時間：2023-02-28 15:33:51
導語：在中國畫賞析論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
論文摘要：平面設計是利用視覺圖像、符號來傳達意圖的設計形式，由于表現方式限于于平面，只通過視覺認知傳達，因此有一定的局限性，但并不是說平面設計所表達的內容會因此減少和單薄，相反，在有限的表達方式下卻能傳達出豐富多彩，變幻莫測的意義。我國是一個有著深厚文化底蘊的古國，博大精深的美學思想是我們平面設計不可多得的寶藏，只有不斷的學習和挖掘其精髓并與平面設計的思維方式相結合，才能創作出優秀的具有中國文化特色的平面設計作品。
1．“以少勝多”“以一當十”
視覺傳達設計構成要素:字體設計、標志設計、插圖設計、編排設計、廣告設計、包裝設計、展示設計。視覺傳達設計屬于“瞬間藝術”。好的作品要做到既要讓人“一目了然”同時“過目不忘”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求設計具有精湛的構思。任何藝術，都不能說明一切，特別是像視覺傳達設計這種特殊的藝術形式，有一定時空條件限制的情況下，那就需要做到“以少勝多”“一以當十”。具體說來就是選材(先取精粹部分)、剪裁(去污存清)，夸張(強調形象的特征)、經營位置(構圖)、表現(選項用恰當的技法)。
在與西方的繪畫創作美學特點進行比較中我們發現，中西方存在很大差異，西方繪畫講求事物的再現，猶如照片逼真，面面具到。而中國傳統書畫和民間藝術創作在構圖，用筆中充分體現了抽象，概括的視覺傳達特點，用墨少卻把整個人物的形象展現與畫紙上，筆墨的濃淡，虛實結合用力抓住人物的特點和主要細節。
在中國當代著名的視覺傳達設計作品中很好的吸取了這一美學特點。視覺傳達作品中往往出現大片的留白，不會使畫面空洞，反而會給觀者帶來更多的遐想空間，只要構圖恰當，選材意足，簡單的畫面能表達豐富的內涵，
2.“脫形寫神”
這里我們又要談到中西方的繪畫藝術，中國畫在繪畫效果上不追求于實物的絕對忠實，更講求神似。中國繪畫講求“脫形寫神”，抓住事物的神就抓住了事物的重點，如齊白石畫“蝦”，簡單的刻畫了蝦的幾條主要支干，用筆簡練，然而蝦兒活撥，機警，自由的，生動的躍于紙面。同時中國畫中經常表現對象時，背景不著一筆。傳統京劇舞臺除了簡單的一桌一椅，別無他物。觀眾欣賞畫，主要不是欣賞藝術家畫的什么，而是主要欣賞通過什么藝術手法來表現。欣賞的著眼點在于筆墨、章法、氣韻、意境，正如同觀眾欣賞傳統京劇，主要是欣賞演員的技藝和“唱、念、做、打”的功夫。
西方傳統藝術，基于幾何學空間觀念，從模擬生活現象人手，借以展示作者的創作思想。古希臘哲學家亞里斯多德曾經指出:“各種藝術都是對現實世界的模仿”，莫定了傳統西方藝術的“模仿”說。但在西方印象畫派作品中也出現了同樣的美學特點，夸張的人物表現，不真實的環境勾畫，但作品把握物體的神似，同樣再現了作者的創作意圖。
3.“概括與變形”
中國的傳統藝術有一個固定的觀念:抽象的形式美在造型藝術中的重要價值。在藝術中講究形神兼備，講究概括與變形。中國早在遠古時期就運用了許多現代設計的基本方法，如典型的例子一一太極圖紋(圖)，它就是現代設計中“圖底反轉”的運用。中國傳統的吉祥紋樣《四喜人紋》(圖)其代表了四方童子并至，子孫綿延萬代之意。初看此畫有兩個童孩，但深人觀察發現到竟奇妙的出現四個生動的孩童形象，巧妙運用連接線和共用線條，四個孩童的形象結構都成立，并且生成四種姿勢。這里就運用了現代設計中的“圖形共用”概念。
視覺傳達設計作品應該是藝術性的，它不同于繪畫作品的照物寫實，一個充滿智慧，想象力，藝術性的作品更能夠打動觀者的心靈，更能過目不忘，讓人回味。因此在我們的作品中應融人“概括與變形”的創作理念。
4.“疏可走馬、密不透風”
抓住畫面的主次和虛實關系是我們在繪畫創作中提到的，主次虛實可以使整幅畫面生動有重點，這里在平面設計的創作中同樣是可以借用的。
中國傳統藝術講究均衡和內在的節律，“疏可走馬、密不透風”這種美學思想是我國篆刻藝術中的布局法則，強調變化中的均衡，這既符合科學上相對的原理，也符合藝術上形式美的規律。這種設計是統一的，生動的，有韻律和節奏的審美感覺。
這種傳統構圖法則在我國現代設計中也有所借鑒，動與靜，疏與密，多樣統一，賓主呼應，虛實相生，縱橫曲直，黑白對比，重疊交錯等。此外，遠古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻、特別是中國畫，巧妙的運用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關系，明代木刻插圖的疏密聚散，都是這一原則的體現。
5.“意足不求顏色似”
中國畫中以“墨”色代表世間萬物的色彩，當人們欣賞它時從墨色的濃淡輕重變化中仿佛看見了五光十色的色彩世界，這即中國畫的魅力。單一的“墨”色比上色的繪畫作品蘊涵了更多的色彩，這是作品在觀者心中產生的空間聯想。這些心理因素，色彩的聯想是由于人們在具體的生活中形成的。中國畫中，一切都是孕育在“墨，，色之中的“青山”“碧水”“翠竹”“紅花”，在傳統的美學觀看來，主觀的色彩想象是允許的，而且是必要的。
視覺傳達設計的特征決定了裝飾色彩在畫面上所起的作用，我們可以通過豐富的色彩再現表達思想和創作理念，色彩可以是豐富多彩的同時也可以是純色或少量的幾種顏色，但這些都不妨礙視覺語言的表達。另外，所用色不拘泥于現實物體的本色，具有創造性的色彩更能體現創意的多姿多彩，因為借用聯想和夸張的手法會使我們的作品更生動。
關鍵詞：山水畫 教學研究 傳統 修養
中國山水畫幾千年的發展演變形成了我們民族在山水文化上的優秀傳統，她是中國傳統繪畫的重要組成內容，她伴隨著我們的文明發生并發展，逐漸地形成了自己獨特的個性語言和審美境界，成為了古代文人和現當代山水畫家們畢生追求的一門優秀藝術。中國文人寄情山水田園的思想特質在山水畫里體現得最為突出，許多文人雅士喜歡山水并繪制山水畫。自魏晉以來，山水畫藝術得到長足發展，到宋元時期達到頂峰。古人歷代創造的不朽杰作在召喚我們努力學習的同時，也為當代的山水畫藝術創新提出了更高的要求。
山水畫作為當今高等藝術院校重要的專業課程，經歷了從師徒言傳到學校教育的發展過程，當代山水畫的教學要求也在不斷發展和演變著。今天，山水畫藝術的教學呈現出多元探索的狀態：一部分教師重視古代山水畫傳統的教學，注重追求古代文人畫的符號化、抽象化的境界并付諸實踐；一部分教師則重視師法造化，面對自然，走寫生和創作相結合的道路，更加注重追求人生回歸的藝術情懷；還有的山水畫教師受西方現當代藝術流派的影響，求助于特殊肌理和抽象語言的綜合表現，在傾向于現代水墨的探索中通過現代人文意識去觸摸天人合一的境界。這三路教育理念和教學思想的共同發展和相互交揉形成了當代山水畫壇新的教學格局。然而，作為高校美術學科中國畫專業教學內容之一的山水畫教學實踐該何去何從，如何轉變教學理念，如何進行創新教學，如何更新教學內容等諸多問題一直困擾著每一個教育實踐者，筆者想結合自己多年的教學實踐談以下幾點看法。
一、提高學生理論修養和增設相關理論課程
山水畫的學習，理論知識是關鍵，只了解山水畫理論的基本方面是不夠的，中國的山水文化和山水畫藝術博大精深，其構圖布勢、風格意韻、人文關懷諸方面的認識才是根本，然而這類知識學生往往難以理解，不愿觸及，這使學生在宏觀上失去坐標，迷失方位。教師作為先行者，應提前對相關理論材料進行梳理加工，在教學過程中根據教學進度與學生需要分發下去供交流參考，使班級教學形成研究理論的良好氛圍。
學生需要的理論課程是多方面的，其中應至少包括哲學、文化、歷史和美學理論著作等，還應有與山水畫藝術相關的理論文獻的閱讀。根據筆者個人經驗，學生應該閱讀的有關山水畫理論著作有郭熙的《林泉高致》，宗炳的《畫山水序》，顧愷之的《畫云臺山記》，潘運告的《唐五代畫論》、《宣和畫譜》、《宋人畫論》、《元代書畫論》、《明代畫論》、《清代畫論》，朱良志的《中國藝術的生命精神》，宗白華的《美學散步》，楊大年的《中國歷代畫論采英》，張強的《中國山水畫學》、《中國畫論體系》、《國畫現代形態》、《中國繪畫美學》，陳傳席的《中國山水畫史》，愈建華的《中國畫論類編》，楊成寅的《視覺美》等諸多對學習山水畫有幫助的理論書籍和繪畫文獻。
閱讀應在任課教師指導下，將有關理論著作和文獻資料，細致分析，合理分解，找出規律，使學生理解起來比較容易。另外，最好定期與學生談閱讀感受，或者經常組織主體鮮明的理論知識辯論和論壇。千萬不可忽視學生的理論修養，當然，教師要不斷提高自身的理論水平才能做到在教學中有源源不斷的知識帶給學生。
二、要注意臨摹的深度并加大寫生教學環節的訓練
首先，教師要加強學生臨摹的深度和廣度。山水畫的臨摹教學是學習山水畫藝術的重要一課和基礎一課，歷代山水畫名家都非常重視學習傳統技法。對于臨摹來講，其前提是會賞析，山水畫賞析的必要性往往被我們在山水畫教學初期忽視了，其實，只有讀懂了作品的內涵，了解了作品產生的時代背景、構思立意、形式技巧、筆墨語言等等，實踐起來才不致于盲從，才會有分寸，才能深入挖掘傳統資源，達到學習、借鑒、轉化、吸收、提升的最終目的。古人講“師其意不師其技”，師其意者為上，要學好山水畫就要臨對范圖，更要領悟古人用意所在。
傳統山水畫的教學是要讓學生了解山水畫在美術史上的獨特意義，賞析山水畫的經典作品和繼承發展。對山水畫傳統中要求掌握的樹石畫法、皴擦技法和構圖布局規律的知識要結合具體理論，逐一掌握。山水畫臨摹是個艱苦復雜的過程，山水畫景物繁多，層次豐富，繪制過程中要有耐心，臨摹過程中還要做到膽大心細，教師要不斷激發學生的臨習熱情，變枯燥臨摹成為主動的求知過程。臨摹中應注重臨摹廣度和知識的全面性，一般先要側重一個時代的一家之法學好吃透，然后再換另一家學習，山水畫的臨摹應該遵循從隋唐臨本開始，先進行工筆山水畫的學習，等學生有了一定筆墨造型基礎后，再從宋代山水名家中選擇幾家作為學習對象來重點研究。
在臨摹教學中，教師要做學生審美方向的輔導，要讓學生從臨摹教學的一開始就學著用個人審美眼光和個性化的觀點審視傳統山水文化，用自己之個性去感悟古人之個性；用自己之特殊去感悟古人之特殊；用自己之創造去感受古人之創造。在臨摹課堂上，必須對學生高標準嚴要求，把學習路子走正，還要保證學生的臨摹時間，學生必須在教師的指導下花大力氣臨摹一批傳統山水畫經典名作。畢竟厚積才能薄發，傳統山水畫教學的最高要求就是用最大的力氣打進去，還要用最大的力氣打出來。
關鍵詞：城鄉規劃；一級學科；培養目標；課程結構改革
1 城鄉規劃專業學科發展研究
1.1國內城鄉規劃專業的起源
城鄉規劃專業在我國創立于1952年，隨著全球化進程和我國快速城鎮化進程，其知識結構和職業需要已經遠遠超出了以“建筑學”為專業主體的傳統內容。《城鄉規劃法》的頒布實施，注冊規劃師職業制度的建立，社會、經濟、生態環境和政策管理的影響整合，使得“建筑工程類”的知識面已無法應對城鄉綜合發展的復雜性與多元性，制約了城鄉規劃的學科發展。
1.2當代城鄉規劃學專業學科發展
城鄉規劃學科和建筑學、風景園林學構成以人居環境科學為學科門類的三個一級學科群，學科群培育發展，以開放的學科體系構成。
二級學科的類型分為區域發展與規劃、城鄉規劃與設計、住房與社區建設規劃、城鄉發展歷史與遺產保護規劃、城鄉生態環境與基礎設施規劃、城鄉規劃管理。
2 以沈陽城市建設學院為例對城鄉規劃專業教學的研究
2.3 現狀的課程以及學生狀況評析
2.3.1 專業概況
我校是以工為主，工、管、藝術三大學科交叉滲透、協調發展的辦學格局，據此我專業在專業課程設置上突出工學學科特點，同時兼顧管理和藝術學科的交融。在課程設置上具體加大建筑設計、建筑構造等工學類課程的學時比例；同時也開設藝術類選修課程如中國畫基礎、建筑美學以及如城市管理與法規屬于管理類的課程，這是兼顧專業自身要求以及因地制宜的課程體系。
2.3.2 課程存在問題
（1）落實教學培養目標不足
個別課程結構不盡合理、邏輯關系個別錯位，課程內容重復，實踐類課程質量待提高，理論課程教學內容與實踐聯系不緊密等問題。
（2）通識教育不足
通識教育目的是將學生培養成民主社會中責任者和公民的教育，強調大學的目的在于提供心靈的教養。我校當前開設的通識教育課程主要是AB類課程，缺少藝術、管理、文學類通識教育類必修課程。
2.4 現行課程的改進措施
2.4.1 落實教學目標
根據就業調研、預測以及學生的基本情況，現行的本專業的培養目標：更突出以設計為主、兼顧策劃、管理，而去掉教學、政策、法規研究。
（1）調整課程結構、理順邏輯關系
第一種是以學科加年級形成的課程結構，即一、二年級以通識教育課程為主的必修和選修課程，三、四年級以專業主干課程為主的必修和選修課程；第二種是實行“學分制”全面選修的課程結構，其中又有完全“學分制”和學年“學分制”課程結構之分；第三種是基礎課程與“工作室”制相結合的課程結構；第四種是中外合作辦學引進國外設計教育的課程結構。
（2）提高實踐類課程質量
增加計算機輔助設計學時，增加軟件教學內容，增加規劃集中周課時。
（3）理論課程緊縮并緊密聯系實踐教學內容
城市設計、交通、規劃原理等課程均需要在理論課教學的基礎上，增加針對課程的小設計。
2.4.2 通識教育是重要基礎
我校建筑與規劃設計本科專業的課程結構，應以拓寬學生學科視野的廣度與深度，努力為學生創建信息多元、富于彈性的教育空間，提供開放包容的教育環境，幫助學生成長為可持續發展的有創見性的人才。建議開設人生哲學、創新能力、藝術賞析、寫作評論、研究方法、團隊協作、領導力等通識教育課程、以適應學校以及專業新的更高的要求。
2.5 課程結構的調整對比研究
2.5.1 總課程學分及構成比例比較
總課程結構調整前，實踐環節學分少，國家規定實踐課應占25%。選修課比例不足，必修課比重過大。總課程結構調整后，實踐環節比例增加，占24%。必修課比重下降。
2.5.2 必修課程學分及構成比例比較
必修類課程結構調整前，公共基礎課比例占必修課程29%。其中25%為政治，18%為體育，37%為英語。最為重要的專業課比例過低27.3%，不及公共基礎課。設計類課，比例過低，占必修課的48%。必修類課程結構調整后，專業課比例升高達到31%。
2.5.3 專業課程學分及構成比例比較
專業課程結構調整前，理論課過高，占必修課的52%。專業課程結構調整后，理論課比例下降占43%，設計類課程超過理論類課程。
2.6 教學方法改革研究“四維無融通”模式
改革課程教學的基本思路：以提高教學績效為目標，以提升學生綜合素質為核心，運用教學激勵與情境創設手段，在歷史時空經緯坐標中實施將課堂、校園、校外三個空間維和歷史時間維“四維”有機結合，構建“全員參與的復合互動式課堂”、“全過程體驗的專業實踐活動”、“全方位參透的大教學系統”等三大系統，建立“課堂教授與課外作業輔導相融通、原理性教學與操作性教學相融通、教師導學與學生教課相融通、情景模擬與規劃分析相融通、教案教學與科研項目相融通”的五大教學模式，以解決師生平等交流欠缺、理論與實踐結合不足、情感與認知匹配不力、重課內輕課外、重結果輕過程、重個體輕合作問題。
3 總結
建筑與規劃設計專業的學科建設，迫切需要融入現代教育理論和課程理論的指導，這是促進學科體系和課程結構研究更加科學化、合理化和規范化的必要手段與途徑。
對建筑與規劃設計本科專業課程結構的探討，是一項實踐性和理論性都很強的工作。若只有課程教學的實踐經驗或體會，只能是從感性的和局部的視角認識問題。往往會出現經驗大于理論，而得出南轅北轍的觀點，更難以使課程結構的探討達到研究所需要的高度。而要真正推進課程結構的設計，就必須深入地研究現代教育理論和課程理論，從宏觀教育的高度，把握建筑與規劃設計專業課程結構的調整與改革方向，擺脫狹隘經驗的束縛。
參考文獻：
[1]中國城市科學研究會等編，《中國城市規劃發展報告2010―2011》中國建筑工業出版社，2011，6
[2]吳志強，《百年城市規劃理論史綱-導論》 《重大事件對城市規劃學科發展的意義及啟示》
[3]理查德―勒蓋茨，《為中國規劃師的西方城市規劃文獻導讀》
[4]謝香云，師生互動對教學方法改革的影響[J]。教育評論，2001，1：64-67
[5]李文成，《國外私立高等教育發展研究》鄭州大學出版社，2007，10
大連大學的歷史可以追溯到始建于1949年4月成立的大連大學（1950年7月大連大學建制撤銷，1978年10月成立大連工學院旅大分校，后為大連工學院分院，1983年11月大連工學院大連分院獨立辦學更名為大連大學）、1948年3月成立的關東文法專門學校（后為大連師范專科學校）、1950年10月成立的旅大市衛生學校（后為大連市衛生學校）。1987年10月，大連大學、大連師范專科學校、大連市衛生學校三校合一，組建新的大連大學，大連大學設工學院、師范學院、醫學專科學校。時任大連市副市長趙亞平出任新的大連大學校長、黨組書記。現任大連大學黨委書記王志強，校長潘成勝。
多年來，大連大學在先進大學文化的引領下，秉承“讓每個人都成功、讓每個人都快樂”的核心理念，倡導“崇尚學術、崇尚科學”的優良校風，堅持“面向未來，發展是硬道理”的科學發展觀，堅持“以貢獻求支持、求發展”，實現了歷史性的跨越，現已發展成為一所擁有哲學、法學、經濟、教育、文學、藝術、歷史、理學、工學、醫學、管理11大學科門類的綜合性普通高等學校。學校現有25個學院，61個本科專業，20個一級碩士學位授予點，120多個二級碩士學位授予點，全日制在校學生15000余人,外國留學生、成人教育學院學生5000余人,設有附屬中山醫院、附屬新華醫院2所三甲醫院。
大連大學始終把建設高素質的師資隊伍放在首位，努力積聚豐厚的人才資本。學校現有教職工4500余人，專任教師1024人，具有博士學位的教師451人（含2所附屬醫院），其占專任教師比例數列遼寧省80余所高校中的前列。專任教師中有長期在校工作的中國科學院院士1人，博士生導師16人，正高職人員393人；有國家百千萬人才工程百人層次人選2人、國務院政府特殊津貼獲得者17人；有全國優秀教師、教育部優秀青年教師資助計劃入選者、教育部“高校青年教師獎”獲得者、遼寧省優秀專家、遼寧省高校教學名師、遼寧省百千萬人才工程百人層次人選等30余人。學校被市政府確定為大連市“人才儲備基地”。
大連大學不斷深化教學模式改革，利用多學科的綜合優勢，注重專業內涵建設，優化與整合課程體系，為學生提供了“因材施教、教學相長”的學習環境，構建了以學科競賽為核心的大學生課外創新實踐體系，為學生的自主實踐活動提供了豐富的機會，學生培養質量明顯提高，考取研究生比率和一次性就業率逐年上升，在大學生學科競賽中取得了獲節能減排競賽連續兩屆全國特等獎、“挑戰杯”科技作品和創業計劃大賽全國二等獎等標志性成績，還在數學建模、機械設計、電子設計、力學競賽、ERP競賽等、以及外語和具有較大影響力的藝術類賽事中獲得多項獎，以學生為第一作者發表的論文、文章與作品數量逐年上升，以學生為第一發明人而被授權的專利達數十項。學校建有國家大學生素質教育基地、大學基礎物理實驗示范中心、高校特色專業建設點等7個基地；建有省級實驗教學示范中心及培養基地7個，省級示范性專業、特色專業、品牌專業、綜合改革試點專業、重點支持專業、工程人才培養模式改革試點專業13個，省級精品類課程20門，是省微電子通信與IT產業人才培養、培訓基地。2005年以來，學校共獲得省級教學成果50項，啟動校級教改課題425項，建有270個穩定的教學實踐基地。
學校注重塑造先進的大學精神，積極樹立現代文化模式，大力倡導求實的文化理念，建設了一批以素質教育博物館和紀念園為標志的文化載體。
大連大學有7個遼寧省省級重點學科、重點培育學科，3個省高水平重點學科，5個省優勢特色重點學科，有8個學科獲省提升高等學校核心競爭力特色學科建設工程“一流學科計劃”和“特色突出計劃”；已建成先進設計與智能計算機重點實驗室、遼寧省通信網絡與信息處理重點實驗室等22個部、省級重點實驗室、工程中心及人文社科基地。近年來，學校承擔一批國家863和973項目、國家自然科學基金和國家社科基金項目等，其中國家863、973項目和國家支撐計劃項目50余項，國家自然科學、社會科學基金項目190余項；學校獲國家科技進步二等獎5項，國防、軍隊科技進步一、二等獎7項，省部級自然科學、技術發明和科技進步一、二等獎25項，列遼寧省80余所高校的前列。
學校總占地面積121.5萬平方米，建筑面積55.3萬平方米，圖書館面積2.16萬平方米，館藏圖書160萬余冊。由綜合體育館、中心體育館、網球館、游泳館等組成的體育場館面積達2.07萬平方米，體育設施達到國際比賽標準，是2008年北京奧運會美國田徑隊的訓練基地。
大連大學注重吸引國外智力，積極開展國際間交流與合作。先后與日本筑波大學、中央大學、名古屋外國語大學、北陸先端科技大學院大學、金澤大學，美國特洛伊州立大學，韓國中南大學院、群山大學、昌原大學校、鮮文大學等60余所高校和科研院所建立友好合作關系，聘請外國專家與知名學者來校任教、講學、訪問，學校也組團或派教師出國進修、考察及學術交流。
目前，大連大學已經進入了“調結構、建特色、上層次”、努力創建全國一流教學研究型地方大學的新的發展階段。學校工作的指導思想和奮斗目標是——全面貫徹黨和國家的教育方針，堅持以科學發展觀為指導，繼續實施“質量立校、人才強校、文化興校、依法治校”的辦學方略。以學科建設為龍頭，以提高教育質量和服務地方能力為重點，以人才隊伍建設和大學文化建設為支撐，以特色建設和內涵發展為主題，以體制改革和機制創新為動力，凝練學科方向，轉變發展模式，立足大連，服務遼寧，面向全國，培養“會做人、能做事，會學習、能創新”的高素質應用型人才。到2015年，力爭實現博士學位授權單位的突破，初步建成規模適度、質量優異、結構合理、特色明顯，優勢突出，部分學科居于省內地位、綜合實力處于國內地方高校一流水平的教學研究型地方大學。
音樂學院
音樂學院的前身是1987年的大連大學師范學院藝術系，經過二十多年的建設，學院的辦學水平逐年提高，專業結構日益合理，學科建設發展迅速。學院現設音樂教育、舞蹈、管弦、鋼琴、聲樂、文藝編導、音樂理論7個系，共有40余個專業方向，擁有國務院學位委員會授予的音樂與舞蹈學一級學科碩士學位授予權。
學院現有在校生805人，教職工79人，專任教師67人，其中教授7人，副教授19人，外聘教師20余人。近年來涌現了一批具有較高學術造詣，在國內外有一定影響的學科帶頭人。學院在研國家社科基金藝術學項目1項，省級科研項目21項，發表學術論文百余篇。在、省級大賽中獲獎項40余次，大連大學青年交響樂團連續兩年在法國、美國、加拿大交響樂比賽中獲金獎；聲樂專業在第一、第二屆、第四屆全國高等院校聲樂展演賽中榮獲金獎5項；合唱團應澳門政府，澳門文化局邀請參加第25屆澳門國際音樂節，取得了巨大的成功；舞蹈團在第七屆中國舞蹈“荷花獎”校園舞蹈大賽獲表演銅獎；青年教師在國際鋼琴、聲樂比賽中獲獎7人次，受到社會各界廣泛關注。由中國音樂家協會普通高校音樂聯盟主辦的“神州唱響”全國高校聲樂展演連續四屆在我校舉行，中國音協黨組書記徐沛東、歌唱家、聲樂教育家金鐵霖、馬秋華等親臨比賽現場并給予了高度評價，我校師生獲得教師組、學生組多項金獎。
學院有著廣泛的學術交流活動，幾年來先后邀請了國內外數十位專家、學者到校講學、任教和舉辦音樂會。多位教師應邀出訪美國、韓國、日本、加拿大、德國、奧地利、俄羅斯、新加坡等國參加國際性學術活動和舉辦音樂會。學院與德國福特旺根藝術大學、美國加州斯坦尼勞斯音樂學院、俄羅斯國立師范大學、日本作陽大學等十余所院校建立了友好合作關系。
音樂學專業（師范類）
培養目標：培養擁有現代教育觀念，綜合素質全面發展，既有扎實的音樂實踐技能，又具有適應中小學教學能力的音樂教育專門人才，以及能夠勝任在專業文藝團體、藝術院校、文化機關及廣播影視部門從事表演、教學、研究工作的高素質應用型人才。
主要課程：教育學、藝術學、藝術概論、中國音樂史與名作欣賞、西方音樂史與名作欣賞、樂理與視唱練耳、多聲部音樂分析與寫作、民族民間音樂、合唱重唱、合唱指揮、學校音樂教育導論與教材教法、聲樂、鋼琴、即興伴奏、心理學、當代教育學、現代教育技術等。
基本學制：四年
授予學位：藝術學學士
音樂表演專業
西洋管弦、民族器樂、鍵盤演奏、聲樂種類
培養目標:培養具有系統的音樂表演方面的專業基本知識、音樂實踐技能和教學能力，能在專業文藝團體、藝術院校、藝術研究單位和文化機關、出版及廣播影視部門從事表演、教學、研究等方面工作的高素質應用型人才。
主要課程：藝術學、藝術概論、中國音樂史、外國音樂史、基本樂理、視唱練耳、和聲學基礎、民族民間音樂、音樂作品分析基礎、音樂欣賞、表演主科、樂隊合奏、合唱等。
文藝編導種類
培養目標：培養具有較高綜合素質、理論修養和藝術鑒賞能力，具有廣播電視節目編導、策劃、創作、制作等方面的專業知識技能，能在全國廣播電影電視系統、文化部門、傳媒公司及群眾藝術團體等部門從事節目策劃、編導、節目制作、文字撰稿等方面工作的高素質應用型人才。
主要課程：藝術學、藝術概論、中國音樂史、外國音樂史、廣播電視學概論、傳播學、導演基礎、表演、新聞學、采訪學、色彩學與構圖、電視攝影藝術、電視畫面編輯、照明藝術、編導創作實踐等。
基本學制：四年
授予學位：藝術學學士
舞蹈編導專業
培養目標:培養具有現代舞蹈意識和理念、掌握一定的文化基礎和專業理論基礎、具備一定的編導能力和教學能力，能適應社會多種藝術工作崗位、能教學、能表演、能編導的高素質應用型舞蹈編導人才。
主要課程：藝術學、舞蹈編導、樂理視唱、舞蹈作品賞析、藝術概論、中外舞蹈史、芭蕾舞基訓、中國古典舞基訓、現代舞及編舞技法、民族民間舞、教學劇目、中國民間舞蹈文化、舞蹈教學法及舞蹈編導理論等。
基本學制：四年
授予學位：藝術學學士
大連大學2014年音樂類專業招生計劃一覽表（擬定）
文藝編導類別招生地域為黑龍江、江西、湖南。
以上擬招人數根據實際報考情況進行調整，專業設置與招生計劃等相關細節請在填報高考志愿時以各省招生主管部門公布為準。 美術學院
美術學院是1996年由大連大學師范學院藝術系和大連大學工學院工藝美術系合并而成，經過多年的建設，學院的辦學水平逐年提高，學科建設發展迅速。學院現設美術學、環境設計、服裝與服飾設計、視覺傳達設計、數字媒體藝術本科專業，擁有美術學、設計學兩個一級學科碩士點，包括民族民間美術、美術史論、油畫實踐與教育、中國畫實踐與教育、藝術設計理論與實踐、服裝藝術設計、環境藝術設計、工業造型設計八個研究方向。
學院現有在校生800人，教職員工72人，其中專業教師57人，教授5人，副教授18人，講師29人，教師中具有博士學位的3人、碩士學位的12人，其中院長石峰為大連市美術家協會主席。現有教學面積6500平方米，是一個集專業教學、創作設計、理論研究與社會實踐于一體的綜合性、多學科、高層次的學院。學院設有基礎部、理論教研室、服裝藝術設計教研室、環境藝術設計教研室、裝潢藝術設計教研室、新媒體設計教研室、辦公室七個教學與行政部門；設有教學指導委員會和學術委員會，指導日常的教學和科研工作；共建立了18個美術寫生、教育實習、生產實習、畢業實習等基地，為鍛煉學生實踐技能提供了條件。學院堅持“厚基礎、寬口徑、重技能、拓方向”的辦學理念，在本科教學中積累了豐富的經驗，凝練出鮮明的辦學特色。
在教學中，學院教師引導學生參與課題、工程、項目等社會實踐活動，并通過模擬課題形式，確定課題的市場定位、技術的可行性與藝術設計的需求點，讓學生在大學階段就能親身投入藝術設計的全過程，為其走向社會奠定基礎。學院重視實習基地的建設，旨在加強實踐訓練，培養學生的實際動手能力。學院依托各類工作室進行拓展教學，先后建立了中國畫工作室、繪畫語言實踐工作室、版畫工作室、壁光陶藝工作室、雕龍工作室、服裝CAD工作室、裝飾藝術工作室、“方式”藝術設計工作室、新視覺藝術工作室等，專業老師結合美術創作和藝術設計的大賽進行專業拓展教育，培養學生實踐能力。學院啟動了“學術沙龍”和名師講壇活動，聘請國內外知名的專家學者來講學，帶來了學術領域的前瞻思想和兄弟院校的成功經驗。學院組建多個學生社團活動進行專業拓展教育，現有DV協會、攝影協會、服飾協會、漫畫協會、吉他協會、書法協會、模特協會等學生社團，學生在社團活動中，提高了綜合素質。
近三年來，學生創新立項達到68項，共有300余人次參加，占學生總數的30%。學生共參加了74項市級以上大賽，獲得354項獎項，其中107項、省級60項、市級187項。93%的在校生參加各類設計大賽，獲獎或入選的學生比例達47%。如在中國建筑協會室內設計分會主辦的“新人杯”青年學生室內設計大賽、中國美術院校在校學生作品年鑒、臺灣金犢獎廣告大賽、靳埭強平面設計獎、中華杯國際服裝設計大賽、遼寧省大學生藝術展演大賽、大連市高校學生藝術設計大賽等重大賽事中均獲得優異成績。學院與日本東京服飾專門學校、加拿大魁北克蒙特利爾大學、韓國東首爾大學等多個院校建立了友好合作關系。
美術學專業（師范類）
培養目標：掌握美術教育的基本理論、基本知識、基本技能以及相關的綜合知識，培養能夠在中小學從事美術繪畫教育或在美術館、群眾藝術館、藝術研究所、企業單位、街道辦事處、社會團體、畫廊等行業中進行美術創作的應用型人才。美術學專業能夠適應不同行業對美術類人才的需求，在社會中傳播文化藝術。
培養模式：突出專業方向，通過學分制和導師制等教學管理的新模式，充分發揮學生的主動性、目的性和靈活性，以培養和提高其專業素質和綜合運用能力。
主要課程：中國畫、油畫、版畫、陶藝、美術史論等方面的知識與技能、中外美術史、藝術美學、技法理論、構圖學、繪畫、攝影、計算機應用、美術教育心理學、美術教育學、書法與篆刻等。
專業特色：注重專業實踐能力與綜合素質培養
基本學制：四年
授予學位：藝術學學士
服裝與服飾設計
培養目標：培養具有較強的服裝綜合設計能力、創造能力和工藝制作能力及產品營銷能力，能夠跟蹤或領導服裝設計新潮流的服裝設計和經營管理方面的應用型人才。
培養模式：在思維方式上，突出現實與抽象的辯證統一；在內容上，立足民族服飾，了解并掌握國際服飾的特點與發展趨勢，突出古典與現代的有機結合；在能力上，強化操作技能，充分利用大連國際服裝節和各類服裝設計大賽的契機，鼓勵學生積極參與社會實踐。
主要課程：中外服裝史、服裝概論、服裝設計、服裝畫技法、服飾材料、服裝工藝學、服裝制作、服裝市場營銷、服裝CAD、服裝造型設計、立體剪裁、現代藝術設計史、服裝企業管理等。
專業特色：注重專業實踐技能與綜合設計能力培養
基本學制：四年
授予學位：藝術學學士環境設計
培養目標：培養具有環境藝術設計創意、工程設計等方面的知識和能力，能在室內設計、環境設計兩方面具有相應專業能力的應用型人才。
培養模式：突出思維能力的培養，強化技術技法訓練，注重實踐機會，提高創新能力的培養。通過課程結構的優化組合、教學模式的更新和個性化專業方向的設置，拓寬學生擇業方向，提高專業技能和適應社會發展的能力。
主要課程：藝術概論、美學概論、素描、色彩、透視學、建筑制圖、室內外效果圖、環境設計與規劃、造型設計、展示設計、園林設計、建筑裝飾材料分析、民間藝術、計算機應用等。
專業特色：注重專業項目實踐能力與綜合設計能力培養
基本學制：四年
授予學位：藝術學學士
視覺傳達設計
培養目標：培養具備裝潢設計創作、教學、研究等方面的知識和能力，能在裝飾設計與平面視覺傳達兩方面從事具體工作的應用型人才。
培養模式：突出思維能力的培養，強化技法訓練，增加實踐機會，提高創新能力，通過課程結構的優化、教學模式的更新和柔性化專業方向的設置，拓寬學生的擇業面，提高其業務技能和競爭能力。
主要課程：藝術概論、美學概論、素描、色彩、圖形設計基礎、廣告設計、字體設計、包裝設計、展示設計、網頁設計、廣告攝影、室內設計、企業形象設計、計算機藝術設計基礎、影視媒體藝術設計、世界現代設計史、書籍裝幀設計等。
專業特色：注重專業實踐技能與商務溝通能力培養
基本學制：四年
授予學位：藝術學學士
數字與媒體藝術
培養目標：培養具備現代藝術設計觀念和理論基礎、技術基礎；具備現代新媒體藝術知識的應用和創新能力，能在企事業單位、專門設計單位、科學研究單位、高等院校等從事視覺傳達設計、影視編輯、動畫設計和多媒體制作等方面的應用型人才。
培養模式：學習新媒體藝術設計的理論基礎和實踐經驗，使學生具備能將技術、理論和實踐結合起來的基本能力。學生通過思維模式、技術手段以及藝術表現方法的訓練達到自身專業素質的提高，最終實現人與環境、人與市場和諧相處，并將這種關系轉化為商業藝術設計上的能力，從而拓寬學生擇業方向，提高職業能力和適應社會發展能力。
主要課程：角色設計素描、中外藝術設計史、影視美學、計算機圖形設計基礎、計算機影視設計基礎、腳本采編、影像攝制、影視編輯、影視廣告、多媒體制作、計算機動畫設計基礎、視頻動畫等。
專業特色：注重數字媒體實踐技能與綜合設計能力培養
基本學制：四年
授予學位：藝術學學士
大連大學2014年美術類專業招生計劃一覽表（擬定）
論文摘要：文人畫是一種綜合型藝術，集文學、書法、繪畫、篆刻藝術為一體，是畫家文化素養多方面的集中體現。它崇尚“意似”貶斥“形似”，追求筆墨意蘊，講究詩書畫印結合，并要求畫者的學養深厚方能言之有物，畫面格調才能高雅。傳統文人書畫以不同于院體畫的另一種典范意義對后世文人畫的發展產生了廣泛的影響對文人畫及中國傳統文人書畫教育中的審美傾向進行正確研究和批判的繼承仍具有積極的現實意義。
傳統“文人畫”是中國畫里的一類，也稱為“士夫畫”，泛指中國封建社會時文人、士大夫們的書畫。隨著時代和藝術的發展，我國現論家、畫家陳師曾指出：文人畫是帶有一定文人情趣，其中流露著文人思想的繪畫作品。在傳統繪畫中，文人畫強調以形傳，講究詩、書、畫、印的結合，它與工匠畫與院體畫風格都有所區別，獨樹一幟。文人畫是中國繪畫史上一個不容忽視的藝術發展階段，它獨特的審美追求和表現風格一度成為我國后世書畫教育中長期追逐的方向。
一、傳統文人畫的發展
文人畫的發展可追溯至漢代，張衡、蔡邕皆有畫名。在魏晉南北朝時期國家設立有專門的機構來培養能工巧匠，那時的一些畫家就已經有了文人自娛的心態，如姚最認為“不學為人，自娛而已”，王徽的“畫乃吾自畫”等思想，這些都可稱是文人畫的雛形。唐代詩歌盛行，其中大詩人王維以詩入畫，他的藝術觀念和審美情趣更加具了文人書畫的特色，后人尊稱王維是“文人畫的鼻祖”。
南北宋時期，中國建立了制度明確的畫院，用來專門的培養畫家。一些具有較高文化修養的畫家首次提出了一些關于文人畫的看法，蘇軾第一個比較全面的闡明了文人畫理論，他提出的“士人畫”概念使文人書畫更加趨向于成熟。此后，文人畫開始正式從院體畫之中分離出來。文人畫的鼎盛時期是在元代，由于當時社會動蕩，許多的文人士大夫產生了厭世和遁世的心理，繪畫成為了抒發個人精神與情緒的自我調節手段。以黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮為代表的四大家，又把文人畫的創作推向了新的藝術高峰。他們以一種“出世”的態度去表達士大夫階層的孤傲、清高和空虛的情感，追求和主張“逸筆草草”、“不求形似”、“聊寫胸中逸氣”的意象表達。至明代，文人畫已上升為畫壇的主導地位。畫家董其昌倡作畫者必須“讀萬卷書，行萬里路”以加強修養，追求文人畫的“士氣”。這種思想直接影響到了清代繪畫的基本格局和審美取向，朱耷、石濤、及揚州八怪突破四王的束縛，開創了新局面，形成了我國獨具民族特色的繪畫體系。
二、文人畫中重“意”的審美傾向
中國的繪畫從遠古開始，對“寫實”的技巧和“形式”的孜孜追求一直是占主流地位的。在隋唐之后，追求雅逸風格的水墨畫迅速地發展起來，“以形傳神”、“以形達意”文人畫精神逐步形成與完善。當時許多畫家都不滿院派畫專尚“形似”的偏向，又鄙視“只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦”的畫工畫，在題材的選擇和意境的把握等方面都特別表現出其重“意”、重“簡”的獨特的審美傾向，還提出了意在筆先、神在法外的許多創作方法。蘇軾曾在～首詩中寫道：“論畫以形似，見于兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新……”其意首先是貶低“形似”，其次就要求繪畫要有“詩意”。文人畫中一再強調“象外”，也就是指明在繪畫創作中，藝術的真正“內容”必須求諸所描摹自然物的“形象”之外。在不斷的發展中，謝赫提出“六法論”，求氣韻、貫通、意韻、意會，在此審美標準下，繪畫技法不用遵循焦點透視，不重光線、明暗、色彩，以環境感染情緒，給人來帶廣闊的想象空間，這成為了之后中國繪畫創作不懈的追求。之后顧愷提出要“以形寫神”，強調畫人物要在形似的基礎上追求神似，體現了傳統儒道兩家重精神、輕物質的哲學觀。明末，董其昌等人提出繪畫“南北宗論”：崇尚率真意趣，輕視基本功力；崇尚士氣，排斥畫工；重視筆墨韻味，輕視形體結構；主張主觀表現，貶低寫實風格。
由此可見，重“意”輕“形”是文人畫家最為推崇的繪畫精神，藝術創作中反對過分拘泥于形似的外部描摹，在表現上力求能夠洗去鉛華而趨于平淡素雅，倡導天真清新的藝術風格。上重寫意輕寫形，重神似輕形似的審美傾向，使繪畫藝術成為了畫家更主觀的藝術表達手段，成為了中國傳統文人畫的一個重要審美特征。
三、詩、書、畫、印的獨特審美情趣
文人畫極其重視文學和書法修養，畫面中的詩跋、書法和印章和繪畫對象互相補充，成為有機統一的藝術整體，許多作品在這一方面部達到了很高的成就。詩、書、畫、印相結合的這種特殊的藝術表現形式也標志著文人畫的進一步完善。
唐代科舉尚辭賦，士大夫皆以詩詞歌賦為務，這是文人畫家要具有較高的詩詞修養的重要背。北宋文人蘇軾、米芾、黃庭堅等都極力提倡“詩畫一律”，宋徽宗設立的國子監畫學，還以古人詩句命題考試。文人畫要“如騷人賦詩，吟詠性情”，由此才能夠一步抒發作者的主觀精神情感。至元代，題畫詩達到了空前繁榮，產生了許多如黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮等有影響力的名家。逐漸的，在畫上題詩已不僅是形式和構圖需要，而且被視為品評畫家藝術修養、學識和作品格調高低的依據，“畫中有詩”就成為了文人畫的基本要求。文人畫又重書，張延遠在《歷代名畫記》中就記到“夫骨氣形似節本于立意而歸乎用筆，故能書者皆能畫”。北宋的黃庭堅以書法家的眼睛看到了；“東坡墨戲，水活石潤，與余草書三昧，所謂閉戶造車，出門合轍。”在就這里點出了畫中的書法因素。文人畫中還有一個特點就是印章的使用。中國書畫中印章有著悠久的歷史，宋元之后，印章在制作形制、用材、章法布局和印文篆刻上都有了顯著的發展與變化。許多文人、畫家也在刻印行列之中，當時出現了齋館閣印、詩詞印和鑒藏印等所謂的閑章，以用來抒發書畫家的個人性情，表達自身的藝術觀念等。明清之后，研磨石印在文人之中更是蔚然成風，幾乎成為了文人書畫家必備之能事。印章的多樣性使其在畫面中與書、畫藝術相得益彰，是中國文人畫中不可缺少的一個組成部分。
四、學養深厚、修人修德是文人畫的重要內容
文人畫非常注重其畫者的自身學識修養以及個人的品格。封建士大夫都是經科舉制度層層選拔上來的，大部分文人畫家都是飽學博雅之士，文才學識是必須具備的基礎，這對畫作格調的賞析與品位有極大的影響。明代董其昌說“讀萬卷書，行萬里路”言簡意賅的表明了飽讀詩書是文人教育的重要內容。畫家高尚的人品在文人畫中也很受重視和強調，很多人看畫品的優劣與否就在于看其人品之高下。郭若虛有“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉”的精論，這就突出地顯現了對修養品德的看重，它可以直接和畫品氣韻的高低相聯系，若人品不高則用墨無法，所以畫作的品位也一定高不了。郭熙說：“以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低。”文人畫中將畫家的品德與精神強調到如此重要的地位，幾乎成了其作品成敗、優劣的關鍵。另一方面文人畫家又總是表現出追求虛靜淡泊的精神境界和高沽的人品。他們總是以畫為寄托，以畫為樂，無論自己身在廟堂還是心在老莊，其創作的最終目的是為了暢神、寫意。如揚州八怪中的鄭燮因宦途失意，不能施展自己的政治抱負，通過畫作狀物言志，選擇了“四君子”題材來表達個人思想、表現品格，寄托“用世之志”。這也從側面表現出當士大夫無法解決當時社會中存在有的現實問題，但又不愿與統治階級的一些勢力趨同的時候，就借由此表現出遁世的思想。
關鍵詞:中國太極拳;中國藝術;文化
中圖分類號:G852.119文獻標識碼:A文章編 號:1007-3612(2010)03-0010-06
shadowboxing:Annotation of Chinese Art
WANG Gang, WU Zhiqiang,WU song
(School of Sport, Suzhou University, Suzhou 215021, Jiangsu Chi na)
Abstract: The Chinese shadowboxing is a reduction and embodiment of the traditio nal culture of China. However, since the start of the 21st century, the Perspec tive of Chinese shadowboxing seems to “dead end" situation in eyeshot of Physic al Education. In this paper, the use of literature, comparative analysis, logic al analysis and other research methods, from the point of view of culture and ar t to study the relationship between the Chinese shadowboxing and the art of Chin a. Study shows that: there is a high degree of consistency between of the “Yua n Mei”, “Zhong He”, “Miao Wu”, “Qi Yun”, “Xin Jing”, “Yi Dao” of theChinese shadowboxing and the characteristic of the art of China, and that the Ch inese shadowboxing is a typical art of China.
Key words: The Chinese shadowboxing; the art of China; culture
五千年的輝煌歷史,五千年的燦爛文明,締造了悠遠浩博的中國傳統文化,蘊育了博大 精深的中國武術。而中國太極拳作為中華武術中最具代表性的拳種之一,在2007年春節聯歡 晚會上以節目《行云流水》的精彩表演,喚醒了人們心中那“古老”的記憶。隨后,中國太 極拳又在2008年北京奧運會的開幕式上以獨具匠心的藝術形式呈現在人們面前,閃耀著舉世 矚目、璀璨獨特的光芒和中國氣息。這是值得高興和欣慰的事,因為我們不再以太極拳的功 能價值觀來涵蓋太極拳的全部。這也使得我們不得不思考這些問題,如中國太極拳從其發生 之初是否就與中國藝術存在著某種同源性?是否可以從另一個視角去探究中國太極拳的本質 等?拋開曾經一直以養生或技擊作為太極拳本質的“怪圈”。從更高、更廣的視野下去詮釋 它,從文化學和藝術學的角度去把握它。因為中國太極拳的藝術內涵正在被重視,其藝術因 子正在被挖掘。這將有利于我們更深入地認識中國太極拳的本質屬性以及核心價值。
1 中國藝術影響下走向成熟的中國太極拳
自從有了人類就有了文化,隨后“藝術從文化中分化出來并顯現自身的結構、特性乃是 更本位的東西”。中國藝術從中國傳統文化中分化出來,并以自己獨立的形式存在和發展 著。雖然“藝術”是一個外來詞,但在藝術一詞還沒有傳入中國之前,中華民族早就開始了 藝術性的行為和創作,從舊石器時代的工藝品到新石器時代的彩陶藝術;從商周的青銅器藝 術到戰國的漆器藝術;從半坡的圓形和方形住房到先秦的宮殿臺閣;從秦俑漢雕到六朝的書 畫藝術;從唐詩宋詞到敦煌藝術;從元曲雜劇到明清戲曲藝術等等。中國似乎自古就是一個 追求藝術和完美的民族。 尤其是到了明清時期,在很多方面都可以被說成是帶有總結性質 的朝代。藝術各門類之間的融合、創造更是如此。最具代表性的是在“戲曲里,各藝術門類 ,文學、繪畫、雕塑、舞蹈、音樂都完美地按戲曲的方式融匯為一個整體。整個中國傳統藝 術的原則在這里得到了一種形式美的定型。”明清時期是中國藝術的總結時代,也是中國太 極拳集大成的時代。
“世界上沒有孤立存在的事物,每一種事物都是和其他事物聯系著而存在的,這是一切 事物的客觀本性。”任何事物都是普遍聯系的。而中國太極拳便在這樣一個大的社會文化 背景下成就了自身的輝煌。它是在借鑒了許多明清以前的拳種思想,“融匯了中國的哲學、 兵法、技藝、教育、美學等多項內容”,其與藝術的交融更是顯而易見。“藝術是對現實 的模仿”、“藝術是無功利的游戲”、“藝術是直覺和情感的表現”、 “藝術是有意味的 形式和無意識的表現”、“藝術等于生活”。這些似乎都與中國太極拳的練習方式、拳理 拳勢、
投稿日期:2009-09-10
作者簡介:王崗,教授,博士,博士生導師,研究方向武術文化與發展 。 文化內涵等不謀而合。中國太極拳是對現實中“水”的模仿,以水為參照物,把自己 比作“水”一樣去練拳,是“一種典型的水文化”;它是一種無功利的游戲,從“陳式太 極拳的創始人陳王廷即將‘忙來時耕田、閑來時造拳’作為一種休閑生活的體驗”便可證 實這一點;它更是人生的生活范式,太極拳講究“十年不出門”,在這一過程中并不是對于 技擊的追求,而是對于使‘人’成為‘完人’的精神的向往。就是讓太極拳的習練者“人生 藝術化”。“所謂‘人生藝術化’就是主張審美、藝術、人生相統一,倡導主體以美的藝術 精神來濡染提升個體的人格情致與生命境界,從而建構詩意的人格和美的人生,實現并享受生 命、人生的意義與韻味。”
同時,“任何一種科學理論都是時代的產物。”中國太極拳也是如此。雖然,對于中 國太極拳起源及創始人的問題,迄今為止仍未有明確的定論。但是,當我們不再把“焦點” 過多的集中在某一位武術家的身上,而是從中國社會文化和藝術發展的長河來看,就會發現 ,中國太極拳的誕生并不是某一位武術家的“杰作”,而是時代的產物,是一代代武術家通 過自我的實踐和孜孜不倦的研究所逐漸形成的“智慧果實”,它是人類意識思維和藝術審美 達到一定的高度,再反過來作用于物體上的客觀體現。只是中國太極拳更多的將這種意識關 注在自我的修煉上。并隨著人們對藝術的向往及精神的追求變得日漸豐富,也由此演化出楊 、吳、武、孫等不同的流派。“從王宗岳《太極拳論》以來,我們會發現有很多先賢都先后 創造了太極拳新的‘拳論’,因而成就了太極拳的多姿多彩。”如果“把五種太極拳流 派與五種書法流派作一個粗略的對比研究,可以發現:陳式太極拳與狂草的起伏跌宕、楊式 太極拳與楷書的工整舒展、吳氏太極拳與行書的流暢、武式太極拳與篆書的嚴謹與雅致、孫 氏太極拳與隸書的開合有度都是相呼應的,這兩種藝術形式內在的節奏、章法、布局上都體 現出十分的相似性”。
另外,從形式上看,“太極拳的‘以柔克剛’、‘引進落空’、‘四兩撥千斤’、‘隨 曲就伸’的成功運用,就是一種藝術實踐活動,能給人以巨大的美感,西方人把太極拳叫做 ‘東方芭蕾’。”從本質上看,“練習太極拳的過程其實也是一個自我塑造的過程,是 一個神經優化的過程。通過緩慢柔和的練習,首先調節身體,然后調節神經系統,從關注小 我,最后達到天人合一的境界。”
由此可見,中國太極拳在漫長的中國藝術的熏陶下,逐漸走向成熟,并展現出自己獨特 的魅力。
2 中國太極拳所彰顯的中國藝術特征
2.1 圓美:中國藝術與中國太極拳同源的藝術審美思維自古以來,中國對于“圓”的崇拜一直持續到現在,它似乎已經成為一個“烙印”深深 地烙在每一個華夏民族的心中。這是由于中國文化本身就是一種混沌的、模糊的文化,從而 使得我們的祖先們不自覺地將“圓”這一極具整體觀念的思維方式作為中國文化的內核以及 藝術審美的根基。
“圓”的審美觀念可以說從遠古時期就產生出萌芽。“中國‘創世紀’說認為, 宇宙初 始‘天地混沌如雞子’,并產生了關于宇宙結構的‘蓋天說’。古人對宇宙的直觀探知逐漸 開啟了人類混沌的‘圓’的意識。”因此,“圓”變成為了中國傳統文化的重要特征之 一,無論是文化、宗教還是藝術,都具有了‘圓’的思維特征。而從中國傳統文化中分化出 來的中國藝術和中國太極拳,也都將“圓”作為各自藝術審美的衡量標準和評價方式,由此 便形成了“以圓為美”的審美觀。
中國藝術和中國太極拳處處都體現出“以圓為美”的審美情趣和藝術思維:
“中國戲曲藝術講究以圓為美,而圓所體現的變化與循環的曲線正是產生美的要素。從 審美心理學的角度看, 圓及其變化的曲線之所以比直線更具審美吸引力, 就因為它體現著變 化和循環,喜變化而厭單調, 正是人類審美心理的固有趨向。”而中國太極拳從其創作之 初,就關注到了“以圓為美”的這一審美特征。放棄了技擊中以直線為主的攻擊方式,而去 尋求“隨屈就伸”的技擊藝術化修煉,將道教太極圖中圓形的整體觀以及陰陽與首尾相接、 生生不息的思想作為拳術創造的根本。
“中國書法是線的藝術,線以曲為美。中國書法藝術特別是草書中大量存在的龍飛蛇舞 的‘龍蛇線’,回環連綿、血脈相屬、氣韻不斷的‘一筆書’,形態優美、呈S形曲線美的‘ 一波三折’,以及書法取勢的‘藏頭護尾’,運筆過程中的‘無垂不縮’、‘無往不復’等等 。”就如同太極拳中的“纏絲勁”,有“順纏、逆纏、上纏、下纏、左纏、右纏、里纏 、外纏、大纏、小纏、正纏、倒纏以及百般纏法”等等。武術家通過各種美妙纏法的演練 ,一氣呵成,將精純深刻的圓融之美展現的淋漓盡致。
“琵琶藝術根據人體生理自然規律確立了‘四圓’目標。所謂‘四圓’分別是指:虎口 圓、手心圓、手指圓、臂腕圓。”這與中國太極拳對于掌型的要求似乎如出一轍。太極 拳要求“手是圓的,掌心是內含的,虎口是撐圓的。”“五指微屈,自然分開,舒指坐腕 ,保持松活”等等。不僅如此,太極拳還要求“身背五弓”,這就要求習練者的身體處處 是弧,周身成圓。
“古典美學非常講究圓整、圓通、圓融。”中國太極拳也講究“圓滿”、“圓融” 、“圓活”,并對三者之間的關系進行了解釋,認為“圓滿是圓融的提高和精進, 圓活是圓 滿的功能和表現。圓融、圓滿、圓活都合歸統一于圓, 是一個充滿生機的太極球。圓功, 貴 在一圓, 圓即妙功。內外兼修養用合顯。妙養精氣神, 妙用身手步。形神兼備, 圓變達理,機圓法活, 蓄發自然。”中國古典音樂中強調“字正腔圓”、“音韻圓轉”。 “戲曲表 演的身段也講究以腰為軸,以這個軸為圓心,上身及四肢便可以劃出許多不同的圓來,亦即 可以創造出各種不同的身段來。”“圓,幾乎成了中國各門藝術所遵循的形式規律。”而中 國太極拳更是將“圓”的思維理念推向了極致。
“‘圓’既是完滿的象征,是循環往復的表現,也是華夏民族對社會、人生,以及自身理 想的一種構想、理解和追求。”中華民族是個追求唯美的民族,韓劇中的唯美畫面正是 其打入中國市場的重要手段。而太極拳中的“圓美”也是打動人們心靈的外在體現。太極拳 越來越受到知識分子和高層管理人士們的青睞,因為太極拳體現出了更多的藝術性。“愛美 之心,人皆有之。”人們都想通過這一藝術的太極拳來提升自我的美感,也在這過程中體驗 生活的美感。
由此可見,中國文化是講究“圓”的文化,追求“圓”的藝術。“圓”是中國古人智慧 的象征。中國太極拳與中國藝術的共同審美思維便是從外在的“體圓”到全身的“體和”, 最后達到個人的“體美”的不斷修煉過程。
2.2 中和:中國藝術與中國太極拳同源的藝術辯證思維“‘中和’在中國古代具有形而上的高度。儒家經典著作《中庸》說:‘中也者,天下 之大本也。和也者,天下之達道也。致中和,天地位焉,萬物育焉。’”“中,是天下 的根本;和,是天下人追求的最高理想。若能達到不偏不倚,盡善盡美的中和之境,天地就 會各得其所,萬物也會生生不息。”因此,“中和”便成了中國傳統文化中的最高體現 ,也是中國藝術和中國太極拳的終極追求和根本精神。
“中和”并不是要求世界萬物的絕對統一,而是追求一種“和而不同”,是“事物的多 樣統一或對立統一,是一種形態,一種機制,一種境界;是會合不同的事物達到平衡和諧, 使不同的物相互順應而不沖突。”“中和”二字中的“‘中’是一種審美價值尺度, 而 ‘和’是‘中’的結果, 結合為‘中和’,意在追求均衡和諧,不越于度。”因此,“《 周易•系辭上》說:‘一陰一陽之謂道。’《老子》也說:‘萬物負陰而抱陽,沖氣以為和 。’”把握好“中和”之度,就等于掌控了中國藝術及中國太極拳的辯證思維。
“在中國古人看來,‘和’是相互協調、平衡的關系。”由此,“以和為美”就成了 中國古人對于美的一種追求和向往。“在中國美學中,雖然美不止于‘和’,但‘和’卻是 一種美。這種美是以和諧、穩定、有序為特征的,要達到這種‘和’,就要尋求一個恰當的 度。”這也是中國美學審美評價的一個重要標準。而“和”在中國太極拳中處處都有體 現。因為“‘和諧’是中國太極拳文化的命脈,是技術的核心。缺少和諧的太極拳,就一定 不是中國太極拳。”中國太極拳中的“和”就是中國美學中所講究的“度”。中國太極 拳中的每一個動作都要求“張弛有度”,意念上也強調“過猶不及”的思想觀念。只有深刻 體會到“度”的存在,才能達到“天人合一”的和諧境界。
中國藝術還講究左右對稱的中和之美,在中國古代建筑方面,如“明清北京城的布局就 鮮明地體現了中國封建社會都城以宮室為中心的建構思想,主要宮殿建筑都分布在南北中軸 線上,如天安門、端門、太和門、中和殿、坤寧宮、御花園、神武門等。”與此同時,中 國唐詩中“格律形式的‘中和’格律對于詩歌創作和欣賞具有很大的影響。中國古典詩歌也 特別強調對稱平衡,在唐代成熟的近體詩正體現了這一點。”以上都體現出“中和”之中 的對稱之美,而對稱美也在中國太極拳中得到了展現。正如,有左式的野馬分鬃就一定會有 右式的野馬分鬃,有左式的攬雀尾就一定會有右式的攬雀尾,有左式的摟膝拗步就一定會有 右式的摟膝拗步等等。這些都是“中和”的對稱之美,也是中國傳統文化流源已久的辯證審 美觀。
“中和之美,要求藝術做到剛柔相濟,剛中有柔,柔中有剛。剛和柔,無論缺了對立的 哪一面,都不能產生藝術美。”這似乎一語道破了中國太極拳剛柔之美的根基。“古樂 《十面埋伏》,通篇雄壯威武、氣勢沖天,但其中不僅有表現金戈鐵馬的場面,也有哀怨、 纏綿的地方,后者并未減弱音樂的感人力量,反增添了悲壯的氣氛。”正如同中國太極 拳中那似“水”一般的柔順之美,雖給人一種身體到心靈上的藝術享受,但其中的爆發勁等 發力動作更是增加了太極拳氣勢恢宏的精神震撼及藝術美感,使得剛與柔很好的在演練者精 湛的演練下合二為一,呈現出中和之美。
中國藝術中的“‘剛柔’實質上也就是‘陰陽’。”而“談中國太極拳的剛與柔, 實際上也是在談太極拳的陰與陽。”王宗岳在《太極拳譜》中開篇就提到“太極者,無 極而生,動靜之機,陰陽之母也。動之則分,靜之則合。”這是對中國太極拳陰陽觀念 最具代表性的總結。中國藝術也十分注重陰陽相互協調的中和之美。如“表現在中國山水畫 上就是‘墨’與‘紙’之間的對峙與調和,亦即‘黑’、‘白’之間的‘和’與‘相濟’。 ”剛與柔在相互的調和轉換下達到中和,從而給人以無限的遐想和美感。
由此可見,中國藝術是一種講究“中和”的藝術,而“太極拳最重要的就是它的中正、 中和,也就是中庸之道”并在動態中追求“和”的平衡。
2.3 妙悟:中國藝術與中國太極拳同源的藝術直覺思維中國傳統文化是講究“悟”的文化。“悟”幾乎成為中國人的普遍思維,也正是“悟” 將中國的傳統文化打上了深深的“中國印記”。而在中國傳統文化的熏陶下,“悟”也就理 所當然的成為了中國藝術與中國太極拳共同擁有的藝術直覺思維。
“‘悟’,作為中國美學與藝術學的重要范疇之一,在中國傳統藝術創造與藝術鑒賞中 都具有十分重要的作用,并且衍生出‘妙悟’、‘頓悟’等等一系列相關范疇。尤其形成了 以‘悟’為核心的感性直覺的審美思維方式。”“‘悟’不僅關注客觀世界,更探求人生 哲理,同時這種關注與探求不是思辯的推理認識,而是日常經驗中個體的直覺體驗。可以說 是中國人特有的把握自身、把握世界的途徑。”因此,“藝術的感性、直覺的思維方式 也是中國人主要的思維方式。”這種直覺性的審美思維方式,直接引領著藝術家以直觀 的感覺、體會去把握藝術作品,用自己的親身經歷去把握、評價藝術作品。中國藝術要求“ 不立文字,直指人心”,“強調可以意會不可言傳”等直覺性的藝術思維方式,讓欣賞 者在藝術作品的“似與非似”之間妙悟其中。同樣,中國太極拳也正是在“擬想‘打’的理 念追求下,不斷地體悟套路中蘊含的技擊含義”,在“似與非似”中體悟天地之道。
“藝術創造離不開人的悟性。”中國太極拳更離不開“悟”而獨立存在。因為太極 拳是精英文化,是高雅藝術,而不是“草根藝術”。太極拳的確是有廣泛的適應性,適合不 同年齡的群體,但并不是意味著什么人說練就能練好的。人的差異是巨大的,而太極拳對于 人的悟性要求極高。如,太極拳“四兩撥千斤”中的一個“撥”字,將太極拳的技擊內涵表 現的淋漓盡致。那么如何去“撥”,用多大的力去“撥”,以及“撥”對手身體的哪個部位 等等,都值得我們去研究。這些都體現出太極拳濃厚的藝術性,也更需要習練者的悟性。“ ‘師傅領進門,修行在個人’。形象地說明了悟的重要性。每個習練者盡管也能從師傅或他 處獲得一些經驗,但歸根到底還需要自己的悟。事實上,正是這種悟才能使習練者獲得一種 完美的心理體驗,從而達到一種思想上的逍遙。”因此,藝術家是將“悟”投進藝術作 品中,在藝術作品中體悟人生真諦。而中國太極拳卻是將“人”作為目標對象,把“悟”直 接注入到“人體”內,在內化中自識本心、自見本性,從而達到逍遙的妙悟之境。
“妙悟是指超越尋常的、特別穎慧的悟覺、悟性。”然而,要達到這種悟境,無論 是對于中國藝術還是中國太極拳來說都是一段非常艱辛的歷程。由于人與人的意識不同、生 活不同、標準不同等,對于藝術作品的理解和直觀感悟也就各不相同。可以說,沒有一定生 活閱歷的人很難“讀懂”中國藝術,因為它要求欣賞者必須具備高度的自身覺悟和藝術素養 。而“太極拳也是同樣道理,那些蘊含在套路動作背后的內涵,如果沒有一定的文化水平和 生活閱歷是很難體會到的。”中國太極拳的“悟”通常是一種“后悟”。在藝術領域中 ,“‘后悟’者,是說審美者已經和審美對象相遇,卻沒有任何感悟或雖有所感悟卻不深切 ,直到之后某一天,機緣湊巧,通過其他的某件事或者某個審美對象的感召,領悟了當初那 一件藝術品的奧妙。”中國太極拳正是追求這種觸類旁通后的直覺思維和妙悟境界。正 如“錢鐘書先生認為,‘悟’是一種物格知至、體驗有得的創造性思維方式,雖然人人都可 具有悟性,但只有博采眾通、工夫不斷,才能真正達到‘悟’的境界。”
“中國傳統藝術理論認為天才、藝術家往往具備純真無染的赤子之心,只有這樣,他 才能夠摒棄世俗的污染,以直觀領悟世界,描寫真性情、真情感,在藝術作品中直接將之表 現出來。藝術欣賞者也必須進行不斷的練習,才能夠對相應的藝術形式有所認識,并進而成 為創作者的知音,達到對藝術品的妙悟。”正如中國太極拳“需要‘一日練一日功’,需要‘名師出高徒’, 需要自身具有所謂的‘靈性’, 方有進入頓悟式直覺境界的可能。” 并且,真正的太極拳大師都是通過太極拳的內練和內化,直指內心,來凈化心靈、提升 悟境,最終達到“神明”的境界。與此同時,“人們還把太極拳稱作‘終身不盡之藝’,‘ 非知唯難,行之唯難,所圖之勢皆太極大自然之機’,‘故終身行之不能盡’,要學到老, 修煉到老,這些正是展現出太極拳以直覺磨礪修煉的路程。”
綜上所述,“妙悟”講究的是“修為之悟”,要求中國藝術和中國太極拳的悟者,通過 歲月的磨礪、積累、沉淀以及自身的直覺思維和直覺把握來達到藝術上的妙悟境界。
2.4 氣韻:中國藝術與中國太極拳同源的藝術生命性“‘氣韻’的概念起源于中國傳統哲學和文學。”它是植根于中華民族幾千年來的 審美觀念和傳統文化下,經過歲月的沉淀而形成的一種中國人對人生感悟的獨特生命藝術思 維。在中國藝術和中國太極拳中,“氣韻”都有著舉足輕重的作用和地位。
談及中國的“氣韻”就必要先談“氣”。“‘氣’是構成‘天人合一’大宇宙的生命原 質。”同時,“‘氣’也被中國人視為生命之源。”“中國人一開始就把氣與生命聯 系在一起,把氣息作為生命的象征。《管子•樞言》說:‘有氣則生,無氣則死,生者以其 氣。’”“‘氣’最初是中國古代哲學中的一個概念,最早見于先秦時期的哲學論著。 而在魏晉南北朝之后,‘氣’不僅是一個哲學范疇,也是一個美學范疇。曹丕的《典論論文 》以‘文以氣為主’首開美學范疇之‘氣’”。在此之后,“中國傳統藝術中,氣不僅 成為藝術家的生命力和創造力,而且是藝術作品的生命力,甚至有時與道相合而成為藝術的 本原。”中國著名的哲學家、美學家、詩人“宗白華先生說,‘氣’是‘生氣遠出’的 生命,一語道破了中國傳統藝術中‘氣論’的本質。”而“王宗岳在《十三勢歌》說到 :‘變轉虛實需留意,氣遍身軀不稍滯。’”此話也是一語道破了中國太極拳中“氣” 的本質。太極拳中的“‘氣’是指所謂‘內氣’,或稱之為經絡之氣,在演練時,在動作轉 換的過程中要通過呼吸使‘氣’沿著經絡的走向順暢地流動,而不使其阻滯。”中國太 極拳要求處處行氣、周身有氣。從外在的形式來看,習練太極拳時應“舌頂上鄂”即謂“搭 橋”,是為了不讓“氣”在口中流失或斷裂;從內在的精神來看,太極拳在演練時講究“以 意領氣”、“以氣催力”,“氣”在這其中起到了橋梁的作用。在“意”與“力”之間仿佛 有一條河,需要“氣”在他們之間架起一座“橋梁”。如果沒有了這座“橋梁”,“意”與 “力”就無法完美的結合,只能在“河”的兩邊“兩兩相望”,太極拳也將成為一種僵硬的 、毫無生命可言的肢體運動。也正是有了“氣”的存在,才使得中國太極拳體現出源源不斷 的生命氣息。
“氣是人精神、生理的綜合,氣為生命之力。”但對于中國藝術和中國太極拳來說 ,沒有“韻”的“氣”也只能是徒勞。在中國藝術與中國太極拳中有著相同的道理,即氣是 根本、是核心,韻是表現、是境界。要氣中有韻,韻中有氣,做到氣韻兼舉,才能氣韻生動 。因此,“謝赫提出了他的‘繪畫六法’,并以‘氣韻生動’為中心,以畫中人物和氣韻的 表現程度來定優劣。”“書法中的‘氣韻生動’,乃最重要,而又最不容易理解的。”正 如太極拳中的“氣貫丹田”,也是最為重要,但又是最不容易領悟的。“氣”不沉丹田 就不能入境,不入境更不會出“韻”,要在不斷的習練中感悟自我、感悟生命。但并不是說 “氣韻生動”的境界是遙不可及的。要達到“氣韻生動”就必須做到“傳神”。真正技藝精 湛的中國藝術家和太極拳大師都能夠做到“由氣生韻、因韻傳神”的藝術生命內涵。“ ‘傳神’,即是將此對象所蘊藏之‘神’,通過其形相而把它表現出來。元朝楊維楨《圖繪 寶鑒》序謂:‘傳神者,氣韻生動是也。’”也就是將中國藝術作品以及中國太極拳中 的“神”傳達、顯現出來,才具有生命意蘊,才可謂之“氣韻生動”。
中國書法藝術通過“筆氣墨韻”,即,“以筆取氣,以墨取韻”來達到氣韻兼舉的目的 ;而中國太極拳通過“養氣練韻”,即,“以養取氣,以練取韻”來到達氣韻生動的境界。 因此,就中國藝術與中國太極拳而言,氣韻乃是藝術作品的生命體現,更是太極拳的生命基 柢。
2.5 心境:中國藝術與中國太極拳同源的藝術主體性“心”在中國傳統文化及古典哲學中占據著不可忽視的地位,中國古人認為世間的一切 事物都是由心發出和感知的。甚至認為“‘心’是思維的器官”。因此,漢字中的“思 ”、“想”、“感”、“忘”等關于人內在情感的字都是以“心”做底,在心的基礎上去創 造的。可見,“心”體現著中華民族對主體思維的追求,這種主體意識也滲透到門類繁多的 中國藝術和博大精深的中國太極拳之中。
“中國傳統藝術審美思想的獨特思維道路,在于一開始就十分重視人的主體性和藝術的 心理內容。《樂記•樂本》說:‘凡音之起,由人心生也。人心之動,物使之然也。’音樂 產生的根本原因在于‘人心之感于物’,而且不同的心情產生不同的音樂。”體現出“ 心”在藝術中的主體地位。同樣,中國太極拳也把“心”放在了拳術修煉的第一位。“太極 拳以‘心靜體松’為要旨,要求‘心勁一發,而周身之筋脈骨節,無不隨之’。”講究 “以心行氣,以氣運身。”“心為令,氣為旗。”只有把“心”放在主置上才能“ 以心化境”。對于中國藝術來說,藝術作品的感悟要靠“心”來完成,“心”即是人的內在 情感,是人的心靈感受;而對于內心感悟的程度就是一種“境”,“藝術家用心靈感悟來譜 寫景物,描摹世界,于是便有意境。”“境”即是人內在情感的表現和狀態。宗白華在 《中國藝術意境之誕生》中說到:“藝術家以心靈映射萬象,代山川而立言,他所表現的是 主觀的生命的情趣與客觀的自然景象交融互滲,成就一個鳶飛魚躍,活潑玲瓏,淵然而深的 靈境;這靈境就是構成藝術之為藝術的‘意境’”。正如陳式太極拳的集大成者陳王廷 大師的一句“悶來時造拳,忙來時耕田”完全的顯示出其通過太極拳對逍遙境界的一種 追求,而這其中的一個“悶”字,卻讓我們深刻地體會到陳王廷以太極拳的創造來抒發或宣 泄心中的情感,體現出其以“心境”為主的藝術主體性。中國藝術家用“心”來映射萬象, 而中國太極拳的習練者用“心”來映射自我,在修煉中不斷的感悟自我,達到“因心造境” 的神明境界。
“中國古代哲人、藝術家、藝術理論家把‘藝’看做‘心之表’,一貫將詩、書、畫、 樂看成‘心跡’、‘心畫’、‘心聲’。”并且,“理學開創人之一邵雍提出‘心為太 極’的命題。程頤也指出‘人心不能不交感萬物, 亦難為使之不思慮’, 人心認識萬物, 必 要通過思慮。”在這樣的思維觀念下,中華民族便走上了重“心境”而輕“物境”的路 徑。因此,在中國太極拳和中國藝術的各門類中,創造者從一開始就選擇了與西方藝術截然 相反的道路,即傾向于寫意,而不是寫實,更不是純粹的對客觀事物的模仿。寫意就是要求 藝術家用自己的“心”去感悟世界,在情與景的交融中抒感,方能出“境”。“意境是 藝術家的獨創,是從他最深的‘心源’和‘造化’接觸中突然的領悟和震動中誕生的,它不 是一味客觀的描繪。”中國太極拳也從不要求習練者單一的追求形似或神似,而是講究 “心為主宰”,要求“淡泊明志,寧靜致遠,注重不為名利所困和不為聲色所憂的心理修養 。每一次演練都力求是人生的自我感悟,人性的自我凈化,人格的自我完善,內心的自我更 新。”其中那些“不丟不頂”、“引進落空”、“勁斷意連”、“隨曲就伸”等等只可 意會不可言傳的要領,都是需要習練者在實踐中去體悟,而體悟的最終目的是為了主體“心 境”的升華,更是一種“心境”的體現。中國藝術是一種“為人生而藝術”的藝術,強調人 生的主體性。“境由心生”,中國太極拳練的是一種意境,“藝術作品也是一種意境,是一 種美的存在。”中國藝術的“意境”體現在藝術作品之中,而中國太極拳的“意境”卻 需要人的演練來展示。因此也可以說,每一個太極拳的習練者都是一位中國藝術家,都是自 身“藝術作品”中“美”的本源,無論是藝術作品還是中國太極拳中的“意境”都依賴于藝 術家的“心境”,因為“心境”是成就每個藝術家的關鍵所在。
簡言之,中國傳統文化中的“心境”成為中國人的獨特“標志”是一種必然。中國藝術 與中國太極拳也因“心境”而呈現出同源同構的藝術主體性。
2.6 藝道:中國藝術與中國太極拳同源的藝術精神性“道”的范疇,在中國傳統文化和古典哲學中是最古老、最高級也是最具普遍性的。“ ‘道’的本義是道路。《說文解字》中說:‘道,所行道也’,‘一達謂之道’。”而 “道”在老子的概念中“指的是世界的本體,自然的本原,存在的本質,整個世界從其中出 發和從其中產生的已經經歷、正在經歷、并將繼續經歷的全部歷史之路。因此,整個世界的 全部歷史之路本質上就是道之路。”“道就如同一張無形的精神的巨網,涵蓋一切,滲 透一切,自然和人時時事事都離不開道。《禮記•中庸》聲稱‘道也者,不可須臾離也,可 離非道也’,道不遠人,人能弘道。”中國藝術與中國太極拳也因把“道”作為自身的 精神主體而成就了自身的輝煌。
中國自古就強調“道”,重視“道”,向往“道”,并把“道”作為自身發展的普遍規 律和精神主體,在對“道”的不斷追求中達到藝術化的人生境界。“老子說:‘道法自然’ ,道是人的精神、人格的宇宙化,是人的精神向宇宙的復歸。”“在中國書法藝術看來,藝術的本體是‘道’, 宇宙之‘道’的書寫是中國藝術的最高境界。所以, 中國藝術從不 以逼真模仿對象為上乘, 而要以“道”的精神創造形象。”“在中國畫論中,藝術行為被道 的精神所統領和貫穿。唐符載贊嘆同時代的張?的繪畫‘非畫也,真道也’ ,其理由主 要在于張作畫的極度自然、極度自由的精神狀態及作畫風格。‘得于心’是一種感悟,‘ 傳于手’是一種潛意識的行為,故而不自知其然。這種自然而然的運作,是超越一般作畫的 筆墨技法與規律的,也是無法言說的。”“道”就是一種無法言說的客觀存在。對“道 ”的追求也是中國太極拳產生的思想基礎。“道”在中國太極拳里處處都得到了具體的體現 。太極拳之所以稱之為太極拳,就是因為其以太極理論為基礎,要求習練者在自我修煉的過 程中不忘“太極”二字,始終追求太極之道。 “太極就是一,是大一,絕對的一,整體的 一,沒有二的一。”“道”也是一個整體不二的一。因此,中國太極拳從一開始就將“ 道”作為自我的精神主體。而“演練太極拳時,也應是以拳演道。”在習練的過程中“ 體道”、“媚道”、“悟道”。
在中國古人看來,“道”與“藝”是合二為一的。“藝是道的外化,道是藝的內涵。‘ 道與藝合’的本質是‘天與人一’。 藝與道的契合,是心靈與道的契合。這種契合,其本 身就意味著對一切困擾羈絆人的心靈的因素的化解和擺脫,著力與精神的自我超越。”對于 中國藝術家來說“人的精神要與宇宙自然相契相合, 藝術家的心靈世界只有與象征著宇 宙本體與生命的‘道’相冥合, 達到‘天人合一’, 才能返歸人類精神的家園――宇宙自然 , 從而獲得永恒。”“中國藝術的最高境界是天人合一的境界,是道心合一德境界。藝 術的精神最終要達到道的精神境界,藝術的最高表現是塑造藝術化的道境。”而在中國 太極拳中更是把對“道心合一”、“天人合一”的追求作為其自身的終極目標,并貫穿于思 維模式和實踐規范之中。從人體自身來看,太極拳要求內外三合,“完成身心和諧,超越自 我,追求個體身心的和諧”。即是達到“道心合一”;而從主客體來看,要求習練者對 于人與人的關系、人與自然的關系、人與社會的關系都達到和諧狀態,即所謂的“天人合一 ”境界。
要達到“道與藝合”、“天人合一”的境界,其途徑就是通過在對“藝”的不斷修煉中 “體道”、“悟道”,即“由藝達道”的自修過程和境界升華。中國藝術與中國太極拳都自 覺或不自覺地把藝作為‘達道’之途。“中國書家極少把書法視為一種簡單的藝術, 而是認 為它與天地宇宙相通, 是道化玄妙的顯現, 是宇宙大化的符號。故書道玄妙,通于大道。張 懷理認為, 書法文字與自然之‘道’相貫通‘字之與書, 理亦歸一’。”不僅如此,“ 所有站在中國傳統立場上的中國畫家,作畫的目的,不論是‘觀道’還是‘暢神’,不論是 ‘去雜欲’還是‘自娛’,不論是‘養生’還是‘寫心’,其內在含義都是‘體道’或者是 通過‘體道’去實現他們那些極為現實的人生愿望。故而,在中國古代士人身上,詩、書、 琴、畫等藝術,氣存在意義首先是為人生、為人的精神生活服務,是人精神追求的一種歸宿 ,是一種具有高尚文化品位的‘雅事’”。對于中國太極拳的習練者來說,不論其練拳 的目的是消遣、養生還是悟道,都是人精神上的需求,在修煉中體悟自我和太極之道。因為 中國太極拳本身“就是一種精神的提升過程,也是一種人格修煉的功夫,更是人實現自我超 越的途徑。”雖然“道”有“天道”和“人道”之分,但中國藝術與中國太極拳都是通 過“藝”這一外在的不斷提升,“由藝達道”,最終實現“天道”與“人道”的合一。
可見,“道”為“藝”之本,“藝”為“道”之表。“藝道”是中國藝術與中國太極拳 的藝術精神主體,兩者都是通過“由藝達道”使主體在對“藝道”追求的同時,成就完美的 藝術人生。
3 結 論
綜上所述,在中國傳統文化和古典哲學的孕育下,中國太極拳所顯現的各種特性都與中 國藝術的特征不謀而合。中國太極拳的“圓美”、“中和”、“妙悟”、“氣韻”、“心境 ”以及“藝道”六個特性與中國藝術表現出高度的一致性。中國藝術家以萬物客體為對象, 藝術技藝為素材,將智慧結晶在藝術作品之中。而中國太極拳是以人為主體,拳為素材,將 “人”物化,修煉者自身當做一件上好的“藝術原材料”去提煉、打造、加工,最終成為一 件“藝術精品”。因此,中國太極拳是一門藝術,一門“為人生而藝術”的高尚藝術,更是 一門蘊含著濃厚傳統文化的典型的中國藝術。
參考文獻:
[1] 張永剛,等.太極運動[M].北京:北京體育大學出版社,2008,9.
[2] 本書編寫組.基本原理概論[M].北京:高等教育出版社,2008,2.
[3] 邱丕相.中國武術文化散論[M].上海:上海人民出版社,2007,11.
[4] 章利國,杜湖湘等.藝術概論新編[M].北京:高等教育出版社,2007,8.
[5] 華博.中國世界武術文化[M].北京:時事出版社,2007,3.
[6] 彭吉象等.中國藝術學[M].北京:北京大學出版社,2007,1.
[7] 徐復觀.中國藝術精神[M].廣西:廣西師范大學出版社,2007,1.
[8] 溫力.中國武術概論[M].北京:人民體育出版社,2005,12.
[9] 趙建軍.中國藝術結構論[M].北京:中央廣播電視大學出版社,2005,1.
[10] 楊潤根,發現老子[M].北京:華夏出版社,2003,1.
[11] 全國體育院校教材委員會.武術理論基礎[M].北京:人民體育出版社,1997,7 .[12] 王宗岳,等.太極拳譜[M].北京:人民體育出版社,1991,10.
[13] 王崗,郭華帥.太極拳:一種典型的水文化[J].武漢體育學院學報,2009,43(3 ).
[14] 王崗.太極拳發展應該成為國家行為[J].中華武術,2008(8).
[15] 王崗.從休閑到逍遙[J].搏擊•武術科學,2008(4).
[16] 王柏利,王崗.守衛中國武術發展的技術底線:打練統一[J].體育文化導刊,20 08(4).
[17] 王崗,吳松.中國武術:傳統審美的文化歸屬[J].體育文化導刊,2007(5).
[18] 王崗.中國武術:一種追求過程的文化[J].體育文化導刊,2007(4).
[19] 邱丕相,王崗.走進主流社會的中國太極拳文化[J].北京體育大學學報,2006, 29(12).
[20] 王崗.頓悟的傳統武術[J].武術科學,2005(12).
[21] 王崗.太極拳對現代人心理調節的作用[J].武漢體育學院學報,2001,35(1).
[22] 蔣金玲.世界•生命•藝術意境之關系――從宗白華《中國藝術意境之誕生》談起 [J].安徽文學,2009(4).
[23] 孫曉華.略談藝術欣賞中的“妙悟”[J].藝術教育,2009(2).
[24] 蔡釗.道教太極圖與琵琶藝術“體圓和”之關聯[J].西南民族大學學報(人文社 科版),2008(12).
[25] 袁行霈.博采精鑒深味妙悟――研究中國詩歌藝術的點滴體會[J].中華詩詞,20 08(10).
[26] 曹炫潔.論“中和”的藝術審美蘊涵[J].安徽文學,2008(9).
[27] 張艷.“中和”之美――從瑞恰茲“中和詩論”看中國唐詩藝術[J].黑龍江教育 學院學報,2008,27(8).
[28] 張旭光.從人在練拳到拳在練人[J].中華武術,2008(8).
[29] 劉強.現代人需要身體健康更需要精神健康[J].中華武術,2008(8).
[30] 王旭東,陳星.“氣韻”之變及其對中國現當代藝術創作的意義[J].電影文學, 2008(4).
[31] 林東坡.二胡演奏藝術的至高境界――氣韻傳神[J].藝術百家,2008(4).
[32] 王冬梅.“圓”與中國古代繪畫藝術圖式[J].國畫家,2007(6).
[33] 沁慧.方直剛正 圓滿和樂――賞析中國古代藝術設計中的方和圓[J].吉林藝術 學院學報,2007(5).
[34] 惠四鳳.“圓”的藝術――中國戲曲審美特征初探[J].延安文學,2007(5).
[35] 翟云峰.體現在中國書法藝術中的“ 道”的審美文化[J].時代文學,2007(1).
[36] 張學東.“中和”的歷史地位與現實意義[J].中國鋼筆書法,2007(1).
[37] 錢明鏘.詩在妙悟[J].中華詩詞,2006(5).
[38] 馬獻利.無墨之韻――淺論中國山水畫的“留白”藝術[J].藝術探索,2006(4) .
[39] 董剛強,曹瓊瑜.太極拳技術體系發展研究[J].搏擊•武術科學,2006,3(3).
[40] 侯松華.太極拳與“圓”[J].健身科學,2005(6).
[41] 危磊.以圓為美――中國戲曲藝術審美心理探析[J].上海戲劇,2005(5).
[42] 曾佳.禪宗頓悟與藝術思維的異質同構關系[J].藝術百家,2005(2).
[43] 陳曉娟. 意境:藝術之為藝術[J].東南大學,2005.
[44] 危磊.論中國山水畫圓融和諧的藝術境界[J].中州學刊,2004(6).
[45] 孟彥琴.氣韻生動:律動的生命[J].藝術研究,2004(4).
[46] 郭渠.心是太極論――從“道”初探太極拳[J].武當,2004(1).
[47] 杜子宇.李派太極拳四字密要――圓[J].武當,2003(6).
[48] 危磊.中國藝術的尚圓精神[J].文藝理論研究,2003(5).
[49] 姜娟.太極拳健身文化的詮釋――解讀太極拳健身文化之“心”[J].沈陽體育學 院學報,2003(4).
[50] 陳正雷.陳式太極拳的剛與柔[J].中華武術,2001(3).
[51] 姜耕玉.中國藝術創造“三圓”論[J].文藝理論研究,2000(5).
[52] 陳正雷.陳式太極拳纏絲勁[J].中華武術,1997(2).