jīng)》是被賦予了儒家詩教言志的、美刺的特點，由此就產(chǎn)生了“先秦是我們文學的自發(fā)時期”的認識，并且推導出先秦時期根本沒有產(chǎn)生像后世那種文學觀念的看法。當然，先秦時期文學自覺的觀念，由于證據(jù)的原因，我們?nèi)詿o法確認。然而無論如何以《詩經(jīng)》模式解讀楚辭，則不可避免地掩蓋了“文學自覺”本有的歷史真實。
事實上，楚國文化及其文學作品與中原分屬于兩個不同的體系。而從實際創(chuàng)作上看，楚辭也明顯有別于中原詩歌。關(guān)于二者的區(qū)別，從《詩經(jīng)》與《楚辭》的比較可以看出，詩經(jīng)是刻板的四言句式，而楚辭無論在韻律和語言上都比詩經(jīng)要優(yōu)美得多。說到這一點，我們可以從楚地歌謠的具體格式中看到這種影響。現(xiàn)在保存較早的楚歌有《孟子》中記載的《孺子歌》。據(jù)說是孔子當年周游列國，入楚國聽到當?shù)匦『⑺Ｆ涓柙疲骸 皽胬酥遒?，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足。”孔子聽聞此歌后，對弟子說道：“小子聽之。清斯濯纓，濁斯濯足矣。自取之也?！?/p>
這種特殊的“兮”字結(jié)構(gòu)即是后來屈原楚辭常用的結(jié)構(gòu)。因為“兮”相當于我們今天詩歌常用的感嘆詞“啊”，所以其極強的情感色彩以及五言的詩歌形式等，使得初次聽聞此歌的孔子感到無比驚詫。這首詩歌內(nèi)容極其簡單，這種歌謠除了以此教化弟子外，當年給孔子以很大的觸動，當然還包括歌謠特殊的形式或伴之而來的音樂。這種帶“兮”字的五言歌謠形式是孔子和孟子在中原詩教圈子中從未接觸到的，所以他們將之記載了下來，保留至今。此后楚地歌謠經(jīng)過屈原等人的改造，變成了一種更適合抒感的文學樣式——楚辭。而這種詩歌樣式隨著楚人入主中原，才有了漢代辭賦的流行。黃伯思說：“楚辭雖肇于楚，而其目蓋始于漢世。”⑤近人姜亮夫先生也說：“楚辭這個名稱，漢以后才有，即在漢景帝與漢武帝之間出現(xiàn)的學術(shù)上的名稱。”⑥
因此，若論詩歌缺乏情感動人的自覺意識，以《詩經(jīng)》論說則可，而以楚辭講論則恐難服眾。因為從《山鬼》《湘夫人》等作品所表達的情感，在“歲既晏兮孰華予”、“思公子兮徒離憂”、“思公子兮未敢言”等類詩句中，確實讓我們很難否認屈原作品中，乃至司馬相如的漢賦之中，早已具有“欲以情感動人的自覺意識”。
楚辭之后，南方詩歌的欲以形象反映現(xiàn)實，并以情感動人意識其實并未中斷。這一點從屈原及其作品在漢代的流傳即可明了。除此以外，即便是在經(jīng)學繁榮的兩漢時期，無論詩賦，無論官方或是民間，抒情的、給人以感動的文學作品一直在創(chuàng)作生產(chǎn)。在某種程度上，魏晉以前的文學一直在試圖掙脫政治教化的束縛，還文學以本來面目。屈原的楚辭、秦漢時期的樂府詩、司馬相如等人的大賦、東漢張衡蔡邕等人創(chuàng)作的抒情小賦，均有如此表現(xiàn)。以司馬相如的漢賦為例，現(xiàn)在看來其創(chuàng)作其實早就是“詩賦欲麗”的了。
司馬相如用心于文學，故在其漢賦中多見夸張的文筆和華麗的辭藻。章培恒等人點評司馬相如作品時，總結(jié)說道： “無論在詞匯方面，還是句型方面，簡單的成分都已被摒除，表現(xiàn)了對文學的修辭效果的前所未有的努力。”那么，現(xiàn)在的問題是，司馬相如的文學努力是有意識的，還是無意識的呢？從取媚皇帝的角度看，顯然司馬相如是有意識這么干的。因為這樣的寫作不僅令君王愉悅，也讓作者自己在運辭逞文的同時，心中滿是歡喜。然其“勸百諷一”的尾巴，又表明在儒術(shù)一統(tǒng)的時代里，司馬相如在文章末尾勢必要擺出符合儒家詩教的姿態(tài)。
由此可見，從詩歌的發(fā)展歷史看，情感動人的文學創(chuàng)作一直都客觀存在。只是由于儒家詩教灰塵的存在，有意識地遮蔽了詩歌的真實情感。那么，有無可能魏晉以前的文學也有一種文學觀念存在，然而證據(jù)的缺失不僅令我們無法肯定文學的“自覺”，同樣也無法確認魏晉以前文學的“自發(fā)”。由此得出結(jié)論，魏晉以前的文學，在實際創(chuàng)作中始終存在著文學自覺。既然楚辭、漢賦中的“虛辭濫說”早已顯露出文學自覺的表徵，那么所謂司馬遷、司馬相如歸于諷諫的解釋或結(jié)論，實則是適應(yīng)儒家詩教思想一統(tǒng)的變通辦法而已。隨著時代的推移，“文學自覺”的創(chuàng)作事實醞釀發(fā)展至一定程度之后，必然會在某個特定的時機得到承認和提出，而這個時機得以出現(xiàn)就是因為魏晉以來儒家詩教傳統(tǒng)的逐步喪失。
由于理論口號本身即是根據(jù)創(chuàng)作實際總結(jié)而來，及其自身所具有的滯后性，因此，曹丕是“文學自覺”口號的提出者，而非文學自覺創(chuàng)作的急先鋒。曹丕所說的“詩賦欲麗”事實上是針對兩漢以來的創(chuàng)作實踐而得到的結(jié)論，而他之所以敢于明確說出，主要原因就在于其本人的皇帝、皇族身份，使他言語少了許多忌諱與羈絆。
漢代樂府民歌發(fā)展到魏晉、曹操、曹丕、曹植及建安七子，又形成了諸如曹操《短歌行》、曹丕《燕歌行》、曹植《野田黃雀行》、陳琳《飲馬長城窟行》等，雖然這些作品仍然沿用漢樂府篇名，但是內(nèi)容卻是源于文人自己創(chuàng)作的、仿民歌形式的抒情詩歌。因此，從先秦、兩漢至魏晉詩賦兩方面的創(chuàng)作事實，我們知道“詩賦抒情”、“詩賦欲麗”的觀念早在曹丕之前就已經(jīng)存在于民間和正統(tǒng)文人之間了，大量文人抒情、動人作品的出現(xiàn)即為明證。只不過，作為一種“文學自覺”的口號提出，只能由最高統(tǒng)治者才有膽量和魄力完成，所以盡管按魯迅等人的說法，中國文學的自覺時期從曹丕“詩賦欲麗”的口號開始，然而事實上，我的觀點卻是中國文學的自覺并不從曹丕開始，而是早在秦漢就已經(jīng)開始了，曹丕只是完成了“口號”提出的任務(wù)而已。其影響之所以如此之大，只因為他作為皇族、皇帝的特殊身份，又由于他將前人不敢明確肯定的“文學獨立”作為宣言的形式提了出來。
從這個角度來說，曹丕《典論·論文》所提出“詩賦欲麗”的思想觀念的確具有里程碑式的意義。至此，我們發(fā)現(xiàn)一個尤為引人注意的現(xiàn)象。雖然陸機也說過“詩緣情而綺靡”，但是明確提出文學自覺口號的人，其身份均為國君皇族。曹丕如此，蕭繹和蕭綱也是如此。曹丕說“詩賦欲麗”，蕭繹則說：“吟詠風謠，流連哀思者謂之文?！寥缥恼撸╉毦_觳紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩?！保ā督饦亲印ち⒀浴罚┦捑V更是說出：“立身之道與文章異。立身先須謹重，文章且須放蕩?！保ā墩]當陽公大心書》）現(xiàn)在看來，他們之所以敢于說出這類悖逆?zhèn)鹘y(tǒng)詩教的駭俗之語，一則是魏晉南北朝以來，儒家詩教束縛的逐漸寬松；二則是由于此三人擁有至高無上的君主皇族地位，所以他們才敢于將此類心里話說出來。試想，若是普通臣子，即使心里如此認為，他們也未必敢將此言論公之于眾。然而還有一個問題需要澄清，即陸機只是一降臣，他又何以敢言此類話語呢？我們且來分析“詩緣情而綺靡”的含義。若從字面上看，這只是一句客觀表達的陳述句，其意可謂“詩歌因為表達感情而綺靡”。關(guān)于“綺靡”二字，李善注云“精妙”。又一說，綺言文采，靡言聲音。那么陸機此言的最終意思即為“詩歌因為表達真實的感情而精妙（感人）”。陸機將自己對于詩歌的真實看法用了“綺靡”一詞來表達，又以“賦”的文章形式呈現(xiàn)于世人面前，其隱忍含蓄之意不辨已明。若將此言與二蕭的“惟須”、“且須放蕩”等言辭對比，顯然皇族君王的身份令二蕭在說出此類話語時，少了許多顧忌。
根據(jù)以上辨析，我們由此得到的結(jié)論是：第一，中國“文學自覺”的創(chuàng)作實踐早就發(fā)生在魏晉之前，而非僅在三國魏晉時才出現(xiàn)；第二，曹丕等人“文學自覺”言論的歷史作用是在理論著述中，以口號的方式指出了切合時代需要的文學發(fā)展導向與宣言。曹丕等人是口號的最初提出者，然而并非“文學自覺”的開拓者。中國“文學自覺”和“獨立”的意識，只是在魏晉時期得到了進一步的確認與強化，所以魏晉文學才呈現(xiàn)出了不同以往的“異彩”。
注釋：
①魯迅：《魏晉風度及文章與藥及酒之關(guān)系》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社1981年版，第529頁。
②③章培恒等：《中國文學史·導論》，復旦大學出版社1996年版，第279、59頁。
④王運熙等：《中國文學批評史》上冊，復旦大學出版社2001年版，第63頁。
關(guān)鍵詞：湖湘文化；外交思想；愛國主義；經(jīng)世致用
中圖分類號：K256 文獻標志碼：A 文章編號：1003-949X（2013）-03-0095-01
湖湘文化與曾紀澤的外交思想是“源”與“流”的關(guān)系。曾紀澤作為一名湖南人，他的成長經(jīng)歷，學習生活習慣無不與湖湘文化有著密切的聯(lián)系，其外交思想的精髓――愛國主義與務(wù)實外交觀，正是完全脫胎于湖湘文化的愛國主義傳統(tǒng)和經(jīng)世致用的學風。那么，湖湘文化是如何對曾紀澤的外交思想產(chǎn)生影響的呢？本文將進行深入探討！
一、 愛國主義的傳承與發(fā)揚
湖湘文化有著深刻的愛國主義傳統(tǒng)，這在湖湘文化的發(fā)展史上比比皆是。雖然不同歷史時期，愛國主義的內(nèi)涵和特點各有不同，但這種為國家和民族慨然赴死的犧牲精神確是驚人的一致。“愛國主義傳統(tǒng)，無論是古代還是近世，都是湖湘文化的主旋律?！?[1]，這一點，體現(xiàn)曾紀澤身上，尤為明顯。
曾紀澤出生在封建士大夫家庭，從小就受到父親的嚴格教育，可以說，曾紀澤愛國主義思想的源頭，我們可以在的身上找到。作為一名土生土長的湖南知識分子，自小就受到湖南“以程朱為重”的理學思想的熏陶，而“始終以宋代大儒為師，畢生奉‘誠意、修身、齊家、治國、平天下’的倫理哲學為圭臬。他將理學大師周敦頤、二程、張、朱熹等人列入‘圣哲’，認為他們繼承了孔孟的道統(tǒng)，而這個道統(tǒng)是不容改變的?！?[2]這種信奉理學，以理學為重的思想對曾紀澤的影響是深遠的。曾紀澤自幼就在的監(jiān)督下，熟讀了儒家經(jīng)典著作，在理學思想和的雙重影響下，曾紀澤意識到：“仁著至大，而義者至高?！?[3]愛國主義情懷開始在曾紀澤的頭腦里生根發(fā)芽，而當他接觸社會后，看到列強入侵、清政府扶搖欲墜的統(tǒng)治，更激起了曾紀澤強烈的社會責任感和使命感。曾紀澤后來之所以放棄在國內(nèi)做官的機會而選擇出使國外，當一名為人們所不齒的外交官，這同他希望改變中國處于劣勢的外交地位是分不開的。
提到了，就不能不提邵陽人魏源，他在1842底寫成的《》，開篇就指出：“為以夷攻夷而作，為以夷款夷而作，為師夷長技以制夷而作。”為的就是驚醒世人：中國已經(jīng)遠遠落后于西方，人們應(yīng)該拋開虛驕自大的陳腐觀念，放眼世界，向西方學習，這樣才能與西方列強抗衡，維護國家的獨立和安全。就是在“師夷長技以制夷”的指導思想下開展起來的，先是“自強”，后是“求富”，開辟了近代中國民族自救運動的先河。魏源的這種愛國和危機思想也影響到了曾紀澤，曾紀澤閱讀了魏源《圣武記》、《皇朝經(jīng)世文篇》、《》等經(jīng)世名篇，這些書籍有助于曾紀澤對西方的了解以及看清中國的社會現(xiàn)狀，這對于曾紀澤危機意識的產(chǎn)生以及愛國主義的激發(fā)起到了重大的作用。
從立志出洋，到為維護國家利益與列強據(jù)理力爭，作為一名弱國外交官，曾紀澤身兼的責任重大和背負的壓力是常人難以想象到的。但他就是憑著自己的滿腔熱情，抱著要改變中國屈辱的外交地位的強烈愿望，“敢于反抗大國強權(quán)，堅決捍衛(wèi)民族權(quán)益?！?[4]最終成為了中國近代史上一位杰出的外交家。在曾紀澤身上，我們可以清楚地看到，曾紀澤繼承了湖湘文化優(yōu)秀的愛國主義傳統(tǒng)，同時又以自己的努力和激情豐富了愛國主義的內(nèi)容并將這種愛國主義傳統(tǒng)進一步發(fā)揚光大。可以說，曾紀澤愛國主義外交觀的形成是和湖湘文化的愛國主義傳統(tǒng)息息相關(guān)的！
二、 經(jīng)世致用學風的深刻影響
經(jīng)世致用，通俗地講，就是讀書要為現(xiàn)實服務(wù)。經(jīng)世致用是湖湘文化中一種優(yōu)良學風，不但源遠流長，而且代代相傳。戰(zhàn)國時的屈原可以說是經(jīng)世致用學風的開山鼻祖，他《離騷》中的那句“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索?！?便是經(jīng)世致用學風的最好明證。西漢時，賈誼受到排擠，出任長沙王太傅，在長沙，他一面感念屈原，寫下了《吊屈原賦》，另一方面，他關(guān)心現(xiàn)實政治，積極為漢朝統(tǒng)治者建言獻策，他上書漢文帝的《治安策》對漢王朝的鞏固和發(fā)展起到了重要的作用，以致后世給予了他很高的評價，“把他和董仲舒相提并論，成為西漢兩大儒。‘皆以經(jīng)生而通達治體者也?！?[5]到了唐代，政治家和文學家柳宗元因為改革失敗，被貶湖南永州，柳宗元也是經(jīng)世致用學風的杰出代表，在湖南，他不但只寫下了許多膾炙人口的寓言和諷刺小品，更寫了關(guān)心百姓和批評時政的論文，如《斷刑論》和《封建論》等。龔抗云教授說：“屈原、賈誼、柳宗元等將他們經(jīng)世致用的學風帶入了湖南。” [6]這是不虛之論。
湖湘經(jīng)世致用學風正式形成是在宋代。“宋代湖湘學派的創(chuàng)立，標志著湖湘文化的發(fā)展進入了一個嶄新的階段。以胡宏、張為代表的湖湘學派不僅以其學術(shù)思想精湛為世所稱，更以其富有特色的學風卓然獨立。自此，湖湘文化的經(jīng)世致用學風正式形成，并為后來的湖湘學者不斷地發(fā)揚光大?！?[7]湖湘學派的先驅(qū)者是胡安國，湖湘學派創(chuàng)始人之一的胡宏是胡安國的小兒子，他繼承了父親的思想，胡宏最突出的貢獻在于對通經(jīng)和致用的關(guān)系做了理論說明，“圣人之道，就是要有體有用。通過學習、研究和思考，準確地掌握儒家經(jīng)典中古代圣人治國平天下的根本原則和精神實質(zhì)，即‘明體’，或者稱之為‘致知’，然后以此去指導解決現(xiàn)實社會政治問題，即是‘致用’，或稱為‘力行’。明體就是為了致用，致知就是為著力行，這就正如有的放矢。沒有目的性地治學，或者學而不去力行，都只是一種空談，毫不足取。胡宏尤其強調(diào)‘致用’不是去為個人謀利計功的小用，而是為治國安邦利民的大用?！?[8]從這段話，我們基本上能得出經(jīng)世致用學風的精髓所在：讀書要為社會服務(wù)，但不能讀死書，還要身體力行，積極地參與社會實踐，讀書的最終目的不是為了升官發(fā)財，而是為了人民為了國家。湖湘學派另一個創(chuàng)始人張在岳麓書院辦學時則強調(diào)辦學宗旨為：“造就人才，以傳道而濟斯民也?！保谥螌W宗旨上，他也強調(diào)力行，“貴實用而恥空言” [9]，“天下之理，惟實為貴?！?[10]胡宏和張通經(jīng)致用的理論對其弟子和后世學者的影響是深遠的，經(jīng)世致用的學風從此扎根于湖南這片土壤，歷千年而不衰，一直延續(xù)到了近現(xiàn)代。
湖湘經(jīng)世致用的思想在明朝經(jīng)歷了短暫的沉寂后，迎來了明清之際湖南實學思潮的興起。所謂“實學”，顧炎武稱之為“修己治人”之學，是運用“六經(jīng)之旨”于“當時之務(wù)”之學，這與空談玄理的唯心主義認識論和不務(wù)實際的惡劣學風是根本對立的。在湖南，以王船山代表的實學思潮，繼承了湖湘學派經(jīng)世致用的優(yōu)良學風。這種實學思潮主要表現(xiàn)在以下幾個方面：第一，經(jīng)世致用的學風之所以會在明朝沉寂，是因為王陽明心學的興起，王陽明之徒宣揚的“廢實學，崇空疏”的學風，有違于湖南傳統(tǒng)的經(jīng)世致用思想，因此受到王船山的抵制，同時受到抵制的還有佛教和老莊哲學宣揚的空、無思想；第二，王船山重視調(diào)查研究和實踐的作用，強調(diào)“行可兼知，而知不可兼行?！钡闹杏^，這對于抵制明末言空蹈虛的學風有重要的作用；第三，從維護廣大人民的利益出發(fā)，提出理欲合一，理在欲中，反對虛偽說教；第四，提出變化日新的觀點，反對拘泥不化，一成不變，“天地之德不易，而天地之化日新。今日之風雷非昨日之風雷，是以知今日之日月非昨日之日月也?！?[11]既然歷史和時代在發(fā)生變化，那么治事方法也應(yīng)有所改變，他說：“以古之制治古之天下，而未可概之今日者，君子不以立事；以今之宜治今之天下，而非可必之后日者，君子不以垂法?！?[12]王船山是贊成社會變革的。第五，主張夷夏之辨和崇尚民族氣節(jié)，這與王船山的堅決反清是分不開的。王船山的實學思想對近代湖南的影響是深遠的，梁啟超曾給出很高的評價：“近世的曾文正、胡文忠都受到他的熏陶，最近的譚嗣同、黃興亦受到他的影響。清末民國初年之際，知識階級沒有不知道王船山的，并且有許多青年，作很熱心的研究，亦可謂潛德幽光，久而愈昌了?！?[13] 嘉道年間的湘籍經(jīng)世派更是傳其衣缽，將其實學思潮進一步發(fā)揚光大。
曾紀澤在處理外交事務(wù)時，往往能綜觀考慮，做到事必躬親，這種實際考究的態(tài)度，正是湖湘文化經(jīng)世致用優(yōu)良學風的延續(xù)。
三、結(jié)論
曾紀澤作為晚清時期最重要的外交家，他為維護國家完整和民族利益做出了巨大的貢獻。他之所以能取得如此大的成就，這和他正確的外交思想是分不開的，而其外交思想的源頭，則是傳承千年的湖湘文化。曾紀澤所從事的外交事業(yè)，既是在繼承湖湘文化的優(yōu)秀成果，又是在將這種優(yōu)秀成果進一步地發(fā)揚光大！
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繼三年前訪臺后，史景遷、金安平夫婦再度聯(lián)袂現(xiàn)身臺北書展，向讀者演繹兩人的新書，并且進行罕見的對談──變局中的儒家知識分子，讓外界得以窺見這雙愛智眷侶所激蕩出來的靈魂火花。
攜新書翩翩而來
史景遷的最新作品《前朝夢憶：張岱的浮華與蒼涼》，鎖定了明代散文家張岱的一生。張岱出生于父祖家人均以考取功名、經(jīng)世濟民為首要之務(wù)的書香門第，卻始終未曾中舉。在他長達80余年的一生里，體驗了改朝換代的局勢下，知識分子內(nèi)心的沖突、茫然以及思索。藉由這樣一位中國文人的私歷史，史景遷企圖勾勒出大時代的全貌，也探討儒家的傳統(tǒng)，如何因受到政治遞嬗影響而變化。
張岱不曾在明朝任官，以文學作品揚名，耗費后半生努力修纂明史。史景遷選擇鋪陳追索這樣一位與他自己生命向度、心性都有些類似的中國文人，不僅饒富趣味，也頗具自況的意思。張岱文采非凡，觀點卓而不群，寫史不入流俗，史景遷恰恰同屬此等人物，這使得書迷在讀《前朝夢憶：張岱的浮華與蒼涼》時，十分過癮。最有趣的是，史景遷寫作時，仍保持他一貫的謙遜低調(diào)與活潑頑皮，并不點破或明說，也讓人有更多“張岱耶？史景遷耶？”的想象空間。
金安平新出爐的書則是《孔子：喧囂時代的孤獨哲人》。臺灣最古老也最興盛的孔廟位于臺南，在臺南安平出生、成長至12歲的金安平，是如何看待這位千古以來被奉有至高無上地位的偉人思想家呢？而龐大的、環(huán)繞著孔子所構(gòu)筑起的儒家體系，在一位擁有臺灣經(jīng)驗的華人女性歷史學者眼里，又是怎樣的一種哲學？
夫妻擂臺頭一遭
史景遷笑著透露，兩人在寫作研究時，經(jīng)常是對方的第一個聽眾與讀者，但公開在許多人面前提出對彼此的質(zhì)疑，卻是破天荒頭一遭。他對金安平理解的孔子感到好奇，想知道在她的觀察里，孔子是怎樣取得所謂的“天道”的？此外，史景遷也對孔子長達13年離鄉(xiāng)背井、充滿危險艱辛的困苦旅程感到不可思議：“投入這樣的旅行與磨難是必要的嗎？對孔子的思想有什么影響？”而在治學方面，史景遷也注意到金安平新書的文獻，多提及清朝乾隆嘉慶年間學者的數(shù)據(jù)：“為何特別看重這些考證考據(jù)，而不想引用以直接詮釋經(jīng)典為基礎(chǔ)的宋明理學？”
對正史之外的文本，向來懷抱極高興趣的史景遷，也直接問金安平，除了《論語》等“官方”經(jīng)典，孔子生存年代所遺留下來的竹簡，記錄了當時人們的思想生活，是否可以幫助她更加理解孔子其人與思想呢？主張寫史不可盡褒無評，臧否筆下歷史人物不遺余力的史景遷，更是對孔子的崇高地位提出挑戰(zhàn)性的麻辣問題：“從早宋至以來，孔子的言行化為科舉考試的內(nèi)容，以至于文人的仕進、功名利祿與儒家思想畫上等號。你覺得科舉造成的獨尊儒術(shù)，對于孔子的儒家哲學，究竟是幫助成就，還是貶低呢？”
擁有密西根大學數(shù)學學士學位的金安平透露，歷史與數(shù)學的共通點就是“思考”，她因此非常享受與史景遷辯證、腦力激蕩的過程。小時候從父親口中聽到許多孔孟老莊故事的金安平，長大后對先秦諸子的思想產(chǎn)生了濃厚的興趣。所謂孔子的“天道”，她認為是一種為學與做人密不可分之道，就像是孔子的教學與生活從未分割一樣，“先秦甚至更早的哲學家，都深諳這個道理。”至于孔子周游列國的旅程，金安平認為對他的儒家思想體系影響至大，而且至關(guān)重要。“當世界處于混亂崩潰之際，孔子毫無選擇必須離開他的家邦，他必須帶著他的跟隨者，也就是他的學生們，包括子路、子貢、顏回，沿路學習、相處，并且從中參悟天道?！苯鸢财街赋觯骸爸腔叟c苦難相伴而生，雖然是看起來很老套的思考邏輯，卻是顛撲不破的真理。這在別的文化里也適用。許多西方的圣賢或者哲人，同樣會只身前往深山或荒野獨處，以求思考透徹，體悟出人生之道?！?/p>
金安平說，宋明理學，多屬朱熹等各家批注孔子言行，清乾嘉學者不厭其詳、多元精細的考據(jù)，提供了不同的孔儒思維，不再只是“指南式”地理解孔子與儒家思想，而是幫助建構(gòu)另一套，或者允許人們看見與宋明學者詮釋截然迥異的孔子儒家哲學，“開放對孔子與儒家哲學的想象空間。”
對孟子、荀子也有深刻鉆研的金安平甚至語出驚人地表示，她發(fā)現(xiàn)在公元前三世紀以前，儒家思想的分別其實并不明顯，許多政治或道德上的議題，先秦諸子百家都是殊途同歸：“到漢朝才出現(xiàn)分歧相左的學派。”金安平主張，融會貫通百家爭鳴的主張，取其精華，是現(xiàn)代歷史學者的艱巨責任也是挑戰(zhàn)。關(guān)于中國千百年來崇孔儒成科舉八股之術(shù)，金安平認為：“是兩面刃的做法。缺點是讓孔子儒家思想流于求官祿的形式與功利，優(yōu)點是，至少養(yǎng)成了中國文人表面上都必須以孔儒經(jīng)世濟民為本的治學觀與處世態(tài)度。情操雖有高低之別，但存乎每個讀書人的心里，書生自己可以取決要往上或者往下?！?/p>
處亂世，天道是他面對的最大重擔與危機，“那么張岱呢？”金安平問史景遷，像他筆下的張岱這樣一個文人，所面臨最大的危機是什么？最艱難的抉擇又是什么呢？
史景遷笑著回答:“其實，張岱所面臨的，并不比孔子簡單?！彼赋?，明朝滅亡時，張岱48歲。40歲以前，出身仕宦家庭的張岱衣食無憂，游山玩水，收藏古玩，諳園林布置、懂音樂、擅彈琴、制曲、品茗、賞戲，但在逐漸步入老年之際，張岱卻得去面對一個殘酷的事實：讓張岱活得多姿多彩的輝煌明朝，被各種競逐的殘暴、野心、絕望、貪婪力量所撕裂而土崩瓦解，蒙羞以終，其藏書逸毀，親朋好友也四散，張岱的心里發(fā)出疑問:“文人對國家的忠貞是什么？效忠自己的國家民族，是不容抹滅的天性嗎？”史景遷指出，張岱身旁的好友與親人紛紛選擇自殺，成了張岱在心頭揮之不去的痛，以及永恒的拉鋸命題:“應(yīng)該在異族的統(tǒng)治下繼續(xù)活下去？還是干脆了結(jié)性命殉國？”最后，張岱選擇不入清為官，但在野編纂明史《石匱書》，以自由的筆，與明代遺儒的知識分子姿態(tài)，描述書寫他所眷戀深愛的故朝家國，奪回并保住對于歷史的詮釋權(quán)。
史景遷過去專研康熙、雍正年間的清朝盛世歷史，但這位史學家坦承，張岱提供了漢族與“異族”交替、朝代更迭的歷史新著力點，讓史景遷對明儒發(fā)生興趣：“也幫助我去思索四百年前的生活與美學?！?/p>
“張岱嗜讀歷史，也著迷于寫史，但他對歷史始終抱持好奇懷疑的態(tài)度。”史景遷認為，張岱開始書寫那些讓他傳頌后世的小品文學，是因為讀史之余，他發(fā)現(xiàn)也意識到自己想解決歷史中的問題，這應(yīng)該也是張岱日后投身歷史編纂與書寫的重要動力。
關(guān)于張岱筆下的歷史，史景遷說，原本是以350萬字洋洋灑灑記述盛明，后來不禁寫到明朝衰亡，張岱披頭散發(fā)，不做滿清人打扮，拖攜著厚重的手稿躲到山林之中，足見其護史之志切。
史景遷坦言，史家仿佛天文學家，歷史書寫也猶如月相盈缺:“縱使月有圓缺，仍不妨人們對歷史全貌的了解。”史景遷說，張岱非常清楚自己修史的動機，并且意識到知識就是一種詮釋的權(quán)力，知識如何呈現(xiàn)永遠是最大的難題。“但皎潔的明月終究會回來，史家不必刻意彌補史缺，就像歷史小說不是被承認的正史，但每個朝代，這樣的文學作品都能某種程度的填補歷史的空白?！笔肪斑w說，身為一位史家，甚至必須主動創(chuàng)造歷史的空缺：“意識形態(tài)永遠都會讓歷史有空缺與待填補的空間?！?/p>
關(guān)于文人學者與帝王兩種不同的人物，史景遷如何描述他們的差異？他表示，這兩種紀傳，其實很容易區(qū)別，因為可供查考研究的歷史來源南轅北轍:“譬如康熙雍正這樣的皇帝，自然會有許多來自官方的資料。而婦人王氏，就必須參考許多當時的地方志、稅賦、震災(zāi)、法制史與犯罪史。”史景遷說，但他試圖從帝王身上找到人性的部分，這是為何他偏愛康熙雍正或乾隆的原因:“他們固然是不可一世的帝王，但也都是很有天份的人。從他們創(chuàng)作的書法、藝術(shù)，甚至是以朱砂眉評批注的宮廷文件，都能觀察他們的性格與行事作風?！笔肪斑w透露，他只能透過山東地區(qū)的相關(guān)記載，得知當時的婦女死亡，仵作不得親自驗尸，必須透過地方上年長且具有公信力的婦女對尸體的觀察轉(zhuǎn)述，才能夠判定死亡的原因。“對于王氏這樣一個終生沒有辦法書寫閱讀的人而言，我根本無從得知她真正的感受，對于她被親夫謀殺的原因也只能旁敲側(cè)擊的推測，想象空間很大。但是康熙雍正這些帝王，我不但能知道外界是如何看待、評價他們，還能從其閑暇逸趣之中，得知他們腦海里在想些什么?！?/p>
關(guān)鍵詞：海洋文化觀；海洋文學；課程體系；建設(shè)；實踐
中圖分類號：G642.0 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2014）19-0214-02
為應(yīng)對“21世紀是海洋世紀”的預測與挑戰(zhàn)，海洋文化的研究近年來日益升溫，海洋文化重要組成部分的海洋文學也開始進入人們的研究視野?！昂Ｑ笪膶W”概念的首次提出是在1975年臺灣的《大海洋》詩刊創(chuàng)刊號上發(fā)表了朱學恕撰寫的創(chuàng)刊詞《開拓海洋文學的新境界》。1987年臺北角出版社出版了輔仁大學林耀德主編的《中國現(xiàn)代海洋文學作品選》。1998年底，臺灣高雄市舉行了“海洋與文藝”國際會議，所錄論文集中有十篇左右以海洋為主題的學術(shù)論文，至此“海洋文學”作為一種新興的特殊的文學種類正式進入學術(shù)界的研究視閾，越來越多的研究論文出現(xiàn)在海洋文化研究專輯中。2006年浙江海洋學院柳和勇主編的《中國海洋文化資料和研究叢書》（海洋出版社）包括了《中國古代海洋詩歌選》、《中國古代海洋小說選》、《中國古代海洋散文選》等，為以后的海洋文學研究提供了豐富的研究資料。2008年在寧波舉行了“海洋文學國際學術(shù)研討會”，會后將來自美國、英國、澳大利亞、瑞典以及國內(nèi)20多所高校與研究機構(gòu)的專家學者的論文加以遴選匯編成冊為《海洋文學研究文集》，這是我國最早的一部海洋文學研究領(lǐng)域的論文集，對以后的海洋文學研究具有重要的現(xiàn)實意義和理論價值。從上可知我國海洋文學的研究正逐漸走向深入，但是與之相應(yīng)的海洋文學課程體系的建設(shè)和實踐卻尚未起步。語言文學攜帶著中國悠久歷史文化的重任，起著傳承民族文化、塑造人格構(gòu)造精神的重要作用。我們應(yīng)充分挖掘海洋文化的內(nèi)涵，收集并講授海洋文學作品，使當今大學生尤其海洋類高校學生受到海洋文學作品的熏陶，成為海洋文化學校建設(shè)的重要力量。根據(jù)調(diào)查，海洋高等教育的培養(yǎng)領(lǐng)域集中在水產(chǎn)、礦產(chǎn)、航運等傳統(tǒng)技術(shù)方面，人文類的研究嚴重滯后，至今仍沒有設(shè)立完善系統(tǒng)的培養(yǎng)海洋綜合人才的海洋文學課程。由于缺少海洋文學、文化類學科及課程設(shè)置，文學這一民族文化綜合載體與世界文化重要交流媒介的作用得不到充分呈現(xiàn)，這與培養(yǎng)創(chuàng)新型、綜合型大學海洋人才的目標還有很大差距。海洋文學是海洋文化的重要組成部分，“是以海洋為敘述對象或直接描述航海行為以及通過描寫海島生活來反映海洋、人類自身以及人類與海洋關(guān)系的文學作品”。[1]按照體裁海洋文學包括神話、小說、戲曲、詩詞、散文等，這些風格迥異的文學作品從不同側(cè)面反映出一個國家海洋文化發(fā)展的歷史軌跡，是海洋文化發(fā)展歷程中的一面鏡子。遠古時代先民們面對浩瀚無際、變幻莫測的海洋想象出各種奇異神靈及仙境異域，創(chuàng)造出許多海洋神話傳說，滋養(yǎng)了華夏文明，也構(gòu)成中華民族的精神內(nèi)核。被奉為中國海洋文學歷史源頭的《山海經(jīng)》不僅記載了海內(nèi)外的神奇地域和事物，還保存有像夸父逐日、精衛(wèi)填海、大禹治水等神話素材流傳至今?！对娊?jīng)》、《楚辭》以及諸子百家中海洋神話隨處可見?？鬃釉押Ｑ笞鳛樽约荷裢睦硐刖车兀骸暗啦恍校髓醺∮诤！保ā墩撜Z》）；孟子也將大海作為自己汲取人生哲理的源泉；老子曾言：“澹兮其若?！?，“大國者下流”，意喻修道之人當靜如深海、包容萬物。先哲們的思想深刻影響著后世人們的世界觀、人生觀和價值觀，他們對海洋與人生關(guān)系的探討成為中國古代海洋文學重要的精神要義之一。后世歷代文學作品不乏對海洋的文學性描寫：漢朝東方朔的《海內(nèi)十洲記》，班彪的《覽海賦》，晉朝木華的《海賦》，韓愈的《南海神廟碑》，胡嚴的《望?！?，清朝李汝珍的《鏡花緣》、劉大的《海船》、沈之白的《浮生六記》等都涉及了海洋貿(mào)易、海洋航行、海洋想象等。[2]這些海洋文賦及小說或描繪海洋之景色，壯寫其雄渾氣勢；或寄情于瀚海，感悟人生探究生命的真諦；或摹寫涉海生活之艱辛，流露出濃郁的生活氣息。
西方文學傳統(tǒng)中有著豐富的以海洋為母題、為背景的作品，在其經(jīng)典作品中占有不可或缺的地位。古希臘長篇敘事代表作《奧德賽》和《伊利亞特》記述了特洛伊戰(zhàn)爭及有關(guān)海上冒險故事，是史詩與大海的完美結(jié)合。有著神話般幻想并充滿傳奇色彩的莎士比亞的杰出戲劇《暴風雨》用大海的自然風景和神奇變化來化解人世的種種糾葛。18世紀英國現(xiàn)實主義小說的奠基人笛福的《魯濱孫漂流記》是英國近代小說的開山之作，這部以同名主人公航海冒險、開發(fā)荒島為主要內(nèi)容的長篇小說，反映了英國殖民時期的生活、道德和理想，魯濱孫?克羅索這個帶有鮮明時代的人物及其敘述以其勃勃的生氣、天真的信心、堅韌奮斗的精神和對自身的嚴肅省察喚起了一代又一代讀者的共鳴和深思。19世紀法國著名海洋科幻小說家儒勒?凡爾納的科幻三部曲《海底兩萬里》、《格蘭特船長的兒女們》和《神秘島》將海洋探險故事融入科幻小說中，引發(fā)了人們對海洋世界的巨大興趣。另外還有被公認為美國20世紀“天才小說家”的海明威的《老人與海》堪稱海洋文學中的杰作。這些優(yōu)秀的海洋文學作品不勝枚舉，成為西方文學上一道亮麗的風景。當前隨著改革開放的不斷深入和世界經(jīng)濟一體化的逐步加深，人們越來越強烈地意識到構(gòu)建民族的海洋文化觀、繁榮海洋文化的重要意義和價值?！按罅康暮Ｑ笪膶W不僅豐富了敘事美學，也為鑄造民族性格和民族文化做出了貢獻”[3]，當今高等院校尤其涉海類高校應(yīng)將提高學生的海洋文化知識與素養(yǎng)納入教學計劃與教學大綱，大力充實語言文學課程的內(nèi)容，努力構(gòu)建海洋文化視野下的文學課程體系。系統(tǒng)科學的海洋文學課程體系應(yīng)探討海洋與文學的文化聯(lián)接關(guān)系，通過文學作品的學習與掌握了解人與海洋的互動過程，進而強化對海洋文化的體會達到深化海洋文化價值內(nèi)涵提升海洋人文教育成效的目的。圍繞這一目的具體說來即是建設(shè)與實踐“三級層面多維拓展”的課程體系――基礎(chǔ)課、選修課、學術(shù)前沿講座的三級分層教學。在這三類課程中，不同程度地貫徹海洋文學史的縱向關(guān)聯(lián)、異質(zhì)海洋文學的橫向交流、人類相關(guān)海洋特性的概括總結(jié)等全面綜合思考與研究的多維拓展的教學思想，豐富學生們的海洋文化知識，加強他們處理海洋事務(wù)綜合能力的提高，構(gòu)建具有民族精神與國家特色的海洋文化觀。海洋文學基礎(chǔ)課是教學的主要內(nèi)容和根本所在?；A(chǔ)課重視當今大學生海洋知識體系的構(gòu)建，接觸海洋文學作品對于本身缺乏對海洋文化特質(zhì)與精神體認的學生來說是一種特殊的營養(yǎng)，對建構(gòu)學生自己的生活經(jīng)驗和心靈、人格的培育等方面具有重要作用。在基礎(chǔ)課的實際教學中，應(yīng)注重基本知識的全面準確的教授。海洋文學選修課即是有選擇地就某些以海洋為主題的重大語言、文學問題開設(shè)的相關(guān)課程。選修課應(yīng)體現(xiàn)學術(shù)上的專、精、深，可以針對某些重要海洋作家、海洋作品、社會思潮等進行設(shè)置有關(guān)課程，也可對某些跨越性的文學問題進行設(shè)置，以填補基礎(chǔ)課的不足。海洋文學教學應(yīng)隨著多元化時代的到來轉(zhuǎn)變?yōu)槎嗑S度的教學，教師可將自己的海洋文學學術(shù)科研成果通過選修課迅速轉(zhuǎn)化為課堂教學內(nèi)容，帶動學生理解海洋主題在文學創(chuàng)作上的觀察詮釋與文化想象，開拓海洋文化議題的推廣與思維，帶動學生的思考向更深入、更前沿的學科領(lǐng)域邁進。海洋文學學術(shù)前沿講座是前兩個層面的輔助與補充。講座強調(diào)學術(shù)視野上的新、遠、博，內(nèi)容也可擴展到包括海洋政策與文化、海洋環(huán)境與生態(tài)文明、海洋資源與海洋科學等若干體系。該層面的課程是文學與其他海洋專業(yè)交叉融合的結(jié)果，使人文精神在其他海洋專業(yè)中得到充分體現(xiàn)。該層面課程的設(shè)置與講授內(nèi)容就是將海洋文學、文化置于各國之間或本國之內(nèi)、同一文化體系之下或不同文化體系之間以及與其他學科的比較互釋之中等幾個視域加以考察。將語言文學還原為社會生活和人類知識的綜合載體，將文學與其他知識門類相聯(lián)系進行分析，如文學與藝術(shù)、文學與哲學、文學與科學等。多維度多方向的教學能夠極大地調(diào)動學生對專業(yè)學科學習的熱情以及綜合思考海洋文學、文化問題的積極性，語言文學的豐富性和原生性得以最大限度地發(fā)掘。
目前我國專業(yè)的海洋人才不足，社會上累積的海洋文化教學資源還屬有限，因此高等院校的人文學科的教師還要做幾個方面的工作，一是做好資料的搜集與研讀工作，分析形成教學所需的內(nèi)容，擇取有把握的部分進行授課。海洋積極與其他學科的海洋類專家合作，熱情邀請他們在課堂上以深入淺出的方式介紹海洋知識。二是將相關(guān)海洋知識編入教科書，盡快并高質(zhì)量地產(chǎn)生海洋文學方面的教科書與參考書。編寫教材過程中注意海洋素材的引用。三是在教學內(nèi)容上加重海洋知識的分量，在日常的課堂教學中培養(yǎng)大學生的海洋觀念，為海洋人才的發(fā)展提供可持續(xù)的源泉和動力。在國家海洋戰(zhàn)略下重新發(fā)掘與利用我國海洋文學作品的審美資源，分享西方海洋文學作品的豐厚傳統(tǒng)，并將兩者加以結(jié)合，為我國海洋文化觀的建構(gòu)提供強大的話語、審美資源，將是海洋文學課程體系建設(shè)的重要內(nèi)容與目標。在海洋文學課程體系的建設(shè)與實踐中應(yīng)結(jié)合當前高校傳統(tǒng)的語言文學課程設(shè)置狀況，以及海洋系所的學生對各門文學課程的需求與喜愛情況，研究構(gòu)建融知識、能力、素質(zhì)培養(yǎng)于一體，使學生學有所長和全面發(fā)展相統(tǒng)一的海洋人才培養(yǎng)體系，為促進海洋事業(yè)發(fā)展、海洋科技進步、海洋經(jīng)濟騰飛發(fā)揮作用。
參考文獻：
[1]段漢武.暴風雨后的沉思：海洋文學概念探究[A]//段漢武，范誼.海洋文學研究文集[M].海洋出版社，2009.
[2]趙君堯.論中國海洋文化與海洋文學[A]//段漢武，范誼.海洋文學研究文集[M].海洋出版社，2009.
一、漢代葬玉的種類
漢代葬玉從其形制上大致可以分為玉衣、玉晗、玉握、玉塞、玉璧、玉枕等。玉衣、玉晗、玉握、玉塞為人體所使用,玉璧和玉枕是放在棺槨內(nèi)外的,前者是為防止靈魂出竅而尸身不朽,后者則是為死者乞福以得永生。
1.玉衣
玉衣,即將玉制成片,周圍穿孔,用絲線相連成衣。玉衣是喪葬用玉的極致表現(xiàn),是最能體現(xiàn)葬玉制度的形式。但漢代的玉衣隨葬是前代葬玉方式的發(fā)展,是從西周時期的玉覆面歷經(jīng)玉面罩、玉頭套、玉衣套,最后才發(fā)展成全身覆蓋玉片的完整玉衣。
玉衣從等級上可分為金縷玉衣、銀縷玉衣、銅縷玉衣和絲縷玉衣,玉衣的使用具有嚴格的等級制度,《后漢書》記載:“諸侯王、列侯始封,貴人、公主薨,皆令贈印璽、玉柙銀縷。大貴人、長公主銅縷”。諸侯王只能按等級使用銀縷和銅縷,只有天子才能使用金縷。但在實際考古中發(fā)現(xiàn)與歷史記載有出入,如滿城漢墓劉勝的金縷玉衣、徐州火山劉和的銀縷玉衣、廣州南越王的絲縷玉衣,三座墓都為西漢時期,而葬玉制度的完善和確立是在東漢時期,考古發(fā)現(xiàn)與歷史文獻的記載有所出入,這將在下文重點闡述。
一件完整的玉衣包括頭罩、前后衣片、兩袖筒、一副手套、兩褲筒、雙鞋套六部分。
以劉勝的玉衣為例,全長188厘米,由青色或白色玉片縷織成人形,其頭罩分上下兩部分,上部的臉罩制出五官形狀,上身由前后兩衣片和左右袖筒組成,腿套為上粗下細的筒形,足套呈鞋狀。共用玉片2498塊,玉片分長方形、正方形、梯形、三角形、多邊形等多種形狀,每片近角處均穿圓孔,以金線編綴,所用金線共1100克。當然,并不是所用的玉衣都像劉勝墓的這么完整,實際的考古工作中多發(fā)現(xiàn)的是部分的玉衣,而非整套。如山東臨淄劉疵墓的金縷玉衣就只有一個頭罩,一副手套和一雙腳套,沒有四肢和上身。排除盜擾的原因,有學者認為可能是由于玉衣形制的不同造成的,即部分玉衣在下葬時就不是全身都有玉片覆蓋,其余部分是穿戴絲帛衣物的,僅局部使用玉片。
結(jié)合玉衣的形成過程,玉片覆蓋的范圍是逐步擴大的,在玉衣形制完善的前提下,局部使用玉片的玉衣是否代表了一種等級的差別,或者說是另一套制度的延續(xù)。這種解釋具有一定的合理性。
2.玉晗
喪葬用玉中以玉晗的形式歷史最為悠久,在大汶口文化墓葬中就發(fā)現(xiàn)有死者口中含有鏃形玉器的例子,這種玉器通體磨光,長約2.5-4.5厘米,一端有孔,可能曾被當作裝飾品。但這種放在死者口中的形式可以稱得上是玉晗的雛形。晗玉的種類豐富,等級性不強,使用廣泛,商人晗貝,周代的種類和形式更為豐富。玉蟬在商代晚期出現(xiàn),周代逐漸增多,到了西漢中期以后開始流行,最終成為漢代晗玉的代表。
玉蟬的使用,是古人在觀察蟬蛻的過程中,認識到蟬的幼蟲在泥土中成長,成熟后爬出洞穴到樹上蛻掉外殼,從此出污泥而不染,高居枝頭,至死不再回到污泥之中,表現(xiàn)出一種幻化升仙之意。古人入葬可謂幼蟲入泥,終有一日可以蛻變而出,成仙飛升,“以浮游塵埃之外”?；蛘呤强吹搅讼s入土為幼蟲,出土成蛹,蛻化后翱翔于九天,最后再產(chǎn)卵到地下,周而復始,以至無窮,正如人的靈魂,人死入土,靈魂脫離尸體而去,又開始新的生命,從而獲得新生。人們使用玉蟬隨葬,期盼借玉的精氣和動物的生命力,達到靈魂再生的目的。不管是期盼飛升或是靈魂再生,他們留給我們的是大量出土的玉蟬,對我們研究當時的雕刻工藝有重要意義。
玉蟬在漢代的雕刻風格稱為“漢八刀”,作為喪葬用玉,它的制作是一切從簡的,從用料到工都比普通玉器要簡化,最終形成了其獨特的藝術(shù)風格。其中“八”字為虛數(shù),僅說明下刀少,有簡潔之意。雕刻出來的玉蟬雙目外突、翅尾尖銳,腹背都施刀、線條剛硬粗獷,熟中帶拙,大氣混成。將兩漢的玉蟬風格比較,以西漢的更為成熟,漢代以后不見此類作品。玉蟬到魏晉時期開始消失,后世雖偶有出土,但多為生前佩戴用玉。
3.玉握
玉握也稱“握手”或者“握”,是死者握在手中的葬玉。在大汶口文化墓葬中就有發(fā)現(xiàn)在死者手部放置器物的現(xiàn)象,有T器、獐牙和骨鏃等,也有個別出土有玉鏃形器,這些器物可能僅是作為隨葬品使用。商代死者手中多握貝,貝作為當時的貨幣,應(yīng)為財富的象征;西周時期手中所握種類繁雜,但玉制手握已經(jīng)出現(xiàn);東周時期,玉握的形制開始穩(wěn)定下來,以長條形圓柱狀玉器為主;西漢早期玉握多用玉璜改制,中晚期開始出現(xiàn)豬形玉握,到了東漢時期才成為定制。
玉豬的身體一般呈長方柱形,邊角圓潤,豬頭、豬腳等部分多用陰刻漢八刀手法,表達簡練生動,豬吻部夸張地伸長,形態(tài)生動且概括力很強。同玉蟬一樣,這種雕刻技法作為后世此類文物的斷代依據(jù)。漢代以后豬形玉握就基本消失。
4.玉塞
玉塞是指用以塞住人體竅穴的喪葬器,又稱玉竅塞,有塞眼、耳、口、鼻的七竅塞,也有九竅塞。在漢朝以前,很少見有玉塞出土,河北平山縣戰(zhàn)國中山王墓出土了堵鼻孔的玉鼻塞、蓋在眼上的玉眼蓋和耳中的玉真,這可能是作為玉覆面來使用,但也可以認為是玉塞的雛形。
直到西漢初期,玉塞才具備完整的形制,最先發(fā)現(xiàn)完整玉塞的是在滿城漢墓,劉勝的玉塞共計九件,恰好是九竅塞的形制,其夫人也有玉塞器。其中有眼塞兩件,鼻塞兩件,耳塞兩件,口塞一件,肛塞一件以及陰塞一件。眼塞又稱眼簾,圓角長方形;鼻塞為圓柱形;耳塞為八角錐體形或圓柱形;口塞如新月形,有突起;肛塞為椎臺形,兩端粗細不同;陰塞男性為一短玉蹤形,一端封閉,女性為一短尖首圭形。
全套的玉塞不多見,大部分的玉塞都是兩三件,如口塞、鼻塞、耳塞等。用玉制的塞子塞住九竅,可使精氣不外泄,而使尸體長存、靈魂永生,這大概就是喪葬玉中的玉塞的初衷了。從這個意義上來講,當人們不再考慮死后靈魂是否永生時,玉塞就會退出歷史舞臺。
5.玉璧
玉璧作為玉中“六瑞”之首,尤受人們青睞。最早發(fā)現(xiàn)于新石器時代的崧澤文化,至良渚文化時期大量使用,一直延用到漢代不衰。玉璧的功能也由最初的裝飾品逐步延伸,成為財富、身份的象征,最終成為禮天祭祀的吉祥之器。到了漢代,在墓葬中使用玉璧作為靈魂升仙的中介,使玉璧的價值達到了極致。
玉璧在墓葬中主要在兩個地方使用,一是在棺槨內(nèi),緊接人體上下,如中山王劉勝夫婦的前胸后背均置有玉璧鋪墊;二是在棺槨上,鑲嵌所用,可能不僅僅為棺槨的裝飾品,同時應(yīng)具有一定的宗教意義。
有學者對漢代諸侯墓出土的玉璧進行型式劃分,依據(jù)其形狀和雕刻技法的不同,認為西漢時期多采用素面,以浮雕和浮雕、透雕相結(jié)合的技法,到了東漢則以透雕為主。雕刻技法的不同所表現(xiàn)的藝術(shù)風格也是迥異的,西漢時期多追求一種神秘的意境,而東漢時期多走向?qū)憣嵉娘L格,似乎更加鐘愛于繁雜的圖案化、形象化。
6.玉枕
玉枕,即玉制的枕頭。有實用器也有專為墓葬所用,非漢代所獨有,后世亦有流傳使用。
以“事死如生”的觀點來看,死后在棺中置一玉枕似并無特殊意義,但它與玉衣、玉晗、玉塞等其他葬玉形式共出,說明它們是一個整體,是不可分割的一部分,所以將玉枕也歸入葬玉之列。
二、漢代葬玉興衰的時代背景
經(jīng)過戰(zhàn)國的禮崩樂壞和秦王朝的短暫統(tǒng)一,西漢初期的統(tǒng)治者急需重建社會秩序,而禮制的建立更是迫在眉睫,但這絕對不是恢復古制那么簡單,歷代統(tǒng)治者也曾多次“修禮”,但均未果。葬玉作為禮制的代表,在這種不統(tǒng)一的禮制環(huán)境下,它的使用自然是混亂和無序的。
“文景之治”后,戰(zhàn)爭的陰影逐漸消失,社會趨向和平、穩(wěn)定,經(jīng)濟迅速發(fā)展,社會財富大量積累,國力逐漸增強,這是漢代葬玉發(fā)展的基礎(chǔ)。同時,張騫打通西域諸國,使大量的新疆和田玉料涌入中原,為玉器業(yè)的發(fā)展提供更為廣闊的舞臺。但真正使葬玉走向輝煌的卻是西漢玄學體系的建立。以董仲舒的“天人三策”為契機,儒學和玄學相結(jié)合,最終形成了“五道始終”、“天人感應(yīng)”的玄學體系。他的生命觀認為人可以靈魂不死,從而追求長生不死和羽化登仙,以達到天人合一和永生。在這種觀念的指引下,人們開始通過各種途徑來保護尸身不朽,靈魂不滅。由此,大量的玉器開始使用,玉衣可以保護尸體不朽,玉塞可以阻止靈魂出竅,玉璧可以打開靈魂升天的通道等等,大量玉制品在墓葬中使用。但是在葬禮方面缺乏一個完善的社會體系,個人均按照自己的能力來使用葬玉,這在一定程度上來看是混亂的。也正是由于這種混亂才造就了這一時期葬玉使用的輝煌,使其成為葬玉發(fā)展史上的。現(xiàn)在看來,考古發(fā)現(xiàn)的墓葬中所使用的玉器與歷史文獻記載的制度是不符的,即僭越現(xiàn)象的出現(xiàn)。雖然文獻記載的為理想狀態(tài)下的秩序,但在西漢初期可能社會上并沒有這種可行的秩序,所以這時的僭越是無意的。
王莽的成功是因為他看到了這種無序,而他的失敗則是由于選擇了一種錯誤的方法,導致最終沒能解決這一社會問題。一味的復古是不可取的,東漢早期的統(tǒng)治者則是找到了新的方法,他重新建立了社會秩序,《后漢書》中明確記載各種級別所使用玉衣的等級,嚴禁僭越,這也從一個側(cè)面反映出社會的有序。這時才算是真正形成了葬玉制度,以國家力量的形式來加以確定。
制度雖然確立了,但是東漢王朝已經(jīng)沒有實力再繼續(xù)這種輝煌了。特別是到了東漢末年,社會矛盾的激化,戰(zhàn)亂四起,對死后這些虛無縹緲世界的追求便沒有那么迫切了。民不富,國不強,沒有能力再維持這種勞民傷財?shù)脑崴住＿@是東漢時期葬玉衰敗的客觀原因。
統(tǒng)治階級國家意志的改變則是其走向滅亡的轉(zhuǎn)折。曹魏政權(quán)推崇薄葬,使葬玉制度失去了最后的一點社會基礎(chǔ),“上有所好,下必行之”,這一次自上而下的改變直接導致了葬玉制度的消失。
但是,實行薄葬并不僅僅是因為沒有能力去厚葬,根本原因是社會理論體系的改變,人們不再追求永生和升仙,開始追求一種現(xiàn)世的享受。這種思潮的出現(xiàn)可能與佛教的傳播有關(guān)。
三、結(jié)語
總而言之,漢代的葬玉在中國喪葬史上占有重要地位,眾多的葬玉品種和形式是空前絕后的。出土大量的葬玉不僅為我們了解漢代喪葬制度提供了依據(jù),同時幫助我們對當時的雕刻技法、審美觀點等都有深刻的認識。任何事件的發(fā)生都不是孤立的,都會具有一定的社會背景,由此我們可以更加深入地探討漢代社會結(jié)構(gòu)、社會意識形態(tài)等課題。
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