時間：2023-08-28 16:54:34
導語：在抽象藝術的主要特征的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
論文摘要:文章通過比較分析民間藝術和西方現代藝術的藝術觀念和創作思想,說明民間藝術和西方現代藝術是在不同藝術觀念支配下的兩個不同體系的藝術。民間美術與專業藝術家的藝術創作不能以高低優劣來區分,而只是藝術觀念和對事物的觀察方式不同。
民間美術是百姓“為滿足自身的社會生活需要而創作的視覺形象藝術”,具有濃厚的鄉土色彩和鮮明的民族特征,與專業藝術家的藝術創作相比顯現出一股自然、質樸、清新的藝術氣息。這種風格也漸漸被越來越多的職業藝術家借鑒到藝術創作當中。到19世紀末20世紀初,西方現代藝術興起并逐漸被國人所認識的時候,我們發現在我國傳統民間藝術年畫和剪紙中很多作品都具有抽象、變形、夸張等藝術表現形式,這與西方現代藝術的表現形式非常相似。該如何來看待我國民間美術中這些所謂的“表現主義”因素?能否據此說明我國傳統的民間美術是一種具有現代意義的表現主義的藝術?其實,如果仔細分析我國民間美術和西方現代藝術的造型觀念與創作思想,這些問題并不難回答。
英國著名美術史家貢布里希曾說:“美術史是一部視覺方式的歷史”,即是說,美術史是人們用不同的方式觀察世界、表現世界的歷史。藝術形式之所以千差萬別,藝術流派之所以紛紜繁雜,根本上是源于人們所持的藝術觀念不同和觀察世界的方式不一樣。我國民間美術中確有很多抽象的、夸張的、變形的作品,如刻畫一只母虎,在其腹內剪刻三只小虎以示其懷孕;又如飛鳥身體一側是一只翅膀,而另一側則并排四只翅膀,以表現鳥兒飛翔時翅膀不停扇動。這種將多視點、空間結合在一起的造物,有學者將其稱為心理空間的表達,也有學者將這種創作稱為“寫實觀念非寫實形式的造型"。實際上這些創作都是源于民間藝人頭腦中物象的真實再現,民間美術的這種創作思想和古埃及人的藝術觀極為相似,古埃及的藝術創作遵循著多種極為嚴格的程式,其中“概念寫實主義”即是指藝術家根據頭腦中固有的概念來創作,而不是根據眼睛所觀察到的進行創作。古埃及人不十分注重形象的真實和畫面的美觀,他們概念中的人是該具有四肢和五官的,所以無論是在壁畫還是雕塑中,人物之間很少會互相遮擋,即使是非正常的透視和比例也要表現出人的主要特征。民間美術的創作也具有這種“概念寫實”特征,他們將繪畫或剪紙作為再現某些真實情節和特征的一種手段,單純樸素地表達他們對生活的觀察體悟,再現他們心中的真實,這是一種非常直接的藝術表達,與西方現代藝術在藝術觀念上有本質的區別。
關鍵 詞 ：構成藝術 幾何抽象 現代陶藝 精神土壤
一、現代陶藝之概念
中國素來以“瓷國”著稱，具有悠久的陶瓷文化歷史，對世界的陶瓷藝術做出過杰出的貢獻。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊和根植于國人心中的陶瓷審美模式拖延了中國現代陶藝的萌芽時間，忽略了世界范圍內新興的現代陶藝審美觀念，而一些西方國家，如英美和日本早在上世紀二三十年代便開始了近現代陶藝的起步和不斷發展。
現代陶藝以其內在的張力、實驗性、具象和非具象性的形式美感來承載當代文化精神，是現代人遠離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現代陶藝的觀點來看，陶和瓷都只是媒材，現代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術。現代陶藝是藝術家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要創作媒介，遠離傳統實用性質的觀照是，表現現代人的思想個性、情感、心理意識和審美價值的作品形式。它有最重要的兩點：一是作為精神性的表現媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機的視覺效果，超越傳統的技術標準，拓展全新的表現領域。
這些也正是構成藝術在現代陶藝中得以運用的契機。而且藝術本身無疆界，一種風格或主義的確立，必將影響當時一切與藝術相關的領域。正如抽象表現主義對建筑、服裝、平面設計等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來了抽象藝術在其界內的發展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創作，從而開啟了抽象藝術運用之先河。
二、何謂構成——幾何抽象
對于構成，并不單純指三大構成的知識，它的觸角可以涉及到藝術的各個領域。如果非要加個定義，那么所謂構成，就是組裝，即把設計中諸要素像機器零件那樣，按照美的法則進行組裝，形成一個新的適合需要的藝術作品。而直觀一點說，就是幾何抽象的藝術。
三、解讀幾何抽象與現代陶藝的融合
順著構成藝術即幾何抽象藝術的發展脈絡，去探尋現代陶藝的變化，通過拜讀現代陶藝家們的作品，可以從中體味抽象藝術滲透的魅力，窺探現代陶藝是怎樣于傳統到現代的過渡中接納和吸收了抽象藝術，從而開啟了現代陶藝由具象或實用到抽象或非實用的轉換。
19世紀末到20世紀初，藝術觀念處于大變革時期，反傳統、追求藝術的獨立性與純粹性的運動風起云涌。而立體主義的豐碑人物畢加索更是致力于從描繪自然具體形象向抽象化形象的轉化，從他的陶藝作品中便可見一斑。分解與重組，不同視點的并置都是立體主義理念為陶藝注入的新鮮血液。立體主義的理念被他直接運用到陶藝的創作上，陶盤、陶器都只是畫布的替代品。雖然在陶藝語言上畢加索還沒走向深入，但這種直接的挪用或者甚至說玩票性質的舉措卻為現代陶藝揭開了新的篇章，是對現代陶藝家們拋開傳統束縛探討新的陶藝語言最早的啟發，開始了陶瓷藝術對實用器具背離的萌芽。
上世紀20至30年代是幾何抽象藝術的感覺性表現的發現期。1931年，法國成立“抽象一創作”的藝術團體，推動了與自然完全斷裂的幾何造型藝術的發展，并在1936年把幾何造型表現的藝術命名為“具體藝術”。在陶藝界，我們看到的是以美國的彼得·沃克思為首的抽象表現主義風格的興起。他主張陶藝創作中即興、自由的發揮，將黏土作為表現情感的載體，隨意地疊、刮、戳、壓。背離傳統，徹底放棄了以往的造型完整和傳統工藝技巧美感。甚至，他在作品上總是有意無意留下產生的瑕疵、開裂和斑孔，一目了然地記錄著作品創作的過程。這個過程是沃克思用于表述隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯系的重要手段。沒有具象，只有抽象表達，正是先鋒派藝術家在陶藝領域對構成藝術的最好回應。陶瓷藝術開始了真正的對于傳統的反叛，一切實用的器具已失去意義，幾何抽象的表達方式為現代陶藝揭開了新的篇章！
上世紀60至70年代是幾何抽象藝術的成熟期，同時也是極少主義成為具有絕對統治地位的藝術流派的時代。在陶藝界,與之相呼應的是極限主義的崛起。其代表人物是美國的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。極限主義需要一套嚴格的成型工藝技法的支撐，但這并不妨礙陶藝家們對黏土的抽象表現。理性、簡潔是其根本。極限主義陶藝家的作品通常采用一種預先構想的理智方式，根據數學體系、幾何圖形的一些理念來對燒成品進行藝術創作。而真正將這種風格發展得比較好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，盡顯氣派和莊重；西班牙的恩瑞特是極限主義的又一典范。他的作品造型結構嚴謹，棱角的平直轉折猶如刀切，是嚴格意義上的硬邊風格，精心設計又使其具有精妙的比例尺度，把構成因素發揮得可謂是淋漓盡致。 而極少主義的另一端則是被稱為集合主義的構成藝術。藝術家們利用現代材料和“現成物”為素材，提倡基于“單個間的關系”來把握世界。以很多數量相同或相似的作品集聚在一起，經過理性的形式化的組合，使之構成了另一嶄新的巨大的藝術形式。
“裝置風格”則是“集合藝術”在陶藝領域的又一體現，是陶藝家對單件陶藝或非場域性的作品，在情感觀念和視覺藝術氛圍整體表達上的乏力和不足的必然選擇。但是，這并不意味著簡單的堆積或疊加，而需要考慮的除了作品本身的材料、色澤、形態，還包括與作品共生的環境的因素，諸如燈光、布局等。日本的三島喜美代是這方面的靈魂人物。她擅長布置場面巨大的、極具震撼力的展覽作品。其作品甚至超越了普通裝置藝術所展示的視覺和觀念的范疇。她對材料質感具有敏銳的把握力。報紙書籍、紙箱的酷似，垃圾方體的逼真，都讓她的作品無懈可擊。而當多個單位造型組成一個巨大的集合體時，自然地產生了一定的造型擴張性，環繞著一股內在的力量，似乎有一種可視的運動存在。陶土的可塑性和親和性則更將它的視覺沖擊力提升到了極致。
關鍵詞：幾何 抽象 起源 應用 創新
一、幾何抽象紋飾的起源
關于幾何紋飾的起源存在著種種推理，更多的觀點傾向于幾何裝飾是來源于人類對自然的感悟，來源于人類自身的勞動實踐。人類的實踐活動和人類對自然形象的領會對于幾何裝飾的發生具有重要的作用。幾何紋飾的起源很早，早在新石器時代，幾何紋飾便在彩陶上大量使用，它是中國以及世界迄今為止發現的最早的藝術之一，在長江以南和東南沿海地區出土的硬陶，器表常拍印一些幾何形紋飾。新石器時代的仰韶、馬家窯、大汶口和大溪等文化中發現的彩陶上都繪有各種幾何紋飾，逐步發展形成了以點線面為構造的幾何形系統，具有相當高的藝術水平。
早期的幾何紋飾主要是由直線、折線和弧線組成，顯得比較單純和幼稚，但在線的組織和布局上已經顯示了裝飾者的獨具匠心。大致可以分為規則幾何形和不規則幾何形兩種。規則幾何形如方形、圓形、三角形、梯形、五角形等；不規則幾何形在構成上較為自由，形態變化也相對較多。在藝術的處理上，也已初步的體現出多樣統一、平衡對稱等特點，能夠隨著不同的器形作出種種變化，已經注重了實用與美觀結合、器形與裝飾的統一，做到了整體的協調，表現出一種特有的純樸、渾厚、爽朗的藝術氣質。幾何紋飾的大量運用是原始時代陶器裝飾的共性特征，也是新石器時代裝飾藝術的主要特征。
具體地說，在原始時代的陶瓷裝飾藝術中，各種的幾何形的裝飾包括規則的和不規則的、立體的和平面的形式。幾何形紋飾是在原始陶瓷裝飾藝術中運用最多的，它變化豐富，特別是新石器時期，尤其是彩陶上的紋飾，原始裝飾藝術家們可謂是竭盡其所能。例如由魚、鳥、蛙等具象形體抽象概括提煉出的基本形，再運用點線面的重疊、交叉與反復組合構造出符合形式美法則的變化多端的幾何紋飾，極富藝術美感及特色，從而出現了人類裝飾藝術史上的第一個輝煌燦爛的時代。
二、幾何抽象紋飾在現代陶瓷裝飾設計中的體現
幾何抽象紋飾之所以歷經千年至今仍在流傳使用，成為陶瓷裝飾藝術中最為普遍和流行的形式之一，其重要原因之一就是它本身具有其他任何裝飾形式都無法比擬的適應性，可以隨著被裝飾對象的形體的變化而應變自如，同時又不會受到裝飾形象的具體特征的束縛，它以簡潔、單純、豐富的想象給人類的生活帶來無比豐富的遐想空間。
幾何紋飾發展到今天更加豐富多彩，隨著現代工業的不斷進步，人類文明的進一步發展，陶瓷文化的提升也得到了相應的體現。在現代的陶瓷裝飾中，藝術家通過新的組合方式，使幾何抽象紋飾這一簡單的紋飾更加生動，更加豐富的表達出新的精神面貌，并使之有了更新的運用與創新。
（一）布局上的整體感更強并有了空間意識
現代藝術家們在陶瓷作品中所展現的幾何抽象藝術境界既無具象之形，無常形，無定形，又單純、簡約，并趨向了一種純粹的境界，而且還蘊含著豐富的情感意蘊和哲理意味，達到了形式上的嚴整與深層次內涵的統一，極大地促進了現代陶瓷藝術向更高的層次發展。
簡潔的幾何抽象紋飾能給人以更寬廣的思考空間，并且蘊含著豐富的寓意，陶藝家白明的陶藝作品在這方面做了很多的嘗試和創新。他的這些抽象幾何裝飾的陶瓷作品大氣、大度、大方，帶給人一種少有的震撼力，也正如米瑟福所說：抽象藝術的關鍵乃在發現自我，發現最內在的本質，并借助適當的技法去表現這種隱藏在我們內心深處的東西。
器物上的似花、似草、似流水的抽象意象描繪，看似隨意，其實卻是精心安排，布局恰到好處，造成明麗、開朗、生機蓬勃的感覺。例如作品《荷葉田田》中的創意從大自然中生發和變化而來，這種抽象視覺符號完全是自由的、隨意的、繪畫性的，而非工藝性和制作性的，使他的陶瓷作品不同于那些單純用繪畫作裝飾的瓷器，既傳承了傳統的幾何抽象紋飾的內涵又賦予瓷器更現代的形式感和表現形式，使之具有一種不可言喻的震撼力。再如作品《青云蔓繞》，表現的是熱帶植物的大葉舒展、蓬勃的意象。作者沒有寫實的照搬樹葉，而是把枝干簡單化處理，將葉子的線條抽象概括成了有舞蹈、搖曳的感覺，很好的傳遞出了葉子生長的生機感。這種抽象的裝飾使作品更加的生動，令觀賞者心馳神往，流連于其間，更具有時代精神。
（二）創作中加入了設計意識
原始時代的裝飾欲望就像是人類的衣食住行般的存在，體現的僅僅是人類造物的一種本能。而在現代的陶瓷裝飾運用中很明顯的呈現出的是一種具有現代意向的設計意識。不再是一種傳統的裝飾語言，也不是一種帶有匠氣的繪制與描繪，而是成為了一種有個性的裝飾語言。以傳統的幾何抽象紋飾為載體，加入現代的設計思想，使整個裝飾表達過程更加的自由、隨意和新穎，既具有中國古典文化的溫文爾雅，又體現現代人的設計觀念和新穎手法，展現了特有的陶瓷藝術魅力和鮮明的個人特色。
（三）成為了一種文化符號，文化現象，具有了文化價值
傳統的幾何抽象紋飾凝聚了眾多藝人的聰明才智，他們的設計中充滿了隨意性，往往是自己對生活的真實感受，表現的是對現實事物的一種深刻認識后所做出的反映，一種藝術化的處理。這一裝飾紋樣歷經了幾千年的積累沉淀，走到了今天早已不僅僅是一種裝飾手法，已經為了一種文化，體現著一種文化價值。現代陶瓷藝術家在陶瓷創作設計過程中很好體現了這一點，運用點、線、面的結合，充分表現了紋飾的變化和瓷器材質的品格，使現代陶瓷作品中蘊含著優雅和柔剛結合的文化氣質，體現了其文化價值的存在。
總而言之，幾何抽象紋飾在現代陶瓷作品中被運用時多表現為，在吸收抽象表現主義傳統因素的同時又敏銳的抓住了抽象表現主義與中國傳統精神的相通之處，運用現代表現手段對幾何抽象紋飾這一中國傳統裝飾手法進行了更新一層次的傳達與表現運用。
關鍵詞：回族裝飾紋樣；現代設計；中國傳統文化
伊斯蘭文明是世界歷史上最偉大的文明之一，它在建筑及其裝飾上建立了獨特的阿拉伯風格，為世界藝術的發展提供了很大的影響。公元七世紀伊斯蘭教傳到中國內地以后，伊斯蘭風格的藝術文化與中國的傳統文化相結合，形成了中國特色回族藝術文化。隨著人類在不同的歷史年代、在世界各個不同角落的生存和發展中，通過智慧和創新精神不斷推動著社會的全面發展。
正是因為這些時代進步上的變化，如今人們的消費觀念除了更加理性、更加重視能夠提高生活的質量的產品，更期待滿足其自身的精神上的需求，越來越追求民族性與地域性的特色。藝術反映生活，而生活則離不開文化的根，文化是孕育家具的土壤[1]。如何能夠從繼承和發揚伊斯蘭傳統文化的精髓，為現代裝飾設計注入能量等一系列的研究理論，是穆斯林設計者的必然選擇。但目前伊斯蘭傳統藝術在我國的傳承有所缺失，文化元素僅僅體現于伊斯蘭風格的傳統造型藝術中，忽視了穆斯林在平日生活中文化的傳承與應用。
一 中國特色回族紋樣的藝術特征
（1）圖案題材特征
阿拉伯式的裝飾花紋，廣義指所有以波狀曲線為主要特征的藝術形象及其美學體系。在回族清真寺及民居的裝飾藝術中，吸取并發揚了西洋棕葉卷草紋的曲線風格和薩珊王朝波斯紋樣的象征性，以其特有的形象，體現了阿拉伯民族的宗教觀念及審美趣味。阿拉伯紋樣形態種類繁多，變化豐富，包括幾何紋、植物紋、書法藝術紋等。回族審美文化中的裝飾藝術，如建筑裝飾藝術不僅對建筑物起到了錦上添花的作用，而且也蘊含著回族特有的一些審美意趣。
濃郁、繁密、變化的特點，構成了阿拉伯裝飾藝術特殊的藝術語言。借用濃郁的色彩對比、密集的層次變化以及紋樣組織編排的不同，來構成變化豐富的藝術效果，其主要特點是兼具形象和抽象，而又以抽象為主。建筑和裝飾用品是阿拉伯圖案藝術的主要載體，而伊斯蘭美學則是阿拉伯圖案藝術的理論基礎。
（2）色彩特征
人類創造美和欣賞美都是要從形式美開始的[2]，形式美中最大眾化的形式莫過于顏色了，清真寺的色彩中代表存在的為白色一極，非存在的為黑色一極，中間色為綠色和金色。
（3）外觀結構特征
阿拉伯建筑因年代和地區不同而形式各異，清真寺本身就是代表伊斯蘭文化的特別建筑藝術，在中原地區，尋找完全相同的伊斯蘭建筑藝術是很困難的，盡管寺院建筑的風格、布局、裝飾等大都出現了變化，但其建筑仍體現或保留著伊斯蘭的原則我國中原地區的清真寺幾乎都以穹窿來代表，寺頂中央一座通常是圓頂，穆斯林認為它代表先知。清真寺的穹頂象征了宇宙蒼穹的浩瀚與人對真主想象的無極與圓滿。另外一個新鮮的阿拉伯建筑形式，是用白色的石膏柱制成的，產生一種如畫的效果。
（4）圖案寓意特征――在阿拉伯文字中，一個選取的阿拉伯書法紋樣就是代表吉祥如意、幸福安康的寓意。
二 目前中國特色回族裝飾紋樣存在的問題
用現代設計的觀點來看中國特色回族裝飾紋樣的設計，之所以沒有廣泛的傳播開來，主要的缺陷有。
（1）缺乏系統化的設計理論體系
政治上，到了明清時期，由于朝廷對于民族政策的限制，穆斯林面對殘酷的政治現實情況，在保持自己的和風俗的前提下，不得不逐步吸取中國傳統文化，與儒文化相結合，形成了中國特色的回族文化。[3]從總結的回族紋樣的藝術特征來看，對于回族紋樣的闡述也大都使用口述或者圖片的形式進行傳播的，沒有系統的素材體系，不便于設計知識的傳播和積累所需要的典籍。使得穆斯林在生活環境中得以耳濡目染，從而伊斯蘭文化在生活中也能得到很好的傳承。設計思想、設計方法、設計材料等都相對單一，雕刻、印刷等這些復雜的工序都難以適應當代快時代的節奏，與現代的簡約風格背道而馳，難以被大眾家庭所接納。帶有一定宗教色彩的裝飾具有很大的局限性，在一定程度上阻礙了裝飾藝術的發展。
（2）設計思想保守，設計觀念跟不上時代的步伐
回族是由國內外信奉伊斯蘭教的族裔在中國大地上經過長期的歷史發展中吸收和融合多種民族文化形成的民族共同體。由于歷史變革、社會經濟狀況、政府支持等狀況，我國回族文化是不一而論的。從文化環境、民族文化、風俗習慣以及等來講，文化理念都是遵從中國傳統文化，重共性，求穩定。正是因為這些歷史變故，出現現在所呈現于世的回族文化。明清時期，朝廷對于民族政策的限制，穆斯林面對殘酷的政治現實情況，為了尋找生活的出口，伊斯蘭文化必須與中華傳統文化相結合，迎合各種時代統治者的愿望意志，才會有旺盛的生命力進行文化的傳播[4]。伊斯蘭教的地方化和民族化是一個緩慢、漸進過程。為實現該過程，客觀上要求它的自我調節、自我完善，以適應在中國的生存和發展。
三 對于中國特色回族裝飾紋樣的現代化研究的思路
以現代設計為參考依據，吸收中國傳統文化的精華，根據現代人的消費理念和審美觀念，掌控市場的流行趨勢，使得回族紋飾能夠不斷創新和發展，確保其生命力[5]。回族裝飾紋樣的研究包含理論研究、技術研究等，應該從以下幾個方面來進行改善。
（1）倡導簡約的設計風格
簡約并不簡單，回族裝飾藝術應該從文化的角度出發，根據中國傳統文化的設計思想提煉出精華，并與現代社會發展狀況相聯系，立足于市場，走向國際化，形成具有中國特色的回族文化裝飾藝術。
（2）裝飾元素符號化
從伊斯蘭建筑及裝飾文化中提取其造型元素，并且加以抽象和簡化，并且運用構成的方法進行重組，使其設計更加貼近人們的生活，便于人們的接受。打破原有的宗教色彩規律，不僅僅是黑色、白色、綠的選用，降低宗教給人們帶來的莊嚴感。
（3）材料多元化
不再單純的依附于磚雕和木雕等笨重的材料，選用現代材料更便捷，比如改良木材、新型木材、有機玻璃等材料的運用。中為西用，古為中用，新時代需要新的文化形式，不僅僅國內需要，國際也需要。不管加強中國特色回族裝飾文化的發展，不僅使得回族文化得以很好的傳承，還是得中國文化不斷多元化方向發展，民族的就是世界的，回族裝飾紋樣將在中國文化中尋找適合的元素，使得平衡發展，不斷創造新的佳績。
參考文獻
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[3] 邱玉蘭、王振生：中國伊斯蘭建筑[J].中國建筑工業出版社，1992年．
一、中國油畫的發展
油畫誕生于西方，其發展、成熟同樣在西方，是一個純粹的西方品牌。經過幾百年的發展，油畫經歷了古典時期、巴洛克時期、洛可可時期、新古典時期、印象主義時期，以及現代主義時期和后現代時期，及至當代。這些不同時期的不同流派自身都有著鮮明的符號，使得油畫這一藝術形式更富時代性和藝術感染力，并廣受關注。油畫傳入中國后，中國的油畫藝術家和愛好者積極向西方社會學習借鑒，在汲取精華的同時，更積極從傳統中尋找作品新的思路和靈感，努力構建自己的繪畫語言和風格。整體來說，中國油畫和西方油畫最大的區別在于，中國油畫最大程度地滲入了中華民族的人文氣質與文化心理，有著強烈且獨特的時代特征。
二、當代中國油畫藝術的三種表現方式
油畫是一門造型藝術，線條、明暗、色彩和筆觸是其獨有的藝術語言，這些元素交織在一起共同構成了不同的表現形式。目前，中國油畫的表現形式主要有具象、抽象、意象三種。
（一）油畫的具象表現
具象，從廣義上講一般是指寫實性較強的繪畫形式。縱觀世界藝術史，具象一直在其中占據著重要地位，是架上繪畫的主要風貌。具象的繪畫形式，保留了客觀世界各個具體物象的直觀狀態，畫面形象與人的直觀所見近乎一致，也就是說，在具象繪畫中，地點和日期的存在往往是可以感覺到存在的，而這也拉近了畫作與觀者之間的距離，觀者可以憑借自己的視覺經驗輕松識別出具象風格作品所展示的畫面物象是什么，然后根據圖象的描繪，深入理解藝術家所要傳達的思想，所以，具象表現的作品其直達性、真實性更容易為人所接受。具象油畫的主要特征是在真實還原具體物體形象的基礎上進行藝術性的表達。其構建圖像的基本原則是保證真實性和客觀性，尊重自然規律和現象，保證對表現對象的藝術加工能夠保持對象的真實原貌。同時，在真實性的基礎上，藝術家還可以適當創作具有典型意義的藝術形象，以獨特的筆觸、色彩、肌理的處理表達自己的創作理念、創作風格和感情喜好，或粗狂或細膩，或歡快或沉郁。正是這種獨特的個人風格，才使得具象油畫與簡單直白的繪圖技術區別開來，進而通過視覺元素的選用和處理完整地傳遞感情。
（二）油畫的抽象表現
抽象畫不描述任何具體事或者物，它們看上去幾乎沒有主題，主要通過線條、色彩、質地、空間、形狀、光、影、體積和色塊等元素刺激觀者的感官，從而使觀者感覺到所描繪事件或者事物。在抽象畫的創作過程中，藝術家擺脫了事物固有的形象和狀態，意在使觀者能集中注意力感受抽象繪畫的主題思想，所以，抽象畫既可以是間斷的，也可以是持續的，其流暢的線條，瘋狂的筆觸和原始的色彩張力無不給觀者以視覺刺激，使觀者從現實中脫離出來，隨心所欲地馳騁與想象。抽象油畫是油畫較為流行的一種風格，尤其在當代中國油畫作品中，其創作既吸收了西方繪畫中的抽象形式美，又吸收了中國傳統藝術中的抽象意境美，展現出獨特的藝術魅力。縱觀當前的抽象油畫作品，不難發現，藝術家在進行創作時，常依靠自身熟練的技法提煉、概括出形象的共性及本質特征，然后通過抽象的藝術加工將這些生活中的常見形象藝術化，最終創造出不同于具象寫實的藝術形象。總體來說，抽象油畫并不贊同那些具有象征性、文學性、說明性的表現手法，其更多的是一種個人化的表達，突出的是人的作用和價值，所以其總是試圖以人的存在方式思考并認識客觀世界，并逐漸淡化藝術的寫實性，進而強化精神性的探求。
（三）油畫的意象表現
現代設計講的“以人為本”，就是古希臘哲學強調的“人本主義”，更是源于中國古典哲學—老莊的“天人合一”“以人為貴”的思想。而古希臘羅馬文化與藝術唯美、求實、創新精神的體現就是藝術與技術的統一，實踐與理論的結合。清華美院陳漢民先生在設計王府井酒店的標志時，把傳統的中國結與建筑墻壁上的裝飾融合起來，使我們看到這個標志，既有文化的情結，又具備現代設計的特點，是將傳統文化和現代觀念結合的典范。世界著名建筑師貝隸銘先生在做中國的香山飯店時，運用江南水鄉的青磚灰瓦白墻色調，使現代建筑加上文化情懷，形成了一種共鳴。大眾即市場，現代設計不僅僅是設計師的個人問題，不能單憑個人喜好去干事兒，而是要根據大眾的需求和認知，尋找融洽的切入點，去滿足市場的需求。傳統文化的介入應該說對現代設計具有推動作用。我國傳統文化藝術中的繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲曲、園林、建筑、雕塑等，都是經過了幾千年的創造和積累，蘊藏著深厚的文化底蘊。由于傳統文化藝術源于生活，源于傳統，有著純樸的藝術樣式，如漆畫、陶瓷、泥塑、蠟染、剪紙等，無論是作品中原始純凈的色彩，還是體現民族風情、人文生活的圖案亦或是精湛的工藝技巧，都反映著民族文化藝術的精髓。因此，傳統文化藝術成為了現代藝術設計創作靈感的寶貴源泉，特別在視覺傳達設計中被廣泛運用。
傳統文化藝術中的主要特征是對自然形象的“刪繁就簡”。如我國民間的剪紙，造型多取簡潔規整的外形，而造型著重于表現對象的形態特征，設計更趨向平面化。而在中國的傳統裝飾圖案中，就有化圓為方、變曲為直、把自然形態規律化、幾何化的手法。這一藝術特征，與現代設計造型觀念一致，提倡“少既是多”，“純化形態”正好與傳統裝飾上的這一特征相符合。傳統裝飾藝術在造型上非常注重“形式感”，注重處理點、線、面及各形式要素的關系，很講究造型排列的秩序感。在平面設計中，圖案的紋飾、走獸的斑紋、鳥類羽毛等都借鑒于此。還有現代設計中對抽象造型的追求，是二十世紀現代藝術的主流，然而在傳統裝飾藝術中，前人已經善于使用抽象的藝術語言來表現對客觀世界的感受，如京劇的面具紋飾，早期的巖壁畫上抽象的藝術形象，人形和動物形，就是抽象型設計的靈感源泉。在中國現代藝術設計中，許多設計師就考慮到了中國人的傳統審美心理，采用中國傳統文化藝術中的“喜鵲”“鯉魚”等有象征意義的圖形，招貼海報中傳統的水墨，剪紙等手法，通過這種方式在大眾的文化心理上達成情感訴求。讓國人在其民族文化心理的層次上感到親切與接近。可見，傳統裝飾藝術在現代設計中具有重要意義。
我們要在現代設計中將傳統文化藝術和現代元素較好的有機結合在一起，就要依據傳統文化藝術中形和意的衍生傳承。從最早的原始社會一直到封建社會晚期的圖形符號的造型藝術，它們的表現形式和造型方式，都隨著每個歷史朝代的更替而轉變，具有鮮明的時代特色和地域特色。比如，傳統圖形中最有代表性的龍的形象、原始龍古拙、商周青銅器上的夔龍獰厲肅穆、漢魏龍奔騰飄逸、唐龍飽滿富麗、宋龍莊嚴規范、元龍矯健、明清龍繁縟凝重。還有中國其他有代表性的傳統圖形，諸如紋、云紋、魚紋、渦紋等，我們都可探尋到其它表現形式在各個歷史時期發展演變的脈絡。這種“形”的變化是對原始圖形的繼承，也是對其外在形式的衍生與拓展。每一個廣為流傳的圖形符號背后，往往蘊藏著深層的象征意義，這些意義最初大多源于人們的自然崇拜和宗教崇拜，進而衍生出象征吉祥如意等意義，正是由于人們對美好生活的向往和期盼，對這種好“意”的執著追求，才使“形”得以代代相傳。可以說，“意”的歷史延伸催生出了“形”的歷史衍生。
關鍵詞：構成藝術幾何抽象現代陶藝精神土壤
一、現代陶藝之概念
中國素來以“瓷國”著稱，具有悠久的陶瓷文化歷史，對世界的陶瓷藝術做出過杰出的貢獻。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊和根植于國人心中的陶瓷審美模式拖延了中國現代陶藝的萌芽時間，忽略了世界范圍內新興的現代陶藝審美觀念，而一些西方國家，如英美和日本早在上世紀二三十年代便開始了近現代陶藝的起步和不斷發展。
現代陶藝以其內在的張力、實驗性、具象和非具象性的形式美感來承載當代文化精神，是現代人遠離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現代陶藝的觀點來看，陶和瓷都只是媒材，現代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術。現代陶藝是藝術家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要創作媒介，遠離傳統實用性質的觀照是，表現現代人的思想個性、情感、心理意識和審美價值的作品形式。它有最重要的兩點：一是作為精神性的表現媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機的視覺效果，超越傳統的技術標準，拓展全新的表現領域。
這些也正是構成藝術在現代陶藝中得以運用的契機。而且藝術本身無疆界，一種風格或主義的確立，必將影響當時一切與藝術相關的領域。正如抽象表現主義對建筑、服裝、平面設計等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來了抽象藝術在其界內的發展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創作，從而開啟了抽象藝術運用之先河。
二、何謂構成——幾何抽象
對于構成，并不單純指三大構成的知識，它的觸角可以涉及到藝術的各個領域。如果非要加個定義，那么所謂構成，就是組裝，即把設計中諸要素像機器零件那樣，按照美的法則進行組裝，形成一個新的適合需要的藝術作品。而直觀一點說，就是幾何抽象的藝術。
三、解讀幾何抽象與現代陶藝的融合
順著構成藝術即幾何抽象藝術的發展脈絡，去探尋現代陶藝的變化，通過拜讀現代陶藝家們的作品，可以從中體味抽象藝術滲透的魅力，窺探現代陶藝是怎樣于傳統到現代的過渡中接納和吸收了抽象藝術，從而開啟了現代陶藝由具象或實用到抽象或非實用的轉換。
19世紀末到20世紀初，藝術觀念處于大變革時期，反傳統、追求藝術的獨立性與純粹性的運動風起云涌。而立體主義的豐碑人物畢加索更是致力于從描繪自然具體形象向抽象化形象的轉化，從他的陶藝作品中便可見一斑。分解與重組，不同視點的并置都是立體主義理念為陶藝注入的新鮮血液。立體主義的理念被他直接運用到陶藝的創作上，陶盤、陶器都只是畫布的替代品。雖然在陶藝語言上畢加索還沒走向深入，但這種直接的挪用或者甚至說玩票性質的舉措卻為現代陶藝揭開了新的篇章，是對現代陶藝家們拋開傳統束縛探討新的陶藝語言最早的啟發，開始了陶瓷藝術對實用器具背離的萌芽。
上世紀20至30年代是幾何抽象藝術的感覺性表現的發現期。1931年，法國成立“抽象一創作”的藝術團體，推動了與自然完全斷裂的幾何造型藝術的發展，并在1936年把幾何造型表現的藝術命名為“具體藝術”。在陶藝界，我們看到的是以美國的彼得·沃克思為首的抽象表現主義風格的興起。他主張陶藝創作中即興、自由的發揮，將黏土作為表現情感的載體，隨意地疊、刮、戳、壓。背離傳統，徹底放棄了以往的造型完整和傳統工藝技巧美感。甚至，他在作品上總是有意無意留下產生的瑕疵、開裂和斑孔，一目了然地記錄著作品創作的過程。這個過程是沃克思用于表述隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯系的重要手段。沒有具象，只有抽象表達，正是先鋒派藝術家在陶藝領域對構成藝術的最好回應。陶瓷藝術開始了真正的對于傳統的反叛，一切實用的器具已失去意義，幾何抽象的表達方式為現代陶藝揭開了新的篇章！
上世紀60至70年代是幾何抽象藝術的成熟期，同時也是極少主義成為具有絕對統治地位的藝術流派的時代。在陶藝界,與之相呼應的是極限主義的崛起。其代表人物是美國的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。極限主義需要一套嚴格的成型工藝技法的支撐，但這并不妨礙陶藝家們對黏土的抽象表現。理性、簡潔是其根本。極限主義陶藝家的作品通常采用一種預先構想的理智方式，根據數學體系、幾何圖形的一些理念來對燒成品進行藝術創作。而真正將這種風格發展得比較好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，盡顯氣派和莊重；西班牙的恩瑞特是極限主義的又一典范。他的作品造型結構嚴謹，棱角的平直轉折猶如刀切，是嚴格意義上的硬邊風格，精心設計又使其具有精妙的比例尺度，把構成因素發揮得可謂是淋漓盡致。而極少主義的另一端則是被稱為集合主義的構成藝術。藝術家們利用現代材料和“現成物”為素材，提倡基于“單個間的關系”來把握世界。以很多數量相同或相似的作品集聚在一起，經過理性的形式化的組合，使之構成了另一嶄新的巨大的藝術形式。
“裝置風格”則是“集合藝術”在陶藝領域的又一體現，是陶藝家對單件陶藝或非場域性的作品，在情感觀念和視覺藝術氛圍整體表達上的乏力和不足的必然選擇。但是，這并不意味著簡單的堆積或疊加，而需要考慮的除了作品本身的材料、色澤、形態，還包括與作品共生的環境的因素，諸如燈光、布局等。日本的三島喜美代是這方面的靈魂人物。她擅長布置場面巨大的、極具震撼力的展覽作品。其作品甚至超越了普通裝置藝術所展示的視覺和觀念的范疇。她對材料質感具有敏銳的把握力。報紙書籍、紙箱的酷似，垃圾方體的逼真，都讓她的作品無懈可擊。而當多個單位造型組成一個巨大的集合體時，自然地產生了一定的造型擴張性，環繞著一股內在的力量，似乎有一種可視的運動存在。陶土的可塑性和親和性則更將它的視覺沖擊力提升到了極致。
在陶藝這一領域，構成藝術的痕跡還可一一探尋。像日本的八木一夫——陶藝界的泰斗，他的許多作品表現與象征并存。他不斷將自己融入黏土之中，感知黏土與生命深處的淵源。這種純粹的方式和凈化的結果讓人從他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述傳》中，他說：“如果要忠實地服從自己的心情創造，應該脫離傳統陶瓷工藝過程。(轉第97頁）(接第113頁）我想現代人的心理情感這個世界，如果用古文來陳述，怎么也表達不了。根據這些想法，我走向了所謂超現實立體造型，從此我可以自由自在的自我展開了。”正是這樣，他的作品《薩姆先生的散步》將陶藝帶入了一個全新的領域，同時也是對構成藝術作了最好的詮釋。
而在陶藝創作中，只單純追求形式美感、講究比例尺度重理性的作品也不少見。有的將對象進行分裂、破壞、拆散，然后根據需要進行重構和組合，有的更直接將二維的構成因子注入到立體造型中去，這里便不再列舉了。
結語
藝術是相互融會貫通的，現代幾何抽象藝術在世界美術史中雖然只踞于一種藝術類型的位置，但在現代設計史中卻有舉足輕重的地位。正因為有了印象派、立體主義到抽象主義等各種藝術發展的脈絡，才有了現代陶藝由具象到抽象、由實用到純粹藝術的轉變。現代構成藝術的歷史從某一方面來講，也是陶藝由傳統到現代的變遷史。
總之，縱觀現代構成藝術和陶藝的發展、抽象藝術的概念和語言，隨著年代的變遷、社會的進步、科技的發展，逐漸滲透到陶藝的每一塊領域。通過擺脫傳統，從單純的抽象走向了多元化、綜合性的陶藝制作。不只對泥土自身特性的挖掘，還采用多種現代手法，加強高科技與泥土的對話，創造出土與火、土與自然、土與人的心靈相融合的藝術。其中構成藝術始終是現代陶藝不可逃離和最眷戀的精神土壤。
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關鍵詞：原始彩陶 裝飾紋樣 現代設計
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原始彩陶是中國新石器時代最具代表性的文化器物。它的發明和大范圍的應用反映著遠古人類的生存和生產技術的觀念形態，從一個重要方面顯示了早期人類與外部自然世界和內部人類社會相互作用的關系和方式。而彩陶的裝飾紋樣則展示了古人樸素的藝術觀念和審美情感。人類的藝術經過數千年的發展與積淀，從質樸的原始藝術發展到今天繁榮璀璨的現代藝術，我們竟然可以在現代的藝術與設計中找到原始藝術的影子，正如道家所云：“返璞歸真”。原始彩陶紋樣對于物象高度的抽象與概括恰恰可以給予當代設計以靈感。
陶器紋飾經歷一個從再現到表現、從寫實到象征、從形到線的發展過程，在這個過程中人們不自覺的培育了比較純粹的美的形式和審美情感。而令我們驚訝的正是在文明還處于萌芽期的時候，人們已經掌握了各種美的形式規律，而這種規律我們今天仍在廣為使用。用現代設計術語我們把這種形式規律稱為“平面構成”。本文對中國彩陶紋樣進行簡要的分類，并從現代設計的角度來論述其構成形式，以期對今人有些許借鑒意義。
一、原始彩陶紋樣的分類
（一）具象形式
具象形式的意思就是按照物象本來的樣子進行客觀的描繪，對自然的真實模擬，一般出現于彩陶裝飾的早期階段。先人們通過觀察現實生活中的美麗物象并盡可能地再現于陶器上以達到審美目的，另一方面這些物象又包含某種象征含義，寄予精神寄托。古人客觀表現物象的寫實手法尚處萌芽狀態，造型只追求表達物象的基本特征，包括基本體征、動態和比例等，而并不考慮物體的光影、體感，即所謂平面性的造型。形態高度簡化，具有一定的理想化和幾何化，但仍可辨認出所描繪的是什么物象。原始彩陶紋飾中具象造型主要存在于仰韶文化中的魚紋和鳥紋，經過變形簡化、夸張再造的處理，創造了極有典型特征的藝術形象。如圖1，早期的魚紋相對寫實，注重形體特征，用網格表現魚鱗或偶以彎曲的身體描繪魚的游動。到了中、晚期，先人們不再拘泥于魚的表象特征，而是提取眼、口、鰓、尾等部位著重筆墨，夸大魚的特點且具有動感，造型更加簡練、形式感更強。（圖1）
（二）抽象形式
抽象形式，是相對于造型藝術中的具象和意向而言的，或許經過具象表現演化而來，但與現實中沒有明確的對應關系，不能清晰辨識所繪事物，多以幾何形、點、線等手法表現。抽象形式紋樣是原始彩陶裝飾紋樣中運用最多、變化形式最為豐富，也是我們現代設計最有借鑒價值的彩陶紋樣藝術形式。縱觀人類藝術發展史，從原始藝術的稚拙學步，到西方中世紀藝術的艱難求索，再到古典主義對于結構光影的精確掌握，直至現代藝術追求表現放棄寫實的立體主義與構成主義，其發展過程竟然可以從原始藝術中看到些許端倪。原始先民們對于物象的概括、歸納和重組以及對審美的表達在今人的眼中依然具有其獨特而璀璨的藝術價值。
抽象形式紋樣之所以會成為彩陶裝飾中最廣泛流行的形式，重要原因之一就是具有其他任何形式都無法比擬的適應性，不拘泥于特定的表現題材又具有彼時人們普遍的審美價值訴求。它亦可以隨著被裝飾對象的形態變化而變化，同時又不受到裝飾形象具體特征的制約。如仰韶文化半坡類型的彩陶缽，腹部描繪兩層三角形幾何紋，可能是由魚紋逐漸演化而來。（圖2）
（三）意向形式
所謂意向形式，是指裝飾的造型雖有所指，但并不拘泥于事物原本的結構形態進行表現，而是抓住所表現的物象的主要特征之后，運用夸張、重構、概括、變形、添加等處理手法，是所創造的形象更具有藝術表現力，既能讓人聯想到所表現的現實中物象的形態，又給人以豐富聯想的空間，因此筆者認為比具象形式的紋樣更具有藝術價值。彩陶裝飾中的意向形式主要有兩種表現形式，一種是完全由原始人想象和虛構創造出來的形象，大多是幾種現實形象的重構和組合，如仰韶文化的人面魚紋。另一種形式也是使用最多的意向裝飾即由具象的形象變化而來的形式。這類形象能夠相對比較清晰地辨識出被表現的現實中的物象，但又與物體本身的形態并不完全相同，而是運用一定概括、夸張的手法處理之后，使表現的內容具有強烈的識別性和視覺感染力。這與現代藝術的表現方式極為相似。所以說，這類藝術形式既不是具象的也不是抽象的，而在一定程度上是兩者的綜合。如馬家窯文化彩陶中的蛙紋，可以看出原始先民對具象事物的概括、符號化處理以及對點、線、面的熟練運用。（圖3）
二、原始彩陶裝飾紋樣之設計啟示
通過對中國原始彩陶裝飾紋樣的構圖及表現方式的研究，我們不難發現原始先民已經初步掌握了點線面、均衡、重復、節奏與韻律感、反轉等形式美的表現技巧，完善的運用于作品之中。這些象形紋飾無論從整體表現上還是局部刻畫上，所追求的并不通過這些形象來記錄或傳達某種具體內容，而是通過經主觀加工的藝術形象來表達古人的意向和觀念，憑借富有動感的線條來傳遞情感。在客觀上達到以圖形及其器物在形、色、質上的完美結合，造就了這一神奇的藝術魅力。時至今日，當代的藝術創作中仍然運用這些手法，因此原始彩陶的裝飾紋樣給今日的人們帶來了大量寶貴的經驗財富并具有永恒的藝術價值。
（一）模仿與創造
萬事萬物的創造都源于模仿。人們從模仿飛鳥而最終發明了飛機；從模仿動物游泳的動作而創造出適于自身的游泳技巧。彩陶的器形和裝飾紋樣設計的經驗，可啟迪人們通過對生活中自然形態的觀察、體驗與模仿，找到那些與自己的意識經驗與情感表達相關聯的形式元素，做適合于表達和制作的形式處理，無論是寫實形態還是抽象形態，采用具有典型特征的形象或具有符號性的圖形樣式，在裝飾造型的表意、表情和完整性等方面產生符合自身需要或具有某種共通性的藝術效果，使視覺造型走向從觀察模仿到自由創作之路，正所謂“藝術源于生活而高于生活”。
（二）局部與整體
彩陶紋樣之所以具有很高的藝術成就，其重要原因之一即作品局部創作的精彩處理與陶器整體關系的統一把握：局部描繪精彩絕倫，視覺沖擊力強，吸引住人的目光；整體形態關系和諧統一，給人以親切友好的視覺體驗。彩陶紋飾的單元性、連續性、統一性和平面化的視覺效果，以及它們與器皿結構整體結合而形成的全方位的視覺效果，給人以多維化的視覺體驗和創作經驗。我們在注意平面紋飾圖案自身的整體與局部的對應關系之外，還需注重它們與更大范圍空間載體所形成的復合性和適應性關系，注重靜態的和動態的觀察方式及過程，并需掌握如何處理好平面構圖中整體與局部的對應關系以及空間結構中的和諧統一，以達到動靜結合、韻律感強的視覺效果。
（三）繁與簡
現今人們的生活在節奏越來越快、信息含量越來越多的時代中，藝術形式多樣化，既有古典主義追求精確結構光影的復興，又有加快辨識效率、追求簡約處理的設計理念。實踐證明，越是高度概括的物象，其創作難度越高。寫實追求的是對結構的精確把握，而經歸納概括的抽象圖形則需要藝術家具備更加敏銳的觀察力和高超的創作技巧。原始彩陶中大量的簡潔或復雜的紋飾和圖案結構的處理，顯示出先民們可以運用簡單有限的視覺元素諸如點、線、面以及質樸色彩的搭配組合，產生簡潔明快的視覺形式，并很好的表達了其意識觀念與情感訴求。這些珍貴的文物資料給予我們今天藝術創作大量的經驗啟示。
（四）區別與關聯
彩陶之中許多看似不相關的形象及符號的組合，給人帶來了豐富而奇特的視覺體驗。這啟示著人們可以運用物與物、人與人、人與物之間的某種關聯性，揭示人與自然、生活與幻想、現實與非現實之間的各種相關性和內在聯系，使那些本來屬于不同類型、不同屬性及發生在不同時空的事務，構成某種新的聯系，并構成理想的、有序的畫面形象，或許可以達到表達主觀意識和思想情緒意想不到的效果。
（五）精巧與拙樸
楊振寧先生題“寧拙勿巧”來激勵學生踏踏實實學習、兢兢業業做事。原始彩陶圖案的線條及色彩風格、手工彩繪的肌理，還是它們與陶器造型所構成的裝飾格調與韻味，都散發著一種原始社會獨有的質樸魅力和人文情懷：他們彼時雖然沒有精深的繪畫理論，沒有發達的創作工具，但是他們通過對生活細致的觀察與沉淀，通過對藝術表現執著的嘗試與探索，竟然創造出了如此偉大的成就，這既是長久以來集體智慧的傳承，也是每個個體踏實鉆研的結晶，展現出大拙若巧大智若愚的辯證關系。這是我們當今的藝術與設計工作者所需要具備的基本的生活理念。
原始先民們用他們的生活經驗和樸素的審美情感，創造出了令人驚嘆的藝術成就，為后世的藝術創作諸如平面構成設計、表現主義藝術等等帶來了無盡的經驗和靈感。彩陶象形紋飾的形象體現著與人相近似的情感，促使人們在較為親切和諧的關系中對世界與人類進行自身的認識。中華民族的造型藝術，從一開始就主動追求創造形象而不滿足于記錄實體，從簡潔、質樸的線條中可以充分的感受到大量的生活積淀和豐富含義，正如李澤厚先生所說：這是一種觀念、想象的沉淀。這些形象的創造，較明顯地展示了中華民族原始美術在形式和傳遞情感兩個方面的追求，也奠定了中華民族心理、文化相吻合的基本造型觀念與造型手法。道家云：大音希聲，大象無形。最質樸的東西，往往是這一事物最高之境界。
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“構成”，字面本身有“組織，重合，組裝”等含義，“構”的原意是“筑土為木以為宮室”。“構成”從傳統的概念上進行理解，可以理解為元素的組合和重組構造，具體指在一定規律的基礎上進行有效的分解、組合。構成是一種造型活動，是邏輯思維與形象思維相結合的一種構成方法。“構成”包括兩方面的要素，第一要素是指形態上的要素，即點、線、面、體、色彩、材料、技法和技法運用的法則等；第二要素即心理要素，具體指人通過視覺和感覺器官來引起心理上審美的認同感。其中，構成藝術主張把形態和色彩等因素作為構成的主體，幾乎不存在具體的對象。然后直接追求造型的純粹、簡潔、抽象，從而給人打造形態、色彩造型空間的時間感、空間感、運動感、節奏感等。這種美學創造不受到時間和空間的限制，給人以絕對的視覺享受。因此，我們說構成藝術是一種通過研究形態、空間、色彩來表達某種意圖的藝術。構成藝術賦予了所傾注的對象以特征，其中審美特征是構成藝術的主要特征。人們長期以來在生活實踐中逐步總結出了一定的審美特征，而任何造型都要服從與這種總結出的自然規律，這就要求構成藝術需要兼具個性與共性之美。既能夠在建筑中體現個人獨到的見解，又要體現社會文化的潮流。由于人與人的經歷不同，因此對于每個人的感受也不一樣。在構成藝術創作中會具有鮮明的個性表達，而共性特征是千百年來的積累。只有遵循共性特征，才能得到更多人的認同。兩者之間是相輔相成，互相依存的。其次，構成藝術的審美特征體現了真、善、美的思想內涵。在構成藝術的應用過程中，設計師們常常喜歡把真、善、美的情感寄托融入其中。通過真體現人們生活中最貼近心靈的部分，通過善喚醒大眾共同的心聲，借助“真”、“善”獲取“美”的升華。再次，構成藝術的審美特征是內容與形式的完美結合。點、線、面、色、材質是表，而真、善、美是內涵。只有合理的將兩者進行融合，才能在建筑中創造出大家喜愛的藝術品。
二、構成藝術在建筑設計中的運用探討
隨著構成藝術廣泛應用于建筑中，在現有的建筑中涌現出了大批優秀的代表，這些具有構建藝術審美風格的建筑為城市、為地區增添了美麗的風景。下面，將分別從構成藝術的點、線、面、色四方面深入探討構成藝術在建筑設計中的運用規律，為將來的建筑提供重要的參考資料。
1.點在建筑設計中的運用
在幾何當中，點不僅是最基本的組成部分、也是最重要的組成部分。在構成藝術中，點是最小的單位，也是建筑形態構成中最基本的單位。沒有點就成不了線，任何物體都是從點開始積累起來的。我們把形態比較小的形態統稱為點，無論點的形狀如何，無論處于哪個位置，在建筑設計時都作為點進行布置和設計。點在建筑結構中雖然不起眼，但卻是不可缺少的構成要素，它常常起到畫龍點睛的作用。通過點的點綴和襯托，使人們充分的感受到具體的膨脹和擴大效果。因此，點在建筑設計中的運用，作為一種造型原色，可以有效的產生位置效應、集中效應、方向效應和動靜效應，是建筑設計中不可缺少的元素，在不同的設計環境中呈現不同的特色。
2.線在建筑設計中的運用
在幾何學中，線是由一個點任意移動所構成的圖形。相對于“點”在建筑設計中的活躍程度，“線”則顯得沉穩了許多。線可以說是生命創造的符咒，利用線可以有效的進行空間的分割和鏈接。線主要承載的是建筑的長度和方向，有時也是寬度的體現。線按照不同的形狀和性質可以進行區分，如直線、曲線、水平線、斜線等。不同的形式、不同的狀態可以給人打造不一樣的空間，從而形成了建筑或者明朗、或者莊嚴、或者靜止、或者生動的形象，給予了建筑以生命力和審美情趣。比如在我國傳統的建筑中，點和線的緊密結合就成就了一種歷史悠久的建筑形式。歇山頂、廡殿頂等建筑形式，就是合理利用線的藝術形式。不僅利于采光，而且利用雨天的排水，從心理上給人輕盈輕快的感覺。
3.面在建筑設計中運用
相對于點和線來說，面在建筑設計中的影響力隨著面積的增大而提升。面的特點是具有長度和寬度，在一定情況下具有厚度，在視覺上面給人的沖擊總比點或者線大很多。面可以根據形狀分為幾何形的和自由形的，幾何形有直線形和曲面形，而自由形的還可以分為任意形狀和偶然形狀，一系列的幾何形狀給人不同的視覺感受。于是，建筑設計師門利用面這種獨特的特性進行設計。他們利用自由形狀來實現張力給人強烈的視覺沖擊，利用曲面造型的多樣化給人以無限的想象，同時帶給人藝術的美感。例如我國的奧運賽場鳥巢的設計，就是運用線與面的結合，給人以與眾不同的視覺空間和想象。
4.體在建筑設計中的運用
在建筑設計中，體是立體造型的最基本的表現形式，也是在諸多的構成藝術元素中最具代表性的元素。體通常具有長度、寬度和深度的三維立體空間的形態，通過立體空間表現建筑的視覺效果。在建筑師的手下，常常將體按照一定的規則進行組合。然后通過鏈接、滲透的各種手法，體現各種各樣的藝術造型，這些藝術造型給人帶來動感、張力、穩定等不同的空間感受。比如垂直的方向的形體可以給人以莊重向上的感覺，適合設計雄偉的建筑；而水平方向的形體給人以平靜堅實的感覺，適合設計住宅；具有傾斜性的建筑具有活動和動感，適合建筑一些公共場所。比如埃及金字塔的建筑，方錐體的形式給人高大、莊嚴的形象。
5.色彩視覺心理在建筑設計中的運用