時間：2024-03-04 17:32:02
導語：在雕塑藝術的審美特征及內涵的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
關鍵詞：陶瓷；雕塑；藝術；文化
1 引言
陶瓷是我國古代的一大發明，已有上千年的悠久歷史。陶瓷雕塑發展至今，同樣經歷了一個漫長的過程。它以其三度空間的立體效果、泥性紋理的淳樸、色釉變化的豐富等給人以獨具匠心的藝術美感，獨特的造型和審美價值尤為引人注目。每一件陶瓷雕塑藝術品所體現出來的思想與風格都是當時社會的縮影。所以說，藝術來源于生活。
本文著重從陶瓷雕塑的產生、發展、創新等方面做一討論，由于時間和條件關系，加之自己水平有限，不足之處難免，希望各位讀者提出寶貴意見，以便修正提高。
2 陶瓷雕塑的產生和發展
陶瓷雕塑是以陶瓷材料為基礎進行塑形雕刻，經高溫燒成、色彩裝飾后，表現出來的一種藝術瓷。在制造藝術品的過程中，由于有的物質材料是硬的，因此，凡是以金、玉、木、石等材料來制造的藝術品，統稱為雕；有的物質材料是軟的，凡用粘土之類材料去塑型的則稱之為塑。由于雕和塑經常是有機結合著，因此往往不作為雕和塑的嚴格區分，一般統稱之為雕塑。雕塑就是以雕、刻、鏤、琢、鑿、塑、鑄為手段，以金、玉、木、石、土等為材料，去塑造具有三度空間的人體形象或物體形象，反映藝術生活。
2.1陶瓷雕塑的產生
從陶瓷工藝美術發展史上可以看出，原始社會最早出現的陶瓷造型都是日用器皿，以后逐步發展產生陳設性的陶瓷造型。我國陶瓷雕塑藝術起源很早，可以追溯到新石器時代。人類在長期打磨石器和捏造陶坯的生產勞動中，逐漸摸索積累了一套制作人物、動物形象的技術和經驗，并且逐漸培養和提高了造型藝術的審美觀。陶器表面的裝飾是從平面的線紋開始，進而于器物的局部進行立體的捏塑，如器物的耳、把手、蓋、鈕等。題材多為常見的鳥、獸和人面、人頭等。這時，塑造形象的技法已能初步掌握。設計能力亦同時在提高。
2.2陶瓷雕塑的發展
公元前4360～3360年，河姆渡文化的陶塑藝術品中出現了人體塑像、豬、羊和魚等。據歷史記載，在河姆渡遺址的上層，曾出土一件人頭塑像的陶塑藝術品，頭像為橢圓形，前額突出，顴骨很高，眼和嘴以細線勾劃，形象逼真。公元前4040～2240年，大汶口文化的陶瓷雕塑以生動著稱。一般是個體形象，也有的是作為其他陶器上的附件。江西江吳城商代后期遺址中，就出土有鳥、人物、陶祖等陶瓷雕塑品。至戰國時期，隨著城邑規模的擴大和商品交換的發展，陶瓷業生產更加集中，更加專業化，出現了作坊集中式的陶瓷手工業，在制陶業內部也出現了主要生產某些產品的專業化傾向。這個時期的雕塑在中國美術發展上起了關鍵性的歷史作用。它突破了商周以來的渾厚、純樸、古拙的階段，創造出寫實、生動、靈巧的風格。戰國末期，陶瓷雕塑藝術迅速發展起來，已能混合使用圓雕、浮雕、線刻相結合的造型手法，把人物性格的造型特征揉合于藝術形象之中。秦漢是我國陶瓷發展史上的一個重要時期。近年在秦始皇陵發現的陶傭，以完美的藝術形式、生動逼真的神態，深刻地揭示了各種人物的內心世界。漢初的陶瓷雕塑藝術，明顯繼承了秦代陶瓷雕塑藝術風格，型體比較高大，注意細節的刻劃，形象生動逼真，威嚴莊重，體現出我國陶瓷雕塑藝術現實主義傳統的久遠歷史和明快簡練、深沉雄大的民族風格。唐代是歷史上最為繁榮的時期，唐三彩更為大家所熟知，絢麗奪目、形象傳神的藝術品充分反映出盛唐的文化氣息。從唐三彩的人物俑、動物俑等陶瓷雕塑藝術品中，我們可以看到大唐的社會生活全貌和唐代人的審美觀及精神氣質。明代崇尚德化瓷塑，進入清代特別是乾隆年間，景德鎮彩繪瓷塑逐步占據了主導地位，主要是因為不同時期人們的審美觀念完全不同，所以陶瓷雕塑的發展也是人們審美觀念變化的一種體現。
3 陶瓷雕塑的表現形式與人類生活的關系
3.1陶瓷雕塑與宗教
陶瓷雕塑與宗教的關系非常密切。佛教、道教、基督教、儒教素材經常作為創作題材，包括宗教人物、宗教故事，常見的有釋迦牟尼、觀音、羅漢、達摩、八仙等的塑像以及與他們有關的故事。
3.2陶瓷雕塑與神話傳說
神話傳說是一種經先人不自覺的藝術加工過的自然界和社會生活，以想象與聯想為特征，是典型的浪漫主義。每一個神話傳說表達出的精神內涵、藝術特征都可以很好地在陶瓷雕塑作品中體現，藝術家們對“大禹治水”、“女媧造人”、“后羿射日”等英雄主義和浪漫主義的神話傳說等都進行過藝術創造，使之成為了美妙的真實可視的藝術形象。
3.3陶瓷雕塑與音樂、舞蹈和建筑藝術
雕塑與音樂、舞蹈、建筑藝術都各有自己的藝術特征和藝術韻律，但是，彼此也具有相同的特征。音樂藝術是抒情性的藝術，高亢、低沉，急促、舒緩，強烈、輕柔，都具有召喚心靈的感染力；舞蹈藝術。則是通過人體的動作所形成的節奏與旋律來達到抒情效果；建筑藝術初看似乎與上述種類以及陶瓷雕塑風馬牛不相及，其實不然。就抒情而言，建筑與上述藝術門類一樣也講究抒情，講究審美的需求，在這一點上與它們有著共通性。陶瓷雕塑同樣是一種抒情性很強的藝術。是陳設性藝術。對環境有很高的要求，建筑藝術是典型的環境藝術。同樣，音樂，舞蹈都是時間以及空間的藝術，對環境的要求同樣很高。陶瓷雕塑從音樂、舞蹈、建筑中吸收豐富的藝術元素，除作為題材使用外，在藝術表現手法方面也有不少的借鑒。
3.4陶瓷雕塑與繪畫、書法
它們之間的關系更為密切，皆是最為典型的中國民族藝術范疇。繪畫藝術講究“骨法用筆”、“氣韻生動”、“形神兼備”，注重形象的刻畫和意境美的追求，這些在繪畫藝術所出現的要求，在陶瓷雕塑藝術中無一不被遵循。書法是講究和強調線的表現力的藝術門類，從書法藝術的審美特征來看，它是實用性與藝術性相統一的藝術。人們將自己的精神意蘊、生命情思、審美趣味化為或縱或收、或枯或潤、或粗或細、或剛或柔的線條，并通過這些線條的枯潤、濃淡反映出人的審美經驗。此外，繪畫、書法和陶瓷雕塑還有一個共同特征：它們都不適宜于表現持續性與情節性的事件，擅長表現瞬間動作，并在動作瞬間內創造出頗富生命力、表現力以及想象力的藝術形象。
3.5陶瓷雕塑與文學
陶瓷雕塑除了具有與文學共有的特征之外，它還有著泥與火的痕跡，可以說是火的藝術結晶。
從藝術種類來講，陶瓷雕塑與文學分屬不同藝術種類，但卻有相通之處。文學起源于勞動，具有相當濃厚的再現風格，與勞動的內容密切相關。陶瓷雕塑中的造型都是創作者的大膽想象，反映的是一種生活，也是人們審美觀念的形象見證；再加上泥土的氣息、手感的痕跡、簡練的雕琢，正是陶瓷雕塑內在語言的最好表現。 3.6陶瓷雕塑與哲學
陶瓷雕塑作為一種美的事物的載體，同時也體現出中國哲學與美學的思想精髓。無論技法如何變化運用，造型如何怪異，處處都體現出人的氣息和人對生活的感悟。從古至今，任何題材的陶瓷雕塑藝術品皆是體現著以人為貴的思想，表現出人自身對生活的不斷追求。
3.7陶瓷雕塑與民俗文化
陶瓷雕塑靈感來源于勞動生活，也是一種民俗藝術。民俗文化，它客觀而廣泛地反映了周圍的社會生活、世態人情和人們的審美觀念、審美價值、審美情趣以及審美追求。
關鍵詞：裝飾;雕塑;城市文化
一、裝飾
“裝飾”一詞在英語中主要翻譯成“Decoration”和“Ornament”這兩個單詞，中文都譯為裝飾。Decoration除了裝飾意思外，還有裝潢的意思，而它的動詞形式Decorate，這個詞在西方最早出現于17世紀中期，當時的意思是恩典和榮耀，然后根據拉丁文中decoratus“裝飾”的過去分詞decorare發展衍生過來的。后Ornament 這個詞最早出現于19世紀初期，它是根據法語及拉丁語中的一個單詞轉化過來的，既有裝飾，又有美化的意思，現在這個詞在英語、法語、德語中都是Ornament 。Decoration起源于中世紀晚期的英國，它當時是指在不改變任何特定物的主體結構的條件下，為增加其視覺效果而添加一些美麗的圖樣和紋樣的形狀，如一些建筑上的雕塑花樣或工藝品的花邊飾紋。
裝飾是美的一種表現形式，它不僅具有審美意義，也包括社會深層的情感和文化內涵，構成了裝飾的三個主要特征 ，即“裝飾性”、“文化性”、“結構性”。“裝飾性”是人的內在屬性和裝飾性格形成的意識和行為，它可以在任何一種藝術形式存在，裝飾的集中和強化可以導致一個裝飾風格。 裝飾的藝術方法使得平衡，統一，節奏與韻律的基本規則在裝飾藝術中得以運用，這里基本法則的程式化，多元化，形象化的表現從而使反映的圖式結構更加清晰; “文化性”是從社會、民族、歷史等方面滿足人們意識形態更深層次的需要。從文化的層次來看，裝飾可以說是文化的產物，也是也是一種藝術文化存在的方式。裝飾所代表的文化性其一是因為它作為人類行活動的方式或者是造物方式都具備一定的文化意義;“結構性”是裝飾的結構特征，無論是在建筑或這工藝品中，除了在裝飾和結構上的統一，還要在元素的構成和結構化的裝飾形式統一到一起。 例如上海世博會中國館大紅斗拱，既是一種支持結構，又是一種裝飾的構成，這里裝飾體現出不同層次，而裝飾越是結構化，裝飾的功能就越大，意義也就源遠流長。
二、裝飾雕塑
從上述對裝飾這個概念的認識中，我們看出裝飾雕塑相對于純雕塑具有鮮明的裝飾性特點，既具有純雕塑的實用功能，又具有裝飾性的審美功能。雕塑大師在進行創作雕塑作品時，首先強調它的裝飾，裝飾雕塑要具備優美的姿態，美觀的造型，漂亮的構圖，呈現出一幅優美的圖畫給使人們感受到心靈的愉悅。正如一些裝飾雕塑得到了很多人的關注，讓市民感動和驕傲，它甚至象征著整座城市，如哈爾濱群力新區的“白山黑水”主題雕塑，展現了寒地水鄉的獨特風情，也成為友誼西路上又一處景觀。還有冬天哈爾濱的冰雕雪雕，尤其是冰雪大世界里的冰雕，它代表著哈爾濱的特色，具有典型性的雕塑，促進了冰城哈爾濱旅游業的發展。除了上面提到的以美化城市的環境為目的裝飾性雕塑，還有一些紀念性雕塑如哈爾濱松花江江邊（中央大街街頭）的防洪紀念塔，塔身中部刻著防洪筑堤的英勇將士，表達了從斗爭到勝利慶典的現場，描述著英勇斗爭精神在防洪抗災中的所有表現。 塔的頂部是由農民和士兵的雕塑和知識分子。顯然，防洪紀念碑雕塑象征著英雄城哈爾濱。
裝飾雕塑師以立體造型的方式，將裝飾化的造型，通過工具、材料、造型等方法依照美的形式法則和一定的秩序進行塑造，從而創造出全新的立體形態。裝飾雕塑最突出的特點就是裝飾，以裝飾為特征，與其環境、建筑、城市文化等要協調統一，在強調形態的形體、空間、材質、韻律、肌理、秩序的同時，又要注重其他的造型元素傳達的視覺和心理反應，從而使觀眾和雕塑裝飾品間產生共鳴。如今，科學技術的進步，空間和形式的應用，隨著探索新技術的不斷發展，新材料，新技術的應用，對促進裝飾雕塑領域的創新和發展起著強大的作用，在城市我們可以感覺到生活中處處都有裝飾雕塑的影子，它改變了城市的環境，活躍了城市氛圍。雕塑的裝飾性表現出各種形式內容 ，例如以紀念大事件及歷史上有代表性人物為主題的雕塑，還有在公共場所，如街道，廣場，綠色景觀布局，交通樞紐，商業區，橋和裝飾環境雕塑等，這些多姿多彩內容對城市文明的發展起著積極促進的作用。
三、城市文化的特征
3.1視覺
首先，城市的視覺形象是感官所感受到審美的靈魂，城市里的各種顏色，城市的建設和其他裝飾雕塑對人產生視覺沖擊力，令人震驚，令人驚嘆，令人贊美，令人恍惚，然后才可能作為一種美來欣賞。其次，城市的視覺形象主要是一個動態的美感，而城市視覺更不缺少靜態的藝術，如建筑，雕塑等。對于那些城市中的表層文化，是由城市感知的、有形的及各種各樣的基礎設施組成，包括城市的建筑結構、花草樹木、城市的各種基礎設施等人工所創造的自然環境，最終形成了城市的視覺美。
在城市文化中的裝飾性雕塑以各種形式存在，給人視覺上很大的沖擊，根據不同環境的影響，隨著城市的不斷發展，在人們面前所呈現出不同的城市。不同的裝飾布局，建筑形象，城市景觀，文物和各種類型的城市雕塑等其特有的功能，裝飾雕塑成為在建筑環境中不可或缺的元素。它是城市環境建設中的一個有機組成部分，它的主題類型應應符合建筑特色的功能。在現代都市中，裝飾雕塑是一種裝飾空間環境的道具，調整城市不同的色彩和群眾的心理感受，形成對人們視覺上強有的沖擊力。
3.2聽覺
聽覺指揮大師拉楊說：“耳朵是最直接地通向心靈之門的器官”，如今人們在聽覺享受上的選擇越來越多元化。當我們需要開放的思維時，許多人選擇在悠揚的古典音樂，度過一段美好的時光，當我們需要釋放激情時，很多人到大的流行音樂節或去酒吧聽優美的音樂。所以裝飾雕塑不僅在視覺上給人以沖擊感，還要在聽覺上給人以陶醉感，這并不是單純為了美觀，而是將視覺與聽覺更好的結合。
在環境中的裝飾雕塑，既要有裝飾文化方面的特點，還要有一定的特殊性，以表達不同的環境特性。裝飾雕塑設計上不同的風格可以形成不同美化環境，給人以愉悅感，讓人們既感受到強有力的視覺沖擊力，又讓人們享受其藝術的聽覺感染力。裝飾雕塑由于使用功能和對環境的要求，要求以輕松、歡樂、間接地藝術風格表現出來。如在音樂廳、歌劇院就要給人一種聽覺上淡雅、優美和抒情的感覺，而在迪廳或者舞廳就要符合年輕人所追求的心理。聽覺的感染力深深的影響著城市文化的特征，而裝飾雕塑恰恰需要以它獨特的形式給人們聽覺上的感受。
3.3味覺
裝飾雕塑在我們日常生活美食當中的應用也是非常普遍的，它既可以美化宴席，又能體現出造型藝術的氣氛，而且在美味的菜肴組合中體現出它的獨具匠心的特點。這樣的表打方式體現造型上的完美，然后再加上中國烹飪藝術所具有的色、香、味俱全三原則，使美味的菜肴看上去就特別有食欲，如果吃上這樣的美食，那是營養又健康，令人回味無窮。
食品雕刻在中國烹飪文化中起著舉足輕重的重要，以其獨特的藝術特征，在世界文化的烹飪當中占領著重要的地位 。裝飾雕塑的最主要目的就是表現其美感，使雕刻食品不但呈現給人們一種特別的藝術感受，而且還滿足了大家的味覺，這就是技術與藝術的結合，深受世界廣大人們的歡迎，這也成為我國與世界各國進行烹飪文化交流的重要橋梁。現在很多高檔飯店在一些菜肴中都用到了食品雕刻，有的是雕刻的花，有的是雕刻的動物等不同造型來提升人們的味覺。在中國傳統節日中秋節是我們老百姓都會吃上美味的月餅，仔細觀察有很多月餅上雕刻著各種各樣有代表性的傳統元素，既讓我們品嘗到了它的美味，又有著一種文化的傳承。
四、裝飾雕塑的作用
4.1提升人們的生活品質
自然環境、社會環境以及家庭環境，構成了人類生活的全部空間，人有時是這個空間的主體，隨著人們對自己價值認識的越來越深，人們對生活環境質量的要求也隨之提高。人們對自己生活、工作、娛樂環境品質的要求，已不是僅僅停留在經濟實用的層面上，而是逐漸追求更高層次藝術品位和精神內涵。所以在家庭環境中，裝飾雕塑的出現與存在有著特別的意義與價值，尤其在今天高樓大廈無處不在，人們的生存空間在城市中不斷被擠壓，如果能為市民創造一個更富有詩情畫意的雕刻裝飾，更人性化的空間，會促進人與環境的關系更加協調，讓人與自然相互依存相互適應。城市的公園設計、廣場設計、景觀設計等更加注重城市的環境與人們的生存空間協調，物質性與人文性的有機結合，讓人類、環境、文化、城市相互促進，裝飾雕塑也就成了人與城市環境溝通重要的載體。例如每到休息日或每天清晨與傍晚，人們都會到公園廣場休閑散步或者鍛煉身體，在很大程度上提高了人們的生活品質。
4.2引導受眾對藝術的感知
裝飾雕塑的主要對象是人或物，當然也有一部分雕塑設計者不表現人體和物，而是刻畫植物的雕塑，在精神內涵上總是較為膚淺，往往只是充當了某些建筑的裝飾物，所以這并不是裝飾雕塑這門藝術的主流。對于雕塑來說，黑格爾有其獨特的見解，在他心中雕塑代表了藝術的一種理想形態，使其精神因素和物質因素之間達到平衡和相互融合、相互滲透。我們說建筑的物質是大于建筑精神的，建筑的物質之所以那么大，是由于精神一般都是被象征出來的，在裝飾雕塑中，精神與物質的比例應適合人體藝術精神的整體形象， 而在城市中裝飾雕塑創作要堅持的原則是盡可能用簡單的空間圖像來觸發觀眾的精神交往，從而達到寓意豐富而形似簡單，這也正是雕塑所具有獨具一格的魅力， 也是雕塑愛好者對審美理想的追求，試圖將自己的作品的能量安然的釋放出來。在生活中有時當我們觀欣看到一個雕塑佳作時，我們的審美經驗就會使我們在有限的空間中產生宇宙的聯想。它就如是富有詩情畫意的古詩，像一首微妙而又短暫的音樂，讓觀眾沉浸在這種意境當中，從而產生無盡的聯想，有如身臨其境。
4.3改變人們的生活習慣
在現實生活中，無論雕塑設計師創造出多么精美的、多么富有創意的雕塑，都不是憑空想象的。人類的每一個或大或小的創作成果，都是為了滿足人類生活要求、滿足社會發展的要求，對人類發展有著重要的意義。對于當代藝術設計無論是哪種風格的設計，不斷更新換代，它仍是技術與工業革命，在如今信息高速發展的時代，大文化背景下，設計必須要與技術文化更好的結合。作為我們現代人有新的生活觀念和生活秩序，然而以前的生活觀念不斷的接受挑戰，我們還要不斷與當代高科技所帶來的噪聲、污染、生活壓力作斗爭，這也促進了新一代生活方式的誕生。新裝飾雕塑設計使人們加快了對審美特征的適應速度，充分反映在時代社會思潮領域的藝術中，人與人、人與自然更加和諧。從積極意義上看，現代裝飾雕塑豐富了人的思想方式，為人類塑造了可以從不同角度，不同層面欣賞多元化藝術雕塑品。新的藝術形式，滿足了現代人的審美愿望和心理愿望，從而改變人們的生活習慣。
四、結語
新裝飾雕塑在城市文化中扮演著重要的角色，是人類物質和精神文明不斷進步的真實寫照，新裝飾雕塑以其特有的飾性表現裝飾與文化的功能。目前我國物質文化不斷提高，城市經濟的高速發展，市民品味的提高，人們開始要求的更專業的裝飾空間，大到一些主要的公共裝飾雕塑，小到市民吃的食品造型，而隨著人們思維的不斷創新，和裝飾雕塑應用的越來越廣泛，也是裝飾雕塑不斷更新的主要原因。因此現代很多裝飾雕塑作品，以它獨特的視覺效果、聽覺效果、味覺效果模式展現給人們。裝飾雕塑作為雕塑的一種特殊表現形式，在人們生活中逐漸扮演了重要的角色，提升了人們的生活品質，讓受眾者對藝術有了進一步的感覺和認識，從而也改變了人們的日常生活習慣，裝飾雕塑對人們生活的影響是越來越大。
參考文獻：
[1] 沈濤. 裝飾雕塑. 北京：北京師范大學出版社. 2012.
城市雕塑，人們通常稱之為空間藝術。但它的真正意義不僅僅是因為它占有了空間，而是他在這一空間中所起的作用。雕塑的體積意識在于它的造型、比例、結構以及一切內容與形式。但要強調城市雕塑在空間中所起的作用，就不完全指的是其體積意識的本身，而是畫外之畫。我們所生存的空間環境是個多元的、多層次的、不同文化趨向的，自然與人為環境的結合。應該說組成這一環境的建筑、園林，交通等形式，都有著一定的內容。各種內容的小體系組合起來，形成一個大的體系，而主導性的城市雕塑，就是這一體系的集中表現。城市雕塑有著高度的概括性，能體現出各種環境之內涵。然而，這種空間意識不是在雕塑之間、或者塑造之后，而是在進行城市雕塑設計之前就應該首先想到的。它是進行城市雕塑之前的必然要求。這樣強調、就把城市雕塑與架上雕塑有所區別并拉開了距離。
許多架上雕塑是不適合放大后安置到城市的大環境中去的。它的闖入是冒昧的，所有的環境都有其特點，特色，特殊的文化內涵，雕塑不是“大路貨”，不是虎字牌“萬金油”，不可以隨便放大一個內容相仿的安放上去就行了。城市雕塑除了自身的藝術語言之外，必須與周圍空間，及整個城市和地區的整體意識相對話；使自己融入其中，才能成為城市環境的組成部分。一定的環境條件，和一定的空間意識，決定了一定的雕塑表現題材和形式。也才能創造和營造出意境，并表達適合某種文化趨向，而體現出人的精神和意志。雕塑一旦置于環境中，就成了這個整體不可分割的一部分。就要與這個整體協調一致，而且不論是靜破動、動破靜、曲柔破剛直和以小限大，以人制小等順向或逆向的破立關系，其目的都是使環境得以補充與改造。使其變得有秩序，而符合人的審美心理要求。內容的切題是很重要的，它必須是專門為此環境設計的雕塑才能切題。而這種設計是包括其所要求的形式在內，并表達內容的兩者相結合的、統一的藝術語言。架上雕塑的植入正如革本與木本嫁接，風馬牛不相及。要做好，就必須對空間環境深入的研究；從架上藝術的審美要求，擴大到對整個環境的審美要求；是積極主動地配合環境，適應和實用于環境，而不是生硬地硬搬過來。他的過渡正如靜物寫生與風景寫生；也許你的靜物寫生是非常熟練的，色彩構圖等都十分到位，然而突然讓你進入大自然，就會把你搞得暈頭轉向、一片茫然而不知所措。因為風景寫生色域放大、視野遼闊、氣象萬千、五光十色。而且變化惟妙惟肖，和在只有兩三米近距離畫靜物，完全是兩回事，因而需要對大自然的仔細觀察與研究。只有掌握了“色彩透視”的“法寶”，才能進入實際意義的風景寫生。風景寫生是建立在靜物寫生基礎上的更宏觀、更廣義的知識和藝術語言的延伸與發展。城市雕塑同樣是建立在架上雕塑基礎上，從微觀向宏觀的擴展與延伸。架上雕塑那種細膩、復雜、瑣碎，面面俱到，以及純技巧性的東西，在城市雕塑中是不足取的。城市雕塑的粗獷、單純等，都是為適合和改變城市環境而應用的，單純不是簡單，減筆不是減意。城市雕塑的神奇，在于對環境空間意識的理解與運用。城市雕塑不是意外飛來之石，而是與其環境協調統一，并使環境升華而更典型、更富有特色的、意境深遠的“領頭雁”，而不是“老鷹”。在以人為中心的生存環境中，有著各種不同的環境層次，和不同層次的環境空間意識與要求，但雕塑不是環境的附庸。“排頭雁”必須積極主動地起到“雄鷹”的作用，加強自身的“權力”，使“雁群”不論排成“人”字，還是排成“一”字，都要步調一致，向著理想的方向，有秩序地進展。城市雕塑要把握環境的特征，及其內在文化趨向，以相適應的材料、風格、形式與主體內容，帶有導向性和統帥性的視覺內聚力，依賴于環境并融于環境，與其構成整個空間協調的統一體。架上雕塑也是注意其環境的，它的內容、形式、大小、方向、位置等都關乎著大廳，客宅等環境關系。但兩者卻有所不同，一個是側重于反映自然真實。只有尊重之才能反映之；而另一個則是側重于積極表現的問題，其設計必須依從于環境意識的要求去創意，去改變架上雕塑的本來面貌，而給予變形、夸張，特別是比例上的、令雕塑家本身都不忍心的、在―般情況下，甚至認為是不合理的改變與夸張。但它符合環境，在這一空間里它是正確而合理的。因為在室外的大環境里，透視的張力顯現出來了，視角和視覺都有了巨大的變化。我們由俯視變成了仰視，由本來可以拿在手里欣賞的雕塑作品，變成了走很遠還沒覺得有多大變化的龐然大物。所以環境空間意識是城市雕塑的神明。雕塑的融入必須在環境空間意識的前提下才能協調，并合理地統一起來。
對于城市雕塑，它的環境意識具有更加廣泛而深遠的、帶有環境學說的普遍原則意義。雕塑不能是被動性的對環境的點綴，而應該是積極主動地滲透于環境。其空間意識就是環境意識，多大的空間，適合多大的雕塑，什么樣的環境和歷史背景，適合什么題材的雕塑。以及朝向、光源等一系列的問題，諸多都是“技術性”的問題。在這里，特別應該提出的是環境的透視關系問題。這種透視是多角度的、全方位的，有時是定向的、甚至是最大限度的。在多大程度上雕塑的比例關系才適合人們的視覺，才能更加準確而達到預期效果，并與環境結合的更加融入完美等，這些問題自然包括你要給觀者的感受，并預料到后期效果。甚至你還要想到環境的變化，以及多大程度上的變化，你的題材、材質能維持多久，等等。
城市雕塑是環境藝術的一個組成部分，對于環境有著舉足輕重的作用。一般地說，在現有的環境中修建雕塑，首先要考慮它的順應性。在充實環境、補救環境中，起到引導視覺、凝聚空間，與畫龍點睛的作用，使其環境更富于典型特征。對于一個陌生的環境，我們首先要了解其意境的趨向，把握其空間特性。使雕塑設計的內容與形式，符合這一空間環境的氛圍，進而求其協調的統一性，以起到更為積極的主導作用。再者，城市雕塑對于空間環境本身，就具有積極的干預作用，環境的廣闊、雄偉、壯麗等郡只能是一種氣勢。當然這種氣勢是誘人的，令人心曠神怡的，但雕塑卻是要給這種美中注入思想，注入靈魂，使其更加充實而名副其實。正如一位美麗的姑娘又有了文化與知識，自然是更加可愛。但是，這種“增添”或“附加”不象是給美麗的姑娘戴一朵花兒那么簡單。它可能是嚴酷的“破壞性”的補償，有點兒武斷或霸道。就象各種樂器齊鳴時，突然打起了架子鼓，一下子統一了全場的節奏與旋律。雕塑也是這樣，使自身的審美特質，參與而滲透于環境的審美意識，并對這一空間進行改造，以使其更順從于人們的需要而服務之。
關鍵詞：美術；設計；工藝美術；意識形態
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研究和探討美術、設計和工藝美術之間的關系是研究美術以及美術相關學科必須研究的課題。研究這三者之間的關系就要從這三者的概念入手。了解它們的內涵從而區別和聯系它們之間的關系。下面我從三者的概念、表現形式和分類闡述這三者的區別與聯系。
一、設計的概念、表現形式和分類
設計是把一種計劃、規劃、設想通過視覺的形式傳達出來的活動過程。
設計是人類為了實現某種特定的目的而進行的一項創造性活動，是人類得以生存和發展的最基本的活動，它包含于一切人造物品的形成過程之中。從這個意義上來說，從人類有意識地制造和使用原始的工具和裝飾品開始，人類的設計文明便開始萌發了。設計的萌芽階段從舊石器時代一直延續到新石器時代，其特征是用石、木、骨等自然材料來加工制作成各種工具。設計便是造物活動進行預先的計劃，可以把任何造物活動的計劃技術和計劃過程理解為設計。
在設計概念的產生過程中，勞動起著決定性的作用。由于人類能從事有意識、有目的的勞動，因而產生了石器生產的目的性，這種生產的目的性，正是設計最重要的特征之一。
作為物質產品，它反映著一定時代、一定社會的物質的和文化的生產水平；作為精神產品，它的視覺形象（造型、色彩、裝飾）又體現了一定時代的審美觀。
一般分為兩大類：日用工藝、陳設工藝。我國工藝美術品的制作較早，如新石器時代已有彩陶，商代以前已有刻紋白陶，商代已有玉器等，寫實的造型和圖案化的手法即表現出很強的實用性和藝術性。它們的生產，常因歷史時期、地理環境、經濟條件、文化技術水平、民族習尚和審美觀點的不同而表現出不同的風格特色。
人類早期使用的石器一般是打制成形的，較為粗糙，通常稱打制石器時代為“舊石器時代”。通過觀察世界各地遺址中發現的石器，人們可以了解到人類設計概念產生和演化的過程。事實上，整個人類的設計文明就已在這里萌發了。
二、美術的概念、表現形式和類別
美術，指占據一定空間、具有可視形象以供欣賞的藝術。一般指除了建筑藝術之外的造型藝術的通稱。“美術”這一名詞始見于歐洲17世紀，也有人認為正式出現于18世紀中葉。近代日本以漢字意譯，前后傳入中國，開始普遍應用。也稱“造型藝術”。按照目的可分為兩大類，即：純美術和工藝美術兩類。
這里我們可以從美術的概念看到美術的大概念包括了工藝美術。工藝美術是美術的一個分支。
美術，是以一定的物質材料，塑造可視的平面或立體形象，以反映客觀世界和表達對客觀世界的感受的一種藝術形式，因此，美術又稱之為“造型藝術”、“空間藝術”。
在藝術分類中，美術又稱造型藝術、視覺藝術、空間藝術。它是指藝術家運用一定的物質材料，如顏色、紙張、畫布、泥土、石頭、木料、金屬等，塑造可視的平面或立體的視覺形象，以反映自然和社會生活，表達藝術家的思想觀念和感情的一種藝術活動。它主要包括繪畫、雕塑、工藝、建筑等類型。
美術的主要表現形式：美術是以物質材料為媒介，塑造可觀的靜止的，占據一定平面或立體空間的藝術形象的藝術。表現作者思想感情的一種社會意識形態，同時也是一種生產形態。
美術，也稱造型藝術或視覺藝術，它是運用一定的物質材料（如紙、布、木板、粘土、大理石、塑料等），通過造型的手段，創造出來的具有一定空間和審美價值的視覺形象的藝術。
美術通常指繪畫、雕塑、工藝美術、建筑藝術等在空間開展的、表態的、訴之于人們視覺的一種藝術。十七世紀歐洲開始使用這一名稱時 ，泛指具有美學意義的繪畫、雕刻、文學、音樂等。我“五四”前后開始普遍應用這一名詞時，也具有相當于整個藝術的涵義。例如魯迅在一九一三年解釋“美術”一詞時寫道：“美術為詞……譯自英之愛忒。愛忒云者，原出希臘，其誼為藝。隨后不久，我國另以“藝術”，一詞翻譯“愛忒”，“美術”一詞便成為專指繪畫等視覺藝術的名稱了。
三、工藝美術的概念、表現形式及類別
實用性藝術同樣包括兩大類：工藝美術和建筑。目前，國內外對工藝美術這個概念的理解雖有不同的看法，但按照通常的說法，工藝美術包括了傳統手工藝品、現代工業美術和商業美術三大部分。傳統手工藝品如玉雕、象牙雕刻、漆器、金屬工藝品等；現代工業美術（或稱“工業設計”）包括一切為滿足人民日益增長的物質生活和精神生活需要的適用而美觀的生活用品（如花布、陶瓷、玻璃器皿、家具、地毯、家用電器等），以及現代化的交通工具和機械的造型和色彩設計；現代商業美術主要是指商品標志、包裝裝潢和商業廣告等。建筑之所以也屬于美術的范圍，那是由建筑本身包含的技術科學和藝術的兩重性所決定的。任何一座建筑物總是以具有某種空間形體的物質結構矗立在大地上的，這就必然有一個造型是否美觀的問題。從這個意義上講，建筑和雕塑一樣是一種非常具體的造型藝術。
工藝美術是造型藝術之一。它是一種集裝飾、繪畫、雕塑為一體的空間性的綜合藝術。工藝美術品是以美術的技巧制成的各種與實用相結合并有欣賞價值的工藝品。它是因人們的實際生活要求而產生的，與人們的日常生活有極密切的關系。
工藝美術通常指美化生活用品和生活環境的造型藝術.它的突出特點是物質生產與美的創造相結合,以實用為主要目的,并具有審美特性. 造型藝術之一。以美術技巧制成的各種與實用相結合并有欣賞價值的工藝品。故通常具有雙重性質：既是物質產品，又具有不同程度精神方面的審美性。
綜上所述，設計是一種有意識指導下的行為過程，是一種意識形態指導下的活動。這種行為過程包含了美術這一意識形態。而美術又包含了它的分支之一的工藝美術。因此我們說美術是包含在設計中，而工藝美術又包含在美術中。這就是設計、美術和工藝美術之間的關系。
參考文獻：
[1]《中國美術史》主編：屈健 宋曉峰 王旭 西北大學出版社
影視藝術是當代最具群眾性的藝術之一，是通過銀幕或熒屏上的藝術形象進行思想熏陶、情緒感染的一種精神活動。它吸取了各種藝術的精華，變成了一門嶄新的藝術。本文從影視畫面的精神意蘊，影視藝術的審美特征、影視藝術的審美作用、影視藝術的現實性四個方面分析了影視藝術的審美特征，同時闡述了影視藝術欣賞要善于捕捉影視作品的思想光芒，要善于把握影視作品的藝術特色。
關鍵詞：
影視藝術；審美特征；審美作用
就人類藝術發展歷程而言，影視藝術是最富有活力、創造性最強的一門藝術。盡管影視藝術誕生得較晚，但無可否認，影視藝術極大地豐富了人們的日常生活，其地位也不遜色于一些傳統的藝術。影視藝術主要借助光和電來帶給人們聽覺和視覺的享受，不僅提升了信息傳播的效率，也使得人們的交流和溝通變得更為便捷。影視藝術充斥著人們的日常生活，這也成為人們消遣娛樂的必備形式，但并不是每個人都懂得去欣賞這一類藝術。我國著名美學家朱光潛曾說，對于一個藝術作品，覺得作品好，需要說出個所以然來。對于影視藝術，要想領悟這門藝術的美，就必須把握住以下審美特征，才能對影視藝術進行全面的解讀。
一、影視畫面的藝術內涵
不同的藝術都很注重畫面美的營造。詩歌藝術的畫面美往往是通過營造特定的意境來表現的，散文則主要是通過文章的情韻來營造一個充滿美感的世界，小說則可以借助一個個故事來表現現實生活里的美感，戲劇藝術主要是借助具體的動作來表現這一藝術的美感，而影視藝術則主要是借助影視畫面來表現特定的美感。在影視畫面里，最基礎的構成部分即一個個屏幕畫面，這也是影視藝術反映現實生活里的美感所采用的途徑。對于影視藝術而言，屏幕畫面就如同詩歌的意境、散文的韻味、小說的章節、戲劇的動作一樣，借助具體的屏幕畫面，向觀眾傳達出影視藝術的美感。影視藝術自身要表達的美也是貫穿于現實生活的，可以說，影視藝術借助的屏幕畫面就是一種活動畫面的表現，不同的畫面將觀眾帶到不同的場景里，通過連續性的畫面變更，就創造出了源于現實生活、但又帶有藝術元素的一個個畫面，這也是對現實生活的一種折射。愛森斯坦曾說，影視藝術領域的畫面帶有很深厚的情感元素，這種情感主要在于創作者自身情緒和心境的表達，是一種情感藝術的濃縮。影視藝術借助具體的畫面，將觀眾帶到特定的情境中，再試圖將藝術本身的情感注入觀眾，引起觀眾的共鳴。如果說文學作品是通過語言文字來傳達作品的情感、反映現實生活的，那么影視藝術則是借助一個個持續性的畫面來表現真實的生活，也正是借助畫面，才成功塑造了影視藝術。倘若沒有視覺上的享受，觀眾也難以領悟到影視藝術自身的美感。對于藝術，最主要的表達對象便是一個個形象，藝術形象自身的承載量是十分豐富的，能夠將一些難以表達的定義生動地表達，也可以彌補藝術在傳播交流方面的缺陷。然而，文學作品只能借助語言文字來表達一個形象，影視藝術則可以借助的畫面來表達某個形象，這就使得這類形象更加直觀和具有感染力，在形象的表現上具有很大的優勢。影視藝術不僅能真實地再現現實生活，還能對現實生活進行必要的藝術加工，從而表現出創作者的情感和態度，并感染觀眾。影視藝術能夠將生活直觀地表現出來，此外，這門藝術的信息容量又是十分豐富的，作者往往將自身的情感融入到作品里，影視作品就被賦予了具體的內涵，這也是作品由理性轉移到意識層面的表現。因此，影視作品的創作需要重視畫面的構建，只有創造生動的形象，才能有效感染觀眾，才能充分展示出影視作品所蘊含的審美情趣以及藝術追求，這樣才能使得影視藝術成為一門凝聚了現實生活元素的藝術。
二、影視藝術的審美特征
1、影視藝術的綜合性影視藝術和文學作品由很大的區別。盡管文學作品也有具體形象的塑造，也有具體的情節來表現現實生活的概況，然而，影視藝術所塑造的形象更具直觀性，觀眾可以直接通過視覺來接觸影視藝術塑造的形象，文學作品則必須依靠描述的語言來進行塑造。影視藝術和音樂藝術也有很大的差異，盡管影視藝術一個個畫面的組成也是有規則的，如同音樂藝術里音符的銜接，但影視藝術所表現出來的卻是畫面和聲響結合的情境，這是音樂藝術無法同時滿足的。影視藝術和美術比較起來也有著巨大的差異，盡管這些藝術都注重造型的塑造，但影視藝術創造出來的形象卻是可以活動的。影視藝術和戲劇相比也具有很大的差異，盡管這兩類藝術都具有較強的綜合性，然而，影視藝術突破了傳統的舞臺視角這一局限，可以穿越不同的情境來突破時空的限制，不管是從藝術跨越的時間還是空間元素來看，都遠遠超出傳統的戲劇藝術。影視藝術自身的綜合性，進一步豐富了這門藝術的感染力，可以使得觀眾在較短的時間內隨著屏幕畫面的變化穿越不同的時空情境，表現形式上也是十分靈活的。以影視作品《牧馬人》為例，節目開始時就呈現了藍天與白云整合的完美畫面，觀眾隨著鏡頭仿佛一起進入了美麗的大草原，但隨后，影視作品的視角就變為了北京的飯店，讓人們將自身的角色幻化成一個個旅行者，緊隨其后的便是黃土路場景，帶領著觀眾在短時間內體驗不同環境的氛圍。在影視藝術里，會根據角色的需要切換到不同的情境，而且在時間跨度上也是十分靈活的，這部影片在畫面情境變化的同時，借助旁白，讓人感覺剎那間已經穿越了三十年。因此，影視藝術作品只要不違反人們生活的邏輯，根據藝術的需求，可以對作品進行主觀的創作和重組，不同的畫面也可以自由地進行轉換等，這都充分表現出了影視作品的綜合性。
2、影視藝術的視覺性從形式上來看，影視作品是視聽結合的，可以充分發揮多種藝術和手段，為觀眾創造更好的體驗。影視作品的視覺性主要表現為一個個具體的畫面，這也是該類藝術的關鍵元素，通過一個個具體的畫面，才得以構成影視藝術這一整體。影視作品能夠借助變化的畫面來傳達人物的思想情緒，這鮮明地體現了影視藝術的視覺性特征。戲劇只能借助人物的動作來表現，然而戲劇會受到實體舞臺的局限，觀眾的視角也會嚴重影響戲劇表演的質量，所以戲劇在人物內心情感的表現方面存在很多缺陷。由于在實際表演過程中，觀眾的視角是較為固定的，演員為了讓更多的觀眾盡可能清晰地看到戲劇動作或情節，表演過程中往往都帶有夸張的成分，對于一些細微的動作，則很容易被觀眾忽略。以朝鮮影片《賣花姑娘》為例，主角是一位雙目失明的女孩子，得知母親逝世的噩耗時，一路上跌倒了很多次，藥包也散落在地，摔倒時主角還有一個伸手抓的細節，這一細節對于表現對母親的愛以及母親逝世的悲痛有著顯然的作用，在一細節在傳統的戲劇藝術里就是難以表現出來的。在影視藝術領域，還可以借助鏡頭特寫的模式來進一步表現人物內心的思想情感，例如可以通過對人物面部表情放大或細節的模式，更加鮮明地表現出人物內心的情感，這也是影視藝術視覺性特征的鮮明表現。具體的影視作品里，鏡頭可以選取人物的面部表情，諸如眼神等，這就不僅增強了藝術作品的現實性，也使得作品更具感染力，這也是影視藝術獨特的優勢。以國產片《歸心似箭》為例，中玉貞將煙袋贈給魏得勝時，便充分運用了以物托情的表現手法。所以，要充分發揮影視藝術的細節表現優勢，更全面地表現出人物內心的情感，以物托情的表現手法可以極大地激起觀眾的興趣，從而達到更好地感染效果。
3、影視藝術的造型性與運動性整合特征影視藝術主要是依托屏幕上的畫面來表現的，通過屏幕畫面的活動來反映生活，創造一個又一個鮮活的形象。另外，影視藝術的造型性和運動性具有重要的美學特征，造型性涵蓋美術、攝影以及導演等眾多造型藝術，也涵蓋了演員的眾多外部特征，而這些特征都是通過畫面來表現的，所以影視藝術的畫面是體現美學特征的典型元素。畫面造型又具體表現為美術、雕塑以及攝影等藝術，可以有效地實現信息的溝通和交流，自身具備很強的藝術感染力。畫面的造型性具體可以表現為顏色、光線以及構圖等模式。影視藝術也被人稱作運用的美術，運動性是其核心特征之一，這也是和傳統美術、雕塑等藝術根本屬性的差異。所以，運動性也是影視藝術顯著的美學特征，這一特征的運用十分普遍。不僅涵蓋客觀事物的運動，也涵蓋主體的運動，也可以將靜止的事物連接起來，從而造成時空的運動。但運用的復雜性也表現為連續性的變化，這是影視藝術和其他類藝術最大的差異之一。但造型性和運動性也是辯證統一的，造型性專注于畫面本身，運動性則更注重不同畫面內部的聯系。此外，影視藝術的造型性又是以運動為基礎的，畫面涉及到的情節、情感等發展都是在動態的變化里實現的，一旦畫面的運動脫離了造型性，畫面的運動也就失去了應有的意義。
4、影視藝術的真實性與虛擬性整合特征影視藝術是集真實性和虛擬性于一體的一門藝術，可以對現實生活里的事物進行切實的表現，這一性能主要是借助該類藝術的記錄性而實現的，從而影視藝術里的事物與現實生活里的事物具有很強的一致性，加上聲音以及顏色等元素的充斥，進一步提升了影視藝術里相關事物的真實性。影視藝術涉及到的事物表現出的都是一種直觀的真實，觀眾往往是難以接受屏幕上事物的虛假的，主體的美感也與藝術里事物的真實性密切相關。但無可否認的是，影視藝術所借助的事物都是一種形象，主要在于表現某一種本質，所以影視藝術里的形象更應該追求事物本質特征上的真實。影視藝術相關形象的創作也是帶有很強的主觀性的，創作者自身的努力也顯得更為重要。由此可知，影視藝術的真實性與虛擬性是辯證統一的，真實性在于表現生活的本質，而虛擬性又是以真實性為基礎來進行創作的，這種虛實結合的特征便鮮明地體現了這門藝術的美學特征。
三、影視藝術的審美作用
影視藝術吸取了多類藝術的精華，依托現代科技，對人們生活的影響也日益密切。影視藝術不僅可以作為思想文化的傳播工具，對于學生綜合能力以及審美藝術的培養也具有重要意義。影視藝術在具體的播放過程中，潛移默化地對主體的情緒和精神境界進行感染，通過具體生動的情節和形象，鼓舞人的精神，幫助學生確立正確的人生觀以及世界觀。在教育領域，發揮影視藝術的效用，對學生的思想素質進行有效的引導，可以提升學生的辨別能力，從而避免不良影視作品的影響。影視藝術還是一門審美性極強的藝術，主體可以突破時間和空間的限制，不管是古今中外的事件，都可以包攬于一體進行瀏覽，不僅豐富了學生的學習模式，加強了主體對外界的了解，還能夠對人們的精神生活起到陶冶的作用，使得主體能夠在一種比較舒緩的節奏里，得到身心的愉悅。由此可知，影視藝術不僅能培育學生的興趣，拓寬其視野，對于學生想象力以及情感的培養也具有重要作用，還能有效提升學生的審美情趣以及對藝術作品的認知能力。
四、影視藝術的現實性
能夠對人們的現實生活加以重現，正由于該特性的存在，賦予影視畫面兩大突出特質：首先，影視畫面可被理解成事物所對應的一種單義再現，其僅是以現實為對象，抓住其在時空下一系列具體化的形態加以呈現，所以，單獨審視某個鏡頭所給出的畫面，其可理解成對事物的一種單義再現，而非文學作品那樣泛意性十足。正由于該性質的存在，影視所呈現出的人物事態便脫離了普遍性的范疇，而是特殊情形之下的一個獨有狀態。所以，畫面呈現給人們的物體形象以獨立視角來看是單義性質的，然而當這個擁有獨特個性色彩的單義畫面和另外一個擁有獨特個性色彩的單義畫面有機組合一起時，兩者便會在結合過程中產生火花，衍生出其他的、不同意義的、更具內涵的價值意義。此種以不同畫面片段為對象，利用特有序列加以組合，形成新概念的方式便是所謂的蒙太奇表現手法，能夠深化單個畫面所擁有的內涵，又或使其得以拖延，最終賦予影視畫面以更高水平的美學價值。所以，在影視藝術創作中，蒙太奇思維得以廣泛運用，是一種非常重要的審美特性。其次，其始終保持為所謂的現在進行時態，因為畫面通常是對現實的一種藝術化的片段性表現，因此，觀眾能夠看到的是只能是“現狀”，屬于當境正在發生的事情。在影視藝術中，通過畫面來描述現實生活，還表現在畫面通常不是對現實生活生搬硬套、簡單再現，而是融入了創作主體的一些觀點和想法，滲透了不同程度的自我主觀意識，所以，能夠賦予畫面以一定程度的感染價值，給人以不同觀感的審美情趣。
參考文獻
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關鍵詞： 陶藝語言 傳統陶瓷繪畫 當代陶瓷釉料繪畫
1.引言
傳統陶藝是以器皿為主，包括一些釉料的研究都有一個傳承，都是采用師傅帶徒弟的方式，包括燒成的方式、溫度與效果。傳統陶瓷繪畫是把文人畫的藝術形式、審美情趣引入陶瓷藝術之中，在陶瓷上用陶瓷顏料畫的文人畫以表達主觀情感為主，即“寫胸中意氣”，這便是最初的陶瓷繪畫，它是完全有別于陶瓷裝飾的陶瓷藝術新形式。所謂傳統，不是指邊緣或旁支的風格和樣式，在這種風格和樣式當中有它的延續性，不過推進和改變是很慢的，如唐代的東西到了清代也許改變很大，但這當中有一脈相承地推進，這就是傳統陶瓷。陶瓷的發展，始終伴隨著時代的進步、文化的傳承，同時也伴隨著人類審美水準的提高。
陶瓷繪畫的出現晚于陶瓷裝飾，真正的陶瓷繪畫應該說是清末時期，以程門為代表的皖南新安派畫家所創作的淺絳彩陶瓷繪畫為開端，珠山八友為進一步鞏固和弘揚的時期。陶瓷繪畫的出現順應了景德鎮陶瓷藝術的發展趨勢。清代以后，景德鎮陶瓷藝術中的陶瓷裝飾由于過度追求表面材質的雕飾和工藝的堆砌，其藝術生命力逐漸走向衰落。正值此時，以程門為代表的安徽文人畫家們介入景德鎮瓷業，他們把文人畫的藝術形式、審美情趣引入陶瓷藝術之中。在陶瓷上用陶瓷顏料畫的文人畫是一種以表達主觀情感為主，即“寫胸中意氣”，這便是最初的陶瓷繪畫，陶瓷繪畫的傳承和發展與中國傳統文化是息息相關的。
繪畫性陶藝有很大的發展空間，對大自然的熱愛、美好事物的追求，激發起藝術家的創作情感，把主觀意愿和客觀物象，精神和物質，情和景相融滲透，深刻地揭示形象的內蘊，把自然景色變成精美的紋飾。現代繪畫性陶藝體現了陶藝家的藝術創作激情，有著廣闊的發展前景。陶瓷繪畫現展形態的特征，首先是學術意識大大增強。由于創作者的主體力量構成大多是有學歷層次的受現代藝術影響的陶藝家，因此學術研究風勁氣盛。其次是個性審美被張揚。陶藝家注重個性美感形式的創作與表達。再次是吸收多種藝術門類。最后是關注時代文化特征。隨著國門從被動打開到主動打開，中國文化在世界文化的交融中發展已成格局，也有著自己鮮明的時代特征，傳統陶瓷繪畫的發展在吸收融合多種藝術門類的同時關注當代文化的特征，關注社會，關注人的生存狀態是一個非常明確的方向。
2.發展中陶瓷繪畫語言的表現形式和技術手段
2.1工具、泥與陶瓷繪畫語言形式。
現代陶藝中一個重要的語言特征便是考察泥在外力作用下所產生的形態語言。所謂的外力在很大程度上指工具作用。陶藝成型方法很多，所用的工具也不盡相同。如拉坯成型中的割線、刮板及各式各樣的刀具；泥板、泥條成型中的毛筆、滾子、泥條機、泥板機；雕塑成型中的各種硬質工具，等等。不同的工具在制作中作用于泥料后所產生的肌理、形態各不相同。肌理作為現代陶藝中的語言形式之一，已經得到充分的展示和挖掘。如拉坯產生的流動性、柔軟性、迷離性、泥質性，泥條盤筑的嚴密性、敦厚性，泥板成型的敏感性、脆弱性、冷峻性等。這些視覺審美特性是外力作用于泥料的視覺形式給陶藝家潛在意識的影射，成為一種藝術語言形式的先導。而當陶藝家突破這種引起視覺形式的影射時，那些富有特征的語言因素便得到了更加充分的展示。
泥是多變的，它是陶瓷繪畫的重要表現載體。從柔軟的泥到堅硬的陶瓷，從物理變化到化學變化，其間所產生的豐富多彩的變化為陶瓷繪畫提供了更多的想象空間。陶藝家也勢必會發現與自己的思想和視覺相契合的形式特征，為其感情和個性的附著提供契機。因此，陶藝家必須以高度適應彈性去發現和選擇富有審美特征的泥的個性語言。毫無疑問，豐富多彩的個性主體不僅會對泥料在工具作用下或燒造中的特征發生理想效果和視覺效應的差異，而且會主動選擇、強化那體現主體的、個體的特定視覺效應下的泥的特征，使主體的個性差異具體依隨在特定視覺效應中的造型塑造差異上。
應當承認，好的陶藝家對工具和媒介的性質有一種直覺的敏銳，這些工具、材料使得陶藝家的構想更完美地借助物質材料和工具傳遞出來，而材料及工具的各種性質也會影響到形式。有些陶藝家的觀念是依著完成作品的材料和工具來設想，同時這個觀念的表現也是借著這種材料品質而形成的。工具屬于陶瓷繪畫作品中不以形象顯現的物質因素，當陶藝作品完成之后，工具就無聲遁去了，而釉色則不然，陶藝的色彩是其形式語言的重要組成部分。
2.2釉色與陶瓷繪畫語言形式。
釉色是現代陶藝中主要的外在表現物質，在火的創造下，神秘的釉色具有其他任何藝術手段都無法替代和實現的基本特征。中國古代陶瓷藝術中，因釉色發揮得淋漓盡致而使陶瓷形式特征相當明顯的有幽雅靜穆的白瓷，類玉似冰的青瓷，端莊敦厚的官窯、哥窯，綺麗嫵媚的鈞瓷，明凈秀美的青花，富貴華麗的明清顏色釉，無所不臻其極致，不一而足，不勝枚舉。由于當代陶瓷繪畫表現更加自由和大膽，對釉燒成的手段的理解更加寬泛，為了顏色而配釉，為了造型而上釉，為了顏色而燒成，因此釉色的配制與釉料在陶瓷繪畫時技術的體現是陶瓷繪畫作品成功的基礎。
隨著制釉礦物的人工合成化的發展和便捷，陶藝家直接把礦物化學物涂抹在坯體上，以期達到一種特殊的顏色視覺效果。玻璃、鐵渣、銅片甚至金子等能經高溫煅燒的物質也被陶藝家當做發色劑來使用。火之與釉色、顏色而言，是至關重要的，現代陶藝家往往采用各種燒成方式，改變升溫曲線，使得作品的顏色更加豐富。一次燒成、多次燒成、鹽燒、過燒、生燒、薰燒、埋燒、樂燒，或強還原弱氧化，或弱還原強氧化，或純氧化，使得顏色的表現力日益增強、變化無窮。完成釉、火的完美造化，實現陶瓷繪畫語言的技術性特征，也為作者的個性語言提供了有力的保證。釉的化學組成的改變，燒成方式的改變，勢必引起一系列技術、方法、規則的改變。如在施釉過程中，通過噴、吹、涂、摸、擦、刮、浸、澆等手段的綜合利用來改變釉與坯的結構關系，即使是同一種釉水，也會因這種結構關系改變而產生不同的視覺效果。種種規則的打破，手法的多樣，無疑拓寬了陶瓷繪畫的語言表現形式，從而形成獨特的藝術魅力。但我們必須指出：陶瓷繪畫在表現泥或釉色時，都不意味著情感的任意宣泄，而是統一在一定形式美感和自然美感的法則中。一位成熟的陶藝家能夠憑借自己的技術和學識修養預見、感覺到最終的效果，有能力對形體和顏色進行審美的加工和取舍。
2.3技術與陶瓷繪畫語言形式。
陶瓷繪畫制作中的技術本身是一個工具和程序的客觀實體。這其中具有高度的技術性。古代制陶技術主要是一種實踐技藝的結合體，機遇起著重要作用，缺乏真正的理論根據。我們的制陶祖先知道如何產生和達到某種效果，但一般而言，他們并不能解釋產生這種效果的原因，由此，才有那么多關于燒造、釉水等美麗、動人的傳說和種種神秘的宗教儀式。
隨著當代科技的發展，陶瓷制作技術的演化越來越迅速，越來越系統，越來越受到意識的控制。就陶瓷技術系統本身而言，它已是陶瓷文化系統的一部分，它給制作陶瓷的行為提供了一種模式。雖然說陶藝的系統日益依賴于技術的發展，但它因給現代陶藝帶來了一種有關行為的主觀意義的功能而與技術相區別。我曾感嘆景德鎮的制瓷師傅太能做，又遺憾他們最不會做，因為他們不會表達。就一般而言，賦予藝術以本質特征的是技術性的創造活動，而卓有成效地創作富有審美效果的作品是陶藝家義不容辭的責任。陶瓷繪畫制作是一種技術程序很強的活動，從原料、成型到施釉、燒成；每個程序中的每個環節都有一定的規則和限制，古代有“七十二道方成器”的說法，即做一個瓷器要經過七十二個環節。無論哪個環節出了差錯，都將前功盡棄，為了實現當代陶瓷繪畫的審美價值，必須將泥釉、火進行合乎工藝、合乎目的的加工制作，并將陶藝家豐富的精神活動借助體力勞動在外部形體的創作中部分地展開，賦予其一定的形式。從構思到制作、燒成，陶藝家要創作出一件藝術品，必須具有制作美的技術。竹內敏雄在《藝術理論》一書中強調指出：“藝術以其本來固有的內涵追求審美價值的同時，還應該作為技術性活動的一種形式，被卓有成效地創作。”因此，闡明藝術本質不僅要以美學為基礎，而且要把由一般技術理論構成的技術哲學作為基礎理論，從中尋求根據。陶瓷繪畫在制作技術總的來說是以理性為根基，因此，陶瓷繪畫的制作要受到技術理性的支配。當然，陶瓷繪畫制作過程中會出現諸多非人力所及的自然美，我們不必關注其中的技術因素。大部分的現代陶藝美應該是人工美，只是程度不同而已。正如米開朗基羅所言：“美是對各余物的剔除。”因此，在欣賞、享受現代陶藝美中全然不成問題的技術，成為不可缺少的重要因素。但我們不是把為了追求美當做制作陶藝的最終目的，思想內涵才是當代陶瓷繪畫的精髓所在。
我們必須強調指出：技術不是陶藝的全部，兩者似兩個相交的圓，各自保有自己的領域，又有著共管區，技巧、技法就屬于這共管區，包括造型、構圖和處理顏色的能力，還包括繼承、創新的能力，等等。雖然早在18世紀中期，西方人就開始強調藝術與技術的區別，但常常不由自主地將二者混在一起。
3.陶瓷繪畫在當代繪畫中的語言表現
陶瓷繪畫藝術不同于架上書法、繪畫、雕塑藝術，它有自己的特有語言，盡管在陶瓷藝術的創作中，不可避免地要吸收借鑒和采用其他藝術門類的表現手法及技巧，但絕不能棄本求末，放棄陶藝特有的本質東西。什么是陶藝的特有本質呢？那就是表現窯火藝術的視覺語言，陶坯經窯火的高溫煅燒，不但能使其內部變得堅硬，而且能在其表面創造出神奇的窯變色彩，形成“丹青難描，詩句難表”的變動，產生豐富多彩的視覺效果。這就是火的語言、火的藝術。
景德鎮的元釉里紅，明代的祭紅，清代的郎紅，以及均窯天青、月白、天藍海棠紅、朱砂紅、茄皮紫等數十種色釉，無不體現了自然造化之工，這種體現窯火燒造之美的色釉瓷無論在當今的拍賣行還是在當時都是陶瓷藝術品中的珍品。“窯變”一詞就是古人對窯彩形成的描述，即“同是一色，逐成異色的奇事”。這全都是水土所合，絕非人工所能辦到的。數十窯中，燒制瓷器有千萬品之爭，而窯變之品實在難遇一窯。在陶瓷繪畫制作中把窯變的色彩變為創作者繪畫所需的部分，難度更大，窯變不僅是陶瓷審美，而且體現了人類對美的不斷追求和超越。整幅作品運用大量窯變更難。正因為此，愈顯出繪畫陶藝的語言獨特。這無疑是對燒造審美的又一次升華。
探索陶瓷繪畫在形式、題材、內容和主題的綜合運用，又不失對陶藝的民族性和時代感的拓展。在藝術多元化的當代，許多有才華的畫家加入陶藝隊伍當中，在探索新的繪畫材料、語言過程中，他們豐富活躍了陶瓷繪畫語言，為陶藝的廣泛運用奠定了基礎。隨著人類社會的不斷發展，生產力的提高和科學技術的進步，不斷地推陳出新各種陶瓷材料，例如，窯火的穩定性、色釉品種的多樣性都為陶瓷繪畫奠定了充分的前提條件。陶瓷的載體可以是平面的，也可以是復雜或簡單、立體的、規則的、異形的，還可以是混合式的。總之，當代陶瓷繪畫已是一門表現力極強的藝術門類，繪畫性理念在陶藝領域得到了廣泛運用延伸。中國的陶瓷繪畫一直停留在中國畫形式，直到20世紀80年代中國改革開放，藝術思想空前活躍，外加當代繪畫藝術的影響，中國陶瓷繪畫得到了一些發展。我們可以從當今陶藝的自身語言上看到陶瓷繪畫的巨大表現力、震撼力，各種繪畫風格流派都在土與火中得到了進一步發展。尤其是許多繪畫大師的參與，讓我們知道了陶瓷繪畫的廣泛性，再也不是單一的中國畫形式。
我在進行陶瓷繪畫的實踐過程中，以身邊的社會人物為視覺符號，綜合運用色釉窯變，強調一次性燒成和泥板成型。這里所說色彩包括兩種，一種是自然窯變的色彩。另一種是人工繪制的色彩，就陶瓷藝術而言，前者是最為寶貴的，后者應當是前者的陪襯和點綴。我在陶瓷繪畫創作中由于受釉色的吸引，大部分采用釉料彩繪的手法進行制作，并吸收繪畫對人物造型的空間塑造的方法來強調用釉料替代色料描繪物象的空間關系。釉料不同于油畫顏料、水彩顏料、國畫顏料，在制作前是沒有視覺特征的，而且在燒制之后的釉色改變是很難控制的，要想達到如素描關系一樣的效果也絕非易事，雖然技術難度較大，但通過對制作工藝的反復實踐，我發現陶瓷釉料繪畫具有無可比擬的藝術表現力，而且通過克服技術難關，陶瓷釉料繪畫繼承并發揚了傳統陶瓷繪畫的藝術特點，形成了自己獨特的藝術魅力。我在陶藝語言的表達上，不是從設計角度去營造某種形式，因為形式是創造出來的，不是設計出來的，而是依照自己的感受、經驗、藝術素養還有大量的實踐將陶藝材料與陶藝技術因素抽取出來，在陶瓷釉料繪畫中進行擴張的和集中的實驗。研究結果表明，陶瓷的材料與技術語言是可以在更為廣闊的繪畫領域中生存與發展的，而且可以從中豐富陶瓷的表現力，探索陶藝在當代文化背景下，貼近生活、關注社會、關注生命的特征表現。正是由于對藝術主題和當代文化背景的闡述和發揚，陶藝語言浸染上了鮮明的表現性，那些帶有鮮活的制陶痕跡，那些被點化出來的地域色彩，那些在制陶過程中被肯定的偶然效果，那些經過大量實踐使釉料可以像中國畫水墨、油畫顏料一樣自由表達的特性，那些在實驗中出乎意料的形式形態，都是陶藝由內而外的語言發揮，并且已經成為當代繪畫藝術的重要組成部分。
陶瓷藝術承載的是一種文化符號，承載的是每個時代的文化信息與時代語言，如何繼承并弘揚中國傳統陶瓷繪畫已然成為當代陶藝人的又一項新課題。雖然中國陶藝有著五千年的歷史，但現代陶藝創作觀念上的轉變和新形式的探尋是認識、理解現當代陶藝文化的關鍵所在，是弘揚傳統陶瓷文化、推動傳統陶藝語言發展的時代特征。
時代文化影響審美特征。傳統陶瓷文化在那個受壓迫、受限制的時代文化背景下形成了自己獨特的表現語言，在欣賞那些傳世之作的同時，作為現代人的我們是很難進入那樣一種近乎苛求的審美特征中去的，但經過對傳統文化和歷史背景的研究之后再看那些經典之作，就仿佛置身其中，暢游在那個時代的完美之中。但在創作中是很容易被那個時代的時尚所左右的，這也是陶瓷繪畫藝術和其他藝術門類在當代文化的背景下發展緩慢的原因之一。我們學習傳統是為了繼承傳統并發揚傳統，只要對傳統文化有足夠清晰的認識和掌握，那么,陶瓷藝術在進入當代文化領域后的發展方向就比較容易把握并導正。
參考文獻：
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關鍵詞：陶瓷捏塑 藝術形態 審美特征
大慨人類早期文明都經歷過以泥塑形的探索，世界各國發現的原始土偶以及流傳的“捏士作人”的神話便是實物或理論上的證明。在全世界的原始制陶中，又只有中華民族發明了“瓷”。在追求質地與色澤和豐富多樣的制陶技藝的探索中，陶瓷捏塑藝術應運而生并形成了其特有的品格。
我國傳統的陶瓷捏塑大致分為兩大類：一類是器皿的附屬部分，如壺類的嘴、把、蓋紐、罐耳等，另一類則是獨立存在的雕塑品。
往原始社會的仰韶文化時期，就出現了人首蛇身壺蓋及鳥頭、獸頭蓋紐等捏塑制品。到了漢代，由于農業經濟的發展，陶塑藝術和制陶工藝水平不斷提高，出現了許多以家禽、家畜和人物為題材的小型捏塑。這些質樸、稚拙而帶有一種天趣與幽默感的小型捏塑作品，雖然它的功能是用于殉葬，稱為“明器”。但從不同的方面或多或少地反映了當時社會的經濟、民俗活動和日常生活場景。唐、宋兩代陶瓷捏塑又有了新的發展，象山西、湖南，四川、河南、江西等地的名窯都捏制大量的各類小型動物，在技法上已經相當成熟了。不僅用手捏制，還兼用捏塑與模制相結合的辦法，運用各種簡單的附助工具或刻或壓，表現手段更加豐富，風格也更多樣化。這些捏塑早已不是殉葬品了，而是供人們日常生活中玩耍、擺弄的玩賞物。隨著時代審美取向的變化，這時的捏塑雖然同樣是取材干禽、獸之類，也有塑造玩耍中的嬰兒形象，但風格已不像漢代那樣古樸、渾厚，而顯得稚樸可愛，富有濃郁的生活氣息。明清以來，尤其是清代，在陶瓷技藝方面追求細密、繁瑣的風氣大盛，陶瓷捏塑這個品種逐漸衰退。
任何客觀存在的事物，都有著自身所獨有的特點，傳統陶瓷捏塑也不例外。陶瓷捏塑藝術的生成源于自然的金木水火土，泥性土質是陶瓷捏塑最基本的語言和內客，富有天性的真誠與樸素，是東方藝術所崇尚的基本美學品格。作為一種文化形態，陶瓷捏塑藝術在其產生、發展過程中，顯示出與其他藝術門類不同的特質。
一、以氣生形，意韻流動。
《易經》中提出“立象以盡意”的主張，之所以成為中國傳統造型藝術的美學理論根據，是因為在東方先哲的心中，自然是一種恒常變動的流體，循環不止而出神入化，是滋生世間萬物的根本規律。東方藝術之精髓在于把握流動的形式韻味，也就是旨在把握生命精神意義。在中國書畫藝術中“氣韻生動”和“骨法用筆”密不可分。其主要強調的是以“氣”生“形”。與書畫同源的中國傳統陶瓷捏塑藝術同樣體現了東方藝術獨特的審美意識度形式韻味，通過富有韻律運動的狀態體現精神的面貌，揭示了人的主體情感同外界事物同形同構的關系。形成了其特殊的表現方式。漢代的陶瓷捏塑形象，不論人物和動物都具有造型簡練、渾厚、不求細節而注重“神似”的特征。東漢時期的陶俑，無論是袖手恭立的侍者，手持農具或背負重物的農夫，還是相對六博的悠閑者，鼓琴、吹笙、引吭高歌的樂人，手舞足蹈、極盡騰躍翻轉的歌舞百戲優伶，無不在姿態動作上體現出各種活動的外部特征和各自特有的心理內涵。動態造型的豐富變化，使形象獲得了多方位多角度的觀賞效果。為了達到以“氣”生“形”的表現要求，作者顯然煞費匠心地刪減了許多無關大體的形體衣飾的細節，甚至縮短肢體比例和寬窄衣裙等，成功地處理了總體形貌與局部細節兩者的主從輕重關系。
在動物捏塑的陶豬造型中有成豬和幼豬，而幼豬的形象尤為生動有趣。作者塑造的幼豬呈驚慌奔逃的神態，在塑造奔逃的小豬時，作者竟省略了小豬4條腿，只在腿的位置，捏出微微的4個小尖凸，用以芰撐渾圓的軀體，不使傾側滾動。這樣，小豬的奔跑就不是用腿，而是通過前沖的頭頸，飛梭狀的身軀以及迎風張開的雙耳和翹起的小尾巴，表現出它們的驚慌神情和奔跑的速度。倘若塑出4條小腿來，恐怕無論如何也不會達到這種奔馳如飛、目不暇接的效果。如此卓越的想象力、奇特的構思給觀者以超越時空的意境。
二、樸質自然，妙趣天成。
物質材料和自然美的充分利用是傳統陶瓷捏塑藝術的另一特征，這一特征主要是指材質對于傳統陶瓷捏塑藝術的造型和功能而言的。傳統陶瓷捏塑藝術的創作過程，始終包含著對材料的開發和充分利用，體現出材料自身的肌理、紋飾、硬度、光澤等自然形態特征。在造型上采用大膽取舍、夸張提煉的手法，形成獨有的特征。
陶瓷捏塑使用的陶泥是軟質材料，它的表面質地的感覺雖然沒有木雕棱角處的鋒利感和金屬材料的堅硬感，也沒有石雕的那種體積感和重量感，可是粘±有很強的可塑性的穩固性，容易造型，在造型過程中手捏拼接、泥條壘積，一個手印、一道指紋無不記錄著人的情趣、意志而又同時表現著泥的品質。而且它還具有一種隨心所欲、自由活潑的感覺，可以保留任何加工的痕跡。這種其他材質無法替代的可塑性的特質，就是所謂的“泥巴味”。其次，由于胚胎是泥做的，材料特性十分柔軟，可塑性極強，能隨心所欲地捏弄，制作時的手勢和手感又成為其獨有的一種藝術語言，即所謂的“泥跡”。作者在捏塑過程中，手指下意識的輕重都將隨著作者的靈感閃現而自然發生，最后都在作品造型上留下它們的物質痕跡。最后當人們觀賞作品時，會隨著這些痕跡去體會作者心靈的律動、手態的節奏，以及不可預測的隨機發生的偶然性藝術效果。除造型以外，陶瓷捏塑的另一個重要的顯著特點是：它必須最后燒制而成。溫度的高低變化，燒成方式的不同、胎體的干濕軟硬、泥質的粗細含沙程度、釉質的化學反應等到最后都可能造成一種無法預測、瞬間變化的神秘性效果。也可以說到了這一步是人為的因素少，天工的成分多，從而多了一層自然造化的意味。
三、虛實相應，小中見大。
“致虛守靜”體現了中國傳統美學含蓄的意念。氣韻為虛，形體為實，虛實相應、小中見大，以頗為直觀的方式體現出中國文化的時空觀。陶瓷捏塑一般不適合表現大尺度的作品。但是要使人感到氣勢磅礴，這就要求小中見大，造型簡練，整體感強，整個造型要用主動勢貫穿起來。由于尺度限制，在造型處理上采用浪漫的、夸張的藝術手法，將塑造對象的特征強烈地表現出來。例如湖南晉墓出土的對坐書吏俑，塑造了兩個書吏一個雙手捧書、一個持筆書寫相對而坐的姿態。頭部與服飾的夸張和下半身的減化處理，使觀賞者的視點集中在頭部及上半身，泥條盤繞使得頭飾有趣耐看，兩個書吏身體前傾，目光對視，表情平和，好象正在低語交談，整個造型隨意自然，使人拍手叫絕。
四、隨意性與原發性
傳統陶瓷捏塑藝術的造型和裝飾，一般不考慮所表現對象的生理和物體的科學屬性而以創作者自己的心中之意念、意象，即以“心”的幻覺去補充“眼”的不及，將所表現對象賦予傳統所規定的觀念，因而他們所創造的藝術形象均是隨意的、概念的表現，或是規整的概括，或是裝飾的均衡，或是模糊的抽象，或是大膽的夸張。只要他們認為好看的、美的，就都是合情合理的，這是一種可貴的主體意識。從傳統陶瓷捏塑藝術的存在形態來看，具有與現實生活重合的性質，稱其為“原發性”。在內容和形式上，一般不做過多的雕琢、修飾，保持著清新、質樸的原發性，充分反映了中國本原文化的內涵與藝術形態。
關鍵詞：環境藝術設計；理念；審美特征
引言
相較于其他藝術形式，環境藝術設計是一種更能讓人賞心悅目的大眾化、實用性藝術，它在實現人類居住環境的改善的同時還要滿足其審美需求，現今社會的多樣化、多元化，價值觀的差異直接引導了不同了審美觀。環境藝術的設計理念與其審美特征之間存在著辯證關系，一方面，設計理念對于環境藝術設計有著引導性的作用，良好的理念可有效地促使設計師改進環境藝術設計的觀念，在提升人們審美水平陶冶情操的同時還能增強其環保意識，從而達到可持續發展的目的；另一方面，審美是環境藝術設計存在與發展的必要條件，審美特征的生命力在依靠科技手段的同時還應緊貼文化的背景，因此環境藝術設計的研究還應注重審美的品質水平。本文主要針對環境藝術設計的理念與其審美特征進行探討與分析，以期為環境藝術設計提供參考。
1影響傳統設計理念和審美特征的主要原因
1.1地理環境因素的影響
古代中國的地理位置和環境氣候都決定了中國人的審美特點，中國人習慣把環境設計理念與大自然相結合。在布局設計中追求自然美，把建筑和大自然中的山水和植物巧妙合理的結合到一起，在一定的空間范圍中根據自然因素設計出大自然中的景色，再進一步的加工處理，把自然美和人工美融為一體，創造出人與自然相結合的藝術體。人們對大自然充滿了溫和，更容易貼近大自然。
1.2生產力與經濟基礎的制約
生產力和經濟基礎一也對環境設計觀念產生了很大的影響。在古代，生產力水平比較低，大部分依靠農業和手工業的生產。農民希望大自然風調雨順滿足人們的愿望，來收獲更多的生產。在環境觀念中，人們更多的希望將自己和大自然理想地結合在一起，享受大自然給人們帶來的一切。當人們以為通過自己的智慧和能力一定能夠戰勝一切的時候，工業生產所帶來的一系列污染問題使人們意識到了環境的重要。在工業先進的國家，對環境的治理開始逐步走向可持續發展。隨著生產技術水平的提高，人類對自然的態度從消極慢慢地轉向創造自然。
1.3社會制度和社會文化的影響
環境設計理念和藝術特征是受多方面的原因影響的，除了以上因素外，社會制度和文化對其一也有著重要的影響。大自然本身就是一種美，它的美不需要刻意地去追求去創造，而是自然而然地形成的美。中國園林的美一也是如此，并不是在復制大自然的美，而是將自然內在的精神表現出來。
2現代環境藝術設計的理念
2.1環境設計的人性化理念
古代，由于科學技術落后，環境設計要么為神效力，要么為君權服務。工業時代，人們圍繞著機器生活，城市公園也成為收費場所，市民難以享受自然美。21世紀，人類進入信息時代，生活方式和環境意識也隨之變革，互聯網使家庭辦公成為現實，人口老齡化使得人們更加重視居住環境，進入真正的“以人為本”的時代。因此，對于人性化設計的理解，不能停留在過去簡單的城市綠化或人機工程的功能性上，而應認識人本身的社會需求、生理需求以及人和自然的關系。包括尊重人的生活習俗，尊重地方文化和歷史，尊重土地與自然的歷史，而不僅僅是設計師個人的“審美理想”。
2.2環境可持續發展的理念
1970年聯合國教科文組織16屆會議上通過了第2313號決議“人與生物圈計劃（MAB）”，提出生態城市建設規劃的五項原則：制定生態保護戰略、建立生態基礎設施、重建居民生活標準、把自然融入城市并且保護歷史文化。 1999年北京召開了UIA大會，通過《北京宣言》 ，明確提出了“人類生存質量及自然的人文環境的全面優化”的科學觀念。環境設計生態理念，其內涵是對資源和環境的關注，是整體多樣、有機結合的環境觀。目標是改善和提高人的生態環境、生命質量，并根據自然界生物學原理，利用氣候、陽光、動物、植物、土壤、水體等自然和人工材料，研究如何保護或創造人與自然協調、舒適、良好的物質環境，也只有在此基礎上才能實現人類生存環境的可持續發展。
2.3環境規劃需要多方參與
環境設計是一門綜合性跨學科的社會活動，需要建筑、雕塑、規劃、環境設計各行業人員共同完成。如何組織多學科的協作，成為環境設計實際操作的難點。不久前日本水戶藝術館采用一人主持多方參與的方式，其間涉及的業主意向和財力，使用者的意愿等諸多因素，取得了很好的效果。盡管不夠完善，但這種做法的進步性表現在：改變了過去那種建筑師、規劃師各行其是，留下的地方就由環境設計師來裝點的做法。
3環境藝術設計的審美特征思考
3.1風格美
不同的環境藝術設計作品之中都蘊含著設計師的審美思想與審美觀念，因此每一個環境藝術設計作品都富有其自身獨特的風格。環境藝術設計中風格個性化的審美特征要求設計師們重視人文與環境之間的相互融合，針對不同的環境背景設計出別具一格的環境藝術作品。例如，在城市化的環境藝術設計之中，北京、青島、西安等城市是我國境內富有典型特色的城市代表，而巴黎、威尼斯、羅馬、雅典等則是歐美城市之中具有獨特風格的代表，其各自的風格都以濃厚的自然風情與人文內涵作為鋪墊，從此可看出城市環境藝術設計的審美特征主要建立于人類歷史背景、文化風俗的基礎之上。
3.2動態美
由于環境藝術設計來源于人類日常的生活環境，因此環境藝術一直處于運動的狀態之中，而并非孤立靜止的，設計師則需要根據特定環境與人群的生活特征、審美心理來進行符合動態審美的藝術設計。由于受到審美角度與審美觀念的制約，環境藝術設計動態美的審美特征在主觀以及客觀之中都會有著不同的表現：首先，隨著空間與時間的逐漸變化，環境藝術設計作品會使人產生不同的審美看法；其次，即便處于相同的空間、時間與地點之中，不同的人對于相同的藝術作品也會有著一定程度上差異的審美觀念；再者，同一個人若通過不同角度來觀賞同一件藝術作品也會有著不同的審美效果。
3.3和諧美
新時代的背景之下，現代環境藝術的設計無法脫離整體的意識，設計素材之間的和諧關系是藝術設計表現力的重要保證之一。無論是一個大城市還是一個小型的藝術館，其環境術的設計都需要建立在實現整體和諧美的基礎之上，盡量避免混亂無章、差異沖突藝術設計作品的出現。
結語
總而言之，在科技快速發展的時代背景下，環境藝術設計的實現方式并非從形式上過多借鑒國際流行風格或是運用數字化的高科技手段，而是從根本上考慮在特定時代的條件下，環境藝術設計的理念及其審美特征的相互補充與相互融合。因此，在多元化的時代背景下，環境藝術設計者在設計過程中應將自身觀念與大眾的立場、時代的特色相互結合，盡量以大眾的審美觀念來界定自身的設計理念，并在此基礎上進行藝術的再設計與潤色，如此才能進一步地促進審美想象與審美情感的升華。
參考文獻
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藝術與設計，2010（4）.
關鍵詞：蒙古族工藝造型；現代藝術設計；氣韻
中圖分類號：J50文獻標識碼：A
有人曾經說過“民族的才是世界的”。也就是說， 只有具有鮮明民族特點的東西才能在世界文化寶庫里占據一席之地。“事實上，所謂‘民族的’，可能是‘世界的’，但也有可能只是本民族、本地區的，甚至有可能被本民族以及整個世界發展大趨勢所淘汰。因此說，‘民族的’與‘世界的’之間并不具有必然的因果關系。”[1]〔P.175〕民族藝術想要立足于世界藝術之林，就要在發揚自身固有藝術特色的同時超越自身的種種局限，集合文化生態環境及民族人文精神，在碰撞中進行交流，在發展中彰顯個性。
蒙古族民族傳統造型藝術是牧民在日常生產生活中創造和發展起來的，歷史悠久，自成體系。不論是傳統刺繡藝術、雕刻藝術還是圖案、巖畫、剪紙藝術，都是將整個民族的審美觀念、宗教觀念、倫理觀念融合在民族藝術主題的形式中加以表現，體現了中國北方游牧民族的性格特征和民族趨同性。
一、蒙古族民族傳統造型藝術可以歸結為如下基本特征
（一）氣韻的生動性：“氣韻作為一種審美形態，就是在審美活動中，審美對象洋溢著一股不可抑制的生命的活力，源源不斷的流淌出來，而且這種生命的波動又具有一定的節奏和規律性，形成美的形象和美的感受，并且在文字、線條、色彩和聲音等表現形式之外，給人留下很多聯想和回味的余地。”[2]〔P.237〕氣韻特別突出藝術生命的活力，意味著人意識到自身的存在，并且通過藝術形式把這種存在表現出來。因此在游牧民族早期的巖畫、雕塑、紋飾造型上，氣韻的生動是造型的主要定勢，表現出了人的生命所向往的充沛、飽滿的生命狀態和活躍、靈動的藝術特性。如陰山遠古巖畫中有眾多狩獵造型的顯現，夸張的箭直接刺到了獵物的身上，其中還在箭端形成雙圈把獵物困在其中，那些意象化的箭和圈正是神的力量的轉換，顯示出人的力量與自然在抗爭中達到平衡的力度美。顯然，早期民族藝術中自我生命意識的表現是夸張的，對生命現象的認知是超現實的，而在情感上則把藝術的感知與生存狀態重疊起來，在主體方面有著最自然、最真實的表現。因而，氣韻是由生命特性決定的，卻具有更多精神上的審美特征，這種特征使得原始民族藝術的形式始終處在感性的美的變化之中，這或許就是民族藝術有著長久魅力的原因。而“所謂生動性，意思也就是透徹和活潑的結合，因此，一個生動的形象也就是更加緊密的接近于一種現實感的知覺。”[3]〔P.218〕蒙古族造型藝術的生動尤其表現在對動物題材的刻畫和渲染上，草原動物紋藝術的早期作品中， 這類造型以動物頭像居多， 如中巴里坤草原出土的青銅鏡上的山羊造型， 形體豐滿矯健， 四肢粗壯有力， 雙耳直豎， 雙角后挺，幾道凝練的線條雕刻即塑造刻出一個立體山羊的生動形象， 給人以直觀深刻的印象。
（二）理想的浪漫性：理想化、浪漫性的語言是我們中華民族美學的重要特征之一，它使我們少數民族的藝術創作與接受藝術的自由空間度大大地拓展開來，這方面，蒙古族傳統造型藝術呈現出獨特的“意境美”，在浪漫的想象中表達理想的“真實”。如蒙古族喜聞樂見的圖案有的象征意義豐富的吉祥紋樣：萬字符意味綿長不斷、吉祥萬福；盤長象征回環貫徹、一切通明；方勝，“勝”是古代戴在頭上的一種飾物，有優勝、優異的含義，寓意優勝吉祥、生命不息；祥云表征事事如意、福壽雙全，諸如此類，都是“想象的真實”的形象體現。理想的浪漫還體現在民族民間造型崇尚完整、完美的審美觀上，因而其造型無論是人物還是動物、植物，在藝術創作中都盡量將它們的形象刻畫完整，很少看到殘缺的造型，這是對事物完整、圓滿的理想化審美心理定勢。同時，造型的構圖也力求完整，如蒙古袍服刺繡中，無論是袖口、衣領還是下擺，方寸之間看作是一個獨立的舞臺，使畫面自然而然形成一個沒有邊框的邊框，通過若干形象的巧妙組合，不僅增強了畫面的穩定感，還保證了客體的完整性。
（三）空靈而豐滿：民族造型藝術之美如同民族審美觀那樣，既有民間刺繡、民間剪紙、宗教彩畫的“錯彩鏤金”的美感需求，又有圖案紋樣、雕塑裝飾、民間繪畫的“芙蓉出水”的美感表達。“錯彩鏤金”的藝術效果，會給觀眾以雍容華美的、豐滿的視覺藝術美感；而“芙蓉出水”，則會產生出一種清新自然的、空靈的視覺享受。空靈而豐滿的造型審美觀還表現在崇尚吉祥的心理暗示在造型中的體現，在民間雕刻和繪畫作品中， 虔誠地寄托著避兇趨吉、平安幸福等主要內容， 包括了人生的各種需要等方方面面，因此也就創建出蒙古族最早的一批吉祥圖畫與符號。從某種意義上來說， 藝術的內容就是特定觀念的表達， 它以一定的吉樣紋樣的起源與發展形式構成而反映出一定的審美觀念。以人的情感賦予物的形式，借物抒情，以形寫意，形神兼備， 是一種崇尚善和美的行為意志的表現。
二、蒙古族工藝造型元素在現代藝術設計中運用的局限性
（一）拿來主義：現代藝術設計，很多作品中對于民族藝術的展現停留在對傳統造型的借鑒上，表現為對其進行簡單的重復使用，或者拼貼再造，使平面設計淪為一種電腦拼圖或是繪畫的附庸。“體現在藝術情調的追求上，則是更多沉湎于對舊日情調的懷戀，以致使藝術在很大程度上回到某種民族的或地域性的民風習俗的層面，消解著在自覺狀態中建樹起的藝術的獨立品格”。[1]〔P.151〕原因之一就是沒有從根本上認識和解決“繼承”與“創新”的關系問題，繼承優秀的傳統民族藝術形式，最重要的是認識和掌握傳統藝術內在文化積累的精神實質、美學品質、表現規律等，要超越表面的、狹隘的民族主義，將多元文化的表現融入到并貫徹于實際的創作之中，“在具體的藝術實踐及美學追求上，要努力實現雙重超越：要接納與吸收本民族以外健康而有益的東西，不斷跨向新的境界；要在植根于傳統優勢上實現突破、推進和縱向提升。”[4]〔P.1〕繼承的最終目的不光是“延續”，而是為了“創新”，創新是“創造新的、富有時代精神、符合現代審美意識的全新的民族藝術形式”。創新不是借鑒，而“借鑒”只是繼承的一種方式。我們要認識到今天是對昨天的借鑒，是對明天的啟迪，民族元素被融入到新的形式之中，新的形式也會變成傳統，那么“民族”就賦予了“現代”新的生命力。因而傳統民族藝術“創新”的關鍵是解決創造方法的問題。運用現代的造型觀念、現代的表現技術及材料，是推動傳統民族藝術創新的另一個法寶，因為它們是建立在現代文化、現代科學技術條件及現代審美意識的基礎上的。
（二）程式化表現：環視一下本地區平面設計作品，會發現很多作品在不同的信息表述和形式語言上都引用了民族傳統藝術的題材和樣式，想要使得作品用現代的藝術設計觀念和手法，體現所謂民族化的審美格調和視覺表現，去迎合一部分人對于民族語匯的簡單的、概念的理解和認同。因而這種單一的創作思路、題材運用的重復與程式化復制，使精彩的民族元素成為“老調添新詞”的游戲式運作，單調而乏味。在藝術設計中，如果是為體現傳統表象而純粹從形式上索取，從某種程度上說是對原形態的一種損害，對民族文化的繼承不應該僅僅是照搬形式或程式化地套用元素，這樣只會帶來設計思維上的生硬和僵化。應該立足于對民族思維的深入分析，對舊民族元素的準確把握和新的巧妙應用；對民族設計文化的本質理解，應該打破傳統之中的常規，在一定程度上進行新的重構和有針對性的探索才能設計出有個性民族精神及意蘊的作品。內蒙古地區商業設計起步晚，發展還不像發達地區已經形成了較為完善的設計體系，正處于摸索前進的階段，在這個處于上升的過程中大家都以試探性的研究詮釋著“現代設計”，還沒有形成非常成熟的理念，當迷茫于未來的設計發展之路時，大家便都將注意力投射到民族的領域里，希望能夠通過對民族元素及題材的發掘而獲得有益的啟發，于是在這種大的趨勢下，許多設計作品將蒙古族造型藝術中的典型元素適度合理的借鑒呈現出來，成為當前市場上藝術設計對民族元素應用的主要狀態。
（三）觀念落后：十年前的作品，展示草原文化及表達民族情結、鄉土情結，可以看到藍天、白云、草原、牛羊、蒙古包、敖包、哈達等場景，十年后，甚至更長時間，看到的還是一般無二的表現，這是不僅僅在設計作品中，同樣在其他藝術形式中頻頻亮相的“表演”，這些形式似乎能夠代表地域特色和鄉土特色，但長久以來這些元素卻造成大多數人的視覺疲勞、審美疲勞，進而引起對于“特色”的反感和排斥，歸根結底，源于創作者及接受者觀念及意識的落后。我個人的觀點，在某些環境下是接受者的落后導致創作者的落后。從文化心理構成的角度看，關于鄉土的觀念，深系著族群的集體無意識，“作為本民族生命體驗的傳達與心中祈愿的表達的各少數民族藝術，則無不自然而然、深深切切地從本源意義上相系著自己的‘鄉土’，以致形成獨具內涵的‘鄉土情結’”。[1]〔P.97〕然而，“鄉土情結”也好，“民族情結”也罷，并不代表只有“鄉土”的，才能反映“民族”的，或者只是典型的才是客觀的。本土的視覺語言畢竟是有限的，我們可以從中吸取充足的養分，但更重要的是要消化吸收，二次創作的過程尤為重要。這個時代應該擁有屬于自己的設計，大眾陳舊的審美觀念及創作者妥協的創作觀念只會讓我們不斷地落后于時代的步伐。這需要我們一方面要對傳統文化加深認識，另一方面也要看到我們今天所處的是一個高度現代化、信息化的社會，新科技、新材料、新思想、新觀念以及各種藝術思潮不斷涌現，需要我們立足于本土，對我們的“本土語言”進行重構，去粗取精，與時俱進、求新通變，不斷探索新的表現形式，因地制宜地創造出具有時代特征的藝術作品，找到一條富有民族特色和藝術個性的發展道路。
三、蒙古族傳統造型元素在現代藝術設計中的創新運用
（一）善用其形：“形”是指造型所表現出來的物象的外形和結構，它是最直觀的符號。民族造型元素，其中蘊涵著前人的無限巧思，如果能夠學會從傳統造型中提取形的元素，再將現代的構成手段如打散、切割、錯位、變異等方法用于其中，將會既維持了造型的精神含義，保留其神韻，又帶有鮮明的時代特征。如根據造型的特性、構成以及虛實、主次關系，結合現代構成意識進行重構，打破固有布局設計的平面性、虛實性和意象性。用現代的觀念和審美情趣去重新闡釋和發掘傳統的精華，尋找多元文化的契合點。同時在現實生活中解構設計元素，以不同的視角進行觀察和分析，進行“有意味的形式”美感的造型創造，可以將無形的抽象的理念和心理狀態轉化為具體形象，引發出意象理念的延伸和轉化。再創造是在理解的基礎上，以現代的審美觀念對民族造型中的一些元素加以改造、提煉和運用，使其富有時代特色，或者將其構成方法與表現形式運用到現代設計中來，用以表達設計理念，同時體現民族意味。如果轉換觀察角度和設計觀念，舊元素依然會呈現嶄新的視覺效果和美感，可以將民族文化中造型的審美形式提煉出特有的現代設計風格。
（二）沿用其意： 蒙古族傳統工藝造型本身寓意豐富，往往蘊藏著很深的寓意。在借鑒傳統民族造型元素時，應盡可能地了解原型的文化意義和深刻內涵，才能傳遞所要表達的內容，更好的為現代設計所運用。外在形態是內在意義借以表達的方式，也是內在涵義的外化和物化。傳統造型具有強烈的象征性和寓意性，“象征”是為了用簡單的造型來表達復雜事物的觀念，臺灣著名學者姚一韋先生對“象征”重要性能闡述為“那就是它的符號性、比喻性與暗示性，此三者構成象征的三個基本條件”，[5]〔P.127〕傳統造型借助相關物象來表示其意味，它們不僅僅是一種符號，是一種創作觀念，更是集體意識和個體意識的統一，有其特殊的精神或情感特征；不僅是一種裝飾，更是一種具有民族精神的本土文化，是民族造型中富有美學價值的一部分，以它深刻的內涵和美好的寓意為人們所傳承。
（三）“神”的傳達：“神”是一種活力。在中國古典美學中，“‘神’一般是與‘形’相對的審美概念。概言之，‘形’指外在的形貌、體態，‘神’指內在的精神、心靈。”“而且，在重要性上，‘神’超過‘形’，這也使‘神’這一審美形態已經具有了對于有限之‘形’的超越性含義。”[2]〔P.229〕“神”是一種既具體又抽象地蘊含在藝術造型中的看不見但又能讓人感覺到的東西。“神”的傳達是一種綜合概念，更注重造型的寫意及神韻的表達，注重意境的傳達，它更強調的是主客統一的“整體意識”，特點是整體造型不再以對客觀對象的全盤描繪為目的，而致力于“以整體為美”的創作，將傳統造型的有形轉化為無形的手法和設計中的視覺會意，使作品顯示出深刻的內涵和耐人尋味的“意念”和“情境”。要抓住創作對象的外在典型特征，重點表現并突出創作對象的這種特征，將其予以夸張、簡化，創造出一種具有動勢的藝術形象，靠形、意、體、色的綜合運用而達到造型給人的某種超越造型本身的傳達。
民族傳統藝術造型的形式構成與審美表現，是藝術設計獲取傳統民族文化精髓并得以進一步發展運用的重要手段。其中蒙古族傳統藝術造型中具有深刻寓意與哲理的形態，形式多樣而意境深遠。它們彰顯著中國北方少數民族不同時期、不同地域文化的局部面貌和特色，是有別于世界上其他文化種類的重要表征，它們時時刻刻影響著現代設計師的藝術創作思維，有著深廣的現實意義。經過藝術家們對民族文化藝術的開發和重組，創作出的現代設計作品，被賦予了嶄新的藝術生命力，迸發出令人矚目的藝術光彩。正如著名美學家宋生貴教授說過：“新的民族個性，在具體的藝術實踐及美學追求上，則需要不斷實現這樣的雙重超越：吸取與消化民族以外健康而有益的東西，在橫向上能夠穿越諸多域限，不斷跨向新的境界；植根于傳統優勢而有所突破、有所推進，實現縱向提升。”如果民族藝術能夠突破自身的瓶頸，在發展中創新，“在美學品質上建樹起富有生命力的新的民族個性”；如果我們能運用現代人的視角，對傳統民族造型作進一步細致的探究，那肯定會創作出更多別開生面的、富有民族個性的現代藝術作品。
參考文獻：
[1]宋生貴.傳承與超越——當代民族藝術之路[M].北京：人民出版社，2007.
[2]朱立元.美學[M].北京：高等教育出版社.2006.
[3]張曉凌.中國原始藝術精神[M].重慶：重慶出版社，2005.