時間：2023-03-16 15:39:30
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1.1利用寫意方法來彰顯意象之美。
中國的意象油畫倡導的是神韻以及意境，早期的美學理論認為，在優(yōu)化中融入寫實元素無法達到油畫真正的創(chuàng)作高度，有些是神韻以及意境的高度，實際上，創(chuàng)作者完全可以通過形的創(chuàng)作來傳達神韻。意象油畫與寫實油畫不同之處在于，意象油畫創(chuàng)作的目的并不是真實的展現(xiàn)出客觀事物，而是利用情感來傳達意象。中國用神來之筆來表達油畫中的神韻。某意象油畫創(chuàng)作者認為，油畫創(chuàng)作不能完全地倡導干凈利索，有些時候“拖泥帶水”反而會更有意境。其理論觀點應用在意象油畫的創(chuàng)作中非常合適，以中國意象油畫獨特的“潑墨”手法為例，這種創(chuàng)作手法借鑒了我國書法作品，創(chuàng)作者在創(chuàng)作時，不會刻意強調(diào)干凈利索，而是自然隨意的進行創(chuàng)作，使之形成一種渾然天成的意象之美。
1.2意象油畫的造型來自于中國畫。
當代的意象油畫造型主要是以主觀的方式表現(xiàn)出來，與此同時又追求更加客觀實際。我國著名的繪畫大家齊白石曾經(jīng)概述過意象油畫的造型即：似與不似之間。意象油畫的造型創(chuàng)作并不是毫無根據(jù)，其以客觀事實為前提，在此基礎上融入創(chuàng)作者的情感，之后對客觀景物進行合理的想象創(chuàng)作，但是在想象的過程中，創(chuàng)作者可以完全按照自身的情感來想象而不受客觀景物自身特點的限制，無論選擇使用哪種造型，只要將創(chuàng)作者全部的感情體現(xiàn)出來即可。我國某些一項畫的創(chuàng)作者，在創(chuàng)作時，借鑒了我國傳統(tǒng)的中國畫，比如留白的處理，大量留白給觀賞者以無限的遐想。中國水墨畫中就有將留白看作墨來使用，雖然有些意象油畫借鑒了西方色彩等元素，但是骨子里依然能夠體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)的民族文化內(nèi)涵。
1.3色彩是意象油畫的靈魂。
色彩作為油畫的“特定”媒介，可以喚起人們各種情緒，從而表達主觀的情感。在色彩的使用上，只有主觀地積極地創(chuàng)造，才能表達出特定的精神內(nèi)涵。畫家要想運用好色彩，就必須對色彩有個人的形象的獨特的感受，有個人的藝術創(chuàng)造，這樣才能夠形象地表達自我感情。西方傳統(tǒng)的油畫是運用光色原理再現(xiàn)物象的真實色彩感覺，強調(diào)追求“真實美”。如中國繪畫中的竹，一般用墨來畫，有時可以用朱砂來畫。中國繪畫意在強調(diào)表達心中的意志和情感，而實際事物的色彩并不重要，要的是事物色彩所能表達的內(nèi)涵。
2意象油畫的詩意魅力
2.1氣韻之美。
我國是詩歌的國度，詩歌作為我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，其自身的魅力不言而喻，我國的意象油畫無論是處于哪個階段都能夠體現(xiàn)出詩歌的魅力，其中典型的就是氣韻之美，這是我國意象油畫創(chuàng)作的標準，也是我國意象油畫所具有的獨特的價值。我國的藝術創(chuàng)作一追求氣韻之美，很多古代大家都以以形寫神來當作創(chuàng)作標準，此外，還有些繪畫大家，將以形寫神的理念延伸為氣韻生動，由此我國的意象油畫的創(chuàng)作也逐漸將這一理念看作是最高的標準。隨著時代的發(fā)展，繪畫大師對此進行了不斷的解讀，融入了當時年代的人們不同的審美觀，但是無論如何變化，意象油畫的繪畫理念始終都是將心與物的有效結合，即實現(xiàn)主觀與客觀的融合。油畫這一繪畫形式，早在20世紀初就已傳入我國，在這一個多世紀的發(fā)展中，起早已于我國的傳統(tǒng)文化想融合，逐漸發(fā)展成為我國繪畫藝術中重要的組成部分。作為油畫中重要的一種，意象油畫一直以來都是以氣韻之美作為創(chuàng)作追求的目標，利用多種創(chuàng)作手法將客觀物象的神韻充分的體現(xiàn)出來，這種神韻即包括外在的相似，也可以通過外在形象體現(xiàn)出精神風貌。意象油畫的創(chuàng)作雖然來自于現(xiàn)實物象，但是在形體上卻不受具體物象的限制，創(chuàng)作者可以按照自身的創(chuàng)作方法來創(chuàng)作，打破原有物象的創(chuàng)作模式，可以融入創(chuàng)作者的感情，進而體現(xiàn)出意象油畫的氣韻之美。中國意象油畫創(chuàng)作大家中趙無極的油畫作品完全能夠體現(xiàn)出氣韻之美，他所創(chuàng)作的油畫作品，大部分都是利用形來傳達神，給予一種渾然天成之感。
2.2意境之美。
這是意象油畫所具有的另一詩意魅力，意境之美是意象油畫的內(nèi)在之美，任何一位意象油畫的創(chuàng)作者要想使自己的作品具有美感，就必須在作品的意境上花費精力。我國傳統(tǒng)的繪畫大部分都是看作意境，創(chuàng)作者利用客觀物象，來表達內(nèi)心的情感，也就是各種常用的移情手法，中國意象油畫所追求的意境之美，體現(xiàn)的是大自然真實的狀態(tài)。在營造意境上，中國與西方完全不同，西方強調(diào)的是理性，其意境的營造上重點都放在對對象細致入微的表達上，這種表達具有一定的科學根據(jù)，而中國意象油畫創(chuàng)作者追求的意境與詩意相連，創(chuàng)作者在作畫時就好似在寫一首詩歌，強調(diào)的是情感的釋放，而不是理性的傳達。
2.3意象油畫的詩境之美。
瓷器是由陶器演變而來的，“瓷源于陶，而精于陶”，陶器向瓷器演變的階段學界稱之為“原始瓷”，對于原始瓷的出現(xiàn)年代，學界尚存爭論[2]98-99。20世紀60年代以來，學界普遍認同自商代起中國就出現(xiàn)了原始瓷的觀點，但隨著考古工作的不斷進展，原始瓷的出現(xiàn)年代一再被刷新，1980年，山西夏縣馮龍山遺址中出土的數(shù)十件原始瓷碎片，經(jīng)過碳14檢測顯示，距今已有4000年歷史（位于夏代紀年內(nèi)）。而2002年，在偃師二里頭遺址一座貴族墓中發(fā)現(xiàn)了一件盔形器，在其表面發(fā)現(xiàn)覆有一層薄青綠釉，被認定是目前中國發(fā)現(xiàn)的最早的原始瓷，這把原始瓷的出現(xiàn)時間再次刷新至約公元前18世紀。目前關于瓷器的起源學界達成的基本共識是：夏代中晚期開始出現(xiàn)高溫施釉瓷，其滿足成瓷的三個必要條件是：高溫、原料、釉。而更早發(fā)現(xiàn)的“原始瓷”因在溫度、材質(zhì)和施釉標準上普遍達不到要求，因此不能稱作原始瓷，只能稱其為開啟了燒制原始瓷的序幕。
二、中國瓷器的發(fā)展
中國瓷器經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程，融入了無數(shù)勞動人民的智慧與汗水，幾經(jīng)蛻變，終于在東漢時期燒制成功真正意義上的瓷器。東漢瓷器質(zhì)地細膩，釉彩光滑，胎釉結合緊密，釉下已無石英殘留。這種釉在外觀方面或在顯微鏡下，都擺脫了原始瓷的特征，已符合真正的瓷器標準。魏晉時期，浙江越窯最為著名。越窯青瓷質(zhì)地細膩，做工考究，胎質(zhì)密度高，吸水率極低，且表面發(fā)現(xiàn)有一層藍色玻璃質(zhì)釉，這種精湛的制瓷工藝，表明中國瓷器生產(chǎn)水平已邁出重要一步。數(shù)百年后，在青瓷基礎上產(chǎn)生北方白瓷，白瓷與青瓷的區(qū)別僅在于二者胎、釉中含鐵量的不同，制作工藝并無太大差異。但白瓷的產(chǎn)生和發(fā)展具有深遠的意義與影響，標志著中國瓷器開始從單釉瓷向彩瓷的發(fā)展。中國瓷器至唐初已基本形成“南青北白”的格局。唐代以長沙窯的復彩瓷最為知名，長沙窯瓷器在亞非多個國家和地區(qū)都有出土，說明唐朝瓷器海外貿(mào)易繁榮。其出土文物中不乏有西域風格的肖像和動植物圖案以及阿拉伯造型風格的瓷器，由此推斷，唐朝時可能出現(xiàn)了針對海外市場而生產(chǎn)的瓷窯。宋代瓷器在繼承唐代生產(chǎn)工藝基礎上出現(xiàn)大繁榮局面，呈現(xiàn)出“定、汝、官、哥、均”五大名窯并存于世的繁榮景象。宋瓷已掌握了窯變及兩面彩技術，擅長在釉面作“金絲鐵線”冰裂紋。景德鎮(zhèn)“瓷都”稱號便由景德年間為宮廷生產(chǎn)瓷器而得名。宋代瓷器是中國瓷器發(fā)展史上的一個重要階段。元代中國瓷器制作工藝取得突破性進展，“釉里紅”和“元青花”相繼燒制成功，其中元青花以鈷料呈色，在胎胚上繪畫，然后施透明釉、經(jīng)高溫燒結，制成白底青花的彩瓷。青花瓷極具中國民族特色，它一經(jīng)出現(xiàn)，便迅速流傳，成為主流產(chǎn)品達數(shù)百年之久，顯示了極旺盛的生命力。明清兩代是中國瓷器發(fā)展歷史中最繁榮的時期，明代流行“青花瓷”、“影青”，瓷胎細薄，雕刻暗紋，花紋略微帶青色，透光可見。清代以彩瓷見著，其中“琺瑯瓷”、“粉彩”尤為杰出，此外還有霽紅瓷、“天青釉”、霽青瓷、仿五代柴窯瓷等。景德鎮(zhèn)是清代著名陶瓷產(chǎn)地，以制作青花瓷、彩釉瓷和粉彩瓷而聞名。中國瓷器在清朝達到登峰造極的水平，數(shù)千年制瓷經(jīng)驗的積累、優(yōu)質(zhì)的制瓷原料、社會穩(wěn)定、手工業(yè)經(jīng)濟繁榮、政府對瓷業(yè)的重視，使得中國瓷器取得了非凡的成就，極大刺激了國內(nèi)外市場對景德鎮(zhèn)瓷器的需求；在與西方藝術的交流融合中，學習西方制瓷技術和引進西洋原料，使瓷器作品更加生動和具有表現(xiàn)力；畫院追求精工細刻，精益求精，屢有驚人之作。景德鎮(zhèn)制瓷工藝在康乾時期代表了當時世界制瓷的最高水平，在中國陶瓷史上留下了最光輝燦爛的一頁。
三、中國瓷器蘊含的民族文化內(nèi)涵
中華文化源遠流長，生生不息，陶瓷文化作為中華文化重要組成部分，是中國文化的經(jīng)典象征。從瓷器紋飾的使用到造型的發(fā)展，無不體現(xiàn)鮮明的時代特征和對民族傳統(tǒng)文化的完美表達。遠古時代，人們用繪畫和文字記載生活，這些記載日常生活和慶典活動的繪畫經(jīng)過壓印在器皿泥胎上形成紋飾，這些紋飾體現(xiàn)了祖先們對生活的熱愛和對未來吉祥如意的祝福。從另一個視角也說明，祖先在裝飾瓷器的同時，也融入了個人主觀意識，表達了當時的社會風貌和思想情感。在表達個人審美取向的同時，也反映了當時社會條件下的審美風格。
（一）幸福和諧、熱愛生活
“和”文化是中國民族文化的重要組成部分，“和”文化包括：心態(tài)和諧、交往和諧、生活和諧等。其中“五福”又是“和”文化的具體表現(xiàn)：
（1）“福”是對美好生活的基本表達，是一切美好愿望的出發(fā)點。瓷器中的百福圖、福紋飾等表達了勞動人民對幸福生活的樸素向往；
（2）“祿”是莘莘學子追求的目標，也是不同階層希望奮斗達到大展宏圖、為國效力的普遍愿望；
（3）“壽”是傳統(tǒng)文化的代表，表達了中國人民對生命的熱愛與珍惜；
（4）“喜”是中國人民在精神層次上的最高追求，與“喜”密切相連的喜鵲圖案常在瓷器中出現(xiàn)，生活中人們常把喜鵲與喜事聯(lián)系在一起，家中擺放喜鵲裝飾的瓷器被視為吉祥的象征；
（5）“財”也表達了勞動人民對物質(zhì)的努力追求，中國傳統(tǒng)文化認為財富是幸福的基礎，幸福生活的實現(xiàn)離不開財富的積累，并視積累財富為一種美德。這種價值觀至今仍對中國人民產(chǎn)生深遠影響。“五福”作為中國傳統(tǒng)文化的象征，既是勞動人民渴望過上幸福生活的美好表達，同時也是追求和諧生活的終極目標。以“五福”文化為核心的“和諧”文化構成中國民族傳統(tǒng)文化的符號體系。
（二）勤儉節(jié)約、剛健自強
瓷器作為民族文化傳播的載體，對民族心理起到重要的暗示作用。中國人在使用瓷器的過程中注重瓷器的德育功能，如在瓷器裝飾中選擇了大量的孝道題材，充分體現(xiàn)了勞動人民重視倫理道德的文化傳統(tǒng)。此外，古代著名神話故事如“愚公移山”、“精衛(wèi)填海”、“夸父追日”等也作為創(chuàng)作題材大量融入瓷器制作中，反映了中國人民堅持理想、奮斗不息的民族精神。這種剛健、奮發(fā)、自強、進取的民族精神，正是中華民族延綿5000年歷史仍保持旺盛生命力之核心。“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，中國瓷器完美詮釋了民族精神在文化傳播中的道器轉化。同時瓷器本身也向世人傳遞了樸質(zhì)、永生的簡約理念，使人們在使用瓷器的過程中養(yǎng)成勤儉節(jié)約的優(yōu)秀品格。
（三）團結求精，敢闖創(chuàng)新
同心協(xié)力、團結互助是中華民族固有的優(yōu)良傳統(tǒng)，瓷器制作中也包含著“一杯眾力，方克成器”的陶瓷精神，“千里挑一，一瓷萬價”是制瓷人對陶瓷作品精益求精的永恒追求，“白瓷如玉，一鳴天下”是制瓷匠人敢于開拓、勇于創(chuàng)新的豪邁表達。制瓷技術的每一次突破，都伴隨著制瓷匠人的創(chuàng)新思維。從制瓷技藝上看，宋代首創(chuàng)“影青瓷”，元代創(chuàng)制“青花”、“釉里紅”，明清兩代先后創(chuàng)燒彩瓷、“甜白”、“郎窯紅”、“美人醉”等名瓷，民國“珠山八友”首創(chuàng)用中國畫技巧裝飾陶瓷等，這些技法的運用在對傳統(tǒng)工藝繼承的同時也展示了勞動人民不竭的創(chuàng)新活力。
（四）兼容開放，海納百川
中國瓷業(yè)繁榮發(fā)達，歷經(jīng)千年不衰，秘訣在于兼容開放、海納百川。雖然歷史上受封建體制影響，瓷器制作易拘泥于傳統(tǒng)，但改革創(chuàng)新的思想無處不在，先人以“不筑有形之城墻，亦不筑心中之圍墻”做祖訓來訓導后人，如景德鎮(zhèn)制瓷藝人拜東晉來此隱居的趙慨為師，使其制瓷水平有了大幅提升；南宋時因戰(zhàn)爭逃亡至景德鎮(zhèn)的大批北方難民，后來融入到陶瓷生產(chǎn)中成為制瓷藝人，有效補充了勞動力資源，為維護社會穩(wěn)定做出貢獻；元代青花瓷的出現(xiàn)首先是由于引進波斯產(chǎn)的青花釉原料；清康熙年間，景德鎮(zhèn)瓷器借鑒西洋畫技，引進西洋色料，把瓷器制作技藝推向頂峰，在世界為中國贏得“瓷都”美譽。明清時期景德鎮(zhèn)陶瓷已“行于九域、施及外洋”，拓展了廣闊的海外市場。“陶舍重重依岸開、舟帆日日蔽江來”形容了當時壯觀的瓷器貿(mào)易景象。
（五）義美忠孝，親仁柔韌
“碎石成泥，泥做火燒”凸顯了制瓷祖先的忍性；“欲成大器，執(zhí)著千年”凸顯了瓷器的耐性。瓷器承載了人們對現(xiàn)實生活的美好憧憬與祝福。以龍鳳呈祥為素材，體現(xiàn)了對吉祥如意生活的期盼；以歲寒四友為題材，展現(xiàn)了人們對品格高潔人士的景仰與贊美；以觀音、菩薩等為題材，直觀表達了博愛眾生的思想，以關羽為題材，表達了對忠、孝、仁、義思想的贊頌。瓷器的裝飾是民族文化思想的直觀反映，主要表現(xiàn)的是義美忠孝、親仁柔韌、奮發(fā)進取等民族精神。瓷器裝飾中，常可以見到“年年有余”、“福在眼前”、“節(jié)節(jié)高升”、“松鶴延年”等吉祥圖案與文字。這種樸素的情感表達，讓使用者仿佛感受到了制作者的真誠祝福，在藝術表達上體現(xiàn)了間接性與直接性的互容。
（六）求真務實，至善至美
南京素稱六朝勝地，十朝都會，是我國著名的歷史文化名城。南京的民俗文化歷史悠久，源遠流長，有著豐富的蘊藏，包孕著南京地區(qū)主要是漢族人群的共同心愿特征，代表著南京地區(qū)人群參與意識的選擇。南京地處長江下游，屬長江流域風俗文化圈，因地理位置、人口構成、社會形態(tài)、經(jīng)濟條件等因素而形成獨具金陵古都特色的民俗文化。
一、南京市民俗博物館簡介
"甘熙故居"始建于清嘉慶年間，為甘熙之父甘福所造。后經(jīng)甘熙等續(xù)建，占地達12000平方米，由三組五進穿堂式古建筑群組成，民間俗稱"九十九間半"。還建有后花園、藏書樓，惜于時期毀于戰(zhàn)火。現(xiàn)存古建筑面積約8000多平方米，建筑面積約6000平方米，具有較高的歷史、科學、藝術價值。
南京市民俗博物館位于南京市南捕廳15、17、19號和大板巷42號，這是一組具有典型明清建筑風格的古建筑群，"青磚小瓦馬頭墻，回廊掛落花格窗"，置身此地，可以深切的感受到濃厚的市井生活氣息和古代民居建筑藝術的精巧。
南京市民俗博物館于1986年開始籌建，1992年11月18日正式對外開放，它是南京地區(qū)收藏陳列民俗物品、研究民風民俗、弘揚民間優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的專門機構。1982年被列為南京市文物保護單位，1995年4月被公布為江蘇省文物保護單位，是目前我國南方大城市中規(guī)模最大、保存最完整的古代民居巨宅。
二、南京市民俗博物館開發(fā)與利用現(xiàn)況
1.資源整合與關聯(lián)開發(fā)
2000年6月，根據(jù)國家建設部關于申報歷史文化名城傳統(tǒng)歷史街區(qū)保護項目的文件要求，在市文物局的統(tǒng)一部署下，把南捕廳歷史街區(qū)的保護作為一個整體項目上報國家建設部及省、市建委，并在次年初得了國家建設部的標準，將此項目列入國家財政部2000年度項目，由國家建設部、財政部、國家計委共同下達了項目批文及歷史街區(qū)專項補助經(jīng)費。
《南京歷史文化名城保護規(guī)劃》所述，相關部門現(xiàn)已確定南捕廳街區(qū)為南京10個歷史文化保護區(qū)之一。從現(xiàn)狀來看，南捕廳巷13、15、17、19號和大板巷40、42、44、46號保存了完整的院落形態(tài)，其主要的門廳、轎廳、大廳、后廳、后堂等建筑基本保存完整，街巷布局合理，空間格局有特色，具有整體環(huán)境的歷史及藝術價值。
根據(jù)南京市民俗博物館所處的地理位置，以及其周邊環(huán)境，南京市相關部門已經(jīng)出臺了一系列政策，希望把以"甘熙故居"為中心，向夫子廟、江南貢院一帶擴展，發(fā)展成為南京市的城市文化標志——金陵歷史文化風尚街區(qū)。并制定政策明確指出，對其發(fā)展的重點應基于兩個方面：在街區(qū)資源方面充分利用和挖掘南捕廳地區(qū)特有的歷史文化資源，協(xié)調(diào)好歷史遺產(chǎn)的保護與再利用，開發(fā)旅游與改善居民生活之間的關系；在城市發(fā)展方面，聯(lián)系新的背景條件和周邊環(huán)境，從城市發(fā)展戰(zhàn)略和旅游發(fā)展戰(zhàn)略的層次上進行精心規(guī)劃，處理好經(jīng)濟發(fā)展與城市歷史文化的關系，地方旅游發(fā)展與城市旅游戰(zhàn)略之間的關系，展示出城市發(fā)展歷程中的地位。
2.原貌修復
經(jīng)維修專家發(fā)現(xiàn)，甘熙故居并非徽派建筑，也不是完全的蘇式建筑，而是和南京本土的高淳、六合等地一樣，有著南京自己的建筑風格，如門樓裝飾較素，顯得簡樸大方，封火墻特別高大注重實用等，整個建筑反映了金陵大家仕紳階層的文化品位和倫理觀念。
一期工程范圍內(nèi)的南捕廳歷史街區(qū)傳統(tǒng)民居保護的主體部分，均為清代中晚期民居建筑，格局完整，保存較好.2002年9月28日，經(jīng)過一年多時間的動遷和維修，"藏在深閨人未識"的南京市民俗博物館，終于重新向市民開放。2006年5月，甘熙宅第被列為第六批全國重點文物保護單位。同年，在南京市政府的關心支持下，甘熙宅第后期修繕及環(huán)境治理工程正式啟動。2007年6月18日，甘熙宅第主體部分修繕竣工，除原有的南捕廳15、17、19號建筑，又陸續(xù)復原了大板巷42、46號，和后花園、津逮樓等建筑，重新開放后的甘熙宅第完整重現(xiàn)了歷史原貌。
3.民俗技藝現(xiàn)場表演與舊時習俗重現(xiàn)
在2002年時，剛開放的民俗博物館內(nèi)維修好的三組建筑群內(nèi)，以清末民國初年為背景,以都市中產(chǎn)階級居住文化為主題,分別推出了《南京傳統(tǒng)民居復原陳設》、《南京傳統(tǒng)民居建筑藝術》、《兒童專題陳列》、《老茶館和票社》等展演展示活動和《明清紫砂精萃》等臨時性展覽，讓人們感受到"老南京"悠遠的文化韻味。
15號東偏院是老茶館和票社的展覽展示。"票友者，戲曲之友也。"---票友結成的業(yè)余演戲團體，素稱"票社"。目前還有定期的票友活動。287南捕廳17號，夢回童年，這里展出的是南京地區(qū)傳統(tǒng)的工藝、民樂和食俗。這里還擺放有一些從古代流傳下來的益智游戲，如：九連環(huán)、華容道、七巧板、孔明鎖及斗草等等。此外，還有伴隨了幾代中國人成長的讀物--小人書。這里所有的玩具和圖書都免費向觀眾開放。
在15、17、19三個號的大廳中，17號的大廳造價比較高、工藝較為豪華。在修復時，工作人員僅在上面刷了些清油，最大程度地保護了原貌。這里是皮影戲廳。四進和五進是傳統(tǒng)民藝和民樂的展示區(qū)。民藝廳是五彩斑斕的民間手工藝品的世界，分云錦、刺繡、絨花、民藝結、茶桶、食格、石雕、木雕、花燈、剪紙、民間版畫、繡品等十幾個專題陳列。目的在于頌揚廣大勞動人民的創(chuàng)造才能，以引起全社會對瀕臨失傳的民間技藝的重視。
4.與各大高校實現(xiàn)基地共建，促進文化交流
南京市民俗博物館作為南京市民俗展示的匯聚地，同時也作為南京市愛國主義教育基地，與南京市多所高校進行基地共建，并舉辦了很多有推廣意義的，同時也是弘揚了南京歷史民俗文化的大型活動。
南京市民俗博物館于2003年4月與我校簽署了共建協(xié)議書，證實稱我我校得共建單位。自共建以來，我校與南京市民俗博物館舉辦了很多大型的民俗民藝推廣活動。例如我們所熟悉的很受學生歡迎的民俗民藝進校園活動，今年已經(jīng)成功舉辦了四屆，在學生中也掀起了一股民俗熱潮。還有個各類型的講座與暑期社會實踐活動。這些舉措以及舉辦的活動，不僅是對于南京市民俗博物館的一種廣泛選宣傳，這更是對于南京市民俗文化的一種大力推廣。
三、已取得成果、不足以及改進方案
1.民俗資源開發(fā)利用，碩果累累
如今的熙南里一帶街區(qū)，已經(jīng)成為南京市除新街口、夫子廟之后的第三大街區(qū)。這是南京市民俗資源的一大匯集地。甘熙故居是南京地區(qū)現(xiàn)存規(guī)模最大、型制最完整的明清傳統(tǒng)民居建筑，現(xiàn)有旅客規(guī)模近萬人次，發(fā)展?jié)摿薮蟆?/p>
就民俗博物館自身而言，各建筑的修復以及場景的重現(xiàn)在不斷的增加著游覽的人數(shù)。而各種各樣的合作項目也讓民俗館曾加樂于外界的各種交流與聯(lián)系。而近兩年來，相關的開發(fā)部門也已經(jīng)在甘熙故居周圍建立手工藝制作和交易市場。這將是一條類似于北京琉璃廠性質(zhì)的商業(yè)步行街。在形成商業(yè)步行街后，牛角鋪、銀器鋪、銅器鋪、糕點鋪、茶鋪、刺繡鋪、古玩鋪、字畫鋪、文房四寶鋪、顏料鋪、樂器鋪、布鞋鋪、中藥鋪等中國傳統(tǒng)精致手工藝品將云集于此。在這些店鋪中，可以展示特色商品，展示制作材料和工藝，并出售制成品。同時，游客也可以親自參與到制作過程中。
如今老字號店鋪李順昌、綠柳居等數(shù)十家已經(jīng)進駐，甘熙故居之南的熙南里正以嶄新的面貌舉著古風遺韻迎接著各方賓客的到來。
2.開發(fā)中的不足以及改進方案
南京市民俗博物館雖然已經(jīng)得到了社會各界的關注與重視，進行了修復與開發(fā)，但是還是有很多方面未能得到很好的保護。如民俗技藝的傳承問題。民俗館中很多優(yōu)秀的老藝人都已年近古稀，但是誰能成為其接班人成了民俗博物館的新難題。現(xiàn)在已經(jīng)有很少人對它感興趣并且能夠熱愛它學習它。所以，這些寶貴技藝的傳承成為一項議題。
第二就是南京市民俗博物館的內(nèi)部資金來源有限，而且日常的活動很多，還有民俗館內(nèi)眾多的老藝人，這也成為如何在開發(fā)利用至于進行創(chuàng)收，也成為民俗館的艱巨任務。
綜合上述分析，得出四項建議。
一是對于民俗老藝人技藝傳承問題，可以在博物館內(nèi)組建類似于老年大學或少兒藝校之類的學習班。對于有一些簡單易學的手工技藝可以以授課形式教授給小孩或老人。
二是評事街民俗文化旅游一條街聯(lián)動甘熙故居旅游開發(fā)，重點展示南京民俗風情。為了彌補民俗街經(jīng)營效益不確定性，在再在熙南里一帶開辟古舊家具經(jīng)營與古玩市場，力爭成為華東地區(qū)古玩的集散地。
三是利用甘熙故居已有的小吃文化，結合清真寺，開發(fā)回民飲食、特色小吃等，推出品牌，建立民族文化旅游線路，以反映出這里曾經(jīng)密集居住過的回民及其特有的文化。
四是為了盡快收回、維修、使用全部"甘熙故居"古建筑，為南京增添一處新的文化旅游景點，應對民俗博物館作大規(guī)模擴建。目的是全面開發(fā)"甘熙故居"，以展示中華文化的內(nèi)涵，把這進而建設成為一個融文物陳列、旅游商貿(mào)、娛樂休閑、民俗活動于一體的綜合性文化旅游區(qū)。
民俗文物和民俗事象是一種特殊的文化結晶，通過對民俗資源的開發(fā)與利用，而達到弘揚中華民族優(yōu)秀文化的目的，使人們受到鄉(xiāng)土藝術的熏陶，激發(fā)愛祖國、愛家鄉(xiāng)的熱情，引導人們樹新風、棄陋俗，更好地為社會主義精神文明建設服務。
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（一）現(xiàn)代藝術設計中民族文化符號應用的現(xiàn)狀隨著社會經(jīng)濟的不斷發(fā)展，人們對精神文化的需求日益增長，這使得對現(xiàn)代藝術設計中所蘊含的文化內(nèi)涵的要求也更上一個層次。而將民族文化符號應用到現(xiàn)代藝術設計之中，對于提升現(xiàn)代藝術設計的文化內(nèi)涵和民族底蘊具有非常重要的意義。
（二）現(xiàn)代藝術設計中民族文化符號應用存在的問題由于民族文化符號自身的完美性與極具代表性和設計者本身對民族文化符號的內(nèi)涵認識不足，導致其在現(xiàn)代藝術設計中的應用出現(xiàn)了很多的問題。
其中，最大的問題就是對民族文化符號的應用存在很大的局限性。其具體表現(xiàn)為以下三個方面：
（一）對民族文化符號的濫用。設計師在設計作品時，將民族文化符號應用到其中，已成為當前的一種風尚。民族文化符號的廣泛應用，一方面有利于民族文化的傳播，提升了設計作品的文化內(nèi)涵；另一方面卻導致濫用民族文化符號的問題。有些設計師在進行設計時，所選用的民族文化符號并不與自己的設計理念相適應，純粹只是為了應用而應用。
（二）民族文化符號的誤用。民族文化符號是經(jīng)過長時間的打磨、沉淀并傳承下來的，蘊含著非常豐富的文化內(nèi)涵。但是由于其一般相隔的年代都很遙遠，從而導致其所蘊含的文化內(nèi)涵與當今人的思維存在很大的差異性。
（三）民族文化符號的搬用。民族文化符號的價值在于它本身所蘊含的文化內(nèi)涵和時代精神，而不僅僅只是一個符號。因此，設計師在對其進行運用時，必須與當前的時代精神相結合。但是目前，有些設計師在對其進行運用時，只是照搬照用，對符號進行簡單的拼接組合。這既沒有達到對設計創(chuàng)新的要求，又對傳統(tǒng)文化精神造成了一定的破壞。
二、現(xiàn)代藝術設計中民族文化符號的應用方法
由上文可知，目前民族文化符號已被廣泛應用到現(xiàn)代藝術設計之中，但是應用的現(xiàn)狀卻并不樂觀，存在很多的問題。因此，如何將民族文化符號應用到現(xiàn)代藝術設計之中已成為當前設計師迫切需要解決的難題。現(xiàn)在，現(xiàn)代藝術設計中民族文化符號的應用方法是：先對民族文化符號進行觀察理解，并再在此基礎上了解其所蘊含的文化內(nèi)涵；然后再通過聯(lián)想和想象對現(xiàn)代藝術設計中作品進行解構和創(chuàng)造；最后再將其與時代相結合，賦予民族文化符號時代的特征和意義，并在此基礎上突破創(chuàng)新，從而實現(xiàn)對民族文化符號的再創(chuàng)造。下面來對這幾個步驟做一個具體的分析：
（一）觀察理解。設計師在進行任何設計的基礎和前提就是觀察理解。只有先對其進行觀察理解，才能在對其理解的基礎上進行創(chuàng)造。例如，由于我國是一個歷史非常悠久的國家，這使得我國的民族文化符號極具豐富的內(nèi)涵和本民族的特色，如在我國遺留下來了很多具有民族特色的歷史文物。設計師只有對民族文化符號進行觀察了解后，才能明白其所蘊含的文化的內(nèi)涵。
（二）聯(lián)想創(chuàng)造。作為一名合格的設計師，其必須具備想象和聯(lián)想的素質(zhì)和能力。設計師在運用民族文化符號進行作品設計時，先在民族文化符號觀察理解的基礎上進行想象和聯(lián)想，將其與具體的設計內(nèi)容聯(lián)系在一起，從而為設計的作品提供素材與準備。然后再對聯(lián)想的內(nèi)容進行處理與選擇，從而創(chuàng)造新的形象。
（三）時代結合。在將民族文化符號應用到現(xiàn)代藝術設計之中，在繼承和保留其傳統(tǒng)的同時，還必須與當今的時代相結合，這樣設計師才能設計出符合現(xiàn)代人審美或價值取向的優(yōu)秀作品。除此之外，設計師還要不斷學習西方先進的設計理念與方法，并將其與傳統(tǒng)文化相結合。這樣做，可以創(chuàng)造出全新的文化意蘊。
（四）突破創(chuàng)新。這是最重要的一個環(huán)節(jié)，它可以使民族文化符號被更好地應用到現(xiàn)代藝術設計之中，形成更強的視覺沖擊力。
三、結束語
論文摘要：彝族漆器具有悠久的歷史，是我國古老漆器工藝的特殊見證。本文從造型、紋樣、色彩等三方面解析了彝族漆器的視覺藝術，得出了其造型特點和紋樣在裝飾中的特殊規(guī)律，揭示了其包含的民族審美情趣和文化特征。
論文關鍵詞：彝族漆器視覺藝術文化特征
彝族漆器藝術歷史久遠。相傳，彝族漆技是一個叫狄一伙甫的人發(fā)明的，距今有58代左右，約1700多年。1.現(xiàn)今能夠考察的漆器工藝世家為吉伍世家。吉伍家源于羅洪家支，血統(tǒng)為“諾伙”(即黑彝，貴族)。其祖先尼格吉史與白彝通婚而降為“曲伙”(即被占有階級)。吉伍家既能獲得貴族文化感染，又不失勞動者本色，從而發(fā)展了彝族漆器藝術。2漆彩繪在漆器中占絕大多數(shù)，本文便以涼山地區(qū)的彝族彩繪漆器為實證，從造型、紋飾、色彩三方面來解析其視覺藝術和文化特征。
一、彝族漆器的種類
(一)按材質(zhì)分類
這里所指的材質(zhì)是指漆器的底胎。按其胎骨分可以分為木胎、皮胎、角胎、竹胎四種，后期發(fā)展了竹木、皮木的混合胎。其中碗、盤、盒、缽、杯、勺等餐具以木胎居多，也有皮胎的碗。兵器(如盔甲、箭筒、護肘等)皮胎居多。牛羊角制的一般用于儲放火藥、種子或者做酒具。弓矢、箭筒、口弦筒、針線筒等，多用竹編織成胎骨。竹與木粘合制成的胎骨，如酒杯箭筒、畢摩用具等。用皮包木翹成的胎骨，如馬鞍、盾牌等。
(二)按用途分類
彝族漆器按用途分主要有餐具、酒具、兵器、馬具、畢摩用具等。此外還有茶筒、花瓶等日常生活用具，精致的法器也有著漆的。
由于飲食具一類在日常生活中長期使用得以很完好的保留，本文主要以彝族餐飲漆器為主要對象。彝族漆器中餐具主要餐桌、木盤(申品)、木盔(庫祖)、木缽(庫不)、木碗(朱窄)、木勺(義尺)、飯盆(梯梯)等7種；彝族漆器中的飲具主要是酒器，主要有圓形酒壺(撒勒博)、扁圓酒壺(莫耶)、木酒杯(罷珠)、斑鳩酒壺(黑沙)、酒舀子、酒碗、牛(羊)角酒杯、豬腳杯、鷹爪杯等9種。(參見表1)
二、彝族漆器的造型特點
筆者歸納云南彝族漆器造型有如下幾個特點：
(一)實用性
彝族曾經(jīng)歷了漫長的游牧生活，經(jīng)常遷徙，所以彝族的先民選擇了輕巧而且不易碎的木質(zhì)生活用品。雖然彝族漆器的胎骨發(fā)展至今已有6種之多，不過用杜鵑花木制作的漆器還是占了大多數(shù)。這一傳統(tǒng)得以繼承和發(fā)揚也和涼山地區(qū)木材豐富，便于就地取材有密切關系。
隨著生產(chǎn)的發(fā)展，彝族漆器的造型不斷改進為了放置穩(wěn)當和方便移動而添足置底，為了方便提攜舉拿而添耳附柄，漆器的造型都是與其用途相適應的。彝族的漆制餐具除平底碗外，都保持了古代“豆”的造型特點，帶有圈足。這與彝族一直保持的席地而坐的進食習俗有關，也是實用為本。
(二)民族性
彝族漆器中的某些器型為彝族僅有，具有很強的民族特色。其中“莫耶”(扁圓酒壺)和“撒勒博”(圓形酒壺)堪稱彝族漆器中的珍品。兩者結構精致，原理相同，前者前后兩半成子母扣合。后者上下兩部分成子母扣合。兩者腹腔都成密封狀態(tài)，酒不易蒸發(fā)失味。腹側都斜插一細管作吸口(出酒管)，酒能基本吸凈下有高圈足，酒從足心孔(進酒口)倒人。進酒口有一豎管直通腹腔上部，裝酒后液面低于豎管，滴酒不漏。這種獨特的造型和巧妙的構造與彝族先民顛簸的游牧生活相適應。當涼山彝族從事農(nóng)耕，農(nóng)田散布山脊奮地，離住房較遠，耕種收割，爬坡下坎，酒壺的適應性和優(yōu)越性同樣體現(xiàn)出來，故得以繼承。彝族的很多酒具結構都同此原理，這無不是民族特色在器物造型上的反映。
(三)宗教性
彝族的漆器造型還帶有一定的宗教性。彝族漆器中造型風格特別突出的是鷹爪杯。彝族先民對鷹十分崇拜，他們把鷹視為神的化身，傳說支格阿龍(彝族史詩中的射日英雄)就是鷹血和人的結合體。至今彝族畢摩的法器中也有鷹爪，是神力的象征。因此鷹爪的象征意義是源于彝族的原始崇拜，鷹爪酒杯就帶有了濃郁的圖騰、宗教色彩。隨著社會的發(fā)展，階級的產(chǎn)生，鷹爪酒杯逐漸被統(tǒng)治者所占有，成為土司、奴隸主高貴、權勢顯赫的標志。1鷹爪酒杯在制作時，還會把鷹爪固定在四個正方位，這也是彝族宗教觀的體現(xiàn)。彝族的酒壺上有三節(jié)小塔造型，代表著至高無上的神圣不可侵犯的神靈。(參見圖1)這也是彝族宗教觀念的表征。
(四)原始審美性
牛角杯和野豬蹄杯等是彝族常見的飲酒器皿，彝族先民用牛角、豬蹄做酒杯并非信手拈來，這些粗獷的造型下蘊藏著原始的審美情趣。這個審美情趣一方面來自彝族先民和這些動物的親密和依托關系。另一方面，這種原始審美情趣還來自對猛獸的敬畏。彝族先民認為取猛獸身體的某些部分帶在身上能起到鎮(zhèn)邪的作用，而這些戰(zhàn)利品，更是勇敢和靈巧的標志，因此先民們也以此為美。綜上，彝族漆器是社會生活的產(chǎn)物，其造型歷經(jīng)漫長歲月繼承至今，是彝族文化不容置疑的表征。
三、彝族漆器的紋飾
彝族漆器既是彝族傳統(tǒng)的生活用品，又是精美的工藝品。在涼山彝族的漆器上，彝族先民攝取山河日月，花草鳥獸以及生產(chǎn)生活用品為素材，通過直接摹擬，再加以提煉、概括并表現(xiàn)出來，形成了眾多的紋飾。
(一)漆器紋飾的種類和特征
彝族漆器紋樣的種類大致可以分為自然紋樣、動物紋樣、植物紋樣、生產(chǎn)工具紋樣和其他生活紋樣等。
1．自然紋樣
彝族一直崇拜山和日月星辰，至今都有祭祀山神和祭星等活動。這種崇拜反映在漆器上便是出現(xiàn)許多以日月星辰的原型為紋飾的圖案。
2．動物紋樣
彝族的動物紋樣里，有很多圖騰信仰與原始崇拜的圖案。例如蛙是原始生殖信仰的表現(xiàn)。虎紋是源于彝族對虎的崇拜。還有些支系以熊、羊、等為姓氏，這些動物也反映在了漆器的紋飾中。這些動物紋飾反映出了深厚的文化內(nèi)涵。
3．植物紋樣
彝族的圖形具有象形的特征。植物紋樣大多是通過對身邊常見的事物的模擬加以抽象形成的由于彝族長期游牧的關系，后從事農(nóng)耕，所以動物紋樣居首，植物紋樣次之。
4．生產(chǎn)工具和其他紋樣
開始農(nóng)耕生活后的彝族，使用到了更多的生產(chǎn)用具，并開始一些紡織活動。這些農(nóng)具也反映在了漆器的紋飾里。
彝族紋樣的一個重要特征就是象形性，如果兩種事物在某些程度上有些相似，就可能產(chǎn)生一形多義的現(xiàn)象，如魚和蕨的符號。彝族紋樣的象形性是通過一些抽象和打散重構來實現(xiàn)的。比如雞冠、雞腸等就是雞的抽象符號。在彝族人看來，這些符號和一只完整的雞是同等的概念，因此，會出現(xiàn)一義多形的情況。_l糾同一種紋飾在不同的漆器上也會有不同的含義。比如原點型的圖案在酒器上是星星的符號，在木缽上代表蘇麻，讓人產(chǎn)生食欲，而在其他漆器上可能會代表菜籽，寓意后代繁盛。
(二)彝族漆器紋飾的結構
彝族漆器的紋飾結構很講究章法。器物的單方塊圖案上，多以一個圓為中心，由中心向四周延伸。若兩方連續(xù)圖案，則等距離勾繪，給人以美感。
從彝族圖案的布局中，總結出如下繪制章法：
1．單一紋樣根據(jù)器皿部位需要，以單個紋樣為單位進行連接和組合，形成帶紋或中心圖案。帶紋用來裝飾器皿邊沿或做色塊、圖案的間隔。一般水紋、雞冠紋、火鐮紋都可以形成帶紋。
2．二方連續(xù)圖案主要用于橫貫器皿腹部分。如木盔、木盤和木缽的鼓腹，常用牛眼的二方連續(xù)作裝飾。
3．單元紋樣由中心圖案和周邊點綴的輔助紋樣形成。多見于碗內(nèi)或盤心的裝飾。一般組合常以太陽紋或錢紋為中心，周邊加尖角，或者是南瓜子、花蕾紋樣的四方連續(xù)。
彝族紋飾的布局還和器型有關。漆器的表面涂飾都是先分割漆面，再勾勒紋樣，最后點綴，填面。因此，筒狀的器形一般是橫向紋飾，鼓腹器形多有橫向的分層和分帶，且紋樣集中在鼓腹部。器物大小也影響紋飾布局，小型器物紋飾精致飽滿大型器物紋飾多間隙，顯得更簡潔。有些器物還有固定的紋飾，木缽圓腹上會有山形紋樣，木盔圓腹會有雞腸紋等。“申品”上會出現(xiàn)指甲紋，讓你聯(lián)想到用手抓肉。不過這個指甲不是一般人的指甲而是“老神婆”的指甲。
彝族漆器的匠人經(jīng)過長期的時間，根據(jù)各種器具的用途和需要，應用不同紋飾，根據(jù)不同器物的造型特點做對應布局，使漆器的圖案與器物形成和諧的統(tǒng)一體。
四、彝族漆器的色彩
彝族漆器裝飾有黑、紅、黃三色，由于其色彩極具特色，被稱作彝族“三色文化”。漆器上用黑紅、黃三種顏色有其文化淵源。
(一)彝族尚黑
川、滇涼山彝族全自稱“諾蘇”，云南彝族還有“納蘇”、“尼蘇”、“涅蘇”等自稱。這里“諾”“納”、“尼”、“涅”都是黑的意思，故彝族自稱都是黑族。彝族中也以“黑彝”為貴，“白彝”為卑。哀牢山一個彝族聚居的小山崗名“納羅山”，意為黑虎所居的山。金沙江和雅礱江彝族稱作“諾矣”意為黑水。彝族自稱黑族，所崇虎為黑虎，所居山為黑山，所居水為黑水，凡此標明，彝族尚黑。漆器上使用黑色一方面是因為原料的本色，另一方面也是彝族尚黑的表現(xiàn)。漆器上使用黑色，表明器物高雅與莊重。
(二)彝族對“紅”的狂熱
彝族也喜“紅”色，視紅色為生命之色。彝族作為一個古老的游牧民族，對紅色最原始的概念應該是來自野獸的鮮血和火。筆者更愿意把彝族喜歡紅色歸結于他們狂熱的火文化。至今彝族民居中，火塘上方都是最尊貴的地方。每年彝族盛大的火把節(jié)，是非常隆重的祭火儀式。紅色與火的緊密聯(lián)系，讓彝族人相信對紅色的敬重就是對火的敬重。紅色還與彝族的宗教觀念有關，紅色既是火的象征，也是血的顏色。涼山彝族地區(qū)認為紅色中有人的靈魂在，涼山彝族男子出征前要包紅頭帕，或在英雄結上纏紅布，以表達勇敢、成功的含義。鮮血還象征著豐收的預兆，涼山彝族以夢見血色為喜。
漆器上使用紅色象征著勇敢與熱烈。
(三)彝族對黃色的偏愛
在彝族人的心中，黃色象征著太陽和光明，總是與一些美好的事物相聯(lián)系，如春天開滿油菜花的田地，秋收時候黃燦燦的景象等。因此，在彝族人的意識中，黃色是吉祥、美麗、幸福、光明、繁榮等象征。至今的彝族選美中，彝族姑娘都會手持黃色的油紙傘。黃色用在漆器上象征著吉慶。彝族漆器黑、紅、黃三種色彩錯綜搭配，間隔使用，色澤明快亮麗。漆器著色均勻，給人光華亮麗的感覺。
五、結語
本文從造型、色彩、紋樣等三方面解析了彝族漆器的視覺藝術，歸納出了彝族漆器在造型上的實用性、民族性、宗教性和原始審美性。探討了漆器的紋樣在裝飾中的特殊規(guī)律和色彩寓意，從中揭示了其包含的民族審美情趣和文化特征。
漆器曾是許多民族使用過的一種生活用具，但許多民族的漆器制作工藝早已失傳，彝族漆器為此提供了特殊的見證。然而這一彝族的共同的文化遺產(chǎn)在各地保護和應用都不一樣，目前四川大涼山地區(qū)的現(xiàn)代漆器無論在工藝和應用方面都比傳統(tǒng)漆器好很多，云南小涼山地區(qū)漆器用品正大量衰減，希望通過更多學者的研究，能為保護和繼承彝族的漆器提供實證。
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(一)文化市場要素民族地區(qū)的市場經(jīng)濟發(fā)展相對滯后，也使該地區(qū)成為了潛在需求巨大的待開發(fā)市場。隨著工業(yè)社會的發(fā)展和社會財富的積累，現(xiàn)代社會的工作轉變?yōu)槿藗兊淖晕覜_突———即他們的工作和文化間的綜合物。也就是說，“現(xiàn)代社會的壓力并非集中反映在某一個階級身上，而是反映在工作中的每一個成員身上，特別是都市群體，每一個人的生活都籠罩在現(xiàn)代性的巨大陰影之下。”這必然使得社會中的人們產(chǎn)生一種暫時性解脫或逃避社會工作的的愿望———“休閑”的欲望和需要———這也成了現(xiàn)代社會再生產(chǎn)的一種必要的“資本”投入或“消費”。旅游于是成了現(xiàn)代人休閑的必然選擇。遠離都市的喧囂，到鄉(xiāng)村去旅游成為一種時尚。而民族地區(qū)旅游業(yè)的發(fā)展也必然促進社會生產(chǎn)與商品交換關系的發(fā)展，現(xiàn)代社會的社會關系“就是通過對‘事物’(things)的生產(chǎn)，并在此基礎上的消費、交易活動表現(xiàn)出來”，而現(xiàn)代的社會生產(chǎn)幾乎把所有文化都烙上了商品的標志和痕跡，于是，“事物”成為了“商品”，且任何事物都可以處在一種“商品的情境”(commoditycontext)之中。這樣，民族地區(qū)的任何事物都可以處在“商品的候選狀態(tài)(com-moditycandidacy)”，只要企業(yè)家抓住機會，使商品從候選狀態(tài)變成現(xiàn)實狀態(tài)，就可把旅游者的潛在需求變成現(xiàn)實的需求，就可開發(fā)出一片新的市場。麗江演藝文化產(chǎn)業(yè)集群的形成就是在市場有效需求的巨大推力下形成的。具有經(jīng)營頭腦的宣科在1990年成立了第一家納西古樂會館，讓無處可去的游客有了別開生面的娛樂節(jié)目，游客對納西古樂這種文化產(chǎn)品的巨大需求，導致納西古樂一票難求，形成了供不應求的市場狀況。據(jù)粗略統(tǒng)計，國內(nèi)外有50多萬人聽過納西古樂，古樂會也被邀請在十多個國家做訪問演出，只有30多人的古樂會年收入突破1000萬元，同時拉動了上千萬元的音像、圖書等相關產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展。為麗江演藝文化產(chǎn)業(yè)集群的形成奠定了良好的基礎。
(二)文化環(huán)境要素文化環(huán)境是一種效應環(huán)境，它不是僵化的、枯死的，而是變化的、鮮活的，和人發(fā)生互動作用的效應場。民族文化產(chǎn)業(yè)集群的形成正是當?shù)孛褡鍌鹘y(tǒng)、宗教、風俗、語言等文化要素相互作用的結果。一般而言，一個鼓勵文化參與的社會文化環(huán)境，能促使文化不斷創(chuàng)新，有利于提高民族文化產(chǎn)業(yè)化的能力。因此，對文化環(huán)境的要素構成的分析就顯得尤為重要，從時間和空間的角度來看，任何社會的文化環(huán)境都呈現(xiàn)出“一個中心、兩方延伸”的結構，“一個中心”即本土現(xiàn)實文化，“兩方延伸”即傳統(tǒng)文化和外來文化。考察文化環(huán)境對文化產(chǎn)業(yè)集群形成的影響，可以發(fā)現(xiàn)，除了上述因素外，還需要從宏觀、中觀和微觀文化環(huán)境三個層面加以分析，才能全面的把握文化因素如何影響民族文化產(chǎn)業(yè)集群形成的內(nèi)在關系以及各影響因素之間的相互關系。如圖1所示。宏觀文化環(huán)境主要指國家文化及國家文化政策對文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的影響。二十一世紀以來，國與國之間的競爭主要體現(xiàn)為文化軟實力的競爭，文化發(fā)展戰(zhàn)略已上升到國家戰(zhàn)略的高度，因此，國家的宏觀文化政策對促進本國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展至關重要，美國在二十世紀三十年代經(jīng)濟危機后崛起的好萊塢影視產(chǎn)業(yè)、日本動漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展、韓國電視劇產(chǎn)業(yè)的風靡等即是很好的例子。中觀文化環(huán)境主要指一個地區(qū)或城市促進文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的制度、規(guī)定和采取的激勵措施等的總和。早在二十世紀八十年代，麗江就已經(jīng)開始了文化體制改革和發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的探索，到2005年底，麗江文化體制改革結束，體制基本消除，之后，麗江不斷出臺政策和措施，推動文化產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展。2006年，麗江提出了構建文化旅游名市的目標和文化立市的戰(zhàn)略，在此背景下，先后出臺了《麗江市文化產(chǎn)業(yè)“十一五”發(fā)展規(guī)劃》等文件，提出了開發(fā)三種民族文化資源、培育壯大四大文化產(chǎn)業(yè)、建設五大基地的思路，落實了鼓勵文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一系列政策，營造了良好的政策環(huán)境和輿論氛圍。微觀文化環(huán)境主要指形成文化產(chǎn)業(yè)集群的制度背景和文化基礎，特指一個具體民族的文化在外來文化影響下的發(fā)展趨勢以及在其發(fā)展變化的過程中促使該民族文化產(chǎn)業(yè)化、集群化發(fā)展的文化要素。如麗江文化的主體是納西文化，其形成和發(fā)展的過程就是不斷整合外來文化的過程。從歷史上看，納西文化經(jīng)歷了三個階段:一是原生文化，主要是一些自然崇拜為主體的圖騰崇拜，二是融合了藏族苯教、藏傳佛教為主體的外來文化后形成的東巴文化，三是東巴文化與漢文化融合后形成的近代納西新文化。在與其他文化尤其是漢文化的交融中，經(jīng)濟交往是主要內(nèi)容，再加上麗江茶馬古道樞紐地位的獨特地理位置，孕育了納西族獨特的商業(yè)文化，為現(xiàn)代民族文化產(chǎn)業(yè)集群在麗江的形成奠定了良好的歷史文化基礎。如圖1所示，三個層面的文化環(huán)境對麗江民族文化產(chǎn)業(yè)集群形成的影響力由外而內(nèi)逐層傳遞，在微觀文化環(huán)境的直接作用下促成了文化產(chǎn)業(yè)集群的形成。而在構成微觀文化環(huán)境的當?shù)孛褡鍌鹘y(tǒng)文化、現(xiàn)實文化和外來文化三個維度中，對民族文化產(chǎn)業(yè)集群形成的影響作用也各不相同。傳統(tǒng)文化是當?shù)孛褡逦幕撵`魂和根本，它通過現(xiàn)實文化直接吸引眾多的民族文化企業(yè)集聚當?shù)兀瑫r也間接的影響民族文化企業(yè)的形成，如對傳統(tǒng)文化資源的開發(fā)也形成了部分文化企業(yè);外來文化是民族現(xiàn)實文化的營養(yǎng)之源，民族文化的發(fā)展歷程就是不斷吸收和借鑒其他文化的有益成分的過程，隨著民族地區(qū)文化旅游產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展，其必然成為當?shù)孛褡瀣F(xiàn)實文化的重要組成部分。可以說，宏觀文化環(huán)境、中觀文化環(huán)境是民族文化產(chǎn)業(yè)集群形成的充分條件，微觀文化環(huán)境是其形成的必要條件。
(三)社會資本要素1961年雅各布斯(Jacobs)在《美國大城市的存亡》一書中正式提出社會資本這一概念，他認為城市社區(qū)的人際網(wǎng)絡就是城市不可替代的社會資本。20世紀90年代末，國內(nèi)外學者開始將社會資本與產(chǎn)業(yè)集群的研究相結合，貝爾(Bell，1999)第一次對產(chǎn)業(yè)集群內(nèi)的社會資本進行了定義，認為所謂社會資本是指存在于集群內(nèi)部，通過促使行為主體進行互動而產(chǎn)生的資源。卡特．安能(KurtAnnen，2001)認為社會資本是社會網(wǎng)絡中基于合作的參與者的聲譽，是建立在個人層次上的產(chǎn)業(yè)集群中企業(yè)與企業(yè)之間的互相信任、友好、尊敬和相互諒解的關系。國內(nèi)學者的研究認為，企業(yè)間的合作是建立在家族、鄰里關系等社會網(wǎng)絡基礎之上的，社會關系網(wǎng)絡可以促進企業(yè)間信任和集群創(chuàng)新，有利于企業(yè)間長期合作，構建穩(wěn)定的產(chǎn)業(yè)網(wǎng)絡，提高集群整體競爭力。民族文化產(chǎn)業(yè)集群作為產(chǎn)業(yè)集群發(fā)展的一種新的形式，在其形成和發(fā)展過程中，社會資本發(fā)揮了更加重要的作用。由于民族認同或族群意識的存在，每一個民族的社會成員對自己的民族歸屬有著強烈認知和感情依附，對本民族的語言、文化、宗教、習俗充分認同，且充滿了優(yōu)越感，對外群體成員則表現(xiàn)出一定的排斥性和抗拒性。這種族群內(nèi)部以家族、鄰里關系等紐帶為基礎的社會關系網(wǎng)絡相對比較穩(wěn)定、社會信任度較高，為民族地區(qū)文化產(chǎn)業(yè)集群的形成和發(fā)展奠定了良好的集群文化基礎。麗江納西族歷史上是一個遷徙的民族，其古代氏族社會的基本組織稱為“爾”，即古代氏族的血緣集團單位，也是早期的政治組織，“爾”之下又分裂出血緣親屬集團“斯日”，在這種共同體中，“其成員不強調(diào)自己的個性，把共同體的利益置于優(yōu)先考慮的位置，以這一利益標準對自己的行為進行取舍”，正是這種群體的價值取向使納西族在歷史變遷中，一直保持著較強的內(nèi)聚力，形成了納西族團結合作的共同體精神和共同體利益優(yōu)先的文化傳統(tǒng)，廣泛的影響著納西族的社會經(jīng)濟生活。如“不娶外族”的民族內(nèi)婚制和不同不熟悉的人做生意的傳統(tǒng)。這種文化傳統(tǒng)在20世紀40年代俄國人顧彼得在麗江領導的工業(yè)合作運動中得到進一步體現(xiàn)，轉化為一種企業(yè)發(fā)展初期熟人之間的互助合作精神。根據(jù)顧彼得《被遺忘的王國》中的描述，“納西人家族觀念很重，從來不能和他們不熟悉的人一起工作，一個成功的合作社只能由生活在同一個村子或同一條街道上的人組成。”可見，納西族的這種合作關系主要是由鄰居、家族等強關系建立起來的。
(四)民族文化產(chǎn)業(yè)人才要素以韋伯為代表的傳統(tǒng)區(qū)位理論學派認為，勞動力的數(shù)量、質(zhì)量(熟練程度)的地理分布和勞動力成本的高低是影響產(chǎn)業(yè)區(qū)位選擇的重要因素。企業(yè)選擇和確定產(chǎn)業(yè)區(qū)位往往傾向于在勞動力成本較低的地區(qū)。而文化產(chǎn)業(yè)對創(chuàng)意的依賴性特征決定了勞動力要具有較高的創(chuàng)新、創(chuàng)意能力。這也表明勞動力作為文化產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)要素的實質(zhì)是勞動力的高素質(zhì)。也就是說，能否擁有高素質(zhì)的人才是文化產(chǎn)業(yè)能否有很大的發(fā)展，能否提供高水準的文化產(chǎn)品和文化服務的關鍵所在。然而，民族文化產(chǎn)業(yè)作為文化產(chǎn)業(yè)的一種特殊形式，其對人才的需求既要符合文化產(chǎn)業(yè)的一般要求，也具有其特殊性———即通曉或熟悉民族文化、能有效開發(fā)和利用民族文化資源。隨著民族文化產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，民族文化產(chǎn)業(yè)人才的需求也越來越迫切，但人才的總量、結構、素質(zhì)和層次還不能適應民族文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需要，也影響著西部民族地區(qū)文化企業(yè)的區(qū)位選擇和民族文化產(chǎn)業(yè)集群的形成。民族文化產(chǎn)業(yè)人才一般包括民族民間文化傳人、民族文化創(chuàng)意人才、民族文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)營管理人才。這三類人才的多少直接影響著民族地區(qū)文化產(chǎn)業(yè)集群的形成。民族民間文化傳人是民族地區(qū)發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)集群形成的重要根基。由于民族民間傳統(tǒng)文化的傳承方式多為口傳身授，一旦民族民間文化傳人后繼乏人，這種傳統(tǒng)文化必將面臨消失的危險。如果這種狀況不能得到有效改善，將會嚴重削弱民族地區(qū)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的基礎。據(jù)云南省民族工作部門統(tǒng)計，云南無文字民族的優(yōu)秀民間藝人現(xiàn)僅存500多人，再過10年，他們當中的絕大部分將過世，而他們的傳承人至今尚無著落。如當年翻譯整理東巴文化典籍的10多位東巴大師，如今已全部撒手人寰了，如果不能盡快培養(yǎng)傳承人，老藝人的故去將帶走這個民族曾經(jīng)燦爛的篇章。民族文化創(chuàng)意人才是民族文化產(chǎn)品化、市場化的核心人才資源。隨著社會對文化體驗消費需求的不斷增長，西部民族地區(qū)豐富的文化資源促進了文化產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，也為民族文化產(chǎn)業(yè)集群化發(fā)展創(chuàng)造了條件，而由于這些行業(yè)的支柱人物———創(chuàng)意人才的供不應求，制約了民族文化產(chǎn)業(yè)集群的形成。就麗江而言，由于歷史條件、地理環(huán)境以及經(jīng)濟發(fā)展相對來說還比較落后等原因，從民族文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)意、策劃，到文化產(chǎn)品的生產(chǎn)、包裝等環(huán)節(jié)長期以來都缺乏相應的人才，僅靠經(jīng)驗和自己摸索的現(xiàn)象較為普遍。如麗江宣科納西古樂文化有限公司長期以來依靠古老的音樂、古老的樂器以及年逾古稀的演奏者這些獨特的賣點吸引游客，但多年來一成不變的依靠出售門票和光碟的運作模式，雖然一直贏利，但文化產(chǎn)品的附加值極低，投入與產(chǎn)出遠不成正比。究其原因，一方面是靠“怪才”宣科個人的經(jīng)驗和影響力使其長盛不衰;另一方面，也是由于宣科的光環(huán)掩蓋了其創(chuàng)意人才缺乏的現(xiàn)實，試想，后宣科時代的納西古樂還會如此迷人嗎?只有構建創(chuàng)意人才不斷涌現(xiàn)的體制機制，納西古樂才能永葆青春。民族文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)營管理人才是提升民族文化產(chǎn)業(yè)集群競爭力，實現(xiàn)文化產(chǎn)品與市場需求有機結合的關鍵人才資源。民族文化產(chǎn)業(yè)是民族文化資本、經(jīng)濟資本與市場緊密結合的產(chǎn)業(yè)，文化生產(chǎn)需要大量的資金投入，而文化產(chǎn)品的銷售又存在不確定性因素，一般經(jīng)營者很難把握。因此，高素質(zhì)的經(jīng)營管理、策劃、營銷等人才就成了文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關鍵。比較而言，西部民族地區(qū)文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)營管理水平相對偏低，文化市場的拓展、營銷等各個環(huán)節(jié)人才尤為匱乏。麗江玉龍縣納西源民族文化產(chǎn)業(yè)有限責任公司就是典型案例，該公司成立于2011年，注冊資本100萬元人民幣，主要以納西歌舞表演為主，對外宣傳為“納西•印象”。公司所在地麗江玉龍縣白沙鄉(xiāng)是納西白沙細樂的發(fā)源地，文化資源極為豐富，投資者和演出人員均為當?shù)卮迕瘛１M管他們滿腔熱情希望把納西族的原生態(tài)歌舞展現(xiàn)給游客，但由于缺乏擅長經(jīng)營管理的人才，開業(yè)后，一直舉步維艱，一天的收入“有時候有幾百塊錢，有時候有千把塊錢”，能容納240名觀眾的演出大廳多半空置。人才瓶頸嚴重的制約著文化資源的產(chǎn)品化、市場化和產(chǎn)業(yè)化，也制約著西部地區(qū)民族文化產(chǎn)業(yè)集群形成和發(fā)展。
二、民族文化產(chǎn)業(yè)集群形成的空間條件
如果說，要素條件是構成民族文化產(chǎn)業(yè)集群的基本組成部分，那么，空間條件則是把這些基本組成部分進行有機組合形成集群合力的重要環(huán)節(jié)。民族文化產(chǎn)業(yè)集群形成的空間條件包括地理空間、經(jīng)濟空間和社會文化空間三個維度。
(一)地理空間地理空間并非民族文化產(chǎn)業(yè)集群獨有的條件，企業(yè)的地理空間集聚是產(chǎn)業(yè)集群的基本形態(tài)，無論哪一種類型的產(chǎn)業(yè)集群都一樣，民族文化產(chǎn)業(yè)集群也不例外。但與一般產(chǎn)業(yè)集群包括文化產(chǎn)業(yè)集群相比，民族文化產(chǎn)業(yè)集群對地理空間的要求更高。前者企業(yè)集聚的地方或是靠近資源產(chǎn)地、或是交通便利(盡管沒有靠近資源產(chǎn)地，但便捷的交通可以降低運輸成本)、或是市場發(fā)育程度高等，因此，企業(yè)聚集的地理空間選址相對靈活。但在我國的民族地區(qū)，由于文化資源的地域性特征，使得文化企業(yè)只能在當?shù)貏?chuàng)辦，民族文化資源的產(chǎn)品化只能在當本地進行。民族地區(qū)文化產(chǎn)業(yè)集群的形成實際上是該地區(qū)的創(chuàng)業(yè)者在區(qū)位鎖定條件下產(chǎn)業(yè)選擇趨同的結果。因為，在區(qū)位資源既定的條件下，民族地區(qū)的初始創(chuàng)業(yè)者只需以較少的投入將文化資源通過各種形式展示給消費者(旅游者)，或者繼承本地歷史傳統(tǒng)積淀下來的工藝技術重操舊業(yè)或從事相似的產(chǎn)業(yè)即可獲得利潤，因此，作為初始創(chuàng)業(yè)者的理性選擇，只會選擇在本地發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)。這就使得民族文化產(chǎn)業(yè)集群地理空間的確定既要考慮民族文化資源的在地性、不可移動性等特征，又要遵循一般產(chǎn)業(yè)集群地理空間選擇的規(guī)律。這些因素決定了企業(yè)聚集地的選擇不僅要交通便利、還要有一定的市場基礎，更重要的是要位于民族文化資源富集地，三者缺一不可。
(二)經(jīng)濟空間經(jīng)濟空間是指存在于經(jīng)濟元素之間的各種抽象的經(jīng)濟關系，是無形的。法國著名經(jīng)濟學家弗朗索瓦•佩魯(FrancoisPerroux)佩魯將經(jīng)濟空間分為三種基本類型:(1)由計劃界定的經(jīng)濟空間，即由各個單位的計劃所形成的關系結構;(2)作為力場的經(jīng)濟空間，即由產(chǎn)生各種離心力和向心力的若干中心或極群構成的相互作用體系;(3)作為勻質(zhì)整體的經(jīng)濟空間，即為同類型的經(jīng)濟行為主體所面臨的相同或相似的市場環(huán)境和價格體系。［22］眾多的企業(yè)之所以要聚集到一定的地理空間，主要是為了獲得單個企業(yè)在分離狀態(tài)下孤立發(fā)展難以獲得的經(jīng)濟利益。在追逐經(jīng)濟利益的過程中，企業(yè)往往會根據(jù)自身產(chǎn)品生產(chǎn)的特點建構自己的經(jīng)濟空間，包括計劃空間、力場空間和勻質(zhì)整體空間。由于經(jīng)濟空間是由各相關利益主體之間的經(jīng)濟關系構成的事實，在一定的地理空間內(nèi)集聚的企業(yè)之間就形成了縱橫交錯的經(jīng)濟關系網(wǎng)絡，這也意味著產(chǎn)業(yè)集群的初步形成。當然，由于不同類型企業(yè)(如鋼鐵企業(yè)、農(nóng)產(chǎn)品生產(chǎn)企業(yè)、文化企業(yè)等)生產(chǎn)過程的不同決定了其形成產(chǎn)業(yè)集群的差異性，從而導致不同產(chǎn)業(yè)集群經(jīng)濟空間的構成是不相同的。下面從計劃空間、力場空間和勻質(zhì)整體空間三個方面來考察民族文化產(chǎn)業(yè)集群的經(jīng)濟空間結構。文化企業(yè)在特定的民族地區(qū)聚集后，各企業(yè)通常會確定自己的發(fā)展計劃，形成計劃空間，即本企業(yè)與其生產(chǎn)要素(如原材料、動力、資本、勞動力等)供應商和產(chǎn)品(中間產(chǎn)品和最終產(chǎn)品)購買者之間形成的購銷計劃關系集合。這些關系(企業(yè)與企業(yè)、企業(yè)與消費者以及企業(yè)與生產(chǎn)要素的所有者)之間都存在可以用產(chǎn)品價格和生產(chǎn)成本來度量的經(jīng)濟距離。而產(chǎn)品價格和生產(chǎn)成本不僅取決于本企業(yè)的計劃結構和安排，也依賴于與之相關的其他企業(yè)和組織的計劃結構和安排，綜合考慮這些因素之后，企業(yè)計劃空間得以確定。如麗江玉龍雪山印象旅游文化產(chǎn)業(yè)有限公司，圍繞該公司打造的《印象麗江．雪山篇》大型歌舞演藝節(jié)目就形成了服裝、道具、馬匹、演員等的供應者和演藝節(jié)目的經(jīng)銷者(旅行社)、消費者(游客)之間的購銷關系和各利益相關者之間的產(chǎn)品價格安排。作為力場的經(jīng)濟空間是指民族文化產(chǎn)業(yè)集群內(nèi)通常會形成許多中心或極，即文化企業(yè)。每一個文化企業(yè)都會產(chǎn)生并形成一定的離心力(輻射力)和向心力(聚集力)，形成它自己的力場，同時它又處于其他文化企業(yè)的力場中。各個文化企業(yè)產(chǎn)生的輻射力和聚集力相互作用、相互影響，在集群內(nèi)形成了一個統(tǒng)一的力場空間。處于力場空間中的文化企業(yè)(即能產(chǎn)生離心力和向心力的中心)通過利益誘導等形式將人、財、物等資源集聚在它的周圍，同時，通過向其他文化企業(yè)輸出產(chǎn)品和勞務以及人才、資金和技術等重要生產(chǎn)要素，既構建了自己的計劃空間，又形成受其支配和影響的經(jīng)濟區(qū)。如麗江玉龍股份有限公司通過其輻射力和聚集力形成了包括旅游索道及其相關配套設施3家、酒店業(yè)務1家、文藝演出1家、旅游項目投資及管理2家、餐飲零食銷售及旅游服務1家、旅游配套項目開發(fā)經(jīng)營1家、旅游車服務1家、入境旅游業(yè)務和國內(nèi)旅游業(yè)務1家、其它3家共14家控股、參股公司的旅游文化產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)。民族文化產(chǎn)業(yè)集群內(nèi)還有一個作為勻質(zhì)整體的經(jīng)濟空間。這種勻質(zhì)性是相對于各個文化企業(yè)及它們之間的相互關系而言的。集聚在同一個地理空間的文化企業(yè)，面對相同的市場環(huán)境和相同的顧客，即使它們的生產(chǎn)、銷售條件或經(jīng)營成本不完全相同，也必然會制定大致相同的價格。集群內(nèi)企業(yè)面對的這種相同的市場環(huán)境和統(tǒng)一的市場價格體系就是一個勻質(zhì)整體空間。
民族語言是民族文化的一個最重要的組成部分，它最直接的反映著各少數(shù)民族同胞在歷史長河里生產(chǎn)生活實踐中的各種文化積淀，是民族文化信息的重要載體。國家為我省沒有文字的一些民語創(chuàng)造了拼音文字，如苗語、侗語和布依語。過去在各個相關政府部門和科研機構的努力下，我省出版了一批民族語言文字研究書籍、雙語教材和掃盲識字課本，如《苗漢詞典》、《布依語常用詞匯選編》。這些書籍和材料對保護和研究民族語言有著重大意義。然而，這些文獻書籍多以國際音標或者漢語拼音來標記注音，有的地方不能準確反映實際語音，對民語中獨具特色的各種語音語調(diào)的表示更是力不從心。語言是活的交流的工具，它的聲學特征是語言研究的一個重要組成部分，如果不注重語音的保護和記錄，口頭應用不得以重視，語言就變成了無源之水，無本之木，語言研究就成了紙上談兵，實際意義微乎其微。現(xiàn)今掌握純正少數(shù)民族語言語音的人越來越少，而且多為老年人、少數(shù)民族青年從長輩那學到的語音由于受到周圍現(xiàn)代文化和環(huán)境的影響，也越發(fā)像是多種語言的雜糅，使得純正的民族語言語音有失傳之虞，對此的保護工作是迫在眉睫。傳統(tǒng)的保護方法，將一些語言片段錄制下來，以磁帶或者光盤加以保存，由于其形式單一，語音語料檢索定位不便，給研究工作帶來了諸多困難。當前國內(nèi)外語言學研究的潮流之一是利用信息技術，以計算機為載體，構建語言的語音語料庫，以文本、語音、聲學參數(shù)等多種形式還原語言語音，關于語言的發(fā)音機制、語音特性及語音語調(diào)在言談交流中的變化規(guī)律，都可以在數(shù)據(jù)庫中得以記錄和保存。此種方法將人類以模擬信號形式存在的話音數(shù)字化，不僅便于長期保存，更有利于檢索、研究。民族語言語音語料庫的建立主要工作有：
1）發(fā)音人的選擇和發(fā)音素材的設計。此項工作是整個建庫工作的基礎，發(fā)音人應由相關專家審慎評選，除了發(fā)音應標準純正外，還應有積極和良好的合作意愿。發(fā)音素材也應該由民語研究專家精心設計，在有限的詞、句、篇章中最大限度的反映民族語言各個方面的特點及聲學特征。
2）錄音及整理過程。此工作需要召集精通錄音軟件如cooledit等專業(yè)軟件使用，掌握一定聲學處理技術的專業(yè)人才完成。將采集到的數(shù)字聲音信噪比盡可能地提高，保證音訊的清晰低噪，然后將聲音元素與文字相結合，一一對應。
3）語音標注過程。用國際音標、漢語拼音或者SAMPA碼對民族文字進行注音，是國內(nèi)對少數(shù)民族文字研究的最常用方法。在語音語料庫中對民族文字標注發(fā)音，以便用戶結合預存系統(tǒng)里的語音語料相對比，系統(tǒng)功能將更完善，使用將更方便。
4）數(shù)據(jù)庫和數(shù)據(jù)庫管理系統(tǒng)的建立。將語音語料、文字、注音準備好后，對數(shù)據(jù)庫系統(tǒng)的設計是最后一個關鍵步驟。利用計算機成熟的數(shù)據(jù)管理技術，召集懂得程序設計的相關人員，設計出相應的數(shù)據(jù)庫和數(shù)據(jù)庫管理系統(tǒng)，建立良好的人性化交互接口，將使得對信息的把握更全面、更簡捷，研究人員開展工作也將更加得心應手。
2少數(shù)民族文字的信息化建設
語言文字要想真正意義上不消亡，就必須存在于應用當中。在今天的社會，人們接觸和使用信息化的文字的機會越來越多，如計算機、手機等電子設備也成了重要的文字存儲、傳播媒介。為了適應時代需要，跟上時代步伐，我們需要大力開展民族文字的信息化工作。讓少數(shù)民族同胞在電子設備無處不在的環(huán)境里，也可以見到和使用到自己的民族文字。例如，新疆維吾爾自治區(qū)在2004年就已推出了我國第一步維吾爾文的手機，在國家信息產(chǎn)業(yè)部的支持下，新疆開發(fā)了很多維吾爾文接口的計算機軟件，讓維吾爾同胞們感受到了維吾爾文字在信息時代的環(huán)境下同樣有用武之地，不是過時的、被淘汰的語言。民族文字信息化建設所對應的主要具體工作有：
1）民族文字的信息編碼。民族文字信息編碼也就是讓計算機等電子設備能夠正確顯示出獨特的民族文字，人們可以通過輸入設備簡便的將民族文字輸入電子設備。目前貴州省內(nèi)擁有自己文字的民族語言不多，現(xiàn)在主要的苗文、侗文和布依族文字都是建國后在黨和政府幫助下用拉丁字母為基礎建立的。由于拉丁字母的編碼問題早已解決，拉丁字母可以非常簡單的在現(xiàn)在的各種電子設備上輕松顯示，這些文字的編碼工作相當于已經(jīng)解決。至于一些擁有自己傳統(tǒng)的獨特文字的語言如彝族、水族語言，由于文字書寫方式、文字組成結構十分獨特，對它們的編碼工作需要投入大量的人力物力。其中，彝文的編碼工作早已告一段落。四川彝語協(xié)和中央民族翻譯局早在1989年制定完成了《信息交換用彝文編碼字符集》，也成為了國際標準。而國內(nèi)90%以上居住在我省的水族同胞的民族文字信息化工作基本上沒有開展過。對獨特的水族文字的信息編碼進行研究，建立標準方案，從技術上而言是完全可行的，但是由于此項工作的復雜度高，需要大量和不間斷的投入，是一場持久的攻堅戰(zhàn)。例如國家經(jīng)過多年的努力和大量的投入，才使藏文、維吾爾文、蒙古文等有較多群眾使用的文字得以信息化，可以在各種電子設備上處理。所以從現(xiàn)實的角度考慮，是否需要對水文進行數(shù)字編碼以便能在電子設備上顯示和處理，以及大量的人力物力投入與將產(chǎn)生的社會、經(jīng)濟效益能否平衡，是政府決策部門需要考慮的。
2）民族軟件產(chǎn)品的設計開發(fā)。現(xiàn)今，計算機早已不再是少數(shù)人手中的獨特工具，隨著計算機進入千家萬戶，計算機價格的不斷降低，計算機的日常使用對少數(shù)民族地區(qū)的民族同胞們來說不再不可企及，越來越多的人開始接觸和使用計算機。計算機的使用必須有豐富的軟件支持，目前針對貴州省少數(shù)民族開發(fā)的軟件或者用戶界面為民族文字的計算機軟件幾乎沒有。國家信息產(chǎn)業(yè)部婁勤儉部長曾言明，在十五期間，國家將積極推動少數(shù)民族地區(qū)軟件產(chǎn)業(yè)發(fā)展以及支持具有少數(shù)民族地區(qū)特色的信息技術開發(fā)和產(chǎn)品應用。在這樣有利的大環(huán)境下，我們應該抓住機遇，政府部門加大支持力度，鼓勵民族軟件的開發(fā)。
3少數(shù)民族門戶網(wǎng)站建設
貴州省是少數(shù)民族大省，是一些少數(shù)民族的主要聚集地。比如，全省布依族人口284萬，占全國布依族人口的97.3%；仡佬族人口49.4萬，占全國仡佬族總人口的98.2%；水族人口37萬，占全國水族人口的92.3%。對這些民族的文化研究成果上，文化展示上，是其他省份所不能望其項背的。所以，做好這些民族文化的研究保護和展示，促進我國少數(shù)民族研究工作的交流，使獨特的民族文化為世界所了解，是貴州省義不容辭的責任。如今的Internet發(fā)展越來越成熟，人們也越來越習慣于通過因特網(wǎng)來學習。所以，關于少數(shù)民族文化的保護和宣傳，可以選擇建立門戶網(wǎng)站這一途徑。建立少數(shù)民族門戶網(wǎng)站的兩點意義：
1）少數(shù)民族門戶網(wǎng)站是民族文化宣傳的前沿陣地。比起傳統(tǒng)的方法和手段，在Internet上建立網(wǎng)站來宣傳自己是一個投入少、見效快的選擇。然而Internet浩如煙海，網(wǎng)站何其之多。要想讓人所注意，在網(wǎng)站定位上就必須與眾不同。通過政府部門的大力護持和參與，建立關于某個民族文化的門戶網(wǎng)站，因其官方背景、設計科學、知識系統(tǒng)全面、及時反映民族研究的最新成國等亮點，必然吸引很多的民族文化研究人員，少數(shù)民族文化愛好者紛至沓來。
2）少數(shù)民族門戶網(wǎng)站是民族文化在Internet上棲息的一席之地。民族同胞們在Internet上可以得到海量的信息，但用自己的語言文字組織的信息著實少之又少。民族門戶網(wǎng)站可以選擇多語言設計，針對研究學者和文化愛好者可以將內(nèi)容用漢字、英文書寫，而少數(shù)民族同胞則可以在網(wǎng)站上選擇民文瀏覽方式，用上自己的語言來接受信息。甚至可以在網(wǎng)站上設計可用民文參與的聊天室、論壇、留言板等，讓民族同胞可以通過民文來交流。這樣，有了實實在在的使用，民文在Internet上的也就有了自己的一席之地，不會與世界脫節(jié)，不會與時代脫節(jié)。
4民族文獻的數(shù)字信息化
很多的少數(shù)民族同胞在歷史長河中遺留下來各種歷史文獻。這些民族文獻是文化的載體，是智慧的結晶，是歷史的呈現(xiàn)。對民族文化研究工作來說，是不可多得的重要研究對象，具有重大的意義和價值。然而，這些文獻多數(shù)由于數(shù)量少、價值高、易損壞，一般多由各民族地區(qū)圖書館收集后作為重要資料館藏，不輕易示人。另外，研究工作者為了掌握詳盡的資料，必須在各地之間奔波輾轉，必然浪費了人力物力。這樣做確實保護了有形的文化遺產(chǎn)，保護了文物，卻又阻礙了民族文化研究工作的開展，有違對民族文化保護和發(fā)展的初衷。所以，將這些珍貴的文獻資料數(shù)字化，使學者可以在計算機上研究其數(shù)字化的副本，既保護了文獻，又促進了民族文化研究工作者之間的交流。
5少數(shù)民族雙語教學中，引入CAI多媒體教學
使用少數(shù)民族語言和漢語兩種語言開展的雙語教學是少數(shù)民族地區(qū)保護民族語言的一種較好的模式。這樣做既使民族同胞不放棄自己的語言，也使得他們在這個以漢語為主要通用語言的國家里不會被孤立、被隔絕。這種模式過去在不少民族地區(qū)取得很好的效果，比如新疆和。然而現(xiàn)在在一些省份和地區(qū)遇到了困難。在貴州，目前堅持雙語教學的民族地區(qū)中小學校不足10%，雙語教學愈發(fā)難以開展，除了雙語教材老舊單一等原因以外，雙語師資緊缺是最主要的因素。為了解決這個問題，貴州省在各相關部門的合作下，曾開展了一些雙語師資隊伍建設的活動，如2006年8月，在貴州民族學院組織了第一期少數(shù)民族雙語教師普通話和民族語言培訓班，對100多名雙語教師進行了培訓。通過開展培訓班的方式由于培訓時間較短，學習人員的學習效果可能不夠理想，又因為參與學習的教師的數(shù)量與實際的雙語教師缺口還有很大差距，從質(zhì)量和數(shù)量上，可能都還有待提高。我們可以通過引入多媒體教學的方式，設計制定新的雙語教材。其好處有：
1）通過聲音、動畫、圖片以及文字的方式用民族語言向民族學生解釋課堂內(nèi)容，不僅形象生動，使得學生更加容易接受，便于自學。
2）配合了雙語教師的教學，一定程度上分擔了教師的負擔。
3）幫助一些民族語言發(fā)音不夠標準的老師矯正自己的語音，起到指導的作用。所以有了多媒體教學材料后，在一定程度上可以降低對專業(yè)雙語教師的需求，緩解了供需矛盾。
63D技術對少數(shù)民族風格建筑、歷史古跡的模擬實現(xiàn)
苗族的吊腳樓、侗族的風雨橋、布依族的石板寨等少數(shù)民族風格建筑舉世聞名，反映了少數(shù)民族同胞的聰明才智，是世界建筑史上的朵朵奇葩。另外一些少數(shù)民族的歷史古跡對研究少數(shù)民族而言也同樣具有重要的意義。保護這些民族風格建筑、人文景觀、名勝古跡，是少數(shù)民族文化保護工作的重要組成部分。這些建筑和古跡由于在地理位置上不可移動，在保護方面雖然人為的破壞可以避免，但風雨的侵蝕、建筑古跡的正常老化是人力所不可遏止的。利用計算機3D技術，將建筑實物、古跡景觀在計算機中建模，然后通過照片貼圖，從三維的角度重構虛擬的現(xiàn)實場景，從技術層面上來說，完全可以真實地反映現(xiàn)實。不僅保護了自然場景，還使得學者的研究工作更加方便甚至更加容易。比如我國就對故宮博物院進行了三維建模。在Internet上可以通過對虛擬場景的訪問，讓從未到過中國的外國朋友身臨其境地“參觀游覽”故宮。在這些有形的少數(shù)民族文化遺產(chǎn)未消亡之前，如果我們及時通過對實物的把握，建立它們的三維模型，將來就不用像現(xiàn)在人們在構建當年被八國聯(lián)軍摧毀的圓明園時，大部分只能依靠想象來實現(xiàn)了。
7互聯(lián)網(wǎng)游戲、動畫對少數(shù)民族歌舞的傳播和詮釋
美術本身就具有陶冶情操、培養(yǎng)審美素養(yǎng)的功能。現(xiàn)在一些大學的美術教學更注重藝術創(chuàng)作技巧的傳授，忽視了美術對學生修養(yǎng)的重要性。因此，高等院校在美術教學過程中要注重加強美術自身功能的體現(xiàn)。美術教學中包含了大量的人文知識，正因為如此，高校的美術教學一定要與我國的民族文化緊密聯(lián)系起來。美術能夠?qū)⑷藗兊乃枷搿⒏惺堋?nèi)心形態(tài)展示出來，能夠展現(xiàn)一個民族的整體性格，它是歷史的真實寫照。因此，將高校的美術教學與中華民族的文化緊密聯(lián)系起來，能夠?qū)⑽覈鴤鹘y(tǒng)文化中的道德、涵養(yǎng)和價值觀展現(xiàn)給學生，從而健全大學生的價值觀和道德情操。
二、高校美術教學在民族文化傳承中的作用
1.發(fā)揚了我國博大精深的民族文化
我國的傳統(tǒng)美術作品包含了大量的真實情感，每一幅優(yōu)秀的傳統(tǒng)美術作品都經(jīng)過歷史的積淀，如今保留下來的我國傳統(tǒng)美術作品都是精華。近年來，我國各個方面都得到了飛快的發(fā)展，在這快速的發(fā)展過程中，人們也越來越重視民族文化的傳承和發(fā)揚。由于我國的傳統(tǒng)美術作品中包含了大量的民族文化，因此，高校在美術教學過程中以傳統(tǒng)美術作品作為教學工具，可使學生在學習美術創(chuàng)作技巧的過程中學習民族文化精神，使我國博大精深的民族文化得以發(fā)揚。
2.激發(fā)了大學生對民族文化的興趣
高校在美術教學的過程中可以運用多種資源，如，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這一教學資源的使用，能夠有效充實高校的美術課堂。我國是一個歷史悠久的國家，在歷史的長河中，我國保留下來了大量的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其中包含了我國勞動人民的智慧，在美術課堂上能夠給學生帶來非常有價值的內(nèi)容。對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的學習能夠使學生深化對我國民族文化的認識，從而能夠激發(fā)其對民族文化的興趣和熱愛之情。也正因為如此，我國高校將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)內(nèi)容引入美術課堂的做法具有很大意義。
3.有助于大學生實際藝術素質(zhì)的培養(yǎng)
現(xiàn)階段，我國一些高校的美術教學中更傾向于西方的藝術教學方式，這種教學模式在形式上注重藝術表現(xiàn)的手法和視覺美感的培養(yǎng)，而對我國民族美術技巧的教學較少，這種教學思想和方法導致學生創(chuàng)造出來的作品往往與我國實際生活不符。我國民間藝術充滿了智慧與技巧，民間藝術作品既能夠作為藝術進行欣賞，也可以作為工具使用，每一件藝術作品都包含了作者的真實情感。因此，在高校美術教學課堂中增加民族文化，增加我國傳統(tǒng)的民間藝術作品創(chuàng)作手法教學，能夠使大學生的創(chuàng)作更加貼近實際生活，不僅可以傳承我國的民族文化，還有助于大學生藝術素質(zhì)的培養(yǎng)，有助于大學生的全面發(fā)展。
三、結語
面對經(jīng)濟全球化、文化全球化的發(fā)展趨勢，現(xiàn)代室內(nèi)設計呈現(xiàn)出個性化、人性化和多樣化的發(fā)展趨勢，文化全球化促使英式風格、美式風格、意大利風格及非洲文化等國外設計風格、外來文化在國內(nèi)室內(nèi)設計中的流行。如今許多國家的經(jīng)濟發(fā)展、生活方式愈來愈多地吸收著外來影響，現(xiàn)代化運動強調(diào)了共性但忽略了民族文化的特殊性。面對室內(nèi)設計風格多樣化、現(xiàn)代化的發(fā)展現(xiàn)狀，民族文化在室內(nèi)設計中的創(chuàng)新性運用是中國室內(nèi)設計發(fā)展的必然訴求。室內(nèi)設計通過科學技術手段和建筑美學原理，創(chuàng)造了滿足人們物質(zhì)和精神需求的室內(nèi)環(huán)境，既能滿足人們對空間的功能要求，有反應了一定的歷史文脈、民族文化等精神因素。民族文化在室內(nèi)設計中的創(chuàng)新性運用是在滿足室內(nèi)空間的使用功能基礎上，對空間文化、氛圍的制造，對民族文化的繼承和發(fā)揚。民族文化在室內(nèi)設計中的創(chuàng)新運用可以從傳統(tǒng)文化、配色、造型、結構等方面入手，室內(nèi)空間界面裝飾、軟裝陳設等對民族元素的運用須結合空間的功能性質(zhì)、使用者心理需求、審美要求入手。
2民族文化在室內(nèi)設計中的運用
2.1室內(nèi)空間裝飾界面
室內(nèi)空間界面由墻面、地面、頂面六大界面組成，我們可以根據(jù)空間的不同使用功能、性質(zhì)和使用者的心理需求、愛好選擇設計不同的設計風格，結合不同特色的民族文化，采用壁畫、掛畫、裝飾線條、等裝飾手法。現(xiàn)代室內(nèi)設計中常見大幅裝飾畫和中國畫作為整面墻體的裝飾，既體現(xiàn)了空間的莊重、宏偉，也體現(xiàn)了客戶的審美層次及品牌的企業(yè)文化。例如，具有地域文化的酒店設計，酒店大堂的背景常見的裝飾為帶有地域文化、典故事例的磚雕或銅雕等大型的具有文化寓意的裝置藝術品。蘭州寧臥莊國賓館大廳的裝飾背景墻，采用了以敦煌壁畫為主題的裝飾畫，突出了當?shù)氐牡胤教厣偷赜蛭幕Ｆ浯危覂?nèi)空間中現(xiàn)代墻紙的運用更加的豐富，中國畫的藝術效果、刺繡等傳統(tǒng)的民族藝術開始通過科技的處理出現(xiàn)在裝飾壁紙上，對民族藝術的借用渲染了空間的文化氛圍。此外，中國傳統(tǒng)建筑中借景的設計手法常被運用于室內(nèi)空間界面，如月亮門、門洞和窗洞的移入，室外的設計元素延伸到了室內(nèi)，達到了移步易景的審美需求。室內(nèi)空間的分隔離不開對隔斷的運用，隔斷作為室內(nèi)設計中的半實體界面其裝飾題材非常的多樣化，傳統(tǒng)的木質(zhì)雕刻、鏤空雕刻和娟紙繪畫以及古今結合的創(chuàng)作極大的豐富了民族文化在室內(nèi)設計中的運用效果，例如不銹鋼材質(zhì)和中式窗欞格的結合，既摩登簡潔又不失文化品位。簡潔的幾何造型的裝飾圖案打造了經(jīng)典不過時的設計，如回字紋、卍字紋、冰裂紋、格子紋的使用，通過重組、簡化的裝飾手法出現(xiàn)在現(xiàn)代室內(nèi)設計中。傳統(tǒng)的民族元素通過不同材質(zhì)、不同色彩、不同構成形成了具有現(xiàn)代氣息又不失文化內(nèi)涵的易于被現(xiàn)代人接受的室內(nèi)裝飾新品。
2.2室內(nèi)軟裝陳設設計
現(xiàn)代室內(nèi)軟裝設計中，民族文化的運用增加了空間的文化底蘊。民族裝飾元素、民族色彩、民族文化為室內(nèi)軟裝設計提供了無窮的設計靈感和資源。東方民族的色彩具有莊重、典雅的特點，例如古典中式家具色彩的沉穩(wěn)、歷代皇家裝飾的富貴典雅、徽派建筑色彩的淡雅等多種色彩視覺效果為現(xiàn)代室內(nèi)軟裝設計的色彩搭配提供了參考。梅、蘭、竹、菊等中式特有的元素常被運用到室內(nèi)軟裝裝飾元素中，如布藝家紡的圖案設計、裝飾壁紙的圖案與色調(diào)、室內(nèi)家具的造型等。北京華爾道夫酒店的接待室，墻面裝飾以植物為主題，其構圖和配色襯托出了室內(nèi)低調(diào)、奢華、典雅的空間氛圍。
2.3室內(nèi)環(huán)境意境的營造
宗白華先生在《美學散步》中曾指出:“主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就的靈境是構成藝術之所以為藝術的‘意境’。”宗白華老師將意境稱之為中國古代畫家詩人“藝術創(chuàng)作的中心之中心”。設計作品只有在具有意境前提下才能獲得心靈的深層互動，更具感染力。追求意境室內(nèi)設計師對空間精神的追求，同時反映了業(yè)主的內(nèi)在文化品位。對“世外桃源”“禪宗”“無為”等文化意境、品位的追求離不開對中國傳統(tǒng)的佛教文化、茶文化的運用和感悟。民族文化的體現(xiàn)，不僅僅局限在文化元素的運用和創(chuàng)造，深植于空間設計和軟裝陳設共同營造的文化氣質(zhì)。中國古代的詩詞歌賦在現(xiàn)代室內(nèi)設計增加了裝飾功能，設計師通過對古代文字和詩句的運用，創(chuàng)造空間的意境和品味。中國書法不同的字體具有不同的美感與神韻，起筆、轉折盡顯瀟灑有力，對不同書法字體的運用烘托空間與眾不同的文化氣質(zhì)。
3民族文化在室內(nèi)設計中的運用方法
3.1抽象化
通過對現(xiàn)有民族文化元素的局部或整體，進行藝術化的提煉與簡化，以達到與室內(nèi)設計風格一致的設計效果，其原則是打破原有的行保留傳統(tǒng)的神韻。“竹子”在中國與“梅”“蘭”“菊”并稱為花中“四君子”，竹子以其中空、有節(jié)、挺拔的特征被中國人所稱贊，成為中國人所追求的謙虛、有氣節(jié)高尚品格的真實寫照。以“竹子”為靈感設計的空間里面造型裝飾，通過藝術的加工和簡化，打造室內(nèi)裝飾背景墻。單一元素的抽象化，再通過重復、漸變、夸張、變形等設計手法形成設計元素的組合構圖。如圖3。
3.2借用
對傳統(tǒng)文化和裝飾元素的借用，通過移植、嫁接的手法，形成一種新的藝術形象。室內(nèi)設計中常借用外來文化元素的某一部分與本土文化元素相結合，相互借用、嫁接，形成一種新的借鑒傳統(tǒng)的設計手法。如傳統(tǒng)造型的桌椅與現(xiàn)代塑料材質(zhì)的相互借用。功能置換也是現(xiàn)代室內(nèi)設計中常用的設計手法，傳統(tǒng)的腰鼓，作為樂器具有制造美妙音樂的作用，在現(xiàn)代新中式設計中常常借用腰鼓的造型和裝飾，作為坐具成為室內(nèi)家具的一部分。“鼓”作為中國的古老的打擊樂器，具有“擊鼓鳴冤”“鼓舞士氣”的作用，在現(xiàn)代室內(nèi)設計中則作為茶幾，被廣大追求個性與創(chuàng)新的年輕人追捧。
3.3留白
作為中國畫獨特的表現(xiàn)手法，是中國畫藝術形象的構成要素之一，其虛實相生的理論被運用到室內(nèi)設計中，空間的留白與軟裝陳設的留白營造空間意境的良好方法。通過形與無形的對比，運用充滿感情和韻律的線條，組成明朗概括的視覺形象，以有稱無，以無稱有。著名的華裔建筑大師貝聿銘老先生設計的蘇州博物館就是很好的例證，置身于蘇州博物館中，人們可以充分的感受到空間留白和室內(nèi)界面裝飾留白的營造的設計意境，通過留白的設計手法留給參觀者更多的觀賞焦點以及遐想的空間。空間留白是現(xiàn)代室內(nèi)設計中最容易被忽視的一點，設計的“泛濫”“堆砌”造型了現(xiàn)代室內(nèi)空間設計中傳統(tǒng)元素無序疊加堆砌的現(xiàn)象，令人眼花撩輪的“加法”設計應該做適當?shù)摹皽p法”調(diào)整。
4結語