時間：2023-03-16 15:39:34
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所以，電視播音主持人應該努力提高自身的語言表達技巧、內在的知識素養以及對節目整體的駕馭能力。換言之，就是要求電視主持人在語言表達上符合節目內容特點，而且也要注意自身的表情、手勢、節奏和語氣等非語言交際技巧的實際運用，才能更好地完成與觀眾之間的溝通、交流與傳情的功能。另外，需要注意的是主持人的語言風格應該根據電視節目類型的不同而有所不同。如新聞調查類欄目，經常運用富有邏輯性的語言表述，不太注意情感的外露和語言的修飾，只是憑借主持人自身的知識結構深入淺出地分析事態的發展和事物的本質，其語言特點呈現出邏輯化和理性化，更能體現出主持人思想的敏銳和睿智。
二、電視傳播規律的綜合作用
除了上文所介紹的兩點之外，在增強播音主持藝術性的過程中，合理地應用電視傳媒也是非常必要的。電視是目前影響力非常廣泛的傳媒方式之一，在大眾文化傳媒中，電視所占有的比重最大，影響力也最廣，那么對其進行綜合應用，必然會促進我國播音主持領域工作人員的藝術素養提升。因此，要有效依靠電視傳媒的力量，發揮其綜合作用，將其獨特的審美特征，采用合理的電視語言來進行表述，從而使其藝術感染力有所增加，這樣一來，播音主持工作人員就要做到以電視節目傳播的基本規律為基礎開展各項工作。首先，要重視電視節目中，聲音、畫面以及語言的合理性，電視畫面要做到連續美觀，要不斷創新，給人耳目一新的感覺；其次，播音主持者的語言要與畫面保持一致，主持人要具備較強的語言表達能力以及隨機應變能力，能夠對傳播規律以及審美特征進行掌控。另外拍攝使用的攝像機位、背景聲音等，都是影響電視效果的重要因素，因此，必須做到協調一致，從而滿足人們對于電視藝術審美的需求。
文化研究之于傳媒的意義
首先，必須指出，本文中所提到的"文化研究"是從西方文化學術界引進的一種文化學理論，若將它用于轉型時期的中國文化現象分析就必須對之有一個大致的了解和把握。文化研究出自戰后的英國文學理論界和文化批評界，開始時僅僅局限于狹窄的經典文學研究領域，后來逐步發展演變，廣納百川匯集成流，目前已成為當今北美文化學術界自后現代主義和后殖民主義理論討論之后的又一個熱門話題。這樣導致的一個后果正如英國學者特里·伊格爾頓所指出的，"當今為什么所有的人都在談論文化？因為就此有重要的論題可談。一切都變得與文化有關……它也像經濟主義、生物主義、實在主義或任何別的什么’主義’那樣，本身就有還原性，于是針對這些主義，便出現了一種頗為令人驚慌失措的過度反應。"①但是與傳統的文化研究不同的是，本文所討論的"文化研究"（CulturalStudies）指的是當代非精英文化，其定位并非傳統意義上的經典文化，而是大眾文化、甚至包括以影視和廣告業等消費文化為主體的大眾傳播媒介。因此，從這一視角人手來分析電視這一極為普及的媒體，我認為是再合適不過的了。;因而"文化研究"在這里便用來專指對當代文化和大眾文化的研浚渲邪ǘ源降難芯?，这样覠ù，作为文化和坞yТブ澆櫚牡縭穎惚話ń墻改昀叢諼鞣窖趵礪勱韁鴆椒縲釁鵠吹囊恢摯繆Э啤⒖縹幕涂繅帳趺爬嗟難芯苛煊蠔脫躉壩錚畛跤?0年代出現在英國的文學研究界，其主要的代表人物為新批評理論家F.R.利維斯。由于早先的文化研究一開始便致力于文學的文化批評，因而范圍依然比較狹窄，而且帶有強烈的精英意識，早先的文化研究者試圖通過對他們所開列的經典文學作品的弘揚來達到提高全民族的文化素質之同的，其現代主義的啟蒙意識是十分明顯的。后來由于幾位出身工人階級家庭的理論象，例如雷豪德·威廉斯（RaymondWilliams）、理套德·霍加特（RichardHoggart）和斯圖亞特·霍爾（StuartHall）等的努力，同時在一些邊緣話語力量的沖擊下，文化研究者內部也發生了多元價值取向，其中的一支逐步走出早先的經典文學研究領地，引人了對社區文化生活的研究內容，甚至逐漸把對大眾傳播媒介、當代社區文化和消費文化的研究也包括了進來，進而逐步匯入對當代文化的研究大潮中。在當今的西方文化學術語境下，文化研究的對象一般包括這樣?罄啵閡栽獨脛行?quot;非主流"（subaltern）文化為對象的區域研究（areastudy），以多元文化社會中的"移民社群"（Diaspora）為對象的種族研究（ethnicstudy），和以長期處于邊緣地位、其聲音十分微弱的女性為對象的性別研究（genderstudy）。但是既然文化研究所涉及的對象主要是當代社會出現的各種文化現象，而且更確切地說是非精英文化現象，也即文化研究更關注通俗文化和一切大眾傳播媒介，那么它就不應當把影視研究排斥在外，尤其是電視，因為作為當今后工業社會輻射面極廣的一種媒體，電視的作用和影響確實是無法估量的。就其基本的定義和研究對象而言，文化研究在當今的全球化語境下，還涉及下列理論課題：（1）后工業社會和后現代文化的消費問題；（2）后殖民語境下的第三世界寫作和批評話語；（3）女性寫作話語和女性研究；（4）文化相對主義和文化的價值判斷問題；（5）多元文化主義和文化身份；（6）影視制作和大眾傳媒研究。②由此可見，在文化研究的大語境下來考察現代傳媒在當今中國文化界和知識生活中的作用和影響，完全可以拓寬我們的思路，開闊我們的視野，使我們得以站在一個文化研究和文化批判的制高點上來考察一些具體的文化現象，同時通過對這些現象的分析而豐富我們的文化理論建設。下面就嘗試著對一個具體的現象進行剖析。
"田歌現象"及其《熒屏連著我和你》
最近，在中國當代影視傳媒領域，人們談論較多的莫過于這樣一些現象："王朔現象"③，"張藝謀現象"④和"倪萍現象"⑤。毫無疑問，由于這些現象本身所處于的人們注意的中心之地位（當然王朔是一個例外）以及其之于當代中國人文化生活的客觀影響，從文化研究的視角對其進行理論分析自然是必要的。而我則認為，研究者們往往忽視了另一個雖不居于"中心"但卻對"中心"有著有力的沖擊和消解作用的現象，即以北京電視臺導演兼主持人田歌為代表的一個現象，或?quot;田歌現象"。因為田歌的工作單位并不在居于中心地位的中央電視臺；而且面對中心的巨大陰影，一些居于邊緣處的閃光之星倒有可能被遮住，這就是不少地方臺（包括北京臺）導、演和主持人們經常感到困惑的一個原因所在。而田歌則從一個來自部隊基層單位的話劇和電影演員而一步步地向中心邁進，并在一個較短的時間內，不僅進入了中國文化的中心，而且還在向著國際文化的中心歐美前進。我們完全可以從下列事實見出這種征兆：1996年9月，她和她的劇組應挪威外交部邀請前往奧斯陸采訪國際易卜生戲劇節，配合易卜生的《人民公敵》在中國的上演而掀起了一?quot;易卜生熱"；1997年5月應弗羅倫薩歌劇院邀請前往意大利采訪由祖賓·梅達和張藝謀共同執導的歌劇《圖蘭朵》；1997年6月應邀再度赴意大利采訪第八屆國際易卜生研討會；1997年7-8月應美國新聞文化署邀請赴美考察電視藝術，等等。這一系列本應當由居于"中心"地位的人所獨有的機會幾乎全被來自邊緣的田歌擁有了，這不能不引起人們的猜測、羨慕或關注。但是單單從這些表面現象來看并不能說明問題的實質，我們還應該透過現象究其本質，也即從分析她主持編導的精品欄目《熒屏連著我和你》入手。當然，在這個欄目周圍聚集了一批與田歌有著大致共同的志向和興趣并能精誠合作的年輕人，因此它并不是一個孤立的現象，而作為一個集體，"田歌現象"則體現了以田歌為代表的一批人所共有的特征。我以為這正是中國當代傳媒領域內一個可以從文化研究的視角切人分析的現象。
1．文化研究的一個首要任務就是要通過參與普通讀者或觀眾的社區生活來實現對他們啟蒙（或后啟蒙）的理想。也就是說，在當今這個具有后工業和后現代特征的社會，大眾傳播媒介的異軍突起，強有力
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文化研究語境下的傳媒現象分析
減小字體增大字體作者：佚名來源：不詳時間：2008-10-810:20:31
近幾年來（隨著全球業浪潮的推進，傳統的精英文化藝術顯然受到了有力的挑故，但這種挑戰究，竟來自何方？果真如人們所說的那樣主要來自大眾傳播媒介和一些消費文化因素嗎？是否大眾文化就一定要與精英文化保持天然的對立？要回答這樣一些復雜的問題并非本文的任務。本文只想首先指出，大眾傳播媒介的異軍突起確實不僅向高雅的文學藝術提出了挑戰，同時也使一度紅火的電影事業受到了不同程度的影響。這盡管是一個全球范圍的現象，但處在轉型時期的中國也不能例外，電視的大力普及使得有著強烈精英意識?quot;"知識分子不得不對之作出不同的反應，其中之一便是抵制電視，因為電視業的崛起確實把一部分人的視線從書本上移開了；其二則是取悅電視，因為通過電視的宣傳可以提高一個人的知名度，進而推進他/她的著述和研究。但我認為這種非此即彼的二元對立式認識顯然在當今時代是無濟于事的，也許從一個新的理論視角切入對這種現象進行分析倒有助于我們正確地看待精英文化與大眾傳媒的共存和共融之關系。我本人在收看電視方面實在是屬孤陋寡聞之輩，但盡管如此，我仍然認為，當今中國的一些電視精品欄目可以納入文化研究的語境下進行分析，例如中央電視臺的《綜藝大觀》、《文化視點》和北京電視臺的《熒屏連著我和你》等。但是在作出這樣的分析之前，首先要對所采取的理論視角作出限定，這樣才能對個別案例進行基于文化研究視角的理論分析?？梢哉f，本文的寫作正是本著這一目的。
文化研究之于傳媒的意義
首先，必須指出，本文中所提到的"文化研究"是從西方文化學術界引進的一種文化學理論，若將它用于轉型時期的中國文化現象分析就必須對之有一個大致的了解和把握。文化研究出自戰后的英國文學理論界和文化批評界，開始時僅僅局限于狹窄的經典文學研究領域，后來逐步發展演變，廣納百川匯集成流，目前已成為當今北美文化學術界自后現代主義和后殖民主義理論討論之后的又一個熱門話題。這樣導致的一個后果正如英國學者特里·伊格爾頓所指出的，"當今為什么所有的人都在談論文化？因為就此有重要的論題可談。一切都變得與文化有關……它也像經濟主義、生物主義、實在主義或任何別的什么’主義’那樣，本身就有還原性，于是針對這些主義，便出現了一種頗為令人驚慌失措的過度反應。"①但是與傳統的文化研究不同的是，本文所討論的"文化研究"（CulturalStudies）指的是當代非精英文化，其定位并非傳統意義上的經典文化，而是大眾文化、甚至包括以影視和廣告業等消費文化為主體的大眾傳播媒介。因此，從這一視角人手來分析電視這一極為普及的媒體，我認為是再合適不過的了。;因而"文化研究"在這里便用來專指對當代文化和大眾文化的研?，其中包括对传媒惦y芯?，这样覠ù，作为文化和坞yТブ澆櫚牡縭穎惚話ń墻改昀叢諼鞣窖趵礪勱韁鴆椒縲釁鵠吹囊恢摯繆Э?、靠~幕涂繅帳趺爬嗟難芯苛煊蠔脫躉壩錚畛跤?0年代出現在英國的文學研究界，其主要的代表人物為新批評理論家F.R.利維斯。由于早先的文化研究一開始便致力于文學的文化批評，因而范圍依然比較狹窄，而且帶有強烈的精英意識，早先的文化研究者試圖通過對他們所開列的經典文學作品的弘揚來達到提高全民族的文化素質之同的，其現代主義的啟蒙意識是十分明顯的。后來由于幾位出身工人階級家庭的理論象，例如雷豪德·威廉斯（RaymondWilliams）、理套德·霍加特（RichardHoggart）和斯圖亞特·霍爾（StuartHall）等的努力，同時在一些邊緣話語力量的沖擊下，文化研究者內部也發生了多元價值取向，其中的一支逐步走出早先的經典文學研究領地，引人了對社區文化生活的研究內容，甚至逐漸把對大眾傳播媒介、當代社區文化和消費文化的研究也包括了進來，進而逐步匯入對當代文化的研究大潮中。在當今的西方文化學術語境下，文化研究的對象一般包括這樣?罄啵閡栽獨脛行?quot;非主流"（subaltern）文化為對象的區域研究（areastudy），以多元文化社會中的"移民社群"（Diaspora）為對象的種族研究（ethnicstudy），和以長期處于邊緣地位、其聲音十分微弱的女性為對象的性別研究（genderstudy）。但是既然文化研究所涉及的對象主要是當代社會出現的各種文化現象，而且更確切地說是非精英文化現象，也即文化研究更關注通俗文化和一切大眾傳播媒介，那么它就不應當把影視研究排斥在外，尤其是電視，因為作為當今后工業社會輻射面極廣的一種媒體，電視的作用和影響確實是無法估量的。就其基本的定義和研究對象而言，文化研究在當今的全球化語境下，還涉及下列理論課題：（1）后工業社會和后現代文化的消費問題；（2）后殖民語境下的第三世界寫作和批評話語；（3）女性寫作話語和女性研究；（4）文化相對主義和文化的價值判斷問題；（5）多元文化主義和文化身份；（6）影視制作和大眾傳媒研究。②由此可見，在文化研究的大語境下來考察現代傳媒在當今中國文化界和知識生活中的作用和影響，完全可以拓寬我們的思路，開闊我們的視野，使我們得以站在一個文化研究和文化批判的制高點上來考察一些具體的文化現象，同時通過對這些現象的分析而豐富我們的文化理論建設。下面就嘗試著對一個具體的現象進行剖析。
"田歌現象"及其《熒屏連著我和你》
最近，在中國當代影視傳媒領域，人們談論較多的莫過于這樣一些現象："王朔現象"③，"張藝謀現象"④和"倪萍現象"⑤。毫無疑問，由于這些現象本身所處于的人們注意的中心之地位（當然王朔是一個例外）以及其之于當代中國人文化生活的客觀影響，從文化研究的視角對其進行理論分析自然是必要的。而我則認為，研究者們往往忽視了另一個雖不居于"中心"但卻對"中心"有著有力的沖擊和消解作用的現象，即以北京電視臺導演兼主持人田歌為代表的一個現象，或?quot;田歌現象"。因為田歌的工作單位并不在居于中心地位的中央電視臺；而且面對中心的巨大陰影，一些居于邊緣處的閃光之星倒有可能被遮住，這就是不少地方臺（包括北京臺）導、演和主持人們經常感到困惑的一個原因所在。而田歌則從一個來自部隊基層單位的話劇和電影演員而一步步地向中心邁進，并在一個較短的時間內，不僅進入了中國文化的中心，而且還在向著國際文化的中心歐美前進。我們完全可以從下列事實見出這種征兆：1996年9月，她和她的劇組應挪威外交部邀請前往奧斯陸采訪國際易卜生戲劇節，配合易卜生的《人民公敵》在中國的上演而掀起了一?quot;易卜生熱"；1997年5月應弗羅倫薩歌劇院邀請前往意大利采訪由祖賓·梅達和張藝謀共同執導的歌劇《圖蘭朵》；1997年6月應邀再度赴意大利采訪第八屆國際易卜生研討會；1997年7-8月應美國新聞文化署邀請赴美考察電視藝術，等等。這一系列本應當由居于"中心"地位的人所獨有的機會幾乎全被來自邊緣的田歌擁有了，這不能不引起人們的猜測、羨慕或關注。但是單單從這些表面現象來看并不能說明問題的實質，我們還應該透過現象究其本質，也即從分析她主持編導的精品欄目《熒屏連著我和你》入手。當然，在這個欄目周圍聚集了一批與田歌有著大致共同的志向和興趣并能精誠合作的年輕人，因此它并不是一個孤立的現象，而作為一個集體，"田歌現象"則體現了以田歌為代表的一批人所共有的特征。我以為這正是中國當代傳媒領域內一個可以從文化研究的視角切人分析的現象。
1．文化研究的一個首要任務就是要通過參與普通讀者或觀眾的社區生活來實現對他們啟蒙（或后啟蒙）的理想。也就是說，在當今這個具有后工業和后現代特征的社會，大眾傳播媒介的異軍突起，強有力
地沖擊著高雅的文學藝術創作甚至電影制作，因而使得一些傳統觀念較強的人認縭喲渴粲諂脹ù籩詰目觳臀幕?，与精英文化觾幢P烊壞畝粵ⅲ虼爍咎覆簧嫌惺裁匆帳跫壑擔巖隕鲆帳蹙貳C娑哉庵秩宋斐傻牧街治幕畝粵ⅲ幕芯恐鋁τ詼災猓傭偈垢哐諾奈幕帳蹙吠ü煉靡宰呦蚱脹ù籩冢鈧帳迪執籩諼幕途⑽幕南嗷ス低ê投曰啊T謖夥矯媯隊亮盼液湍恪芬宰約旱囊幌盜芯方諛炕卮鵒蘇飧鑫侍狻H綞越幌燉種富蛹搖⒚褡迤骼盅葑嗾咭約熬┚綾硌菀帳跫業姆錳?，蕦上就毒壙r庸壑誒斫庹廡┮帳跗鸕攪巳魏偽鸕拿教逅巖云鸕降鈉占白饔謾V富蛹葉圓簧侔靡衾值那嗄昀此擔且恢之分神圣的職業，然而，欄目的編導者卻別出心裁地通過這些藝術大師"知心時刻"闡述"個人看法"之手段，使得著名藝術家與普通觀眾的距離一下子縮小甚至消解了，通過這種直接的交流和對話，不僅去掉了套在經典藝術家頭上的神圣"?饣?quot;，同時也使普通大眾與藝術更接近了。又比如，在民族音樂和京劇不甚景氣的今天，欄目的編導者并沒有冷落它們，反而調動傳媒的力量來實現普及和振興民族音樂和京劇之目的，這樣所得到的對電觀觀眾和文藝愛好者的"后啟蒙"之效果是其他媒體很難達到的。
2．文化研究反對人為的等級制度，尤其對某種話語霸權極為反感，主張各種人在一個多元價值取向的社會找到自己活動的公共空間，每一種話語力量都有自己的特色，任何話語力量都無法主宰他種話語，只有各種力量的共存和共處才是造成文化藝術繁榮的惟一途徑。在這方面，北京電視臺處在北京，顯然有著得天獨厚的人才優勢，它可以集中北京地區和周邊地區的各行各業的優秀人才，向廣大電視觀眾展示一些平凡但卻了不起的人的風采。但另一方面，它又面臨著中央電視臺這樣一個碩大的陰影和強有力的競爭對手，因此如果拿不出自己的絕招來不僅無法面向全國的觀眾，更無法走向世界了，甚至都有可能失去北京地區的電視觀眾。因此，編導者們面臨的挑戰是嚴峻的，他們必須走自己的道路，即走別人沒有走過的路，甚至做別人沒有做或者暫時無法做到的事。在這方面，欄目的編導者和主持人下了很大的功夫?？梢哉f，他們以獨特的構思、豐富的想象力再加上忘我的勞動，才達到今天這個地步的。比如說，電影導演訪談，國際易卜生戲劇節采訪，大學校長訪談以及最近即將和廣大觀眾見面的意大利歐劇《圖蘭朵》的排練和上演等節目，就耗費了他們大量的時間和精力。通過這一系列的溝通和?曰埃壑誆喚齠允粲詿椒凍氳牡纈芭納愫橢譜饕帳跫骯ひ沼辛爍行緣牧私?，同蕩挪毒壖演脡q男燎誒投辛爍畹睦斫狻R撞飛馕輝縭龐詒臼蘭統醯木湮難Т笫Γ殘碓誆簧偃絲蠢匆丫?，但由诱涀揪c舊硭毯畝嘀匚幕肴詞蠱淙鑰紗蚨笙執緇岬墓壑凇J苤舴ⅲ改康謀嗟頰卟幌ё櫓α浚渡嬙蚶鋦儼煞?，矄君e锏攪似占熬湟帳踔康?，同蕩派n謔導噬掀鸕攪舜俳泄團餐奈幕帳踅渙髂酥亮焦嗣竦拿竇浣渙髦饔謾W罱唇魷衷謨遼系墓賾諞獯罄杈紜鍛祭級洹返難莩鍪悼霰ǖ酪慘歡芷鸕秸庋淖饔?，它将矄爵滘中国的箲|蟮縭庸壑謖故居兇排ê竦?quot;東方主義"色彩的西方人眼中的東方形象，同時也將披露隱藏在舞臺背后的一些故事。因此不加分析就一味把電視藝術置于與經典藝術相對立的位置實在是缺乏遠見的。3.文化研究者所主張的是一種"后啟蒙"，即文化研究者首先將自己置身于普通人民大眾之中，通過與他們的同呼吸共命運來達到向他們傳授知識的目的。欄目的編導者和大部分請來的嘉賓們應該說都是有著相當品味的文化人，但是如果擺出一副居高臨下教訓人的桑子則顯然是行不通的。因此在有限的50分鐘節目內，如何盡其所能向廣大電視觀眾傳授知識，做到寓教于樂，使大家在輕松的氣氛中接受書本上和課堂上得不到的知識，在這方面，編導者認為，正如賀拉斯所言，要想讓自己寫出的作品感動讀者（觀眾），首先自己也應被打動。他們事前事后都做了大量的采訪工作和知識裝備工作，有些書"請人代讀"（培根語），而對被采訪人的身世和專業則了解得越清楚越好，這樣我們在電視上所看到的簡單的問答實際上體現了編導者的集體思想和智慧。應該說，該欄目在知識方面出現的破綻遠比另一些欄目少得多。比如說，指揮家、體育評論員的仍談等節目就是這樣一些成功的例子，在這些以談話為主要形式的訪談中，嘉賓同時扮演著兩種角色：既是本行業的專家，有著本專業的豐富知識和實踐經驗，同時也是人民大眾的一分子，因此他們的訓誡和啟蒙就絲毫未與大眾拉開距離，倒是通過首先置身于大眾之中進行直接的溝通來達到啟蒙的效果。當然，這種以談話為主體的節目既要達到寓教于樂，同時又要具有一定的文化品味，因此把握適當的"度"是至關重要的，如把握不當則會使人產生聆聽教誨之感而對之反感。我們也可以從這個欄目的少數幾次不成?Φ慕諛考齠四擼庸憒蠊壑諛殼岸哉飧隼溉盞姆從純?，正脣鼓效应蟿蚧大大甚釉嵑面效应餼托枰頤俏幕芯空嘰誘庖幌窒籩諧橄蟪銎渲械拇釁氈楣媛尚緣畝韃⒓右岳礪芻?，租傉达到丰富文化赖Z郟òù嚼礪郟康?。毫螕簧问，峨s諞桓鱸詰胤教ǎū本ǎ岢至似吣耆圓槐?quot;大樹"遮蓋或被時間淘汰的文藝生活類節目確實是難得的，這正是我們可據以從理論視角對之進行文化分析的價值所在。在這方面，"田歌現象"也許會給我們的地方電視臺文化生活欄目的編導者和主持人某種有益的啟示吧。
走向世紀末的中國電視：悲觀與樂觀
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bsp;通過上述個案分析，我們大概可以對走向世紀末的中國電視之前途作出初略的預測了。毫無疑問，文化研究的觸角已經伸向了當今出現的文化"全球化"（globalization）的大趨勢，按照美國的理論家詹姆遜的看法，造成文化全球化的因素主要有這樣三個：跨國資本的運作，世界的資本化以及電腦時代的來臨。⑥我認為還應再加上大眾傳媒的作用，因為從近10多年來中國電視的普及來看，確實令世人驚訝，因而難怪日本和西歐的大跨國公司都不約而同地把中國當成一個巨大的傳媒市場。因此中國的電視制作業首先面臨著信息時代的各種挑戰。其次，電視的普及和無所不在也給文學藝術構成了挑戰，特別是三維動畫和多媒體的制作作用更是使得傳統的精心雕琢的高雅藝術成了不合時宜之物，因此久而入之，我們的后工業信息時代就會成為一個缺乏審美的時代：一切都被淹沒在消遣娛樂電視節目之中，一切又只能在熒屏上成為轉瞬即逝的東西。那么人們不禁要問，從長遠的觀點來看，我們的國家和民族還要不要發展文化藝術？回答自然是肯定的。因此面對這種情形，我們不得不同時既感到樂觀又難免不帶有幾絲悲觀和危機之感，但悲觀顯然是無濟于事的。在此我謹以一個普通電?庸壑諍腿宋目蒲е斗腫擁納矸荻躍佑謚行暮捅咴抵厥獾匚壞謀本┑縭猶ㄌ嵋壞憬ㄒ椋涸詰苯竦縭詠諛慷噯緡C彝饔誶潮『橢馗吹那榭魷攏ψ咦約旱牡纜罰斜本┑厙畔⒖旌投?、人才盟G?、传播手段伻进、夺j飩渙鞅憷扔攀疲瞥鱟約旱牡縭詠諛烤罰竊誚隙痰氖奔淠諂晟砉蝕筇ê兔ㄖ辛械囊桓霰厝煌揪丁T謖夥矯?quot;田歇現象"不僅給同行的電視編導者和主持人以某種啟示，同時也更使人們對電視業面臨的自身的挑戰保持一種清醒但卻樂觀的態度。此外，為了及時總結經驗，從理論上來發展我國的傳播學，使之盡早地與國際傳播學接軌，我們仍有著更長的路要走。注釋：
（1）見特里·伊格爾頓，《后現代主義的矛盾性》，中譯文載《國外文學》1995年第2期第3頁。
（2）關于這六
個方面的詳細闡述，參見拙作，《文化研究：西方與中國》，載《國外文學》，1996年第2期第33～35頁。
（3）關于"王朔現象"的文化分析，參見拙作《后現代性和中國當代大眾文化的挑戰》，載《中國文化研究》1997年第3期，第36～38頁。
（4）對"張藝謀現象"的批判性分析，尤其可見王干、張頤武、王一川等批評家發表在近幾年的《文匯報》、《鐘山》和《文藝爭鳴》上的文章。
作者：趙清
西方國家傳媒業中的這種并購行為在20世紀90年代便開始流行起來，這種并購行為在很大程度上推動了傳媒行業的多元化、全球化發展，讓世界各國的信息最迅速、真實且完整地展現給觀眾，這種并購行為推動了西方國家傳媒業的發展。我國傳媒行業的產業并購行為較晚，導致傳媒行業的多元化發展緩慢，是我國傳媒行業所需要深思的一個問題。面對傳統媒體的競爭力逐漸下降的情況，我國傳媒行業并沒有作出相應的改變，依舊保持著傳統的媒體行業的發展觀念。這種傳統的觀念阻礙了新興媒體方式在我國傳媒行業的發展，導致我國的傳媒行業依舊以傳統的傳媒行業為重心，嚴重阻滯了我國傳媒行業邁向多元化和全球化的步伐。行業產出上的對比。公開數據顯示,2010年美國報刊的廣告收入為275.6億美元,同比幅度下降了27個百分點,這種幅度是美國報業的第9次下滑,這說明了西方傳統媒體的衰落，但是在報紙廣告下降的同時,網絡廣告收入卻快速上升。2009年，美國的四大網絡公司（谷歌、雅虎、微軟和美國在線）的網絡廣告收入總額為326.42億美元，比2008年上升了2個百分點左右,其遠遠超過報紙的廣告收入。除了美國,日本、法國、德國等國家都出現這樣的狀況，這些狀況都證明了傳統媒體的衰退和新興媒體的興起，這是一種必然趨勢。面對這種趨勢，很多西方國家都將傳媒投入著重放在新媒體發展方式上。國家工商總局的統計資料顯示，我國廣告市場規模雖然從1981年的1.18億元增加到2008年的1899.56億元，但是仍然處于較低的發展水平。其中，廣告收入所占GDP的比率為0.63％，遠遠低于美國的水平；廣告收入占社會消費品零售總額的比率為1.75％，和國外某些發達國家的比例也相差懸殊；2008年人均廣告收入為143.04元人民幣，而美國在1989年就達到了人均499美元。從數據分析中我們可以看出傳媒行業的產出存在一定的差距。行業技術上的對比。21世紀是信息時代，人們的生活和工作逐漸離不開信息技術，傳媒行業亦是如此。以電影傳媒為例，西方很多國家的電影逐漸占領我國電影市場，而他們成功的原因在于電影給了觀眾很獨特的視覺享受，如美國《變形金剛》《鋼鐵俠》等這類能夠讓觀眾嘆為觀止的電影。這些電影中的特效大多都是用技術制作而成的，能夠讓人感受到激情，這種激情正是我國電影缺少的。這種來自于媒體技術上的差異使得我國的媒體行業發展遠遠落后于西方國家，嚴重阻礙了我國傳媒行業的發展。另外，據中國電視藝術委員會的統計,1998年中國國內生產了499部電視劇。雖然電視劇數量較多，但是從電視劇質量上看,很多電視劇粗制濫造,題材雷同,大約只有1/4在電視媒體播放,資金的浪費嚴重。導致這種現象的原因也是我國傳媒業技術上的不足。
針對這一現狀，傳媒行業都應該不斷完善體制的改革。通過完善傳媒行業的改革來更好地適應市場經濟的發展，提升我國傳媒行業在國際上的地位。優化傳媒行業的產業結構。作為十分有潛力的行業，傳媒產業必須擺脫過去留下的傳統思想，應該認清當前的傳媒發展形勢，將工作的重心放在增強企業實力，提高競爭能力上。當面對全球各國傳媒產業的挑戰時，我國傳媒企業應該理性地反思，找到自身的不足，并依照自身狀況和需要準確地制訂發展計劃，通過與西方國家的合作和交流，來揚長避短。在信息技術飛速發展的環境下，我國傳媒行業應該在傳統產業的發展基礎上，努力增強新興傳媒行業的競爭力。就傳統的傳媒行業而言，其在我國傳媒行業中仍占據著十分重要的地位，是傳媒行業中不可或缺的部分。為了更好地規范傳統傳媒行業的發展，應該健全和完善對傳統傳媒行業的管理機制。就新興傳媒行業而言，要不斷地汲取西方國家的管理經驗，將其擺在傳媒行業發展的重心地位，讓我國的傳媒行業能夠順應信息技術的發展。另外，我國傳媒行業還需要加強與國際傳媒行業的并購，實現傳媒行業的全球化發展。[4]實現傳媒行業的轉型。我國傳媒行業當前的發展還有待提高，而這種提高必須結合經濟的發展、技術的進步等因素。
而信息技術觀念是指要學會接受和適應信息時代下的技術水平和發展前景。其次，結合我國傳媒業的發展現狀來看，要想挽救傳統傳媒業的發展，必須實現傳統媒體的數字化轉型，利用網絡和數字技術來更新傳統媒體，使我國傳統的傳媒業能夠快速地適應數字時代的需要。最后，傳媒行業的轉型還需要以技術為驅動。百度、網易、騰訊、新浪、微軟等傳媒都是技術企業，這說明新的媒體形式都是以新技術為前提的。因此，要想成功地實現傳媒行業的轉型，必須高度重視信息技術。提高傳媒技術一方面能夠激發用戶的潛在需求，如蘋果公司通過實現產品和技術的融合打造了iphone、ipad等產品,有效地激活了消費者的潛在需求；另一方面，用戶和技術是相輔相成的，技術激發了用戶的需求，用戶的需求也促進了技術的提高。[5]綜上所述，我國和西方國家的傳媒行業發展的差異主要表現在結構、投入和技術上。隨著傳媒業的快速發展和新傳媒技術的出現，傳媒行業和信息行業之間的聯系也會日益緊密，這也是傳媒行業的發展趨勢所在。這一點恰好是我國傳媒行業中的最大缺點，國家應該注重開發和運用信息技術來推動傳媒業的發展。另外，還需要加強與國際傳媒業的交流，汲取更多寶貴的經驗,將傳媒和技術有效地結合,共同促進,從而更好地提高我國傳媒產業的競爭力。
【關鍵詞】2005中國傳媒業超越經驗學習創新
2005年是中國傳媒業成長充滿戲劇性的一年，傳統媒體和新媒體之間的爭奪、市場領先者和挑戰者之間的爭奪與融合使得這一年成為一道分水嶺。那些沿著原有經驗成長起來的傳媒在這一年里遭遇到了寒冬，而那些善于學習善于創新的傳媒在這一年里獲得了成長。超越經驗，學習創新，成為2005年傳媒產業成長的集中體現。
一、報刊業：經驗地圖上的迷失
2005年，我國出版的日報數量位居世界首位，占全球日報出版總量的14.5%。全國日報平均期印數達9860.39萬份，比上年增長6.6%。日報出版規模連續第五年位居世界第一，成為無可爭議的世界日報出版大國。截止到2005年7月，全國共出版報紙1926種，全國報紙布局呈現紡錘形結構，在“長三角”和“珠三角”經濟帶動下，華東地區和中南地區出版報紙的數量占全國總量的42%；在各省、自治區、直轄市中，出版報紙最多的省份為廣東省，共出版100種報紙；出版報紙最少的為寧夏回族自治區，共出版15種報紙。千人日報擁有量2004年達到75.86份，其中有6個省市的千人日報擁有量超過了100份，北京、上海兩地的千人日報擁有量分別增至274.2份和268.1份，已超過中等發達國家水平。日報普及率2004年達到到戶均0.26份，超過0.5份的省市有四個，其中北京(0.85份)和上海(0.83份)已接近每戶居民每天1份日報的發達國家水平。[1]
報刊業這一年的關鍵詞是“拐點”和“寒冬”論，前者是中國人民大學喻國明教授的觀點，后者是京華時報社社長吳海民的觀點。而對上述觀點的最直接的論證是北青傳媒的年度中報：2005年上半年凈利潤僅有17萬元人民幣，而去年同期的利潤為6630.9萬元，同比下降99.7%;營業收入總計3.683億元，較上年同期的5.138億元下跌28.32%。這對于一個業績驕人而又在香港上市的公司來說實在是讓人難以置信。根據尼爾森媒介研究的數據：2005年1-8月，北京青年報廣告刊登額比去年同期減少了28412萬元，其中房地產廣告減少17470萬元，汽車廣告減少4714萬元，也就是說，僅這兩個行業減少的數額就占總差額的78.08%。同期，中國第一家報業集團的旗艦《廣州日報》的收入下跌更集中，房產和汽車兩個行業的廣告下降額占總差額的98.15%。[2]更為極端的兩個案例是《球報》和《南方體育》在8月份的開始和結尾先后退出市場。報刊業上半年的表現直接影響著年度的成長性，平面媒體年度廣告增長率首次低于年度GDP增長速度（9.8%）。
關于報刊業的挫折，解釋的原因包括幾個方面。一是房地產、汽車等行業的不景氣的連帶效應，報刊業因為過于依賴廣告收入而備受指責。其實，報刊業依賴廣告收入并沒有什么錯，我們經常提到的學習榜樣美國報刊業也是如此。問題出在我國報刊業的資源和經驗積累過于集中于報刊業運行的傳播環節，還沒有完成上下游產業鏈的優化整合；同時，由于長期處于賣方市場地位強化了對部分行業的依賴，缺乏良好的廣告客戶資源結構和廣告開發的能力柔性。下半年房地產廣告的復蘇減輕了報刊社的壓力，使得信心有所恢復，但是廣告客戶結構的問題也由此被掩蓋掉了。二是互聯網勃興的替代效應，報刊的接觸率下降。為此，在2005年11月召開的中國都市報研究會總編輯年會上，20余家都市報總編輯簽署了《2005年中國都市報研究會總編輯年會南京宣言》，高舉保護新聞知識產權的大旗，力圖反擊網絡的沖擊。
我們認為報業遭遇挫折的原因還包括兩個方面：一個是產業發展階段到了德魯克所說的窗口閉合期，資源的相對有限性使得資源配置效率的競爭成為決定報刊成長性的關鍵，由于缺乏有效率的創新，而原有的經驗無法適應產業升級的要求使報刊業陷入茫然的狀態，上述兩方面的力量進而使這一狀況演化為谷底的掙扎。一個是經營體制的滯后，缺乏對創新的激勵和提供應有的安全感。北青傳媒的成長不利使得這一問題更加突出，矛盾的激化使得在北青傳媒最需要專業化操作團隊的時候，經營團隊核心高級管理人員卻鋃鐺入獄，進一步加劇了恢復的困難。在已有經營經驗和行業管理經驗地圖上的迷失是年度報業成長失速的主客觀原因所在。
但是，正如范以錦所言：我們不贊成報業“寒冬論”[3]。2006年，《環球時報》由周刊改為日報，在此之前的廣告市場開拓能力培育方面可圈可點；《京華時報》逆市而上，有望成為京城首家廣告收入過10億元的報紙。但是，報業的成長需要更為廣闊的視野。2005年7月，南方日報報業集團更名為南方報業傳媒集團，把報紙的集團調整為集團的報紙，以傳媒的大視野布局未來的集團成長空間。另外，關于報業，去碎片化的行業認知愿望已經成為業內主流，中國報業發展年度報告（2005）的推出，首次為我們勾畫出中國報業發展的基本輪廓；如果4月份成立的國新出版物發行數據調查中心和此前在中國落地BPA認證可以充分調動起報刊業發行量稽查的熱情，這將使我國報刊業進入一個初步規范的運作平臺。
二、互聯網業：學習創新的好榜樣
2005是互聯網風光無限的一年，無論產業成長的速度和張力都是傳統媒體所羨慕的。中國互聯網信息中心（CNNIC）的“第十六次中國互聯網發展狀況統計報告”顯示，截至6月30日，中國網民人數達1.03億，僅次于美國位居世界第二。很難說是網民數量的激增給了網絡更多盈利模式生成的空間，還是網絡創造了更多價值點吸引了更多人成為網民，這一年，網絡成為最具成長性的媒體形態之一。只是，和5年前價值點的模糊不清、以廣告收入為主要設計不同的是，網絡在這一年里成熟多了。這表現在兩個典型事件上：首先是當年初網站在近年賴以發展的無線業務受限之后，并沒有對該行業帶來太大的沖擊。其中，新浪和搜狐的無線業務雖然下滑很多，但總體收益只是相比上年同期微降，至第三季度已經逐步復蘇，沒有出現致命的波動。其次，網易公司首席執行官孫德棣于9月份去世，但是對公司成長性影響不大。據2005第三季度財報數據顯示，網易總營收、凈利潤雙雙領先其他個門戶網站，而凈收益更是新浪、搜狐和TOM三大門戶網站的總和還要多。這大概是互聯網行業跌入低谷的過程中，市場逆境送給他們的最好的禮物了。有人調侃說互聯網行業是真正的“剩者為王”，雖是戲言，也道出了其中真諦。另外，網絡的盈利模式的多元化也顯示出了互聯網更為成熟的經濟結構。以淘寶網和eBay為代表的電子商務平臺、以盛大、網易和第九城市等為代表的網絡游戲服務、以百度、google和雅虎為代表的搜索引擎服務、以新浪和搜狐為代表的網絡廣告服務分別形成了獨特的盈利模式。這種多元化的收益模式給予投資者更多選擇，使互聯網行業增添更多對資本的吸引力。
互聯網2005年度最為耀眼的事件是百度在美國納斯達克股市的出色表現。8月5日，百度登陸美國納斯達克，當天股價上漲354%，開創納市5年來新股首日增幅之最。而早在2004年6月，百度引入google作為股東，就已經籌劃上市。由于此前google在美國股市的出色表現，當百度以“中國Google”的概念和投資商溝通的時候顯得相當容易，簡單、有效的價值表述把百度排名競價的成長模式優勢表述的清晰而又充滿吸引力，可謂價值傳播的經典之作。盡管此后百度市值出現了一些波動，但百度的價值也已經深入人心了。其次是阿里巴巴對雅虎中國的購并案。10月25日，阿里巴巴公司順利完成對雅虎中國全部資產的收購并開始正常運行，購并涉及金額超過100億人民幣，成為中國互聯網產業發展史上最大的一起并購。隨后，新雅虎在時隔七年之后重歸搜索。購并后的新雅虎首頁異常簡潔，以雅虎搜索的搜索框為主體，集中突出的體現出搜索的概念。阿里巴巴憑借淘寶網電子商務平臺和雅虎中國的搜索服務構筑起了堅實的兩翼，相互支撐，共同發展，成長穩健、富有張力。互聯網行業的年度關鍵詞應該是“博客”。“博客精神”被總結為“草根的、匿名的、真實的”。憑借“參與即生產”的成長理念，博客形成了低投入、快增長的特征。據易觀國際11月統計結果顯示，至2005年9月，中國注冊博客數量已經由2004年年底的1475萬攀升到3340萬。從產業發展的視角來看，博客的出現是在互聯網低潮時期、無法吸引到大資金的支持，以較小投入獲得擴張的一種獨特創新成長方式。它的“參與即生產”的特點大大降低了內容生成的成本壓力；同時，個人化寫作表現出的整合分析能力、個人化的信息表述方式都避開了門戶網站單純的信息集納功能強勢，賦予信息更為豐富的價值和意義。源于博客精神的互聯網操作理念的形成被認為是有別于第一代門戶網站經營方式的web2.0時代的到來。雖然博客的成長模式解決了內容生產的資本制約問題，實現了吸引眼球的基本要件的構建，但它卻無法提供一個和其生產理念相匹配的盈利模式。從目前的情況看，博客更多的是實現自我寫作的夢想，而關于盈利模式的建構基本上還處于互聯網初期的廣告主導構想階段，相當于上半身進入了web2.0時代，而下半身還留在了web1.0階段。但是，博客傳播方式的創新為原有競爭者引入了新活力。新浪博客的出現加入了名人元素，用方興東的話說是新浪博客最大的貢獻就是推動博客主流化。[4]同時，11月百度推出“百度知道”、新浪推出與新浪“知識人”。這種提問式搜索引擎以“互動式知識問答分享平臺”改變了關鍵詞搜索的特征，把博客“參與即生產”的理念嫁接到了搜索業務當中，不僅提高了搜索的精確度，而且，更為人性化的信息供需方式進一步優化了搜索過程和界面。
互聯網的快速發展使成長性更多的表現為學習創新的效率競爭。2004年度，新浪以2億美元的營業收入，成為營業收入規模最大的中國互聯網公司，但2005年第一季度，新浪的營業收入被盛大大幅超越；第二季度，新浪又被網易超越。2004年度，新浪也是營業利潤規模最大的中國互聯網公司。但早在2004年度的第三季度，盛大的營業利潤就開始超越新浪；緊接著網易在2005年第一季度超越新浪、第二季度超越盛大。網易重新奪回營業利潤第一的寶座，盛大退居第二。網易的勝出得益于它對網絡游戲自主創新的專注和積極的市場營銷策略，而盛大依靠傳奇游戲起家快速積累起來的財富擴張過速，以至于模糊了主業。盛大2005第三季度財報顯示，盡管凈利潤較上季度增長17.1%，但收入比上個季度下降7%，其中《傳奇》第三季度平均同時在線用戶數為23.3萬，低于上一季度的38.1萬，收入也較上季度下降了33.5%。這顯然也與網易的《西游》系列、第九城市的《魔獸世界》的崛起有關。2005年11月至12月間，作為國內網游第一企業的盛大公司先后推出《傳奇》、《夢幻國度》和《傳奇世界》三款免費游戲，標志著盛大的轉型戰略的啟動。如何選擇創新方向、獲得更高的資源配置效率將是未來互聯網行業發展的第一要義。
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三、廣播電視業：份額守護和創新空間的尋覓
2005年全國廣播人口綜合覆蓋率94.48%，電視人口綜合覆蓋率95.81%，比2004年分別增長0.43%和0.52%；全國有線電視用戶1.26萬戶，較2004年增長8.31%；2005年全國數字電視用戶413萬戶，較2004年增長325%。全國付費數字電視用戶139萬戶，較2004年增長275%。2005年全國廣播電視總收入888.76億元，較2004年增長7.77%。其中，全國廣播電視廣告收入458.63億元，較2004年增長10.65%。全國有線電視收視費收入151.28億元，較2004年增長10.15%，其中已完成有線電視數字整體轉換的青島、杭州有線電視收入分別達到2.26億元和2.20億元，較2004年分別增長了35.51%和59.31%。[5]另外，電信網、互聯網和廣播電視網的三網融合已經列入正在制定中的第十一五規劃，困擾三方多年的市場開放與擴展問題有望出現實質性的突破。
2005年對于廣播業來說是一個好的開局。央視市場研究公司的數據顯示，2005年廣播廣告第一季度平均增長了87.13%。從各行業廣播廣告投放情況看，在零售、金融保險投資、食品、汽車、個人用品增長最為快速，分別增長了204.17%、169.98%、148.76%、92.99%和120.77%。隨后的2005年上半年數據再次顯示，廣播廣告增長49%，是1999年以來增幅最快的一個年度。[6]相比同期電視和平面媒體17%、8%的廣告收入增幅，廣播業的增長速度其實是驚人的。
電視市場的競爭主要集中在央視和省級衛視對全國市場爭奪。2005年中央級衛視全國累積覆蓋人口達到108.5億，省級衛視全國累計覆蓋人口達到111.3億。其中，浙江、山東和湖南衛視覆蓋人口超過7億人；安徽衛視增長勢頭強勁，一直保持穩定高速的增長率。雙方的競爭在兩個維度進行，一個是傳統市場的爭奪，一個是新的市場空間的搶占。
在傳統市場爭奪層面，競爭的激烈程度更高。以央視為一方，以文廣集團、湖南衛視、浙江衛視為另外的一個陣營，在活動和電視劇兩個點上博弈。2005年，湖南衛視聯手天娛傳媒公司推出《超級女聲》，以海選方式實踐大眾的狂歡。根據央視索福瑞31個城市調查數據，《超級女聲》的收視率最高時曾超過《新聞聯播》。湖南衛視的收益主要來自于冠名、廣告和短信收益這三大部分。其中僅“超級女聲”冠名費就達到了2800多萬，廣告價格則攀升到每15秒高達7.5萬元，年度總決賽廣告報價更高達每15秒11.25萬，超過了央視黃金時段最高11萬價格。隨之而進行的是央視對《超級女聲》的批判，一時之間這檔欄目成為全國關注的焦點。湖南衛視和央視圍繞《超級女聲》“低俗”與否的爭辯，其實質是關于中國電視市場娛樂產品標準制定主導權的爭奪。在此之前，央視一直是電視新聞產品質量標準的絕對制訂者；同時，也一直居于電視娛樂產品創新的前沿。而在2005年和湖南衛視的較量當中，基于同類節目《夢想中國》的影響力不敵《超級女聲》，其產品標準制訂者的地位受到嚴重威脅，央視的反應可以視為一種自我地位的維護。如果說關于《超級女聲》的是是非非僅僅使央視受到了威脅，那么，9月韓劇《大長今》的熱播則進一步鼓舞了湖南衛視爭奪電視娛樂節目主導權的信心。該劇被湖南衛視搶先一步獲得國內獨播權，在很多大城市都超過了10％的收視份額，央視年度電視劇中也只有《亮劍》可以平均10.3%的收視率抗衡。如果考慮到《大長今》晚10點播出，而《亮劍》為黃金時段播出，這種比較更令湖南衛視振奮。而在此間央視播出新版《京華煙云》，湖南衛視則播出老版《京華煙云》，雙方競爭如影隨形。央視對這種爭奪也早有準備。原計劃2006年才推出的電視劇頻道晚間海外劇三集連播的改版提前到了8月16日，12月又以超速度引入的美國熱播劇《瘋狂主婦》，但對收視率的提升效果并沒有實現。據統計，目前在我國31個省級衛星臺中，前5強的收視份額已經與后26個衛星臺各占半壁江山。除了上述湖南衛視向全國電視市場的沖擊之外，浙江衛視和上海文廣集團也表現突出。浙江衛視在2005年推出了《雪山飛狐》等7部獨家買斷的連續劇，其中新版《雪山飛狐》以總價3400萬元、單集85萬元的超高價格被買下。此次浙江衛視采取的是“4＋1”聯合購片模式，聯合三家衛視以及上海文廣一起購買電視劇，5家電視臺共享全國首播權。針對省級衛視的沖擊，央視的2005年成長得雖不輕松但也收獲頗豐。2005年第四季度，央視的平均市場份額在全國超過了37％，達到了歷年來最高值，整個2005年度中還有幾周的市場份額甚至超過40％；[7]據推測，其全年收入也創歷史新高，在120億人民幣左右。2005年初，央視提出了“頻道品牌化”的發展戰略，《中央電視臺頻道制改革方案》、《中央電視臺頻道考察評估方案》等改革措施相繼出臺，中央電視臺從中心制開始向頻道制的管理方式過渡。5月，電視劇頻道全新改版，24小時播出；8月CCTV-5改版說明會舉行；9月，CCTV-9在新聞集團旗下Fox新聞頻道資深制片人約翰•特倫齊奧的幫助下進行頻道包裝和節目改版；12月，CCTV-10頻道全新改版。同時，央視以2億元的超支代價連續買斷了《京華煙云》《寶蓮燈》等優質國產劇的“獨播權”，央視一套的“黃金劇場”年度收視份額增長了兩成以上。
在對創新空間的爭奪方面，手機電視、IPTV、數字電視、高清電視、樓宇電視、移動電視、列車車載電視（CTTV），一扇扇新的產業空間之門次第打開。在這一過程中，上海文廣集團、央視、分眾走在了前面。央視和文廣的高清頻道在2005年9～10月間已經試驗性地推廣，又同時選擇在2006年1月1日正式開播它們的高清數字電視頻道，前者叫“新視覺”，后者叫“高清影視”，成為國內、也是全球華語最早的兩個高清電視頻道。在與央視的激烈爭奪之后，2005年5月上海文廣集團拿到了國內第一張IPTV牌照，希望在三網融合的過程中成就電視業的新成長空間。但是由于文廣選擇了電信部門而不是廣電系統進行合作，市場拓展工作異常艱難。目前文廣的IPTV業務還僅限于在上海和哈爾濱兩地展開，在其他城市只處在小規模的測試階段。繼2005年12月泉州廣電叫停已經發展了近萬戶的上海文廣IPTV業務，2006年1月浙江廣電也全面叫停全省IPTV業務的市場推廣。手機電視是文廣的又一項新業務。“每3天增加1萬用戶”的驚人數字，使得手機電視市場成長性誘人，先是文廣旗下東方龍移動信息有限公司已與中國移動聯手，在全國范圍內推出了“夢視界”平臺，推廣手機電視業務，隨后SMG又與東方明珠（集團）股份有限公司將聯手開發DMB手機電視的項目。
在樓宇電視市場上，分眾和聚眾明顯是行業的巨頭。據AC尼爾森和央視市場研究(CTR)的數據顯示，分眾與聚眾已占據整個行業96.5%到98%的份額，形成雙寡頭壟斷格局。2005年7月，分眾傳媒登陸納斯達克，市值達到6.8億美元，江南春還應邀按響了納斯達克開市的鈴聲。10月份，分眾以總值接近1.83億美元的價格收購國內電梯平面媒體框架媒介100％股權。但是，正當人們眼看著兩家巨頭展開全面角逐的時刻，樓宇電視市場出現了戲劇性的一幕。2006年1月7日，分眾傳媒宣布同聚眾傳媒達成合并協議，聚眾傳媒作價3.25億美元。聚眾傳媒與分眾傳媒合并以后，商業樓宇聯播網將覆蓋中國近75個城市，3萬多棟樓宇，分眾市值達到15.7億美元，股價增幅已經超過150%。
總結2005年度中國傳媒業成長軌跡，超越經驗，學習創新已經成為當前傳媒面對新形勢的前進方向。理性的培育學習能力和創新能力，將會使傳媒的產業發展空間更加廣闊并充滿陽光。
注釋：
1.以上數據引自王國慶.中國報業年度發展報告(2005).[R],參見人民網.2005<中國報業年度發展報告>全文（2005年8月5日）
2.王卓.質疑“報紙消亡說”：報紙的前景仍然光明[R]，人民網（2005年10月13日）
3.范以錦.南方報業的模式比較安全[J],今傳媒,2002年(12)
4.陳亮.門戶圈地沖擊純博客網站[N],南方日報，2005年11月30日
5.以上數據見國家廣播電影電視總局統計信息最新數據.[R]（2006年1月20日）
(一)信息傳播方式發生改變現如今，計算機網絡技術發展日新月異，信息傳播的方式發生了一定程度的改變。在互聯網剛剛興起的時候，人們了解信息的基本途徑便是網頁，之后，騰訊所推出的QQ成為最主要的通信工具，并且所延伸出的各種QQ空間、QQ游戲一度成為青年人最為主要的交流形式。近幾年，以微博、微信為主的交流工具不僅打破了QQ壟斷的局面，并且以獨特性、便捷性成為當前人們最受歡迎的工具之一。甚至部分政府將微博作為傳媒中的主要工具，形成微博問政的局限，新聞行業也利用微博了解事件發生的近況，便于記者在第一時間內趕赴現場，獲取新聞素材。
（二）無線設備成為媒體發展的載體在我國計算機技術的不斷發展中，各種通信技術、電子技術的運用，使我國從3G網絡跨越到4G網絡，這在一定程度上標志著計算機技術與互聯網技術的融合發展，在這種發展背景下，媒體的發展范圍得到擴大。近幾年，隨著我國科技的不斷發展，智能手機成為了人們的首選，在智能手機的運行下，無線設備逐漸成為社會發展的潮流。除此之外，在手機設備中安裝客戶端，能夠瀏覽網頁信息，發表事件看法，與他人聊天、交流等。除此之外，各種生活服務信息、軟件運用，都逐漸成為新媒體的發展載體，成為當前傳媒發展的前進方向。
（三）新技術的運用改變信息的內容結構在互聯網剛剛興起的時候，信息傳播的方式以文字為主，在計算機網絡技術的發展中，在線視頻逐漸成為當前社會發展的趨勢，并且逐漸朝著直播化、圖像化、聲音化的方向發展，這種發展模式在一定程度上導致信息傳播的本質發生變化。其中，從視頻技術的角度而言，在線直播成為當前社會最為主要的視頻播放模式，在線直播的形式非常多，甚至在計算機技術的發展下，個人能夠利用客戶端進行視頻直播，比如手機客戶端、QQ在線視頻等。除此之外，該類模式的發展不僅具備即時性，并且在畫面上比較清晰，能夠滿足用戶對畫面的需求，并且用戶可以將自己所看到的社會現象傳播到網站中，這使得網絡媒體的信息量得到增加，并遠遠超出了媒介信息的承載量。除此之外，在計算機網絡技術的發展中，校園網絡傳媒也有所影響。學生在學習中，可以利用計算機網絡技術查找學習資料，比如，圖書館利用計算機技術，不僅方便學生查閱資料，并且也擴大了校園網絡傳媒的影響力。另外，學生在娛樂、交往方面，也受到其影響，與過去傳統的娛樂、交往方式相比較，新時代中的QQ、微博、微信、互聯網成為了學生娛樂交往的主要途徑與工具，學生可以在線聊天，也可以視頻聊天，可以進行網絡活動，在與他人進行交往的過程中，能夠利用多種方式。另外，教師在教學中，積極利用計算機網絡技術，在改變傳統教學模式的基礎上，使教學內容更加豐富，教學手段更加新穎。由此得知，在計算機技術的廣泛應用中，校園網絡傳媒也得以快速發展與進步。
二、計算機技術中傳媒發展變化分析
在傳媒行業的發展中，計算機技術的運用在一定程度上改變了傳媒的發展模式。1994年，我國接入因特網之后，傳媒邁出了第一步；1996年，我國開始使用因特網，部分公眾具有上網的實踐，隨后，部分電視臺與廣播電臺建立了自己的網站，其中以中央電視臺為主，在利用因特網中，從根本上促進了我國傳媒行業的發展與進步。直到1997年，我國傳媒行業利用因特網仍然處于初級階段，并在該階段，人們利用因特網所帶來的及時性、方便性，開始對后期進行改革。其中主要表現在對內容更新、網頁設計、制作技巧上。在利用計算機技術中，傳媒領域對自身報道的內容進行改革，改變傳統的報道模式和內容的局限性。傳統傳媒報道內容以國內外新聞為主，但是在利用計算機技術之后，各種新聞事件應運而生，各種電視節目如雨后春筍般出現，其中不乏引用國外著名節目模式。另外，在網頁設計上，傳媒領域也得到發展。
三、結語
一、關于話語
話語是目前文化與傳媒研究中出現頻率甚高的一個詞。傳統上,話語研究的主要領域是修辭學和詩學,主要研究演講和文學藝術,古希臘柏拉圖、亞里士多德等人的典范性研究具有深遠的歷史影響。隨著印刷媒介和電子媒介的傳播方式超越人際交流,話語概念及含義有了很大變化,其表現在,一是超越了對話語的工具性認知;二是研究角度的多元化取向。新修辭學代表人物美國人肯尼斯·博克認為人是象征性地對環境做出反應,語言不僅導致行動而且建構我們的現實。這種話語觀,使“新修辭學將視角從傳統的政治生活投向一切以言語為主的象征流活動,推動了修辭學向現代傳播學的演變,這一演變過程與西方后現代主義思潮相呼應。”⑵這里所謂西方后現代思潮表現在包括上世紀中葉以來在哲學、政治學、社會學、美學、文學藝術等諸多文化領域。
在對話語的認識上,西方及其法蘭克福學派的批判理論(以意識形態批評為中心),索緒爾、羅蘭·巴特的符號學(以語言、文本為中心)以及后現代各種文化理論形成匯流,使話語成為當代文化與傳媒研究中的一個重要概念,話語理論為當代文化研究和社會科學研究提供了后現代的視角。西方者葛蘭西較早從意識形態斗爭的角度涉及話語及話語權的問題,他認為,“社會集團的領導作用表現在兩種形式中——在統治的形式中和‘精神和道德領導’的形式中?！雹乔耙恍问奖憩F為上層建筑的國家機器,后一種形式則體現為文化領導權或曰話語權。突破了基礎——上層建筑二元結構的意識形態奠定了文化研究的基礎。羅蘭·巴特則認為在符號學的跨語言研究領域,其研究材料將時而是神話、敘事、報刊文章,時而是我們的文明產物,只要它們被言說出來,如新聞報道、說明書、采訪談話,甚至屬于幻想類型的內心語言。后現代思想家福柯進一步指出,人類的一切知識都是通過“話語”而獲得的,任何脫離“話語”的事物都不存在,人與世界的關系是一種話語關系,“話語意味著一個社會團體依據某些成規將其意義傳播于社會之中,以此確立其社會地位,并為其他團體所認識的過程。”⑷葛蘭西的“領導權”、?？碌摹皺嗔υ捳Z”、哈貝馬斯的“合法化”、羅蘭·巴特的“泛符號化”、鮑德里亞“仿像”等思想極大地豐富了話語理論,為研究媒介話語提供了理論基礎。
二、傳媒話語生產
波林·羅斯諾在《后現代主義與社會科學》一書中給“話語”下的定義是“所有被書寫、被言說的東西,所有引起對話或交談的東西。”⑸ RonScollon在《Mediated Discourse As Socioal interaction》一書中談到媒介話語術語使用的三個層面:一是指大眾傳媒話語即報紙、雜志、期刊、電視、電影話語;二是指以電腦為媒介的網絡話語;三是指最為廣泛意義上的公共和日常話語,其媒介如信件、筆記、備忘錄,以及更多技術媒介如話筒、電話、電腦甚至英語、漢語,或說寫和符號語言傳播模式。本文將在第一層概念上討論傳媒話語。
傳媒作用于受眾的一切都是通過話語形式進行的,無論其文本形式是文字或圖像,各種新聞、電影、電視劇、廣告、脫口秀等話語方式組成了一個幾乎無所不包的話語世界。其中存有兩重話語關系,即傳媒和現實的話語關系,體現為生產、共謀與替代;傳媒與受眾的話語關系,體現為消費或使用與滿足。
1.傳媒話語與文化生產
斯圖亞特·霍爾指出信息傳播應該通過生產、流通、分配/消費、再生產這一“主導的復雜結構”⑹來考察信息傳播過程,其傳播實踐對象乃是以特殊方式組織起來并以符號載體的形式出現的各種意義和信息,它們像任何形式的傳播或語言一樣,在一種話語的語義鏈范圍之內通過符碼的運作而組織起來,其產品以“話語”形式流通。雖然他的主要研究對象是電視話語生產,但在一定程度上揭示了傳媒話語生產的普遍意義。
約翰·費斯克提出的文化經濟概念認為,文化經濟的流通是意義和的傳播而非貨幣的周轉,“在這種文化經濟中,原來的商品(無論是電視節目還是牛仔褲)變成了一個文本,一種具有潛在意義和的話語結構,這一話語結構形成了大眾文化的重要資源?！雹霜?/p>
傳媒營造了一個巨大的話語場(布爾迪厄所謂的“新聞場”⑻),或話語生產平臺,它容納并呈現政治、經濟、科學、宗教、道德、文學、藝術以及日常生活等各種話語形式,根據自己的意圖與模式給予改造,通過轉換、移植、膨化、過濾等方式對這些話語進行再組織。在這個話語生產場中,市場與商業需要構成了生產的巨大動力,消費主義成為一種新的意識形態,其運行機制則是由政治、經濟及文化等規范結構所決定的。今天,世界上大多數傳媒聲稱自己代表正義、公開、公正、傳播真理。然而,這一陳述本身被看作是一套話語也許更為切實。傳媒熱衷于在一切領域發言并施加影響,只要它認為有這種必要。傳媒話語生產建構了一個大眾文化疆域,這一文化疆域突破或某種程度上突破了傳統的國家、政治地理范疇以及社會范疇。湯林森指出,“大眾媒介正以平穩而快速的步調擴張其技術能力,在西方社會當中,它們對于公私領域的生活、夾其滲透、報道及再現的能力,已經具備非凡的影響效果”⑼,這里所說的能力就是話語生產能力。
2.話語和話語方式
話語和話語方式的關系實質上就是說什么和怎么說的問題。按后現代主義的文本中心論,“一切事物,包括一次生活經歷,一場戰爭,一次革命,一次政黨集會選舉,人際關系,度假、理發、購車、謀職等等,都是一個文本,甚至演說也具文本地位(一個口頭文本)?！雹我虼?某種程度上傳媒話語就是對各種文本的解讀和闡釋,其解讀和闡釋方式決定了話語方式。以“新式新聞”(the New News)的出現為例,作為一種新的新聞話語方式,它產生于1992年美國總統選舉,從形式上看“是一個速配的混合物,它部分是好萊塢電影和電視電影,部分是流行音樂和流行藝術,它將流行文化和名人雜志混和起來,使小報式的電視節目、有線電視和家庭錄像互相結合”⑾,具有明顯的后現代特征。當代傳媒話語和話語方式表明:(1)傳媒話語生產由現代性背景下的“生產性”轉向后現代背景下的“消費性”,消費主義成為資本主義文化條件下的意識形態,支配著傳媒話語生產;(2)傳媒話語需要對其他非傳媒話語形式進行再組織以符合大眾傳播的模式和意圖;(3)傳媒話語生產作為意義生產,隱含著復雜的社會關系,沒有絕對的任意性;(4)媒體擁
有話語生產的巨大資源與權力,公眾通過順從或抵制對話語生產的權力關系產生影響。根據約翰·費斯克的觀點,大眾可“權且利用”(making do)其話語形式,創造性的、有識別力地使用資本主義提供的資源,從而使大眾文化成為自己的文化。 3.“話題”與話語開放
? 在消費主義支配下,傳媒樂此不疲地尋找話題,把大眾吸引到傳媒營造的話語圈里。在電視可能是街頭采訪,或主持人組織的名人與普通人共同參與談話節目;在報紙,則是大眾被邀請在已設計好的話題下討論,或者以熱線筆錄的形式,或者以筆談等形式進行。這似乎是通過話題策劃與公眾參與促進話語民主。但是,把政治、司法、科學、文學、藝術等領域的專家人物(布爾迪厄把適應這種話語活動的人稱為“fast-thinkers”)邀請入新聞場共同進行話語生產,這種方式更多出自商業目的而非民主目的,換言之就是為了促進公眾的話語消費。由此產生的大批媒介人物既是媒介“產品”又是媒介話語的生產者,扮演著雙重角色。
針對這一現象,布爾迪厄指出,一個文化生產者越自主,專業資本越雄厚,只投身于除了競爭對手就沒有別的顧客的市場,那他就越傾向于抵抗;與之相反,越把自己的產品投向大生產的市場(如隨筆作家記者、循規蹈矩的小說家等)就越傾向于與外部權力,如國家、教會,黨派和今天的新聞業及電視等合作,屈從于它們的要求或指揮。⑿用他的話說,這些“電視‘快思手’,記者史學家,辭典編纂家或靠錄音機對當代思想進行總結的人,都毫無顧忌地利用社會學——或他們理解的社會學——以在知識場四處出擊,發動獨特意義的‘’”⒀,他們的目的不是生產而是再生產。布爾迪厄揭示了精英文化與大眾文化的緊張關系,揭示了傳媒話語生產的內部矛盾。
話題與話語開放表明:(1)話題與話語開放是傳媒話語生產的重要形式,話題與話語開放極大地促進了話語生產;(2)話題與話語開放的主要目的之一是促進話語消費,增加收視率或發行率;(3)話題與話語開放促進了傳媒對日常生活的影響與滲透,形成以消費主義為語境的話語狂歡。例如,“納米技術”本是科學場的話語,但一經被傳媒話語化后,就制造了令公眾神往的幻象。在科學界宣稱破解了人類基因密碼后,傳媒就又借此大做關于人類壽命極限的文章,推論說(或曰想象)人可以活到1200歲。大到世界政治、經濟、戰爭、外交,小至日常生活的健康、時尚、消費等,傳媒不停地設計、調整欄目,版面,不停地尋找、發掘話題。面對這一切,人們常常六神無主。比如關于“健康”,傳媒給我們許多忠告,但很多是矛盾、混亂的,這并不重要,重要的是人們永遠關注這個話題。在這種話語世界中,大眾接觸到的是零散、矛盾的現實。
4.作為一種話語形式的“廣告”
加拿大學者加漢姆認為,“應該首先將大眾媒體視為實體,它具有兩重性:一是通過媒介商品的生產與交換,直接發揮生產剩余經濟的作用;二是通過廣告,在其他商品生產部門中間接發揮創造剩余價值的作用”⒁。廣告使消費主義無所不在,是傳媒的又一重要的話語形式。(1)廣告話語具有功能和文化意義,所謂功能是指其促進銷售的作用,所謂意義是指它是通過態度、情感、心理等方式影響公眾;(2)廣告話語的文化意義使廣告在空間和時間上得以遷延并影響著日常生活方式。(3)廣告的功能往往在其話語意義的掩護與隱藏下完成。布爾迪厄指出,新聞場機制是按市場要求,通過記者對司法場、文學場、藝術場、科學場等各種文化生產領域施加影響。這決定了傳媒話語可能的泛廣告化語境。如電視開辟了“讀書時間”,但這個“時間”很可能是由出版商控制的,僅由“排行榜”、“讀者最喜歡”等話語就可明白,這個話語場可供出售。其真正目的很可能是廣告而非知識。電視或報紙開設汽車、時裝、保健、家居生活等欄目、版面,充滿誘惑的圖像和說服性文本使生活審美化,其真實目的則是消費,新聞、廣告、藝術、文化等混合在一起,我們很難通過話語形式把它們分別開,惟一的區別就是看這些文本或圖像的刊載、播出是否收費。盡管一般來說,有關法律如廣告法,試圖限制新聞性話語與廣告性話語的混合,但操作上卻較困難。廣告主也樂意利用記者的權威或新聞性話語的信任,當你閱讀了一段很有吸引力的文章,它充滿了對于健康的關懷和嚴肅的科學理論,但最后進入你眼簾的卻是藥品推銷商、醫院或健身器材銷售商的地址。不管公眾是否樂意,他們只得接受這種話語和話語方式,抵制與反抗是十分困難的。傳媒自身也需要這種廣告性話語形式,比如,它定期向公眾收視率、“發行量”等信息,或評選觀眾、讀者最喜歡的節目與欄目,或公布讀者來信,表揚或者批評等,是推銷自己。國內一家報紙就曾以“一個城市和城市的思想”為自己作廣告,聲稱自己是“深受管理層和收入較高層讀者喜愛的報紙”來推銷自己。
三、傳媒話語生產的控制
在媒介社會,似乎傳媒具有空前的話語生產的權力和自主性,但實際上,傳媒話語生產中的主體僅具有非完全的自主性。?？碌脑捳Z理論認為,話語是受內在控制、外在控制以及主體控制的,其理論也適用于對傳媒話語生產的認識。傳媒話語生產具有明顯的外在控制特征,它也通過“排除原則”中的“禁止”、“區別和拒斥”以及真與假的對立而體現出來,暗合了所謂說什么、怎樣說、為什么說。比如極權社會中的政治、保守文化中的性等話語都有嚴格的禁忌范圍,傳媒可以用“新聞價值”等標準對話語進行“區別和拒斥”,無新聞價值的話題往往被排出在傳媒之外,至于“求真意志”,本是人類文化史或文明史創造的一種信念標準,在傳媒話語生產中,這個標準可以理解為“真實”、“事實”,其中自然也包含“追求真理”的含義。從這個意義上講,現代或前現代的革命家都十分重視傳媒,很多人親身投入傳媒話語生產工作,以此作為啟發民智、宣傳革命或改良社會的重要手段。
傳媒話語與具有嚴格學科性話語的區別在于,前者是生產出來,后者是建構出現的(比如哲學、科學、文學、藝術等話語)。另一個區別在于傳媒話語對所有人開放,任何人都可以對各類報道或節目發表自己的看法。而學科性話語只對部分人開放。
傳媒話語生產的外部控制因素主要體現在以下幾個方面:
1.法律因素:美國是所謂世界上最自由的國家,十分強調言論自由,但這種言論自由包括傳媒的話語生產自由,也得受“明顯而即刻危險”的法律原則限制。世界上幾乎所有國家都有關于言論自由包括傳媒話語生產自由的法律和規范。
2.政治因素:政治因素對傳媒話語的生產與操縱是明
顯甚至直接的,因為傳媒本身在現代社會里就是一種政治力量(有些獨立,有些不獨立)。在西方國家,傳媒號稱三權之外的“第四權力”。各種政治力量都力求通過傳媒話語來顯示自己的存在并施加影響。因此,我們看到,政治人物成為傳媒的常客,他們頻頻在電視上亮相并發表演講,以求獲得公眾的好感和支持。傳媒的某些“提法”也往往受到政府的密切關注甚至控制。 3.社會因素:存在于一定社會中的各類組織,包括宗教組織、工會組織、女權組織、少數族裔組織以及其他大量的民間社團都試圖利用各種方式對傳媒話語生產施加影響,有的甚至通過自己主辦雜志、電臺、報紙、電視臺等來維護自己的話語權。
4.文化因素:文化因素是話語控制的一個復雜因素,它包括宗教觀念,道德、倫理、審美、及風俗習慣等。譬如在前阿富汗,拒絕電視機、收錄機等傳播工具,聲稱《古蘭經》是他們惟一的法律,宗教話語占有絕對地位和控制權。道德因素則主要通過公眾的態度、情感及輿論起作用。值得注意的是,傳媒在傳播文化的同時又對地方文化和邊緣文化進行消解,反應出傳媒話語生產的文化矛盾。因此,通過傳媒話語場可以發現,各種話語或文化形式間進行著影響、滲透、控制與反控制,以至于在某種程度上出現了傳媒話語生產的危機。
5.專業因素:這里所謂專業因素,是指傳媒用自己的一套話語生產標準來進行話語控制,比如新聞傳播觀念、價值理念等,當然也包括傳媒話語吸引力、沖擊力等這類打動讀者觀眾的策略要求。一個高水平的學科話語建構者,不一定適合傳媒話語的生產,凡不符合專業或職業標準的傳媒話語生產者,都要通過實踐訓練來達到要求。
由于視頻網絡的概念走進電視臺，在制作手段上徹底改變了原有的工作模式，實現了從節目前期制作、后期編輯以及最終播出存檔一體化，全部工作形式向“交互式”網上作業方向發展。避免了傳統作業流程帶來的時間、質量、效率上的弊端。實際上視頻網絡帶來的不僅僅是電視媒體全數字化解決方案，更重要的是它提供了一個視頻領域的發展模式。
對于視頻網絡，如何去看待評估，未來的視頻傳媒網絡將是什么樣？本文試圖進行探討。
二、網絡結構
筆者認為一個運行良好的視頻網絡應具備以下特性：
首先有高效的資源共享能力，并能實現快速的數據存取及交換.其次有智能化的監控管理功能。最后也是至為重要的一步，整個網絡應具備可擴展性、強容錯性、高兼容性以及與其它網絡的互換性。
圖1是某一視頻網絡生產廠家提供的解決方案。節目素材通過光纖或數字接口實時傳輸并存儲到后期編輯制作單元中，由后期編輯制作單元來進行原始素材的編輯及后期處理工作，各種特技效果、字幕、配音、片頭等在此處都可完成。制作完成的節目一方面無損地(全比特、或低壓縮比、或其它無損壓縮方式)送入硬盤播出單元，進行多頻道播出，提高播出的安全性和可靠性。另一方面，以無損或有損形式送入節目歸檔單元，實現節目的存儲和歸檔。便于以后的索引和節目調用。監控單元通過與各單元交換信息，實時監測各系統的資源和設備運行狀況。在硬件實現上以非線性編輯系統為站點構造數字視頻網絡。采用大容量的中心硬盤實現素材共享。鑒于光纖傳輸速度快、通用性強等優點，采用其作為網站連通的物理方式，用于數據的即時存取，設備和業務運營管理等控制信息的傳遞。在軟件上實現以各系統具有統一的標準為基礎，達到多格式文件之間調用、傳輸的互操作、強兼容性和可管理性。
圖1由某一視頻網絡生產廠家提供的解決方案
1、節目制作單元
節目制作單元是節目日常生產的公共部分。為多部門、多欄目共用。因此網絡的設計著重于視頻素材的存取、存儲體速度以及有效的素材共享。并且要求采用高速I/O端口，視音頻服務器對信號格式和制作手段具有較強兼容性，整個單元具有可擴展性。以及完善的用戶權限和用戶資源管理。其對于網絡安全及網絡效率有著不可忽視的至關重要的作用。
節目制作單元以新聞類節目制作為主，系統構成采用目前國內較為流行的雙網結構（實際上這是一種有待商討的網絡結構），其視頻服務器由一組高速FC硬盤組成，并與一臺運行在以太網上的數據管理服務器協同工作。在FC上連入實時使用低壓縮比（數據量很大）視頻數據進行工作的設備，以實現節目制作數字化，并實現在整個節目制作過程中高質量視頻素材的集中存儲和實時共享。在以太網上連入使用高壓縮比（數據量教?。┮曨l數據進行工作的設備，完成工作量較大的編輯工作，以實現多點并行工作，大大加快節目制作速度，并為今后編輯站點的擴充留有余地。另外，以太網將系統中所有工作站點連接起來，以實現多個工作站的制作結果共享與相互傳遞。以上方案是目前最為流行的一種商業操作方案。此種結構突出的特點是滿足國內用戶的升級要求及價格承受能力。
由于新聞節目具有很強的時效性，因此網絡的設計和前端采集編輯設備應簡單易用。前期采集設備可采用先進的硬盤錄象機，通過SDI數字接口，將素材以數據文件的形式直接調入服務器中，縮短了上載時間。同時可利用虛擬演播室技術，將制作的節目直接通過光纖或數字接口實時傳輸并存儲到制作單元中，無須使用放機疊加背景，錄機采集的模式。串編工作站與中心存檔單元的連接解決了對新聞節目自動歸檔、檢索以及與中心存檔系統的節目交換。在用于新聞直播時，一個直播控制主機以主控或被控的方式，將做好的節目或從演播室傳來的實時數據轉換成統一的實時數據流，送入播出單元。由于此項工作關系到直播安全，此處的設計要充分考慮到可靠性、糾錯能力及預留足夠冗余措施。由總控制網來智能的監測各單元各設備的物理狀態和節目制作流程的運行狀態。
設備的可互換性和可選擇性，使用戶在擴充和構建網絡時有更大的選擇余地；也意味著當網絡中軟硬件出現問題或不適應新的要求時，能找到更好的替換產品。當然，這就要求業界制定一系列的軟硬件標準。在實際操作中，由于硬件生產廠商的市場行為，此項內容往往被有意忽視，而使得用戶不得不被生產廠商所左右。此種事件屢見不鮮。
2播出單元
由于播出單元承擔非常關鍵的播出任務，所以安全、優質成為播出單元的首要工作目標。系統的設計原則要考慮系統的可靠性，最大限度地減少各種差錯及故障的次數和時間。系統可使用性，各種設備及工藝流程要最大限度地方便操作。系統的可維護性，系統中各類設備標準化要強，便于維護。
依據實際的狀況，播出單元的采集可有幾種途徑：比如，通過錄像機，將磁帶節目采入核心播出服務器；或者由播出服務器根據需要，自動調取臺中心存檔單元中的存檔節目?；蛘咧苯咏邮展澞恐谱鲉卧墓澞?，采入播出服務器播出。系統中的頻道控制機輸入相應的節目播出表，并確定哪些節目可以從播出服務器中直接播出，然后將預備的節目清單提交服務器。播出服務器首先檢查本地硬盤是否有相應節目，若有，則等待播出。若無，就需要向臺中心存檔系統提出申請，待節目傳送至本地硬盤待播，則通知頻道控制機節目已經準備播出。播出時，每個頻道播出機，都隨時監測頻道的播出狀態。
由于播出單元要求的高可靠性，故可采用多個視音頻服務器兩兩相連，構成雙向拓撲結構，這樣的系統易于擴展，數據完全共享。系統整體采用多級故障自恢復技術。每個視音頻服務器內部硬盤陣列均采用RAID5技術，保證任一個服務器內部有一個硬盤損壞，不會丟失數據，也不會影響播出。每個服務器稱為一個節點，節點之間再次應用RAID技術，任一個視音頻服務器損壞，均可以用其余的視音頻服務器把丟失的數據毫無損失的恢復出來。這樣也提高了硬盤的利用率。多頻道播出系統充分考慮I/O數量，以及存儲容量的擴展性。播出單元對節目處理要求不高，因此除了播出服務器與臺中心存儲系統有高速網絡相連外，節目采集、播出單編輯都無需高速視頻網的支持。播出單元的設計成功與否，還與單元中相關的控制軟件設計緊密相關。核心服務器與臺中心存檔單元之間智能的更換數據，控制自動歸檔和播出緩沖，在播出子網設計中也應考慮。
播出單元一般擁有海量的本地硬盤，以緩沖存儲數天的播出節目。這里要強調一點，以上所述的所有安全措施是相應于用戶的資金投入的。
3、臺中心存儲單元
數字中心節目存儲單元是電視臺節目交換、存檔的中心，它具有海量的存檔設備集。展望未來，電視臺應采用基于數據流磁帶的數字存儲帶庫來進行存儲，這種方案雖然調用速度不如硬盤陣列快，但存儲容量大，操作自動化與人工手工兼容。節目存儲網是全臺節目調用的中心和數據源，應具有快速存檔和歸檔、完善的檢索機制、節目分類和高速節目傳輸能力。
中心節目存檔單元主要從三種途徑輸入數據。一是使用磁帶驅動器控制節目源（錄象機等）的輸入和中心視頻服務器的錄入通道，以實時數據流的方式存儲到中心存儲帶庫。二是通過高速網與節目制作單元相連，可以獲取已制作完成的節目，以備日后播出。三是通過與播出單元相連，獲取首播磁帶上的節目并存檔，以備日后檢索或播出。
中心存儲使用解碼驅動，實現跨平臺的文檔存儲/復用。并且具有多臺設備同時工作的能力，可以進一步提高網絡的存儲容量。數據的可靠性應放在數據中心設計的首位，所以記錄數據時，采用磁帶的RAID技術。記錄時采用對稱水平和垂直分布數據。當讀出數據時，把數據重新裝配成原始數據。另外，一個強大、快速的節目檢索機制也是比不可少的。由于各省的寬帶光纖網正積極的實施省際互聯，因此節目交換方式由磁帶互送演變為網際互傳將是極有可能盡快實現的現實前景。
4全臺監控系統及網間數據流的交換
全臺網監控系統是節目生產網絡的信息管理系統。它通過與各單元交換信息，實時監測各單元的資源和設備運行狀況。由于其工作任務僅為處理管理信息，數據流相對較小，所以它構建于以太網。協調各單元的節目、素材的流動，達到優化各子系統內部運作。各單元監控系統與全臺監控系統之間需要定義標準接口。這樣，由不同廠商提供的全臺網和單元監控系統，能自由組合，可滿足不同需要，有效的提高系統的擴展性和靈活度。
此處設計筆者建議選用星型網絡拓撲結構，這樣可提高網絡的穩定性和可靠性，易于維修，互不干擾。網絡操作系統平臺可建立在WINDOWSNT或WINDOWS2000之上。由于該監控系統處理數據流較小，系統主控計算機的“設備管理軟件”處理數據可作到快捷、準確，使整個系統平穩、安全、高效的工作。另外，還應做到軟件智能化，使之具備良好的人機對話功能。
網間數據流的流動以存儲單元為中心，向各個單元幅射。特別是它與播出單元之間數據流的交換頻繁，并且關系到播出安全。因此在網絡設計上應將存儲單元和播出單元的中心設備較緊密地結合在一起。
總之，節目流的傳送需要高帶寬的骨干網與完善的控制信息系統相互配合，從而實現高效的傳送。此點應是構想更趨理想的視頻網絡的根本出發點。
[關鍵詞]壟斷指數；寡頭；1996年電信法；放松管制；技術革命；宏觀經濟；多樣性經濟
Abstract:Concentrationtrendhasdominatedthepictureofmediaownershipsince1990’s.Concentrationwithinandacross9sectorsoftheindustryhasincreasedwhichcanbeseenandmeasuredbytheCR4ratioandCR8ratio.Thetheoryofidentifyingdifferenttypeofmarketsisintroducedalongwiththedatathatshowthatthemarketstructuresof7sectorsarecharacterizedbyoligopolywhiletheindustryasawholewasmovingfasttowardoligopolymarket.Thedriving-forcesbehindthepicturecanbetracedto4sourcesat2levels.Attheexternallevel,3factorscontributetothetrend:thederegulationofmediaownership,thefastchangingtechnologyandthemacro-economicandcapitalmarketenvironment.Attheinternallevel,theforcecomesfromtheneedtogaintheadvantageoftheeconomiesofmultiformityandstrategicstatusincompetitionamonggiantconglomerates.
Keywords:MonopolyRatio,Oligopoly,1996TelecommunicationActDeregulation,TechnologicalRevolution,EconomiesofMulitformity,
20世紀90年代，全國傳媒業的主戰場——美國進入了第五次兼并浪潮，幾乎所有的大傳媒公司都卷入其中：維亞康姆收購派拉蒙，迪斯尼190億買下CapitalCity/ABC，西屋電器并購CBS。至90年中后期，股市上網絡泡沫膨脹，資本市場熱炒傳媒概念，尤其1996年電信法出臺后，購并潮達到了最高峰，巨額交易此起彼伏，AT&T斥資540億收購Mediaone，維亞康姆380億購并CBS，美國在線1620億美元購并時代華納。這場持續了10余年的購并浪潮的直接后果都是傳媒業所有權結構的變化，傳媒業內各部門以及整個行業的所有權集中趨勢都日益明顯。對于這一令人矚目的現象，本文試從以下問題入手對問題進行分析：
1．傳媒業的集中程度如何？
2．傳媒業的市場結構如何？
3．導致傳媒業集中的原因是什么？
傳媒業集中度測量及市場結構分析
研究方法：集中度是行業市場結構的一個重要指標，其衡量通常借助壟斷指數。經濟學上有三種主要的壟斷指數：第一種為4企業集中比率——CR4指數，即某一市場前4家最大企業所占市場份額，第二種8企業集中比率——CR8，其含義與CR4相似。第三種為赫爾芬達爾-赫希曼指數（HHI指數），指某一行業市場中每個企業市場份額的平方之和。該指數不僅能反映某一市場中大企業的市場份額，而且能反映大企業之外的市場結構，因此，能更準確地反映大企業對市場的影響程度。雖然相對于CR4，CR8，HHI指數在衡量行業集中度時可以提供更多的信息，但由于數據所限，本文仍采用CR4和CR8來描述市場集中度。一般認為，CR4指數超過50%，CR8指數超過75%，該行業被視為高度集中的行業。由于傳媒業涵蓋了電視、廣播、報紙、雜志、有線電視、圖書、電影、音樂等多個部門，為了更準確而細致地描述整個傳媒市場的集中程度，本文不僅關注行業內各主要部門市場集中程度，同時關注跨部門，即整個傳媒市場的集中程度。
關于市場結構，經濟學上共分四種不同的市場結構，完全競爭(Competition)、壟斷競爭(MonopolisticCompetition)、寡頭(Oligopoly)和壟斷(Monopoly)。其特征分別是：完全競爭市場上有許多買者和賣者；各個廠商提供同質商品；企業可以自由進入或退出市場；壟斷競爭市場有許多買者和許多賣者，但各個廠商提供的商品為非同質產品；寡頭壟斷市場（Oligopoly）是由幾個廠商所控制的市場上某一產品生產和銷售的絕大部分，行業中只有少數幾家大廠商，它們的供給量均占有市場的較大份額；壟斷市場上只有一個廠商，其產品沒有相類似的替代品。
本文所采用的數據來自美國VSS公司的傳媒行業報告。該公司為美國一家主要的從事傳媒購并業務的投資銀行及顧問公司，自1982年以來，該公司收集并分析傳媒業的市場數據，并每年一次傳媒業報告，該報告是行業內投資者、研究人員、金融分析人士數據的主要來源之一。需要說明的是，該報告所涉及的數據僅限于上市公司，鑒于傳媒業的規模較大公司絕大多數都是上市公司，只有少數小傳媒公司為非上市公司，所以其數據具有很高參考價值。
表1：傳媒業9部門1990-1999年CR4指數部門CR4(1990)CR4(1995)CR4(1999)變化
(1990-1999)或者(1995-1999)
電視網0.850.870.84-0.01
電視臺0.570.320.31-0.01
廣播電臺0.590.770.18
有線運營商0.540.700.610.07
電影0.710.850.780.07
錄制音樂0.860.980.980.14
報紙0.390.490.480.09
圖書/0.850.77-0.08
雜志/0.830.77-0.06
表2：傳媒業9部門1990-1999年CR8指數部門CR8(1990)CR8(1995)CR8(1999)變化
(1990-1999)或者(1995-1999)
電視網0.900.980.980.08
電視臺0.870.510.510
廣播電臺0.810.880.07
有線運營商0.590.920.870.28
電影0.941.001.000.06
錄制音樂0.991.001.000.01
報紙0.460.690.690.23
圖書/0.960.94-0.02
雜志/0.950.91-0.04
(數據說明：由于1996年電信法對電視臺和電臺的管理有不同的規定，所以從1996年開始，VS&A公司報告將電臺和電視臺分為兩個部門。此外，由于傳媒業新的部門(如衛星電視、因特網等)的出現以及各部門之間的業務的交叉，VSS公司的報告在不斷調整對傳媒行業的分類，圖書和雜志部門由于部門分類的調整，1992年數據與1999年數據不具可比性，因此沒有列出。)
對于傳媒業整體集中程度的衡量，本文采用CR4和CR8指數，數據來自VSS公司1995年、2000年、2002年傳媒市場報告，其方法是先列出最大8家公司的年收入和傳媒業的總收入再分別計算CR4指數和CR8指數。
表3：傳媒業1994、1999、2001年收入排8位的公司名稱及收入(單位：億美元)公司1994年收入公司1999年收入公司2001年收入
時代華納161.88時代華納284.41時代華納402.58
貝塔斯曼84.99迪斯尼172.96維亞康姆188.14
索尼76.65貝塔斯曼112.46迪斯尼156.75
CapitalCity/ABC63.79索尼108.37索尼92.98
維亞康姆63.32維亞康姆87.24貝塔斯曼77.65
MATSUSHITA56.96?？怂箠蕵?9.28湯姆森70.27
新聞集團54.02湯姆森65.15甘尼特63.44
寶麗金49.42通用電器57.90休斯電器63.04
行業總收入1525.2841615.8581684.04
表4：傳媒業1994、1999、2001年CR4、CR8指數CR4CR8
1994年0.250.40
1999年0.420.59
2001年0.490.66
變化幅度0.240.26
從傳媒業內各部門的集中度(見表1、表2)——我們稱為“縱向集中度”來看，以上數據說明：本文所選擇的傳媒業9個主要部門中除電視臺和報紙行業外，其它7個行業的CR4指數和CR8指數分別超過了50%和75%，說明這些部門為高度集中行業。
從整個傳媒業的集中程度(見表4)——我們稱為“橫向集中度”來看，以上數據說明，雖然直至2001年CR4指數為0.49，CR8指數為0.66，并未達到0.5和0.75的高度集中標準，但數據所傳達的信息仍值得我們關注：傳媒業在90年代中后期的近10年期間，集中度急劇增加，CR4指數飆升了24個百分點，至0.49，CR8指數上揚了26個百分點，達到0.66，均已非常接近高度集中的標準。對于這一時期的“橫向集中度”急劇增加的原因，本文在后面會進行進一步的分析。
從縱向的市場結構來看，除電視臺和報業的CR4和CR8指數相對較低外，其它7個主要傳媒行業都呈現出典型的寡頭壟斷市場特征，尤其是錄制音樂以及電影業，CR8指數均已經達到了1。目前，這兩個市場已經分別由華納、EMI等幾大唱片公司和華納兄弟、派拉蒙等6大電影公司的壟斷[1]。寡頭壟斷的市場存在明顯的進入障礙，因此，其新的廠商要進入寡頭壟斷市場最主要的方式就是通過購并，這也是90年代購并浪潮背后的原因之一。
從橫向的市場結構來看，雖然在2001年CR4和CR8指數還未達到高度集中，但已非常接近，市場已經呈現出寡頭壟斷的特征。
傳媒業集中的原因分析
傳媒業自90年代以來加速集中趨勢的背后究竟是一股什么樣的推動力量？本文將從傳媒業外部環境和內部兩個層面來加以分析。
一、傳媒業的外部環境因素
從以上數據我們可以看到：90年代后，尤其是1995年以后，傳媒業的橫向和縱向集中都呈現出明顯的加速度，整個傳媒業的CR4和CR8指數在1994至1999年6年期間分別增加了17和19個百分點，傳媒業的外部環境的激劇變化是直接推動這種加速度集中的主要力量：
1．政策環境：傳媒所有權的管制放松，以1996年電信法為代表
全球第二大傳媒公司維亞康姆的經歷生動了說明了美國的電信立法對傳媒所有權由緊到松的轉變。1999年，維亞康姆以380億美元兼并CBS，許多人并不知道，CBS在28年前曾是維亞康姆的母公司。1970年，美國電信委員會(FCC)推出了對廣播電視業影響深遠的財政和辛迪加法規（Fin-SynRule），該法規出臺的背景是美國三大電視網當時幾乎壟斷了的電視節目播放和制作，由于缺少競爭壓力，因此三大電視網電視節目雷同，缺乏創新，該法規意在鼓勵節目的多樣化并限制三大電視網對電視節目制作的壟斷。1971年，CBS為了遵守這一規則，將節目辛迪加分離出來，創立了維亞康姆公司。1986年，雷石東買下維亞康姆，繼而將派拉蒙影業、Blockbuster并入旗下，1999年，維亞康姆轉而收購了當年的母公司——CBS。70年代，為了避免壟斷而被分拆，而1999年，涉足多行業的巨型公司可以進行大規模并購，維亞康姆的故事為美國20年來傳媒所有權政策劇烈變動寫下了生動注腳。
美國的傳媒所有權政策為何在90年代后由緊變松？其原因與全球經濟發展趨勢以及美國企業界的游說努力密切相關。為了避免由于兼并可能導致市場的壟斷和寡頭，1890年美國國會就通過了第一部反壟斷的法律——謝爾曼法，并在后來相繼制定幾部反壟斷法律來限制過度的企業兼并行為[2]。然而，90年代以來，全球性的經濟結構和產業結構都在發生急劇的和深刻的變化，各行各業都面臨著嚴峻的挑戰和激烈的競爭，這使得公司只有不斷壯大，取得戰略優勢，才能獲得更高利潤。于是，美國各行業都斥巨資游說國會。在強大游說壓力之下，美國立法機構順應輿論，采取放松管制措施。作為美國電信業管理機構的FCC在價值取向上也隨之發生了方向性的變化，從過去的管制走向開放。此前，FCC對傳媒業的管理，尤其是所有權管理較為保守，其重要政策依據是電磁波為公共財產，廣播機構是受委托來使用電波，所以必須保證公眾有平等的機會通過廣播機構來表達自己的聲音，所有權須多樣化，避免某一群體的壟斷。80年代以來，FCC內部的主張經濟自由的力量也占了上峰，加之廣播業4000萬美元的游說努力[3]，終于，制約傳媒公司進行規模擴張的“政策鎖鏈”一個個被打碎，1996年電信法案將FCC的政策方向轉變，鼓勵市場競爭，用市場手段進行管理電信業的理念表達得淋漓盡致。該法案完全取消了廣播電臺業所有權的數量限制，在全國市場、地方市場以及跨媒體市場層面的限制政策都大大放寬(具體見表5)。
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1996年電信法向已經不斷升溫的媒體市場澆了一把油，并購的烈火隨之熊熊燃起。1997一年，電信業的并購交易就達到1540億美元，其中電話業900億，電臺業83億，電視臺業93億，娛樂與電視業220億[4]。1995年時，全美共有75家經營廣播電臺業務的公司，在經歷了近乎狂熱的購并后，2000年整個行業只余3家大型公司[5]。其中，清晰頻道（ClearChannel）公司在1996年只擁有62家電臺，在經過5年的并購活動后，該公司旗下已有1200家電臺[6]。從表1，表2我們也可以看到這樣的變化，1995年至1999年期間，廣播電臺業的CR4和CR8指數增長顯著，分別達18個和7個百分點。
1996年電信法案的一個條款還呼吁對某些傳媒所有權的一些限制應重新予以審議，1999年，FCC又開始了新一輪的“政策松綁”，對于地方市場上一家公司所有權的限制進一步放寬：如果一個地方市場上有8家電視臺，一家公司可以擁有其中的2家(其中一家不能是市場份額前4位的電視臺)；如果一家地方市場上有至少20家媒體(包括有線電視、報紙以及其它廣播機構)，一家公司可以擁有其中的2家電視臺和6家廣播電臺[7]。
表5：1996年電信法前后的所有權規則比較：過去的規則新規則
全國電視市場
單一公司：
可以全國范圍內擁有12家電視臺，在全國電視市場份額不能超過25%對單一公司擁有的電視臺沒有數量限制，一家公司所能達到的全國電視家庭(TVHH)數量不能超過35%。(2003年，這一限制擴大到45%)
地方電視市場
單一公司在一個地方市場上只能擁有一家電視臺1996電信法呼吁對地方市場所有權重新1999年，FCC宣布在一定條件下，一家公司在地方市場上可以擁有多家電視臺
全國廣播電臺市場
單一公司可以擁有20家AM和20家FM電臺沒有任何數量限制
地方廣播電臺市場
單一公司：
不能在一個地方市場同時擁有2家AM和2家FM電臺
擁有市場份額不能超過25%
依據具體的市場情況而定：
如果某一市場上有超過45家電臺，一家公司擁有電臺數量不能超過8家(其中最多5家AM或FM)
如果33-44家電臺，則不超過7家(其中最多5AM或5FM)
15-29家電臺的市場，不超過6家(其中最多3家AM或FM)
少于14家電臺的市場，不超過5家(其中最多3家AM或FM)
如果FCC裁定某一市場的電臺數據增加，以上的數量限制可以免除
(資料來源：FCC網站fcc.gov)
2003年6月，FCC對1996年電信法案作了公布之后對傳媒所有權法規作了最深入的一次重新審議，對地方電視市場的跨媒體所有權、地方電臺市場等條款作了進一步修訂，其中將單一公司可達到的全國電視家庭(TVHH)限制提高到45%[8]。修訂后的一些條款進一步放寬了所有權的限制，由于一些利益群體對此修訂已向美國上訴法院提出上訴，所以仍未正式實施。除1996年電信法案外，原有的一些對傳媒業的限制法規也逐漸淡化，1993年，美國地區法院裁定：電視網可以免于履行Fin-Syn法規中的許多條款。1995年，該規則停止執行[9]。
2．傳媒技術的革命性變化
20世紀90年以來，傳媒技術迅猛發展，數字化革命襲卷整個行業，這種技術的革命性變化不僅僅意味著傳媒技術設備、運作方式的改變，更是資源格局的改變，從經濟學的角度來說，技術的進步可以在一定程度上解決資源的稀缺問題。近20年來，有線電視技術的普及與進步，衛星技術、因特網技術的出現和發展都極大地豐富了傳媒資源，并為傳媒業近20年來大規模的并購和集中提供了條件。另一方面，技術的變革促使競爭升級，大公司為保持競爭優勢進一步實施擴張及并購戰略，從而推動了傳媒業的進一步集中。
正如前文所述，長期以來，美國對傳媒業的管理一直基于這樣的理論：電子媒體所使用的頻率是稀缺資源，傳媒技術的進步使這一理論變得過時。70年代以來，有線電視由模擬發展到數字技術，原來傳輸一個頻道需要6兆赫，而使用數字技術后，一個頻道所用帶寬僅為0.5兆赫，有線網絡容量容量由原來的30－40個頻道激增至幾百個個頻道[10]。除原有的三大電視網的附屬臺外，新的有線電視網和有線電視頻道應運而生，如1979創立的ESPN，1982出現的CNN，以及隨后出現的時裝、新聞、財經、音樂等數以百計的有線頻道。新的競爭者迅速搶占了市場份額。以NBC為例，1978年，其收視率和觀眾市場份額（Rating/share）分別為17.1/27.0，至2004年這兩個指標分別降低為7.7/13，CBS的這兩個指標則由1978年18.6/30降至16.0/27.2[11]。資源的豐富、市場競爭的加劇以及市場份額的壓力推動了傳媒并購擴張，如時代華納不但自己創辦了HBO，而且還將CNN并入旗下，迪斯尼1983年創辦了自己的有線頻道——迪斯尼頻道，還收購了CBS電視網并將最有價值的體育類有線電視ESPN整合到自己的旗下。
除有線技術外，衛星技術的貢獻也不可小覷，它不但使印刷媒體以及電子媒體的遠程傳輸以及遠程資源共享成為可能，也為傳媒業催生了一種新的分支行業：衛星電視，自然，這也意味著資源的進一步豐富。與有線技術一樣，衛星技術也成為推動傳媒業進一步整合的力量。2001年，新聞集團為搶占衛星電視市場的制高點，斥資60億美元從通用汽車（GM）手中收購了全美最大的衛星電視公司DirectTV。
如果說有線技術和衛星技術為傳媒業的版圖帶來了巨大的變化，那么因特網技術則可謂引發了整個傳媒業的一場革命。與傳統媒體相比，因特網具有實時、互動、多媒體兼容、資源近乎無限等諸多優勢，更重要的是，它的出現意味著傳媒行業甚至整個社會運行方式將要發生變革。面對這種革命性的技術，傳媒公司紛紛審視并規劃自己的戰略對策，一場由因特網引發的擴張從三個層面展開，第一，由于90年代中期美國股市對于網絡概念的追捧，創造了許多網絡公司短期內股價上漲幾百倍甚至上千倍的“神話”。為了將自己在資本市場的“概念”優勢轉化更為實際的現實優勢，網絡公司開始收購傳統媒體，美國在線時代華納的合并正是在這樣的背景下發生的。第二，大傳媒公司紛紛收購具有發展潛質的網絡公司。同樣是為了搶占戰略制高點，傳媒公司紛紛收購在運作和商務方面有創意有發展潛力的網絡公司。1999年上半年的6個月中就發生了650起涉及到因特網的并購，總價值達到370億美元，比1998年同期的交易量猛增了3倍[12]。第三，大傳媒公司紛紛創辦自己的網絡業務，如新聞集團與紐約時報合作的，1999年該公司開始一項投資3億美元的E-Planer計劃，同年，貝塔斯曼推出了大規模的傳媒商務網站，迪斯尼2001年成立了致力于網絡游戲和電子游戲的迪斯尼互動公司。
3．良好的宏觀經濟以及資本市場環境的支持
企業兼并活動的冷熱曲線是與經濟運行的起伏走勢相吻合的，在傳媒業大規模集中的趨勢的背后是美國宏觀經濟的強勁增長以及資本市場的有力支持。
90年代以來，美國經濟一枝獨秀，1991年4月，從經濟危機中走出來之后，開始長達120多個月的經濟繁榮，美國經濟在各方面均有可觀增長,僅以實際GDP而言，從平均年增長率2.8%升至3.7%[13]。連續數年經濟穩定持續增長，公司的經營狀況也隨著經濟狀況的好轉而明顯改善，利潤逐步回升，企業積蓄了大量資本，這就為企業開展新一輪擴張創造了良好的經濟環境和資本條件。根據美國證券數據公司(SecuritiesDataCorp.)的統計，進入20世紀最后10年后，美國企業并購掀起了一個新的。90年代，美國國內企業并購交易總額達到了6.5萬億美元，超過前十年(20世紀80年代)并購交易總額的4倍，1998年發生在美國的企業并購案件共12280件，涉及交易總額1.62萬億美元；1999年美國發生并購案件共9808件，涉及并購交易額近2萬億美元[14]。從并購交易在各行業的分布來看，交易額最高的就是電信行業。
由于美國國內經濟的低失業率和低通脹率，人們有了更多的資金用于投資，以股市為代表的美國資本市場空前繁榮。美國資本流入和流出額分別占全球總額的1/3和1/5。從1992年到1997年間，美國吸收了全球凈資本輸出的35%，2000年這一比例為64％，到2001年更高達71％。據估計，1990年至今，平均每年約有2500億美元流入美國[15]。除了繁榮的資本市場外，金融工具的創新也為巨型的購并交易提供了有力的支持。80年代以來，美國經歷了一場前所未有的金融創新浪潮，誕生了許多新型的金融工具[16]，各種新的期貨、期權等新的金融工具相繼進入金融市場，其中私募、橋式融資、對沖基金等金融工具成為80年代以來大規模購并的金融“助推器”。
二、傳媒業的內部因素：取得“多樣性經濟”優勢是驅動傳媒產業集中的最重要內因
對于傳媒業中不同的行業而言，其基本的產業鏈條都包括生產（Production）以及分銷（Distribution）兩個環節。與一般的制造業不同的是，傳媒行業的產品成本結構中，內容制作是成本結構中最大的一項成本之一，其物質生產的變動成本隨著規模的增加而急劇下降，如唱片行業，最大的成本仍來自于節目制作所需要的支付演員、制作人員以及節目內容制作以及營銷的費用，一旦前期工作完成，生產、銷售1張唱片、10萬張、100萬張的成本差別僅是非常廉價的CD復制費用。除了這種行業內的規模經濟外，傳媒業又存在著“多樣性經濟（EconomiesOfMultiformity）”[17]。簡而言之，多樣性經濟就是同一內容產品通過傳媒業的不同行業分銷渠道進行銷售，以迅速遞減的變動成本在多個市場使產品收入最大化，如迪斯尼的動畫片制作完成后，除了在電影院放映取得票房收入外，也可以在電視中播出賺取廣告收入，制成VCD、DVD贏得銷售收入，其音樂可以制成唱片在唱片市場上銷售，其故事情節可以出版圖書，其主題人物可以成為迪斯尼樂園的新游戲項目。多樣性經濟類似于規模經濟，其不同之處在于，多樣性經濟不能在一個行業內實現，它必須通過一個公司在多個行業的運作中實現。多樣性經濟已經越來越多地被傳媒公司在實踐中加以運用。以索尼公司為例，其旗下的哥倫比亞公司制作的《蜘蛛俠》成本為1.3億美元[18]，在北美取得了4.03億美元的票房，全球總票房達到8.21億美元[19]。除了在電影院的票房收入外，索尼公司還該片制成DVD，在內容成本已經支付的前提下，每張DVD制作成本不到1美元，其售價卻在15美元左右。該DVD產品僅在沃爾瑪超市就賣掉了1900萬張，其銷售額達3億多美元[20]，通過此例我們可以看出多樣性經濟產生的巨大效益。
90年代以來，“多樣性經濟”對傳媒公司之間的競爭越來越重要。由于傳媒產業內多個行業（除報業和電視業）在80年代末的市場格局多數呈寡頭壟斷格局，寡頭公司已在行業內形成一定的規模經濟，彼此之間的過度競爭不但成本費用過高，而且容易彼此大傷元氣，此外，鑒于美國的反壟斷法規的，某一公司想壟斷某一行業可能性幾乎不存在。在傳媒業的多個部門，寡頭市場格局已相對穩定，大傳媒公司認識到：傳媒業的戰略競爭重點已由“規模經濟”轉為“多樣性經濟”，誰更好地實現“多樣性經濟”，誰就可以在競爭中勝出。如何實現“多樣性經濟”？簡單地說，就是要求傳媒公司同時在多個傳媒行業市場的協同運作，也就是實現“橫向發展”。鑒于市場格局及法規所限，進入另外一個行業的最直接、有效的手段就是購并。這正是我們看到90年代以來，巨型傳媒公司紛紛展開橫向購并，從而導致1994年至2001年橫向集中指數的增長遠遠高于縱向指數增長的最主要的原因。
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現代傳媒說到底就是特定文化的揚聲器，它不僅融入了世界文化的氣息，還有著本土文化的獨特氣韻，與本土文化、傳統生活習性和理念是不可割分的，而優秀的傳媒總是塑造自身特色的文化精神來引導人們，來帶領人們向前奔走。因此，當代聲樂教育的發展，其實就是一場文化底蘊和資源的成長過程，在目前的傳媒變革視角下來看，就是一場文化上的競爭，因此，傳媒變革視角下對當代聲樂教育文化底蘊的培養也就勢在必行。作為傳媒藝術的聲樂，也在傳統文化的侵蝕中不斷超越世界的品牌，但同時也保留著傳統文化的底蘊，傳遞著長期以來民族生活的精神和向善的情懷，很大程度上能激發起人們強烈的共鳴。例如，最近播放的國產電視劇《金婚》就比較有代表性，其中融入了人類和東方倫理的很多情感元素，同時也充分的體現了東方文化的內涵。因此，當今聲樂教育最重要的不是一般意義上的素質教育，而是要重視文化底蘊的培養，重在拓展學生的科學文化視野，培養學生的人文情懷，讓學生對文化產生癡迷和認同的目的，能對生命的價值有深刻的思考，能對未來人生充滿積極探索的精神，利用豐富的文化積淀能對大自然和生命有更深的肯定和追求。
二、傳媒變革視角下當代聲樂教育應強化感悟力的培養
當今傳媒業都把形形的哲學、宗教及藝術和權力等進行了放大，同時也使人們鈍化了的感覺和想象力得到激發，同時對社會的種種現象和價值觀的認同也在變革的大潮中被圖像化了。越來越多的電視媒體在追求成功與夢想的同時，也不斷進行個性化的創意探究，想通過別具一格的形式和豐富的內涵來引起人們的關注，想成為傳媒變革中永不退卻的主角。因此，傳媒變革視角下當代聲樂教育應強化感悟力的培養，在適應傳媒變革發展的戰略中，要提高學生的視聽知識和以鏡像生成為中心的知識結構，以此激發起學生的創作靈感。雖然眼下的傳媒節目和聲樂劇作水平越來越高，但要想使一個節目或聲樂作品大放異彩的難度也越來越大了，這就意味著要提高創作者的感悟力，能讓其在制作過程中脫離平庸，用獨到的眼光和不凡的悟性去突出作品的特色。因而學生感悟力的培養不是簡單的學習和對聲樂知識的儲備，而是在博覽群書基礎上，能夠做到一點即通、心領神會的效果，能把對書本和作品的領悟及時轉化為對創作的感悟，能為自己的聲樂作品創造打下堅實的基礎。
三、傳媒變革視角下當代聲樂教育應重視表現力的培養
現代傳媒業早已適應了全球化競爭的環境，對觀眾更高層次的觀賞要求也在發揮自身最大的優勢去改變、去適應，這就需要對作品觀念和題材進行最大限度的挖掘和表現。與此同時，對當代聲樂教育的對象而言，無論你擁有了豐富的聲樂專業知識和濃厚的文化底蘊，還是有超乎常人的感悟力，最后還是要通過實踐表現出來，換而言之，你缺乏應有的表現力，就很難把好的作品體現出來。因此，傳媒變革視角下當代聲樂教育應強化表現力的培養，表現力決定一切，而聲樂教育所強調的表現力是一種視聽統一的復合型形式，它的前提是二維畫面和三維深度幻覺等，這也是聲樂作品的特殊性所在，只有從畫面思維的角度幫助學生通曉現代視聽語言，形成認知和運用能力，才談得上達到聲樂創作的表現力。例如以聲樂編導專業為例，其表現力體現在選擇和把握題材、構思和創造、語言表述及組織調度能力上，這也是傳媒變革視覺下當代聲樂教育發展的另一重要因素，因此，聲樂作品的好壞也取決于當代聲樂教育的發展程度。