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導(dǎo)語：在戲劇表演論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
一、戲劇影視表演教學(xué)的現(xiàn)狀
隨著社會經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，在滿足人們物質(zhì)文化需求的背后，精神文明需求則成為了人們生活中不可或缺的一部分，如今隨著電影、電視等視聽媒體的普及，戲劇作為一門古老的藝術(shù)，擁有了更廣闊的發(fā)展舞臺，對此，社會需要大批的影視作品表演人才。
目前已有不少高校開設(shè)了戲劇影視表演專業(yè)，教學(xué)安排主要是參照中央戲劇學(xué)院和北京電影學(xué)院的相關(guān)專業(yè)進(jìn)行的，但是戲劇影視表演具有很強(qiáng)的實(shí)踐性，在普通高校實(shí)行以上著名院校的人才培養(yǎng)計(jì)劃顯然是不科學(xué)的，一是學(xué)生的素質(zhì)不高，大部分學(xué)生的表演理論知識和基本功都比較缺乏；二是師資力量和教學(xué)設(shè)施不能與高等院校相比，教師教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和閱歷匱乏，學(xué)生缺乏舞臺表演鍛煉的機(jī)會。所以，各高校應(yīng)根據(jù)自身的特點(diǎn)，探索適合自身的教學(xué)方法和教學(xué)模式，以培養(yǎng)實(shí)用型的人才為目的。[1]
二、戲劇影視表演多元思維教學(xué)的重要性
多元思維的戲劇影視表演教學(xué)是結(jié)合各種實(shí)際情況、先進(jìn)的表演特色與教學(xué)理念，充分利用先進(jìn)的教學(xué)視聽資源，創(chuàng)造多元化的教學(xué)環(huán)境，培養(yǎng)學(xué)生多元化的表演思維和方式。目前，戲劇影視表演專業(yè)的教學(xué)還存在著許多弊端，多元思維的教學(xué)模式可以更好地利用先進(jìn)的科技資源彌補(bǔ)傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)教學(xué)中的固有思維模式，做到將聲樂、表演有機(jī)的結(jié)合，不僅能更快的提高學(xué)生的影視表演素質(zhì)，而且可以促進(jìn)學(xué)生其他專業(yè)課的學(xué)習(xí)。
三、基于多元思維的戲劇影視表演教學(xué)
1.教學(xué)手段的多元化
第一，要更新教學(xué)觀念。在眾多的藝術(shù)高校中，“重藝輕文”是一個普遍的現(xiàn)象，很多學(xué)生都有著優(yōu)良的藝術(shù)天賦，但在文學(xué)修養(yǎng)方面卻嚴(yán)重缺失，這給教學(xué)帶來了很大的困難，演員不只是面對的一個死角色，而是要奔著將角色演活的心態(tài)去演，賦予角色靈魂，創(chuàng)造出一個有血有肉的人物，而這些都需要深厚的文學(xué)修養(yǎng)，只有這樣才能對劇本、人物心理、故事社會背景有一個清楚的認(rèn)識和理解。對此，在對表演系開設(shè)的課程中，還應(yīng)增加文學(xué)科目，鼓勵學(xué)生們?nèi)ラ喿x一些優(yōu)秀的文學(xué)和影視作品，開闊學(xué)生的視野，提升他們自身的文學(xué)修養(yǎng)。
第二，采用多元化的授課方式。戲劇影視表演是一門實(shí)踐性很強(qiáng)的課程，傳統(tǒng)的集體授課模式已滿足不了它的需求了，所以，在教學(xué)過程中，教師應(yīng)采取集體授課為主，小組課，個別輔導(dǎo)課，專業(yè)表演課等作為輔助開展多元化的教學(xué)，爭取以高效率的教學(xué)模式來贏得學(xué)生的喜愛。戲劇影視表演專業(yè)的學(xué)生一般都具有好動的特點(diǎn)，在教學(xué)過程中，教師應(yīng)以提供指導(dǎo)、點(diǎn)評和建設(shè)性意見為主，為學(xué)生制定教學(xué)計(jì)劃，課題自選，充分調(diào)動學(xué)生的積極性，充分利用各自的想象力去塑造演員形象。作為實(shí)踐性較強(qiáng)的學(xué)科，必須依靠學(xué)生自身去摸索、去反復(fù)練習(xí)和掌握，教師只能以身作則，為他們提供一個良好的文化環(huán)境和學(xué)習(xí)氛圍，啟發(fā)學(xué)生們自主探索和創(chuàng)作。表演專業(yè)的教師要站在更高的思維層次上，去觀察、了解學(xué)生，掌握學(xué)生各自的優(yōu)缺點(diǎn)，因材施教，更好的去誘導(dǎo)和啟發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)。
第三，利用好多媒體教學(xué)資源。戲劇影視表演并不是像數(shù)學(xué)、物理等一些很抽象的科目，傳統(tǒng)教學(xué)中教師只能憑借自己的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和感覺進(jìn)行教學(xué)，但隨著科技的發(fā)展，多媒體教學(xué)為影視表演提供了一個更為直觀和專業(yè)的平臺，通過多媒體對一些如圖片、聲音、文字和視頻等教學(xué)資源的呈現(xiàn)，大大提高了教學(xué)效率和教學(xué)質(zhì)量，教師可以通過講解一些典型的表演風(fēng)格和藝術(shù)特點(diǎn)，增強(qiáng)學(xué)生對不同藝術(shù)派別的辨別能力，此外，還可以通過觀看，來鍛煉學(xué)生的模仿能力，提升他們的表演素質(zhì)。
2.利用多元化的方式培養(yǎng)學(xué)生的表演能力
培養(yǎng)學(xué)生的表演水平要從日常教學(xué)做起，在平時的表演活動中，要善于從多角度對人物做全面的分析，如在什么樣的社會背景下，人物的心理狀態(tài)怎么樣，人物的性格特點(diǎn)如何等等，這些都是需要積累的經(jīng)驗(yàn)，一個優(yōu)秀的演員，只有將編劇筆下的角色演活，完美的塑造這個人物形象時，才能更要全身心的投入到所演人物的生活中，真切的去感受、去體驗(yàn)。
3.實(shí)踐表演形式的多元化
戲劇影視表演的實(shí)踐形式是多種多樣的，如各大節(jié)日晚會（元旦、中秋、國慶等），個人主題音樂會、各種音樂才藝類比賽等，參與這類比賽既可以得到專業(yè)老師的現(xiàn)場指導(dǎo)，也可以使自身的表演技能得到較大的提高，是非常值得提倡的。此外，校園內(nèi)部還具有一些專門的表演社團(tuán)，可以積極的參與其中，通過與其他同學(xué)的交流探討，提升自我素質(zhì)，獲取更多鍛煉的機(jī)會。[2]
4.培養(yǎng)學(xué)生表演鑒賞能力的多元化方式
一是利用觀賞性藝術(shù)表演提升學(xué)生的鑒賞能力。在學(xué)習(xí)了一定的表演學(xué)的基礎(chǔ)上，學(xué)?？梢越M織學(xué)生們觀賞一些經(jīng)典的影視作品或校內(nèi)外的一些比賽作品，利用小組討論和自由表達(dá)的方式，讓學(xué)生們對演出節(jié)目進(jìn)行評價(jià)，并找出作品中值得借鑒和學(xué)習(xí)的地方，提高學(xué)生們對影視作品的鑒賞能力和表演欲望。
二是利用公益講座和影視講座的授課方式提升學(xué)生對表演的鑒賞能力。學(xué)?？梢栽谧陨砟芰Ψ秶鷥?nèi)，邀請影視表演的專業(yè)人才，如表演家、藝術(shù)家等來校舉辦公益講座，讓學(xué)生們近距離的接觸藝術(shù)的魅力，通過表演家對表演技巧和對劇作人物的剖析，拓寬學(xué)生的視野，培養(yǎng)他們敏銳的洞察力，進(jìn)而提升他們對藝術(shù)的鑒賞能力。[3]
5.教學(xué)影視作品選擇的多元化
各國影視作品的特點(diǎn)都不盡相同，所以，教師在教學(xué)過程中，應(yīng)多方面的選取教學(xué)素材，例如歐美引領(lǐng)時尚潮流的好萊塢大片、奧斯卡影片等代表歐美特色的作品，可以作為對歐美表演剖析的題材，此外，在我國各民族的藝術(shù)表演都有著自己的特色，可見，世界之大，各個國家民族都有著屬于自己的表演特色，在選擇影視素材時，教師們也應(yīng)拓寬范圍，做到與時俱進(jìn)，擇優(yōu)選取。利用多樣化的表演素材，擴(kuò)大學(xué)生的表演范圍，提升學(xué)生的表演能力。
總之，隨著社會的不斷發(fā)展，人們對影視視聽享受的要求更高了，信息化的時代，一切都在快節(jié)奏的進(jìn)行，尤其是影視業(yè)的發(fā)展，比其他行業(yè)的更新?lián)Q代更快，所以，教師們要結(jié)合實(shí)際需要，開展多元化的教學(xué)方式，不斷提升學(xué)生們的表演素質(zhì)，為社會培養(yǎng)更多更專業(yè)的表演人才。
參考文獻(xiàn)
[1]劉宏偉，新時期戲劇影視表演教學(xué)初探[期刊論文]-四川戲劇2012（1）
21世紀(jì)，全球性的跨文化交流和互動日趨頻繁，在不同社會和文化領(lǐng)域產(chǎn)生影響。在國際戲劇界，跨文化戲劇的演出活動成為一種潮流，而且呈現(xiàn)出多元開放的新格局?？缥幕瘧騽≡陔p(多)語、跨文化改編、傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、全球演出市場、流行文化等諸多方面進(jìn)行有意義的嘗試和創(chuàng)新，給戲劇理論、演出實(shí)踐和戲劇教育帶來新穎的視角和豐富的經(jīng)驗(yàn)。目前，國際戲劇學(xué)界尚未就跨文化戲劇的定義和理論框架達(dá)成共識，相關(guān)爭論一直存在，而且不同派別的觀點(diǎn)分歧越來越大。在這個背景下，南京大學(xué)于2010年10月22－24日舉辦“跨文化戲?。簴|方與西方”國際研討會。來自美國、德國、挪威以及我國國內(nèi)和臺灣省的多所高校的專家學(xué)者齊聚南京大學(xué)就跨文化戲劇的理論和實(shí)踐問題展開深入討論。主要議題包括：跨文化戲劇的理論探索，西方戲劇在中國和亞洲的改編和演出，西方的跨文化戲劇演出，比較戲劇，戲劇翻譯，表演與表演性等。該研討會由南京大學(xué)外國語學(xué)院、當(dāng)代外國文學(xué)與文化中心和中國一北歐文化研究中心共同舉辦。
本次國際會議的討論集中在三個方面：首先是關(guān)于跨文化戲劇的理論建構(gòu)。德國戲劇理論家艾利卡?費(fèi)舍爾－李希特(Erika Fischer－Lichte)在她的發(fā)言《現(xiàn)代化：在表演中交織文化》中，質(zhì)疑“跨文化戲劇”概念的準(zhǔn)確性和合理性。她認(rèn)為，“跨文化戲劇”有一個錯誤的假設(shè)，即認(rèn)為我們可以辨認(rèn)不同表演元素的文化根源，可以區(qū)分不同的文化，從而將文化看作是單一的和自足的。而在她看來，文化間的差異是不同定的，自我與他者的關(guān)系是變化的，相互包容的。因此她建議以“文化交織”來取代“跨文化”。通過追溯現(xiàn)代戲劇在兩方與東方的發(fā)展歷史，她認(rèn)為不同表演文化的交織構(gòu)成20世紀(jì)戲劇現(xiàn)代化的主線，并指出表演文化的交織將在21世紀(jì)全球化時代的戲劇舞臺上有更好的發(fā)展。
上海戲劇學(xué)院副院長孫惠柱教授的發(fā)言《布萊希特戲劇的跨文化實(shí)踐與詮釋》從對布萊希特有關(guān)“間離效果”的戲劇理論與中國戲曲的關(guān)系的批評出發(fā)，以他2005年在新加坡執(zhí)導(dǎo)布萊希特《高加索灰闌記》為例，探討跨文化戲劇的改編策略和本土表演文化的繼承。在談及跨文化戲劇的理論問題上，孫惠柱贊同理查德?謝克納的觀點(diǎn)，將東西方戲劇的改編演出、戲劇作品中對外來文化的借鑒和挪用都統(tǒng)稱為“跨文化戲劇”。南京大學(xué)何成洲的發(fā)言《跨文化戲劇改編及演出的理論闡釋》以琳達(dá)?哈欽等人的改編理論為出發(fā)點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)跨文化戲劇的改編者、導(dǎo)演、演員與觀眾的互動、劇場空間等議題的重要性，提出跨文化戲劇改編是一個創(chuàng)造性的行為，改編的過程是社會政治、經(jīng)濟(jì)、法律、文化的語境影響和改編者的個人選擇合力作用下的產(chǎn)物。他從話語轉(zhuǎn)換、劇場符號和戲劇觀念這三個方面闡述了跨文化戲劇的理論建構(gòu)。
其次，中外改編和演出的個案研究。俞灣大學(xué)彭鏡禧以他與陳芳教授將莎士比亞名劇《威尼斯商人》移植為豫劇《約／求》的改編實(shí)踐為例，探討了跨文化戲劇改編過程中的主題及審美挪移問題。臺灣大學(xué)朱靜美介紹了臺灣導(dǎo)演吳興國根據(jù)《李爾王》改編演出的獨(dú)角京劇《李爾在此》，該劇運(yùn)用后現(xiàn)代劇場手法，顛覆了莎劇文本和戲曲傳統(tǒng)。南京大學(xué)張瑛從面具表演的視角出發(fā)，探討中國影片《夜宴》對莎劇《哈姆雷特》的跨媒介改編。臺灣交通大學(xué)段馨君以名導(dǎo)演羅伯特?威爾遜與臺灣京劇演員魏海敏合作改編的弗吉利亞?伍爾芙名作《歐蘭朵》(Orlando)、張藝謀導(dǎo)演的普契尼歌劇《圖蘭朵》(Tu-randot)為例，探討跨文化戲劇的“混雜性”等特征。美國匹茲堡大學(xué)卡利茲(Katherine Carlitz)介紹了她和同事將粵劇經(jīng)典名劇《帝女花》首次譯為英文的經(jīng)歷，同時比較了《帝女花》與昆曲名劇《牡丹亭》在美國上演的情況：《牡丹亭》美國舞臺上已先后多次演出，而粵劇《帝女花》則鮮為人知。隨后，她從這兩部戲劇的文化內(nèi)涵探討它們在美國接受差異的原因。湖南科技大學(xué)凌建娥討論了近期中國舞臺上的兩臺戲曲改編演出：汀蘇省昆劇院的多媒體版《牡丹亭》和杭州越劇院的易卜生戲劇《海上夫人》，比較這兩部跨文化戲劇的改編策略以及觀眾的接受。
關(guān)鍵詞：戲劇藝術(shù)；張庚；當(dāng)代中國；文化建設(shè)；戲劇學(xué)；發(fā)展；貢獻(xiàn)
中圖分類號：J803 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
張庚(1911―2003)，湖南長沙人。1927年開始參加戲劇活動，20世紀(jì)30年代在上海參加左翼戲劇運(yùn)動，主要從事戲劇理論批評工作，于1936年出版了《戲劇概論》。1938年到延安，任魯迅藝術(shù)學(xué)院戲劇系主任。1942年出版了在“魯藝”講課用的教材《戲劇藝術(shù)引論》(1981年由文化藝術(shù)出版社再版)，并發(fā)表了《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》。抗戰(zhàn)勝利后，到東北任魯迅文藝學(xué)院副院長。1949年后任中央戲劇學(xué)院副院長、中國戲曲研究院副院長，并任《戲劇報(bào)》主編?！啊焙笕挝幕课膶W(xué)藝術(shù)研究院(中國藝術(shù)研究院)副院長、中國戲劇家協(xié)會黨組成員、書記處書記等職。出版的理論著作有：《新歌劇論文集》(1951)、《擴(kuò)大上演劇目的幾個問題》(1956年，通俗文藝出版社)、《的人民性》(同上)、《論新歌劇》(1958年，中國戲劇出版社)、《論戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活》(同上)、《戲曲藝術(shù)論》(1980年，中國戲劇出版社)、《張庚戲劇論文集(1949―1958)》(1981年，中國社會科學(xué)出版社)、《張庚戲劇論文集(1959―1965)》(1984年，文化藝術(shù)出版社)。此外，他還主持了《中國戲曲通史》、《中國大百科全書?戲曲卷》、《戲曲藝術(shù)概論》等書的編寫工作。
作為一個資深的戲劇理論家，張庚堅(jiān)持真理，敢講真話，從20世紀(jì)50年代初期就致力于反對戲曲領(lǐng)導(dǎo)工作中的教條主義和戲曲研究中的庸俗社會學(xué)。他先后寫了《正確地理解傳統(tǒng)戲曲劇目的思想意義》、《反對用教條主義的態(tài)度來“改革”戲曲》0等文章，不贊成唯成分論，認(rèn)為“衡量一個劇目中有無人民性，決不能單單抓住其中的肯定或否定人物的階級成分來予以強(qiáng)調(diào)”，反對“把階級斗爭的復(fù)雜圖景簡單化為一邊是壞人――統(tǒng)治階級。一邊是好人――勞動人民和一切被壓迫者?！痹谄毡檎J(rèn)為傳統(tǒng)戲是傳播封建思想的渠道的年代里，要做到這點(diǎn)非常不容易。在忠孝、節(jié)義的評價(jià)問題上，也表現(xiàn)了張庚的卓識。他認(rèn)為：“忠、孝、節(jié)、義這類的思想，固然有封建性的一面，但也不是沒有人民性的一面”。并舉《楊家將》等戲曲為例說，《楊家將》、《精忠記》的人民性，“正是表現(xiàn)在那與‘奸’尖銳對比起來的‘忠’”。“《三上轎》所以感人，也還是那有人民性的‘節(jié)’”。對鬼戲，他也不全盤否定。他認(rèn)為以鬼魂形象宣揚(yáng)恐怖、迷信，為封建統(tǒng)治服務(wù)，就是壞鬼戲；鬼魂形象反映了人民的思想、感情、愿望，就是好鬼戲。在庸俗社會學(xué)流行的年代，講出這一真話要付出巨大的代價(jià)。20世紀(jì)60年代初的《戲劇報(bào)》為此發(fā)表了10多篇文章，整整批了他一年，同時挨批判的還有趙尋、岳野。不管別人如何厲聲質(zhì)問，他就是不輕易妥協(xié)，還寫了為自己辯護(hù)的文章。他回到《戲劇報(bào)》后，仍堅(jiān)持原來的觀點(diǎn)。
張庚常常站在歷史與現(xiàn)實(shí)的交接處思考。在20世紀(jì)50年代初期，他既反對全盤繼承及不贊成戲曲改革的錯誤主張，也極力反對拋棄傳統(tǒng)、用話劇的方法改造戲曲的做法?！啊焙蟛痪茫瑧騽〗绻纹鹆艘还蓮氐追穸▊鹘y(tǒng)、否定藝術(shù)規(guī)律、否定戲曲的冷風(fēng)后，張庚沒有像某些人那樣模糊了自己的方向，而是一反戲曲衰亡論、戲曲夕陽論，提出戲曲尚處于自己發(fā)展的史前期的鮮明論斷。這自然不是故作驚人語，而是他經(jīng)過長時間深思熟慮的結(jié)果。他認(rèn)為：當(dāng)前的世界文化，既不可能是西方文化單獨(dú)發(fā)展，也不可能是東方文化一花獨(dú)放，而必然是東西方文化的相互影響、相互滲透、相互交融。在這個大背景下，各民族文化會進(jìn)一步發(fā)掘自己的價(jià)值，做出超越本體的躍進(jìn)。這個預(yù)測是有科學(xué)根據(jù)的。的確，對現(xiàn)代戲曲藝術(shù)來說，它在影視的沖擊下不但不會消亡，反而會在新舊交替的蛻變中獲得新生。正是在這個意義上，張庚稱它尚處于自己發(fā)展的史前時期，并不言過其實(shí)。
張庚在20世紀(jì)50年代中期寫的論戲曲改革的論文，雖然有許多地方對庸俗社會學(xué)作了認(rèn)真的批判，但這種批判并不是簡單地摒棄了事，而是帶有鮮明的建設(shè)性。他在《反對用教條主義的態(tài)度來“改革”戲曲》一文中，寫了段小注：“戲曲改革”是在解放初期提出來的。那時提出“改戲、改人、改制”，完全必要，但“戲改”七年后，“三改”基本任務(wù)已完成，“戲改”就沒有了具體內(nèi)容。如果把“戲改”這個名詞搬用到戲曲藝術(shù)的發(fā)展提高上來，必然導(dǎo)致什么都“改”，而藝術(shù)的發(fā)展是不能用“戲改”的方法去做的?！耙虼?，我提議取消‘戲改’或‘戲曲改革’這個名詞而代之以戲曲工作、戲曲創(chuàng)作、戲曲整理、戲曲藝術(shù)等名詞?！彼@段小注，提出了應(yīng)注重學(xué)術(shù)建設(shè)，不要動輒提出“大破大立”的大問題。這對緩和緊張的文化氣氛，形成正常的戲曲理論批評的文化環(huán)境是非常有益的。正是從注重建設(shè)出發(fā)，張庚在1962年、1963年，接二連三地論述了關(guān)于“劇詩”――戲曲應(yīng)稱為“戲劇體詩”或“詩化戲劇”的主張。
張庚學(xué)貫中西，有深厚的外國文藝?yán)碚摴α??！皠≡姟闭f便是以西方文藝?yán)碚摓閰⒄障堤岢龅?。在我國古代文論中，并無“劇詩”的概念，而據(jù)西方的傳統(tǒng)看法，“劇作也是一種詩，和抒情詩、敘事詩一樣，在詩的范圍內(nèi)也是一種詩體”。這和我國古代美學(xué)家，把戲曲看作詩(非案頭閱讀的狹義的詩)的觀點(diǎn)是一致的。張庚的“劇詩”說，自然不是簡單地襲用前人的傳統(tǒng)觀念，而是在深入研究中國文學(xué)和戲曲的基礎(chǔ)上，發(fā)展了中外傳統(tǒng)美學(xué)思想，體現(xiàn)了整體性的觀點(diǎn)，與過去某些戲曲研究家機(jī)械地羅列藝術(shù)現(xiàn)象的做法明顯不同。它抓住了戲曲有別于其他戲劇藝術(shù)最本質(zhì)的特點(diǎn)，是立足于我國戲劇實(shí)踐提出的一種嶄新的美學(xué)見解。從他對“劇詩”的內(nèi)涵、“劇詩”的傳統(tǒng)、“劇詩”的言志、“劇詩”的構(gòu)成、“劇詩”的意境等問題的論述可以看出，他把“劇詩”與抒情詩、敘事詩并列，不僅是把戲曲提高到詩的境界看，而且是為了改變戲曲與文學(xué)日益分離的局面。他的本意，并不是要去掉戲曲的綜合性，而是要求戲曲既要有文學(xué)性，又要有戲劇性，有行動，有嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)，即用詩的形式寫有戲劇性的、行動中的人物性格。
張庚對“劇詩”的理解，有一個發(fā)展過程。他在1943年寫的《魯藝工作團(tuán)對于秧歌劇的一些經(jīng)驗(yàn)》和1948年寫的《秧歌劇與新歌劇》中講的“劇詩”，主要局限于秧歌劇、新歌劇和話劇，研究的范圍多半指劇本語言形象精煉、感情濃烈、節(jié)奏鮮明的詩化，后來才逐漸擴(kuò)展到戲曲藝術(shù)，尤其是戲曲藝術(shù)整體詩化上。在《戲曲藝術(shù)論》中，他用了一整章的篇幅的來論述“劇詩”問題。他認(rèn)為，戲曲與詩歌關(guān)系源遠(yuǎn)流長，口頭的詩歌發(fā)展走了一條民歌――說唱――戲曲的道路。戲曲不論從編劇、表演的角度看，還是從整個舞臺藝術(shù)上看，它都是舞臺演出的詩，屬詩的藝術(shù)范疇。戲曲的審美特性可以舉出千條萬條，歸納成一條就是詩性，這便是張庚“劇詩”說的核心所在。由于張庚比較科學(xué)地把握了戲曲藝術(shù)的本質(zhì)和特殊規(guī)律，因而它不僅對戲曲藝術(shù)的革新實(shí)踐有巨大的推動作用，而且完全有可能在此基礎(chǔ)上發(fā)展成為一個有特色的美學(xué)學(xué)派。
張庚在戲曲研究方面著述甚豐。他的專集、論文集和他主編的書籍，到80年代中期已有16種，論文約200多篇。其中《戲曲藝術(shù)論》既是他的代表作，也是現(xiàn)代戲曲學(xué)的奠基之作。他與郭漢城共同主編的《中國戲曲通史》，托體宏富，立論精深，史料翔實(shí)，把中國戲曲發(fā)展的全部歷史囊括在結(jié)構(gòu)通顯、風(fēng)格獨(dú)具的框架之內(nèi)，駕馭在前后久遠(yuǎn)、上下廣袤的時空之中，是一部可以和王國維的《宋元戲曲考》相媲美的杰作。在戲曲方志學(xué)方面，他是領(lǐng)導(dǎo)者和帶頭人。在聲腔劇種史方面，他同樣有開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。總觀他的戲曲研究，不論是寫“論”，寫“史”，寫“志”，他都把包括戲曲在內(nèi)的戲劇藝術(shù)看作是一個高度的綜合整體，把戲曲文學(xué)與舞臺藝術(shù)、音樂藝術(shù)和表演藝術(shù)結(jié)合起來。在他看來，戲曲既是時空藝術(shù)的綜合體，也是語言藝術(shù)、音響藝術(shù)、造型藝術(shù)的綜合體，因而從事戲曲研究，不但不能像某些理論家那樣將其視為案頭作業(yè)，而且也不能孤立地將其拆零研究，而必須緊緊抓住戲曲作為一種獨(dú)特的綜合性的舞臺藝術(shù)進(jìn)行探討。張庚自己研究戲曲，不但把綜合性看作戲曲的一種本質(zhì)屬性，而且把它作為自己的研究出發(fā)點(diǎn)。為此，他較早較快地進(jìn)入戲曲本體論的領(lǐng)域。如《中國戲曲通史》一書，注意加強(qiáng)藝術(shù)部分的論述，辟專章論析音樂、表演、舞臺美術(shù)。這種案頭文學(xué)與舞臺藝術(shù)緊密結(jié)合的結(jié)構(gòu)方式，充分地體現(xiàn)了戲曲作為綜合性舞臺藝術(shù)的特征。在《戲曲藝術(shù)論》中談到中國戲曲的形成過程時，他也設(shè)了“戲曲藝術(shù)的統(tǒng)一性”專節(jié)，專門論述戲曲為什么叫綜合藝術(shù)，并對各種有個性的藝術(shù)，如何在綜合中發(fā)揮為故事本身服務(wù)，以及如何讓各種不同的藝術(shù)，在一個戲里發(fā)揮其所長的問題作了精彩的闡述。在《中國大百科全書?戲曲卷》的前言中，他把自己的觀點(diǎn)歸納為：戲曲“與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把詞曲、音樂、美術(shù)、表演的美熔鑄為一，用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個戲里，達(dá)到和諧的統(tǒng)一。這樣就充分調(diào)動了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國獨(dú)有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)?！卑褢蚯闯墒蔷C合藝術(shù)，前人早就有這種看法，但把綜合的概念用來研究戲曲藝術(shù)，則是張庚的獨(dú)到之處。這種研究方法可以更好地總結(jié)戲曲的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，為指導(dǎo)當(dāng)代戲曲的發(fā)展服務(wù)。
張庚不僅是戲曲理論家，而且在戲劇史領(lǐng)域也卓有建樹。他研究戲劇史，是在極其困難的條件下進(jìn)行的。還在1932年，他就從事現(xiàn)代文藝史的研究，在武漢的《煤坑》上發(fā)表了《與新文藝之開展》的論文。1938年，他在魯迅藝術(shù)學(xué)院講授《戲劇概論》的同時開設(shè)了中國話劇史課程。在史料奇缺的情況下，他親自整理油印了《中國話劇運(yùn)動大事編年》，后來發(fā)表在1949年東北出版的《人民戲劇》上。1959年，他又在《戲劇報(bào)》上連續(xù)發(fā)表了《中國話劇運(yùn)動史初稿》第一、二章，其筆墨始終集中在話劇本身，尤其努力突出話劇歷史演變的軌跡。由于他沒按當(dāng)時的流行觀點(diǎn)著重分析早期話劇的政治思想內(nèi)容，而更多地從藝術(shù)規(guī)律上分析總結(jié)，再加上評價(jià)歷史人物時堅(jiān)持實(shí)事求是的原則，對派的戲劇理論和戲劇活動沒采取一筆抹煞的態(tài)度，這便招來抨擊，致使“初稿”無法再寫下去。
張庚的戲劇理論具有很強(qiáng)的實(shí)踐性。與那些從書齋里培養(yǎng)出來的理論家不同，張庚是從戲劇藝術(shù)實(shí)踐走向研究工作崗位的。他研究戲劇，時刻不忘總結(jié)舞臺實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，又反過來指導(dǎo)戲劇創(chuàng)作實(shí)踐。他總結(jié)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，除了半個世紀(jì)以來我國戲劇運(yùn)動的實(shí)踐外，還有他本人30年代探索話劇、40年代探討秧歌劇、50年代后由歌劇轉(zhuǎn)到戲曲的一系列藝術(shù)實(shí)踐。
關(guān)鍵詞 京劇 戲曲 文化 對比
中圖分類號：J821 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
中國京劇和歐洲歌劇分別代表著東、西方戲劇文化藝術(shù)的最高水準(zhǔn)，倍受人們的關(guān)注。中國京劇起源于祭祀歌舞，傳承了中國戲曲文化，薈萃了中國戲曲音樂、歌唱、舞蹈和各種表演藝術(shù)的精華，是中國戲曲藝術(shù)的代表劇種，被稱為“國劇”、“國粹”。它是一種歌唱表演的戲劇形式，以演員的歌唱為中心。通過研究比較可以發(fā)現(xiàn)中國京劇和歐洲歌劇同屬于戲劇范疇，有一些共同點(diǎn)，但二者之間的差異性也非常大，追根溯源歸結(jié)為東西方的歷史、人文、民俗及哲學(xué)觀的迥異。
中國京劇和歐洲歌劇的產(chǎn)生、發(fā)展、到成熟，具有各自豐厚的藝術(shù)積淀，在世界文化史上均占有舉足輕重的地位。尤其是中國戲曲，它的許多傳統(tǒng)精華至今還尚未全部挖掘出來。中國戲曲在中國傳統(tǒng)音樂研究中是一個比較冷寂的園地，20世紀(jì)末只有武均達(dá)等少數(shù)專家在堅(jiān)守陣地。這幾年的研究成果稍碩，學(xué)術(shù)視野有所拓寬，該方面的論文、著作開始增多，各類音樂、文學(xué)類期刊、書籍和中國優(yōu)秀博碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫中也有30余篇關(guān)于中國戲曲與歐洲歌劇演唱比較的文章。
本文則從梅蘭芳的《貴妃醉酒》和莫扎特的《魔笛》之間比較，探索出中西戲劇的異同，并試圖從兩者在聲音、故事情節(jié)等細(xì)節(jié)上的不同來宏觀把握中西戲劇背后蘊(yùn)含的文化底蘊(yùn)的無限意蘊(yùn)。
1兩者從聲音上比較
中國戲曲和歐洲歌劇均有多聲種合作，但劃分依據(jù)的不同導(dǎo)致人聲的音響效果不同。京劇《貴妃醉酒》是梅蘭芳中年之后，藝術(shù)達(dá)到爐火純青的時代將前人作去蕪存菁賦予梅派特色的作品，其劇中人物的唱法聲調(diào)基本代表了京劇中的典型。
王文在中國戲曲呼吸的運(yùn)用中講到，“天伏地，地伏天，天地貫通，氣走丹田”。在語言的運(yùn)用中指出，西方語言屬于節(jié)奏性語言，高低起伏不大，但顆粒感較強(qiáng)，節(jié)奏變化多樣。中國語言屬于旋律性語言，樂音四聲的高低起伏是西方語言所沒有的。中國傳統(tǒng)唱法一般講究兩種共鳴焦點(diǎn)，一個是穿鼻而過的固定共鳴焦點(diǎn)，一個是在念字行腔過程中形成的游走焦點(diǎn)。中國戲曲唱法對喉頭位置的要求有一定的自由度和相對的靈活性。
2故事情節(jié)不同
2.1精雕細(xì)琢，歸于天然：唱腔身段
《貴妃醉酒》是梅蘭芳中年之后梅派特色的作品。此刻的梅蘭芳，經(jīng)過青年時代編練《嫦娥奔月》《天女散花》等歷史神話題材劇目，以及《鄧霞姑》《一縷麻》等時裝新戲兩大階段，心中已有豐厚的歷史文化積淀。因此《貴妃醉酒》雖然劇情十分簡單，僅僅表現(xiàn)貴妃失寵的借酒消愁過程，卻通過一招一式，唱念做舞，塑造了成功的貴妃形象。
有一種說法，“梅派”即“沒派”。欣賞梅派唱腔，心曠神怡的同時很難描繪它的特色，決不是因?yàn)槊放善接?，而是梅派演唱風(fēng)格已斟于化境，達(dá)到不著一字，盡得風(fēng)流的程度。不及程派之幽咽冷艷卻自然天成地表達(dá)人物內(nèi)心之憂怨；不及荀派之俏麗活潑卻能生動地刻出人物一顰一笑的悲喜之情；不及尚派剛健挺拔，卻自有女性一番風(fēng)流嫵媚。《貴妃醉酒》中，無論是前面的“四平調(diào)”還是后部的“二黃”皆不溫不火，不焦不燥，不蔓不枝，不靠怪腔高腔取悅觀眾，甜美溫潤，晶瑩素潔的娓娓道出楊貴妃之高雅性格及心態(tài)。
2.2觀賞《魔笛》是非常美妙而豐富的音樂之旅
《魔笛》是一部多元化的歌劇，莫扎特在其中放入了許多歌劇元素，他融合了十八世紀(jì)以前德、奧、意、法、捷等國家所特有的各種音樂形式和戲劇表現(xiàn)手法，音樂語言十分豐富。
莫扎特的歌劇《魔笛》帶有明顯的政治色彩。整部歌劇透著莊嚴(yán)、肅穆的氣氛。他為我們呈現(xiàn)出十八世紀(jì)巴洛克時期的均衡、對立理念，王子塔米諾代表善良、真理的一方，而捕鳥人則是盲目追求物質(zhì)享受的一方，祭司薩拉斯妥也以其高貴的情操來感化夜后的報(bào)復(fù)，莫扎特成功地將自己的意念寄托于這個童話般的題材中。
從這兩部經(jīng)擔(dān)的劇作中我們可以從角色、表演的形式等多方面看到中西戲曲文化的不同，中西戲曲各自經(jīng)過了漫長的發(fā)展過程，形成了各自的特點(diǎn)，只有認(rèn)清它們的相同和差異，并互相借鑒，才有助于它們更好的發(fā)展。
參考文獻(xiàn)
[1] 俞為民.《中國古代戲曲簡史》.江蘇教育出版社，1991.
[2] 羅念生.《古希臘戲劇?后記》.作家出版社，1992.
周冬雨：
“期待大學(xué)里的白馬王子出現(xiàn)”
《山楂樹之戀》中那個有著羞澀笑容的靜秋―周冬雨，今年9月終于順利進(jìn)入了北京電影學(xué)院，成為2011屆北電表演系本科生的一員。和同是北電學(xué)生的竇驍成功搭演對手戲的周冬雨，對大學(xué)新生活還是充滿了期待和新鮮感，她和周刊獨(dú)家分享了她考學(xué)中、入學(xué)前的生活和心境，回憶復(fù)習(xí)文化課的過程，她直叫苦：“不想再來第二次”，對于考上北電后的新生活，她也有一點(diǎn)恐懼。采寫_本刊記者 劉倩
南都娛樂：現(xiàn)在回顧考北電的那段日子，你最大的感受是什么？
周冬雨：考專業(yè)課的過程還好啦，但復(fù)習(xí)文化課的生活我絕不想再要第二次……感覺復(fù)習(xí)專業(yè)課，和我喜歡的東西還接近一點(diǎn)，復(fù)習(xí)文化課的時候我就不太感興趣。而且因?yàn)槲页鋈ヅ膽蚵?，文化課浪費(fèi)得太多了，丟了太久了，光是拍《山楂樹之戀》就浪費(fèi)了一年的時間。
南都娛樂：通過出演《武林外傳》的演員王莎莎也是未上大學(xué)先紅，但她沒有通過北電的專業(yè)試，你通過了，你覺得是什么原因？
周冬雨：呃，我怎么知道呢，哈哈。
南都娛樂：復(fù)習(xí)文化課的過程你是怎么突擊的？
周冬雨：家人給我請了家教，但我真正復(fù)習(xí)的時間只有臨近高考的兩到三個月，那也是沖刺階段，那時候復(fù)習(xí)最大的秘訣就是不能死記硬背，老師們也會給我整體地梳理，但在那么短的時間內(nèi)我沒可能把那么一籮筐的書背下去。我精力最旺盛的時間是下午，我會拿這個時間去復(fù)習(xí)。
南都娛樂：你高考復(fù)習(xí)階段是封閉式管理嗎？還是會顧及一些演藝活動?
周冬雨：到了最后的時刻是封閉式的，手機(jī)上交，交給爸媽，不能上網(wǎng)，不打電話，家人和公司就讓我安安心心地去復(fù)習(xí)。我的經(jīng)紀(jì)人蒲侖當(dāng)然也知道我的一切動態(tài)，但她也不敢找我，只是和我的老師保持密切聯(lián)系，關(guān)心我情緒如何啊等等。有她會不聲不響地坐火車到石家莊來，就忽然之間出現(xiàn)在我面前。
南都娛樂：你的經(jīng)紀(jì)人會幫你安排好所有事情是嗎？
周冬雨：哈哈，基本上是吧，我一般都叫她姐，有時候還會叫她老娘。
南都娛樂：公布高考成績的時候，有傳言你考了離譜的分?jǐn)?shù)，你怎么看待這種現(xiàn)象？
周冬雨：其實(shí)我不是第一時間知道這個謠言的，我考完了之后再也不去想任何一點(diǎn)關(guān)于我考試的事，就想清空腦子，然后就和爸媽去旅游了。蒲姐知道得比我早，但那時候她也不在國內(nèi)，在巴黎。蒲姐告訴我后，我當(dāng)然很不高興很委屈，心想這是為什么呢？誰編的呢？編的這個人很勤快嘛，把每一科的分?jǐn)?shù)都說得那么明確，最讓我委屈的是有很多人相信這樣的謠言，還根據(jù)154分作出各種評論，讓我覺得很不可思議。我就覺得社會就是大人的社會，我就不明白大人為什么要這么針對我，難道這是一個成長的過程？
南都娛樂：知道自己成功考入北電的第一時間是什么心情？
周冬雨：五味雜陳，那天蒲姐告訴我說我過線了，因?yàn)槠呀憧吹奖彪姷膹垥娫洪L在接受北青報(bào)的采訪時說今年表演系的劃線分是265分，我的分?jǐn)?shù)超過了20多分，蒲姐就覺得我肯定過了，最后我父母手機(jī)短信也收到了學(xué)校統(tǒng)一發(fā)短信告知被錄取的通知，我就徹底放下心來了，很開心。
南都娛樂：北電就要開學(xué)了，對大學(xué)新生活有什么期待？
周冬雨：我希望能在軍訓(xùn)中活過去，哈哈，感覺軍訓(xùn)時間好長啊，要兩個禮拜，9月5日就開始軍訓(xùn)了，我好怕被曬黑。
南都娛樂：在入學(xué)前，你已經(jīng)很有知名度了，會刻意調(diào)整自己入學(xué)的心態(tài)嗎？
周冬雨：會，我會好好讓自己早上早起，這對我來說不是一件容易事，尤其是我聽說6點(diǎn)要出晨功，這對我是一個極大的挑戰(zhàn)。
南都娛樂：期待在大學(xué)里交到好朋友嗎？怕不怕你的先紅，讓大家和你產(chǎn)生距離感？
周冬雨：會希望交到好朋友，我相信只要好好相處，只要我懷著友好的心，很真誠對待大家，不把自己當(dāng)成特殊的人，就像和我的高中同學(xué)相處一樣去交往。
南都娛樂：家人和公司有沒有給你制定一些大學(xué)的計(jì)劃？
周冬雨：不會，就希望我安下心來好好學(xué)習(xí)，公司方面說他們首先是服從學(xué)校啦，說我現(xiàn)在是正規(guī)大學(xué)生了，不能以公司為最重要了，如果學(xué)校規(guī)定大一不能出來拍戲，他們就不會強(qiáng)求我去拍戲，盡量利用寒暑假時間拍戲。
南都娛樂：希望自己成為哪個師姐 ？趙薇？
周冬雨：為什么你們都問這個問題呢？哈，我覺得每個人都自己的特點(diǎn)，我要好好學(xué)習(xí)。
南都娛樂：有沒有想過在大學(xué)里會遇到一個“老三”？
周冬雨：隨緣隨緣，看情況，我當(dāng)然是希望有白馬王子出現(xiàn)，但是不好說，公司也說了，不會限制我在大學(xué)里談戀愛。
明星親身解說藝校造星
“進(jìn)了學(xué)校，老師不會當(dāng)你是什么星”
周冬雨的入學(xué)讓外界對制造明星的大學(xué)增添探秘之欲，畢業(yè)、成名的演員們的講述，更讓所有對演藝事業(yè)懷抱夢想的人覺得理想并非遙不可及。其實(shí)在很多人的記憶中，都有周星馳在電影《喜劇之王》中扮演的那個跑龍?zhí)椎囊斐鸬纳碛?，他的最大夢想“做一個演員，帶走一份便當(dāng)”可以視為表演狂熱者的心聲，劇中那句“其實(shí)，我是一個演員”，讓人爆笑，也讓人隱隱感到小人物命運(yùn)的悲涼。至今，距離北京電影學(xué)院不到1000米的北京電影制片廠門口，仍聚集許多席地而坐的群眾演員，他們的扮相與北電校園的青春身影相比，有著不和諧的老土，非科班出身的他們做著“另一個王寶強(qiáng)”的美夢，只是，王寶強(qiáng)是“千年等一回”，如今“我要成名”的途徑，最中規(guī)中矩的方法無非考入科班藝術(shù)院校，昔日香港有無線訓(xùn)練班，內(nèi)地有四大名校，也稱“四大染缸”―北京電影學(xué)院、中央戲劇學(xué)院、上海戲劇學(xué)院、藝術(shù)學(xué)院，以下簡稱：北電、中戲、上戲、軍藝。
藝考不讓化妝、考形體穿緊身衣
每年春節(jié)前后，各大藝術(shù)院校門前都會被各式各樣的汽車圍得水泄不通，不是舉行會，不是某明星來訪，而是一年一度的藝術(shù)高考專業(yè)試。表演系、導(dǎo)演系、攝影系、文學(xué)系，無一例外都需要經(jīng)過專業(yè)試考核，最受人矚目的當(dāng)然是表演系招生，聲、臺、形、表的考核分為三到四試，每次幾乎都會刷掉一半人。當(dāng)然，表演系考生也千奇百怪，有打扮時髦的艷女，也有扎馬尾辮或清湯掛面的清純范兒，通常能順利榜上有名的都是后者。不讓化妝、形體考試時要穿緊身衣，這些都是必須遵守的考試規(guī)范。
在北電，表演系考場會架著一臺攝像機(jī)，一方面考察考生是否對鏡頭膽怯及是否有上鏡感，另一方面也用鏡頭驗(yàn)證考場是否公正公平；軍藝則會在階梯教室舞臺上打滿燈光，考察考生在舞臺及燈光下的表現(xiàn)力。
朗誦、命題表演、面試，都是表演系專業(yè)考試必不可少的項(xiàng)目，經(jīng)過至少三試的重重篩選，考生們才會拿到藝考合格證。此后還需參加文化課考試，也就是普通高考，這個分?jǐn)?shù)很好達(dá)到，只要300分左右。
當(dāng)然，運(yùn)氣當(dāng)然也很重要，校園里處處閃著慧眼。比如趙薇考試那一年，大大咧咧的個性讓她弄丟了準(zhǔn)考證險(xiǎn)些錯過考試，但正因?yàn)樗谂獊G準(zhǔn)考證這一情境中的用情和投入，被她的恩師崔新琴看在眼里，深刻記住了她并給了她機(jī)會。即使后來她在考試中暴露出來的“說話不張嘴的臺詞問題”，也沒有影響她通過專業(yè)試。
趙薇同班同學(xué)陳坤運(yùn)氣更好，本來是陪同事參加表演系考試，同事名落孫山，自己隨便試試卻被錄取了。最終，陳坤以專業(yè)課男生第一名被錄取，同班女生專業(yè)課第一名就是趙薇。
1.考表演系普通話要很標(biāo)準(zhǔn)嗎？
未必，考官注重的是對表演的感受力
龔蓓（中戲表演系94級 代表作《將愛情進(jìn)行到底》）：“我是閩南人，藝考時臺詞對我來說是個問題，朗誦時我討巧地用了表情和身體語言彌補(bǔ)了口語的不足。我選了‘猴吃西瓜’這種朗誦題材，模仿猴子叫聲來獲得注意，老師會把焦點(diǎn)放在我的感覺上，唱歌我也沒練過，就在那唱，不知是誰給我提了個建議，讓我唱民歌，我就唱了一首閩南童謠叫《天黑黑》，在場的其他考生聽完了都鼓掌。我們音樂老師說我的嗓子是大白嗓，但就覺得我感覺好，就我找對了表現(xiàn)方向。如果說要給考藝校的人建議，就是要把身上的優(yōu)點(diǎn)發(fā)揮出來，讓缺點(diǎn)不要吸引人注意，考官注重的是對表演的感受力?！?/p>
2.是不是只有俊男靚女才能去考表演系？
也有例外，在中戲帥哥并不吃香。
李宗翰（中戲表演系97級 代表作新《水滸傳》）：“中戲十分重視各式各樣不同風(fēng)格的演員，帥哥并不吃香。我考中戲是因?yàn)樾√蘸纾?dāng)時我認(rèn)為跳舞已跳不出巔峰狀態(tài)，就去參加一些廣告、電視拍攝。有一部叫《香港的故事》的電影來找我，女主角是李媛媛，而我演男主角年輕時候，陶虹演女主角年輕時候，陶虹就問我為什么不去考學(xué)。我覺得我在廣州挺好，有房有車，干嗎要去北京？陶虹說你要想在這行干下去，必須去北京學(xué)習(xí)。后來我就來考試了。我考進(jìn)去名次也不是特別高，大概五六名?！?/p>
開學(xué)從軍訓(xùn)就開始練演戲
龔蓓說中戲之所以選她，是看中她是一張白紙，可以隨便畫。真正公平的藝考就像尋寶，考官們用火眼金睛發(fā)現(xiàn)璞玉，隨后用四年時間雕琢打磨。據(jù)北電學(xué)生小A回憶，表演系同學(xué)進(jìn)校第一堂表演課其實(shí)是從軍訓(xùn)開始的。藝術(shù)院校的軍訓(xùn)并不比綜合大學(xué)容易，甚至更嚴(yán)，“藝校軍訓(xùn)要算學(xué)分，算是體驗(yàn)生活的一種，很多表演系的同學(xué)嬌生慣養(yǎng)慣了，又是細(xì)皮，哪經(jīng)得起在烈日下暴曬啊，于是在站軍姿的時候，表演系就會上演轟動一幕，陸陸續(xù)續(xù)有人扮演暈倒，暈得還真像，既沒摔傷自己，又能讓教官信以為真。”
中戲表演系學(xué)生小B透露，“我們第一次發(fā)揮身體條件的優(yōu)勢就是從軍訓(xùn)開始的，表演系陣隊(duì)比別的陣隊(duì)的休息時間要多，因?yàn)槊看涡菹⑽覀兌紩o教官表演舞蹈，拉丁舞啦芭蕾舞啦，逗教官開心，教官特別喜歡看，所以老讓我們休息。我們當(dāng)時私下聊天老說，軍訓(xùn)確實(shí)能讓人學(xué)會表演啊。”
1. 開學(xué)之后都會從零開始學(xué)表演嗎？
是的，至少老師不會認(rèn)為你是什么星。
楊冪（北電表演系2005級 代表作《宮》）：“我在考上電影學(xué)院之前就已經(jīng)在拍戲了，但進(jìn)了大學(xué)依然對我沖擊很大，最受用的是臺詞課，臺詞課老師對我?guī)椭沧畲螅驗(yàn)榕_詞是最考專業(yè)水平的嘛。一開始學(xué)的時候，我的臺詞真的不過關(guān)，老師說我有南城音，說我說臺詞沒力氣，就很認(rèn)真地訓(xùn)練我。雖然我進(jìn)北電前就已經(jīng)在拍戲了，但這是在大學(xué)前我完全沒有受過的訓(xùn)練，真的受益匪淺。”
2. 表演系生活是不是和玩沒什么差別？
可以選擇玩，也可以選擇勤奮。
薛佳凝（上戲表演系95級 代表作《粉紅女郎》）：“上戲還是很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模覀儺?dāng)時每個月都要交讀書筆記，每個月要看五本書，晚上我們表演教室都有人的，同學(xué)們都自己在排練，有時候占不到位置就只能在草地上排練。但有一點(diǎn)必須承認(rèn)，我們的大學(xué)生活是開放式的，很Open，不是屬于很規(guī)范的那種死板，這種生活很好，讓人思路開闊?！?/p>
3. 進(jìn)入表演系等于半只腳踏進(jìn)娛樂圈嗎？
至少在軍藝，不是。
王（軍藝表演系2003級 代表作《鋼的琴》）：“我們周一周三早晨要穿軍裝、膠鞋，扎腰帶，要進(jìn)行晨訓(xùn)的，比如齊步正步走。每星期周五周六周日晚上都要晚點(diǎn)名，而且經(jīng)常會半夜突發(fā)性檢查宿舍，睡眼迷蒙就要喊到。但也沒有殘酷的訓(xùn)練，和正規(guī)部隊(duì)比起來，還是輕松很多。軍藝最特別的一點(diǎn)是有嚴(yán)格的規(guī)章制度‘不可以談戀愛’，私底下不被發(fā)現(xiàn)可以談，有的學(xué)生談戀愛了會被叫去談話。”
修學(xué)分花錢找文學(xué)系論文
修滿學(xué)分對表演系同學(xué)來說并不那么輕而易舉，專業(yè)課和選修課、社會實(shí)踐，以及畢業(yè)論文和畢業(yè)大戲五部分構(gòu)成了總的學(xué)分，很多表演系的同學(xué)在大二開始外出接戲，難免落掉功課，選修課出勤率也不高，更別說聽選修課的專心程度了。北電05級文學(xué)系小C爆料：“那次在崔衛(wèi)平老師的《藝術(shù)概論》選修課上，現(xiàn)在演穿越劇很紅的女星就坐在我后面，她在校園里算小有名氣了，都說她是北電?；铮蠹乙捕颊J(rèn)識，我觀察她，她也不聽課，就在那玩手機(jī)，果然，第一節(jié)下課后她就溜走了，第二節(jié)課就沒再看到她的身影?！?/p>
同是北電文學(xué)系的小Q幫好幾個表演系同學(xué)寫過論文：“他們根本就不會寫嘛，也沒有時間寫，就成群結(jié)隊(duì)地找我們幫他們，他們愿意出1000到2000元的價(jià)錢作為我們的勞務(wù)費(fèi)，或者是一瓶名牌香水?！?/p>
據(jù)早前資料，章子怡在中戲的畢業(yè)論文是《演員必須學(xué)會想象》，同班好友胡靜也曾爆料，章子怡剛進(jìn)大學(xué)就說過“我一定要找張藝謀拍一部電影”的話，當(dāng)時班里同學(xué)都覺得章子怡會紅，但想到她能紅成如今這樣的人并不多?？磥恚輪T的想象力真的很重要，敢說敢想，才能成真。
表演系是不會寫論文呢還是不屑寫論文呢？
那要看你信前者還是信后者了。
楊冪：“畢業(yè)是要完成畢業(yè)大戲和論文及答辯的。畢業(yè)大戲中我演的是一個男孩，戲份不算多，因?yàn)楫?dāng)時我還在拍戲，所以老師為我挑了一個戲份少的角色，寫論文時期我也是在拍戲，時間很緊張，但我也沒找人，白天拍戲晚上寫論文，就那樣寫出來的，樂在其中，我對自己的論文很重視，不可能找人幫忙或，都是自己寫的。后來老師拿到論文都很驚訝，說你不是在拍戲么？怎么有時間？我特別自豪，寫了1萬多字呢，答辯也很順利?！?/p>
李宗翰：“畢業(yè)還要寫畢業(yè)論文，頭疼啊，憋了兩個星期才寫出來，大概1萬字以上。也有請文學(xué)系的同學(xué)幫忙，探討一下開頭應(yīng)該怎么寫，萬事開頭難。我現(xiàn)在特別想找到他?！?/p>
馮紹峰（上戲表演系1997級 代表作《宮》)：“上學(xué)期間，經(jīng)常有導(dǎo)演系的來找我拍片段。很多，其實(shí)我在學(xué)校演的一些戲還挺火的，都是特別有個性的角色，比如張國立《頑主》中的角色，還有《雷雨》里的周萍，還有一些國外經(jīng)典電影的片段等。我的畢業(yè)大戲是演《聊齋》里一個角色，人妖戀，角色有點(diǎn)像寧采臣。至于畢業(yè)論文，還真寫得一點(diǎn)不頭疼，很輕松，分?jǐn)?shù)挺高的，就是把平時整理的筆記，加上老師教的和自己的想法按照體系寫在一起。英語，我們藝術(shù)生過的是二級，我剛上大學(xué)那會兒就過了?！?/p>
畢業(yè)靠人際關(guān)系找戲拍簽公司
并不是所有的班級，都能像趙薇、陳坤那個班（北電表演系96級）創(chuàng)造歷史性輝煌。通常表演系一個本科班是30人，每班能出四個明星已經(jīng)算多。中戲、上戲、軍藝都規(guī)定大二結(jié)束后學(xué)生才能接戲，考上中戲的梅婷就是因?yàn)榻討蚝蛯W(xué)校產(chǎn)生沖突最后被退了學(xué)。北電倒沒這么嚴(yán)格，有個別明星大一接戲也無妨。總體來說，大三才是表演系同學(xué)發(fā)揮自己人際關(guān)系和社會關(guān)系的最佳時機(jī)。
大學(xué)期間接的戲多，自然畢業(yè)之后順理成章會被影視公司簽約，常常會有劇組到學(xué)校挑演員，被相中的學(xué)生無疑是幸運(yùn)的，這是接戲途徑之一。影視圈朋友之間相互介紹也是一種途徑，怎么建立這些朋友資源？那只能是八仙過海各顯神通了。
1. 想接戲，要主動出擊還是守株待兔？
要看能力大小以及運(yùn)氣如何。
龔蓓：“說來我還蠻幸運(yùn)的，一年級我去香港玩，我們老家有個朋友是搞影視的，給我介紹一個女經(jīng)紀(jì)人，這個女經(jīng)紀(jì)人一見我就很喜歡我，說和我談簽約，那時候我覺得很恐怖，好像簽約就是賣身了，她一直等我等到我二年級，我就和她簽了，然后出去接戲，就有人給我安排了。學(xué)校不干涉我們，我們出去拍戲片酬的一部分會給學(xué)校，所以學(xué)校也鼓勵我們出去拍?！?/p>
2. 大二結(jié)束前先接了戲，學(xué)校還能不讓拍嗎？
不放人還是不放人。
李宗翰：“中戲管得很嚴(yán)的，有戲要拍沒法請假，比如我暑假期間拍了現(xiàn)在《重案六組》的前身《警探風(fēng)云》，剛剛拍了十集就不讓拍了，最后只好硬生生把我演的那個人變成另外一個，根本請不出來假。但大二結(jié)束的時候開始有戲找我，就可以拍了，那是老舍的故事《離婚》，演的是里面唯一一個紈绔子弟，也是小陶虹帶我去的，都是好演員，有葛優(yōu)、陶虹、孫淳等。演完戲特別高興，學(xué)到不少東西。我也看到以后走這條路的希望，而且下半年的學(xué)費(fèi)也出來了，不用再找家里要錢了?！?/p>
3. 想拍戲如何向?qū)W校請假？
找片方出面最好。
楊冪：“我在考上電影學(xué)院之前就已經(jīng)在拍戲了，進(jìn)入電影學(xué)院后也一直沒斷過，只不過為了兼顧學(xué)業(yè)，我接的戲并沒有很多。其實(shí)在電影學(xué)院接戲的機(jī)會很多，也有很多同學(xué)外出拍戲需要請假，但我不會自己去請，都是讓公司工作人員去請，直接面對老師還是會很不好意思?！?/p>
江一燕（北電表演系2000級 代表作《南京！南京！》）：“我的第一部電影是大學(xué)一年級拍的。當(dāng)時就是被導(dǎo)演選中，之后的事就是劇組與學(xué)校溝通的?！?/p>
苗圃（北電表演系98級 代表作《走西口》）：“請假其實(shí)就是死纏爛打去耍賴，其實(shí)現(xiàn)在想想還是不對的，大學(xué)時光真的珍貴無比，過去了就永遠(yuǎn)都回不去了。要是現(xiàn)在能重來一次，我更希望有更多時間呆在學(xué)校，好好享受校園時光。”
黃圣依（北電表演系2001級 代表作《功夫》）：“我大一就開始拍廣告了，后來遇到‘非典’，所以拍戲請假方面還真沒遇到什么難關(guān)。到了大三大四我們學(xué)校本來就是以實(shí)踐課為主。”
4. 畢業(yè)后是簽經(jīng)紀(jì)公司好還是進(jìn)國企好？
關(guān)鍵詞：戲劇作品；著作權(quán)；保護(hù)對象
2002年5月，浙江省杭州市中級人民法院就曾昭弘訴浙江小百花越劇團(tuán)（以下簡稱"小百花劇團(tuán)"）、杭州大自然音像制品發(fā)行公司（以下簡稱"大自然公司"）著作權(quán)侵權(quán)糾紛案作出判決。宣判后，曾昭弘、大自然均不服，分別向浙江省高級人民法院提起上訴。二審過程中，經(jīng)法院主持調(diào)解，各方當(dāng)事人自愿達(dá)成協(xié)議。至此，對越劇劇本《西廂記》的著作權(quán)歸屬之爭落下帷幕。本篇論文僅就案件中當(dāng)事人爭議焦點(diǎn)--關(guān)于戲劇作品的保護(hù)對象以及爭議作品著作權(quán)歸屬進(jìn)行探討。
一、案情概要
1989年，浙江著名劇作家曾昭弘教授將元曲《西廂記》改編成同名越劇，并交由"浙江小百花越劇團(tuán)"演出。該劇先后獲得國家文華獎大獎、中國第三屆戲劇獎及優(yōu)秀劇本獎及"劇作獎"等多項(xiàng)殊榮。劇團(tuán)多次演出出于我國內(nèi)地省市和港、澳、臺地區(qū)及日本、美國多國，多位演員獲得全國最高表演獎"梅花獎"。1992年10月4日、1997年12月16日，小百花越劇團(tuán)與中國錄音錄像出版總社、大自然公司簽訂協(xié)議，允許其出版并銷售小百花劇團(tuán)表演的越劇《西廂記》的錄像帶及VCD。
曾昭弘認(rèn)為自己為改編的越劇《西廂記》的著作權(quán)人，并指證小百花劇團(tuán)未按法律規(guī)定的標(biāo)準(zhǔn)付給其法定報(bào)酬。另外，還狀告大自然公司侵犯了其作品的復(fù)制權(quán)。而小百花劇團(tuán)則認(rèn)為越劇《西廂記》小百花版的著作權(quán)應(yīng)歸小百花越劇團(tuán)所有，并認(rèn)為自己作為著作權(quán)人同大自然公司簽訂的協(xié)議是行使著作權(quán)中復(fù)制權(quán)的表現(xiàn)，是完全合法的。
本案爭議的焦點(diǎn)是越劇《西廂記》的著作權(quán)的歸屬問題。
二、越劇《西廂記》作品的保護(hù)對象
在類似的著作權(quán)侵權(quán)的案件中，著作權(quán)的歸屬問題經(jīng)常被提出。在本案中，對越劇《西廂記》著作權(quán)爭議首先應(yīng)當(dāng)從爭議作品的保護(hù)對象出發(fā)。戲劇是一種藝術(shù)形式，而戲劇作品則是法律概念。戲劇作品的保護(hù)的到底是劇本還是一臺戲的現(xiàn)場演出，我國的著作權(quán)法并沒有給出直接的答案。對此，學(xué)者對所持觀點(diǎn)也各有論證。
1、認(rèn)為戲劇作品的保護(hù)對象為劇本
我國著名學(xué)者鄭成思先生認(rèn)為戲劇作品所保護(hù)的對象是劇本。[1]他認(rèn)為，戲劇作品的完成是以劇本創(chuàng)作結(jié)束為標(biāo)志的。以后演出的活動基本上都是按照劇本上演的。表演活動只是向?qū)⒆髌分苯酉蛴^眾傳播，而不是作品本身。如果導(dǎo)演在一臺戲中有較大的創(chuàng)新，則可以認(rèn)為是導(dǎo)演創(chuàng)造了新的劇本，一臺戲的現(xiàn)場演出還是依據(jù)新劇本進(jìn)行的。因此，劇本就是一臺戲的核心部分?；趹騽∽髌返倪@種特質(zhì)，法律未將其作為一個整體來加以保護(hù)，而是對戲劇作品的劇本作者、演員等的權(quán)利采取不同的方式分別予以保護(hù)，即賦予劇本作者以復(fù)制權(quán)，賦予表演者以鄰接權(quán)即表演和禁止他人未經(jīng)許可將其表演錄像等行為的禁止權(quán)，以及一項(xiàng)非獨(dú)立的與著作權(quán)人共享的授權(quán)他人對其表演進(jìn)行錄音錄像等的許可權(quán)。
支持此種觀點(diǎn)的主要是依據(jù)我國《著作權(quán)法實(shí)施條例》第4條第4款："戲劇作品，是指話劇、歌劇、地方戲等供舞臺演出的作品。"從字面意思上來看，這里的戲劇作品應(yīng)該指的是劇本。因?yàn)橹挥袆”静攀枪┪枧_演出的文字作品。另外，《伯爾尼公約》第11條第2款規(guī)定："戲劇作品或音樂戲劇作品的作者，在享有對其原作的權(quán)利的整個期間應(yīng)享有對其作品的譯作的同等權(quán)利。"此條規(guī)定也可以理解為戲劇作品指的是其劇本，因?yàn)橹挥袆”静趴赡軙凶g作，一臺戲中導(dǎo)演的現(xiàn)場指導(dǎo)、音樂、舞蹈等是不存在譯作的。[2]
在本案中，由于在各種刊物上登載的《西廂記》越劇劇本改編者的署名均為"曾昭弘"，各類劇本獎的獲獎?wù)咭矠樵押?，基于此法院依?jù)著作權(quán)法規(guī)定"著作權(quán)屬于作者"、"如無相反證明，在作品上署名的公民為作者"認(rèn)定《西廂記》越劇劇本的著作權(quán)人。[3]
2、認(rèn)為戲劇作品的保護(hù)對象為一臺戲的現(xiàn)場表演
從戲劇的傳統(tǒng)理論上來看，戲劇是一種綜合藝術(shù)。它是以劇本為基礎(chǔ)，結(jié)合戲劇表現(xiàn)形式展現(xiàn)給觀眾的全面感受。筆者認(rèn)為，劇本的完成并未標(biāo)志作品創(chuàng)造的完成，單獨(dú)看劇本，觀眾無法體會戲劇中所表達(dá)的生動形象和真摯的感情，只有通過導(dǎo)演的闡述排練，表演者、燈光、布景、服裝、道具、音效等全方面的配合才能將戲劇的內(nèi)涵完全展現(xiàn)在觀眾面前。因此，戲劇作品的保護(hù)對象應(yīng)為一臺戲的現(xiàn)場表演。筆者也是贊同此種觀點(diǎn)，下面將從理論和現(xiàn)實(shí)層面闡述理由。
第一，從理論上而言，《伯爾尼公約》的規(guī)定并不能將戲劇作品的保護(hù)對象指向劇本。如果將戲劇作品看做一個整體的藝術(shù)作品，文字劇本自然是其中的一部分。那么對戲劇作品的譯作可以理解為對這一部分的譯作。同樣一部劇本，由不同的導(dǎo)演和演員的編排，演出效果也完全不同，因此，劇本作為文字作品也可以有其譯本，但這不能說明劇本作品就等于戲劇作品。
第二，戲劇作品不能單獨(dú)看成是對劇本的保護(hù)，因?yàn)閯”咀鳛橐徊课膶W(xué)作品完全可以歸類到文字作品的類別中。戲劇作品之所以從文字作品中分離出來是有其自身價(jià)值和意義的。原因就在于戲劇藝術(shù)的綜合性不只是靠文字表達(dá)，更多的還需要導(dǎo)演和表演者自身的藝術(shù)底蘊(yùn)去表達(dá)。
第三，從現(xiàn)實(shí)層面來說，戲劇作為一種綜合藝術(shù)，劇本的完成僅僅是戲劇作品創(chuàng)作的開始。如果把劇本作為戲劇的一度創(chuàng)作，那么后期導(dǎo)演和演員的藝術(shù)表現(xiàn)是對原劇本的再創(chuàng)作，并是機(jī)械性的復(fù)制。戲劇的排演離不開導(dǎo)演。導(dǎo)演的任務(wù)，是在舞臺演出中必須突破文字劇本的水平，必須把劇本的主題思想和人物，在演出里面顯示得更鮮明、更生動、更富典型性。[4]導(dǎo)演的活動，是"再創(chuàng)造的藝術(shù)"，他要用自己的智慧和才能創(chuàng)造出有時甚至出乎劇作家意外的鮮明的舞臺形象，使觀眾感受到讀劇本不可能享受到的美感。[5]導(dǎo)演在戲劇創(chuàng)作中付出了創(chuàng)造性勞動，毫無疑問，導(dǎo)演是戲劇作品的作者。此外，戲劇中優(yōu)秀的曲劇作家，演員的表演都不會拘泥與劇本，劇作家在唱詞唱腔上的設(shè)計(jì)，演員在表情舉止上的付出都是極具創(chuàng)造性和價(jià)值性的。他們也都是戲劇作品的作者。如果僅僅將劇本作為保護(hù)對象，不免會降低導(dǎo)演、演員等的積極性和創(chuàng)造性，不利于戲劇這一傳統(tǒng)藝術(shù)的保護(hù)和發(fā)揚(yáng)。
綜上，筆者認(rèn)為，戲劇作品的保護(hù)對象應(yīng)為一臺戲的現(xiàn)場表演。
三、戲劇作品的著作權(quán)歸屬
《中華人民共和國著作權(quán)法》第11條規(guī)定："著作權(quán)屬于作者，本法另有規(guī)定的除外。"這是著作權(quán)歸屬的基本原則。既然法律沒有明確規(guī)定戲劇作品的著作權(quán)歸屬，那么戲劇作品就應(yīng)當(dāng)遵循基本原則適用。
從作品的創(chuàng)作過程來看，戲劇作品與電影作品頗為相似，都是在劇本完成之后，由導(dǎo)演、演員、燈光、音樂等共同配合努力合作完成。這種創(chuàng)作形式與著作權(quán)法中規(guī)定的合作作品極為相似?！吨腥A人民共和國著作權(quán)法》第13條規(guī)定："兩人以上合作創(chuàng)作的作品，著作權(quán)由合作作者共同享有。那么戲劇作品的著作權(quán)歸屬通常屬于在戲劇創(chuàng)作的過程中付出了創(chuàng)造性勞動的導(dǎo)演、演員、曲作者等人員共同享有。當(dāng)然，如果符合《中華人民共和國著作權(quán)法》第11條第3款則是例外。
另外，隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，戲劇的表演形式也不僅僅拘泥于傳統(tǒng)樸素的舞臺表演，而改建設(shè)施和通力合作通常需要大型劇團(tuán)的法人或其他組織出面協(xié)調(diào)并由其承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)。這時，如果賦予眾多作者以平等的著作權(quán)可能會面臨異常復(fù)雜的情況，導(dǎo)致作品的利用無法正常進(jìn)行。因此，將法人或其他組織作為戲劇作品的著作權(quán)人是十分有必要的。這種做法同電影作品中制片人享有著作權(quán)類似，都是為了使戲劇作品得到更好地市場開發(fā)。其著作權(quán)法上的依據(jù)分別為《中華人民共和國著作權(quán)法》第11條第3款和第16條第2款。
綜上所述，一般戲劇作品的著作權(quán)歸屬于合作人員共同享有；大型的戲劇作品著作權(quán)歸劇團(tuán)法人或其他組織享有。結(jié)合本案，筆者認(rèn)為，姑且不論越劇《西廂記》是否符合大型戲劇作品的標(biāo)準(zhǔn)，其著作權(quán)也不應(yīng)當(dāng)只有曾昭弘一人獨(dú)享。
參考文獻(xiàn)：
[1]鄭思成：《知識產(chǎn)權(quán)論》，法律出版社2001年版，第213頁
[2]張革新，《論戲劇作品的權(quán)利歸屬與行使》，甘肅政法學(xué)院學(xué)報(bào)，2012年5月，總122期
[3]程永順，《著作權(quán)糾紛案件法官點(diǎn)評》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2004年版，第153頁
[4] 董健，馬俊山。戲劇藝術(shù)十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004
關(guān)鍵詞：廣西彩調(diào)??；研究現(xiàn)狀；研究趨勢；跨學(xué)科；文化研究
中圖分類號：J827 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）04-0076-04
廣西彩調(diào)，又稱為“調(diào)子”、“唱燈”、“采茶”、“花燈”、“花鼓”、“哪嗬嗨”、“大采茶”、“嗬嗨戲”、“咿嗬嗨”、“山花燈”、“彩燈”、“耍牡丹”等，流傳于廣西各地及鄰省的湖南、云南、貴州的部分地區(qū)，是廣西傳統(tǒng)審美文化的重要組成部分，是具有獨(dú)特八桂地域風(fēng)情和民族特色的戲曲藝術(shù)，集中體現(xiàn)了廣西各民族人民的日常生活、生存境遇、情感狀態(tài)及其獨(dú)特的文化――心理結(jié)構(gòu)、審美價(jià)值取向。
20世紀(jì)50年代，彩調(diào)開始受到關(guān)注，一些業(yè)內(nèi)人士初步對其劇目、音樂唱腔和曲牌進(jìn)行收集整理。改革開放以后，彩調(diào)研究逐漸進(jìn)入學(xué)者的視野，出現(xiàn)了《彩調(diào)音樂》、《彩調(diào)藝術(shù)研究》等具有較高水準(zhǔn)的學(xué)術(shù)成果。新世紀(jì)以來，隨著國家對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重視，彩調(diào)研究取得了重要的進(jìn)展，研究領(lǐng)域不斷地拓展和豐富，相關(guān)論題的研討也不斷地深化和細(xì)化。為陳述方便，現(xiàn)將前人的研究成果概述為如下幾個方面。
一、彩調(diào)源流發(fā)展研究
關(guān)于彩調(diào)劇的形成及其源流，學(xué)界至今未達(dá)成共識，代表性的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)主要有以下幾種。
其一，彩調(diào)“約在明永樂年間產(chǎn)生于桂北永福，永福縣羅錦鎮(zhèn)林村是彩調(diào)劇的發(fā)源地”。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，彩調(diào)是由巫儺祭祀儀式及儺戲表演嬗變而來的。自明永樂十一年以來，任桂北永福知縣的福建莆田人鄭曦及其林姓侍從在永福羅錦林村定居，因水土不服而經(jīng)常進(jìn)行祭祀儀式，后來在祭祀之中又融入了其它文化元素而形成彩調(diào)。彩調(diào)的最初形態(tài)是融合了桂北跳神調(diào)、山歌調(diào)、福建采茶調(diào)以及湖南花鼓戲的表演結(jié)合體。
其二，彩調(diào)是“清代初年在廣西民間歌舞和說唱文學(xué)的基礎(chǔ)上吸收融合湖南花鼓、江西采茶的曲調(diào)而形成” 。這種觀點(diǎn)的依據(jù)是廣西自古以來歌舞藝術(shù)非常發(fā)達(dá)，無論是婚喪嫁娶、節(jié)日慶典等各種民俗活動以及日常生活中都舉行大量的歌舞活動，這種文化氛圍是彩調(diào)得以孕育生成的重要基礎(chǔ)。特別是自明、清以來，在重要的神靈祀日（如農(nóng)歷正月初一到十五祭祀蛙神的蛙婆節(jié)，正月末到二月初的土地節(jié)，二月十九日的花王節(jié)、四月初八的?；旯?jié)，八月初二的“眾神節(jié)”，八月十五祭拜月神的中秋節(jié)等）、民族傳統(tǒng)節(jié)日（如壯民族的三月三、仫佬族的依飯節(jié)、苗民族的苗年等）以及圍繞稻作農(nóng)耕而舉行的節(jié)日（如禾魂節(jié)、嘗新節(jié)、糍粑節(jié)等）中，各民族經(jīng)常舉行“唱采茶”、“扮采茶”的歌舞活動，而這就是彩調(diào)的雛形。
其三，彩調(diào)是由江西采茶演變而來的。“清代中期，廣西一些赴京趕考的落選秀才，返回廣西途中，路經(jīng)江西，悶中尋樂，學(xué)唱江西采茶，并把學(xué)到的劇目和曲調(diào)帶回廣西傳播，這才有了彩調(diào)戲”。
其四，彩調(diào)“源于湘南的花鼓戲”，而且，“從彩調(diào)最初在廣西的流布情況，及其早期劇目、音樂唱腔及行當(dāng)表演中，都可以看出其與湘南花鼓戲有著密切的文化淵源” 。
其五，彩調(diào)與廣西歌圩有著密切的淵源關(guān)系。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，彩調(diào)的最初形式“對子調(diào)”與廣西歌圩在主題和形式上極為相似。首先是“愛情主題相似”，歌圩是嶺南壯、侗、苗、瑤等民族人們在特定的時間、地點(diǎn)里舉行的以青年男女以歌傳情、“倚歌擇偶”為主要內(nèi)容的傳統(tǒng)習(xí)俗文化活動，歌圩上的對歌以表達(dá)青年男女愛慕之情的情歌為主，而“早期傳統(tǒng)彩調(diào)劇本中有7 部‘對子調(diào)’”，都是以青年男女自由戀愛、自主擇偶、對歌傳情為主要內(nèi)容，這與廣西各民族歌圩活動的主題相符合。其次是“表達(dá)形式相似”。歌圩圍繞著青年男女從相逢、相識、相愛到定情而形成不同類別的對歌，這些對歌往往是以一問一答、對唱應(yīng)和的形式來傳達(dá)，這種表達(dá)形式“與‘對子調(diào)’的一問一答，一逗一挑，一唱一合，基本一致”。因此，可以說，彩調(diào)的最初形態(tài)“對子調(diào)”“完全是改造后戲擬化了的歌圩，或者說是歌圩的縮影” 。歌圩是廣西彩調(diào)從民間歌舞演變?yōu)閼蚯囆g(shù)的一個重要過渡。
其它對彩調(diào)源流及發(fā)展進(jìn)行研究的論文還有楊愛民的《彩調(diào)劇》、顧樂真的《廣西采茶、彩調(diào)、唱燈的源流和演變》等。
二、彩調(diào)劇目整理與研究
自二十世紀(jì)五十年代以來，彩調(diào)劇目的收集整理逐漸受到重視，江波、楊愛民、唐繼、吳源智等專家以及廣西戲劇研究室的相關(guān)工作人員在這方面做出了重要的貢獻(xiàn)。自1952年舉行的中南區(qū)第一屆戲曲觀摩會演大會彩調(diào)劇引起了文化行政部門的重視，一些戲劇工作者整理、編印了一批較優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目，如《王三打鳥》、《龍女與漢鵬》等，1956年由廣西人民出版社編為《彩調(diào)叢刊》。同年成立的廣西彩調(diào)劇團(tuán)整理改編了傳統(tǒng)劇目《地保貪財(cái)》、《阿三戲公爺》、《油漆匠嫁女》等，并創(chuàng)作了現(xiàn)代戲《放水》、《剪刀坳》以及古裝戲《劉三妹》等。1958年廣西省群眾藝術(shù)館編印的《廣西彩調(diào)集》，收集了《三子學(xué)藝》、《蜂窩》、《園丁與桑女》等劇目。1960年在南寧舉辦了“劉三姐”文藝會演大會。其中柳州市的彩調(diào)劇《劉三姐》由會演大會改編為廣西民間歌舞劇《劉三姐》，隨后，廣西人民出版社編印的《“劉三姐”資料匯編》摘錄了歷年文人筆記、地方史志及民間口頭傳說中有關(guān)“劉三姐”的各種資料?！秳⑷恪返难莩?，再度引起了人們對彩凋的關(guān)心。1962年區(qū)文化局委托廣西戲劇研究室召開了為期64天的全區(qū)彩調(diào)老藝人座談會， 43人參加了會議，期間，共挖掘記錄了傳統(tǒng)劇目568個、傳統(tǒng)劇本245出、各種唱腔、曲牌、鑼鼓牌444個，全部錄音并部分記譜。還為老藝人編寫了小傳，調(diào)查了彩調(diào)在各地流傳分布情況，掌握了大量的文學(xué)資料。同時還組織青年演員向老藝人學(xué)藝，配合老藝人組織演出。會后，區(qū)文化局戲劇工作室編印了《廣西戲曲傳統(tǒng)劇目匯編》（第63輯至66輯）、《彩調(diào)傳統(tǒng)劇目故事集》，整理改編了《雙打店》、《雙擺渡》、《狗保鬧學(xué)》等劇。桂林彩調(diào)劇團(tuán)編印了《桂北彩調(diào)傳統(tǒng)劇目故事集》（上集），收集了由唐發(fā)祥等老藝人口述的41個傳統(tǒng)劇目。其中《廣西戲曲傳統(tǒng)劇目匯編》（第63輯至66輯）包括了彩調(diào)傳統(tǒng)劇目的絕大部分。二十世紀(jì)八十年代，廣西戲劇研究室又編印了《彩調(diào)傳統(tǒng)劇目選》（三集）、《地保貪財(cái)》等彩調(diào)傳統(tǒng)劇目選集。廣西人民出版社1991年出版的江波、楊愛民編著的《鄉(xiāng)音集》是一本彩調(diào)劇論劇作選集，書中收有《換子記》等5個彩調(diào)劇劇本以及有關(guān)彩調(diào)歷史及現(xiàn)狀的6篇文章，1993年出版的王志梧的《山風(fēng)集》收有《山風(fēng)》等5個彩調(diào)劇本，吳源智的《吳源智戲曲劇本選》收有《苗山妹子》等7個彩調(diào)劇本。
在彩調(diào)劇創(chuàng)作方面，廣西各民族劇作家都做出了重要的貢獻(xiàn)，其中以王志梧、江波、楊愛民為代表的漢民族劇作家創(chuàng)作了劇本《山風(fēng)》、《五子圖》等；以常劍鈞、任君、吳吉揚(yáng)、鄧昌林為代表的仫佬族劇作家創(chuàng)作了劇本《夢里聽竹》、《大山小村官》、《哪嗬咿嗬嗨》等；以周民震、韋壯凡、韋潔晶、唐佩珠、黃勇剎為代表的壯民族劇作家創(chuàng)作了劇本《雅麗與勇蠟》《百鳥衣》、《搶親》等；以吳源智、吳源信為代表的苗族劇作家創(chuàng)作了劇本《苗山妹子》、《追魚》等。這些劇本或取材于民族生活，或由民族民間傳說、民間故事改編而成，富于鮮明的民族特色和地域風(fēng)格。除了創(chuàng)作新劇目之外，對傳統(tǒng)劇目的整理改編也是這一時期彩調(diào)工作者的重要貢獻(xiàn)。其中由江波整理改編的彩調(diào)傳統(tǒng)劇目有《阿三戲公爺》、《油漆匠嫁女》等40出之多；由楊愛民、韋潔晶、唐繼整理改編的有《雙黃蛋》、《書房會》等，由吳源智、曾昭文、莫景光等整理改編的有《茶山會》、《月娘》等，還有廣西彩調(diào)劇團(tuán)和河池市文化局、柳州市文化局編輯出版的《廣西彩調(diào)劇優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目?江波整理改編卷》、《廣西彩調(diào)劇優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目?楊愛民等改編卷》、《廣西彩調(diào)劇優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目?柳州卷》等。這些劇目的整理改編都在保持彩調(diào)劇種特色和審美風(fēng)格的基礎(chǔ)上，根據(jù)新的審美觀念，從諸多方面對原劇的思想內(nèi)涵和文化意蘊(yùn)進(jìn)行了新的開拓，將其精華部分予以提煉、強(qiáng)化和升華，同時去掉一些庸俗、不健康的情節(jié)，使原劇的思想性和藝術(shù)性都得到提高。
另外，在彩調(diào)劇目研究方面，闕真《論廣西彩調(diào)劇目的傳承與創(chuàng)新》就建國后整理、新創(chuàng)的現(xiàn)代劇目對彩調(diào)傳統(tǒng)劇目的傳承和發(fā)展進(jìn)行了細(xì)致的探討；何飛雁的《論廣西彩調(diào)劇目的審美歷史文化變遷》對彩調(diào)劇目發(fā)展所經(jīng)歷的對子調(diào)――江湖調(diào)――大調(diào)子――傳統(tǒng)劇目的整理與改編――現(xiàn)代劇目的創(chuàng)編五個階段及其不同的審美風(fēng)貌和文化意蘊(yùn)進(jìn)行具體闡釋。
三、彩調(diào)音樂整理與研究
在廣西彩調(diào)音樂唱腔和曲牌的收集、記譜和整理方面，江波、楊愛民、張光雄、鐘澤騏等專家以及廣西戲劇研究室、中國戲劇家協(xié)會廣西分會、廣西彩調(diào)劇團(tuán)、廣西壯族自治區(qū)群眾藝術(shù)館、桂林市群眾藝術(shù)館、資源縣等縣屬文化館的相關(guān)工作人員做出了重要的貢獻(xiàn)，他們整理、編印的資料主要有《彩調(diào)常用唱腔》、《調(diào)子曲集》、《廣西彩調(diào)常用唱腔》、《彩調(diào)音樂》、《彩調(diào)常用曲調(diào)集》、《彩調(diào)傳統(tǒng)唱腔一百曲》、《廣西彩調(diào)劇傳統(tǒng)音樂集》、《彩調(diào)新編劇目唱腔選》等。這些著作對彩調(diào)常用唱腔、彩調(diào)流行各區(qū)域常用的曲調(diào)、曲牌、彩調(diào)不同角色行當(dāng)?shù)穆暻灰约靶戮巹∧康某坏冗M(jìn)行了梳理歸納，具有重要的史料價(jià)值和學(xué)術(shù)價(jià)值。
在彩調(diào)音樂研究方面，沈桂芳的《彩調(diào)音樂》是一本重要的彩調(diào)音樂專著。該書論述了彩調(diào)音樂的一般特點(diǎn)，全面細(xì)致地介紹了調(diào)音樂設(shè)計(jì)的常用手法以及民間藝人的創(chuàng)腔手法，并且對彩調(diào)傳統(tǒng)唱腔以及根據(jù)新編劇目改編的唱腔進(jìn)行了具體的論述，為彩調(diào)音樂研究作出了重要貢獻(xiàn)。鐘澤騏的《彩調(diào)劇音樂源流考略》（《藝術(shù)探索》1990年第1期）就彩調(diào)音樂形成過程中對當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族民歌及外來民歌曲調(diào)，以及鄰省的采茶、花鼓、花燈劇音樂唱腔的吸納進(jìn)行了探討。蔡立彤的《襯詞的基本功能及其外延――從彩調(diào)劇的唱腔襯詞說起》（《民族藝術(shù)》1999年第4期）就彩調(diào)劇唱腔襯詞的藝術(shù)特色進(jìn)行探討，并且認(rèn)為唱腔襯詞對于營造某種特定的氣氛，對于強(qiáng)化戲曲音樂的地域特色和民族特色以及增強(qiáng)音樂作品的藝術(shù)特色等方面具有重要作用。何飛雁的《廣西彩調(diào)音樂與歌圩文化的關(guān)聯(lián)探析》（《廣西社會科學(xué)》2013年第6期）就廣西彩調(diào)音樂對歌圩民歌曲調(diào)與唱腔的吸納、彩調(diào)演唱形式對歌圩民歌以二人對唱、合唱為主，輔以群唱、疊唱等演唱形式的借鑒進(jìn)行了探討，并且認(rèn)為彩調(diào)唱詞具有韻點(diǎn)密集、韻律多樣的特色，這與其對歌圩民歌唱詞韻律的吸納密切相關(guān)。其它涉及彩調(diào)音樂的還有張雪芳的《廣西彩調(diào)音樂芻議》（《大舞臺》2011年第2期）等。
四、彩調(diào)審美風(fēng)貌與藝術(shù)特色研究
這方面的專著主要有廣西文化館長訓(xùn)練班1981年編印的《彩調(diào)劇導(dǎo)、表演特色探討》、唐繼編著、廣西群眾藝術(shù)館1988年編印的《彩調(diào)舞蹈身段》、丘佩鏘，唐繼合編、香港好運(yùn)貿(mào)易公司1988年出版的《廣西彩調(diào)舞蹈》，它們對彩調(diào)的表演特色進(jìn)行了探討。周建明等編印的《彩調(diào)藝術(shù)淺說》是第一本彩調(diào)理論專集，該書對彩調(diào)的源流及其形成、彩調(diào)劇目、音樂唱腔以及表演藝術(shù)進(jìn)行了一定的介紹。蔡定國的《彩調(diào)藝術(shù)研究》對彩調(diào)的生成與發(fā)展、彩調(diào)劇目的思想內(nèi)涵、藝術(shù)特色、彩調(diào)獨(dú)特的表演藝術(shù)、彩調(diào)唱腔的來源及其演唱特點(diǎn)等進(jìn)行了細(xì)致的分析，是一本難得的彩調(diào)藝術(shù)理論專著，為今后彩調(diào)文化研究奠定了重要的基礎(chǔ)?！恫收{(diào)劇詞典》匯集了彩調(diào)音樂、劇目、表導(dǎo)演、舞臺美術(shù)、人物、論著，選集、團(tuán)體、演出場所、名詞術(shù)語，班規(guī)習(xí)俗9個部類 ，該書篇目全面、細(xì)致，資料翔實(shí)，是一本難得的彩調(diào)百科全書。
另外，還有一些學(xué)術(shù)論文從不同的角度對彩調(diào)的審美風(fēng)貌與藝術(shù)特色進(jìn)行探討，楊愛民的《廣西三地彩調(diào)的異同》（載于《廣西地方志》2003年第5期）把廣西彩調(diào)劃分為桂北、桂中、桂西南三個流派，并對各個流派藝術(shù)特色上的異同之處進(jìn)行了具體的分析；顧樂真的《彩調(diào)劇鄉(xiāng)土式的藝術(shù)特色》（見顧樂真著，中國戲劇出版社2002年出版的《廣西戲劇史論稿》）從彩調(diào)劇目內(nèi)容、音樂聲腔與小調(diào)、行當(dāng)表演、舞臺藝術(shù)、班規(guī)習(xí)俗等方面對其所蘊(yùn)涵的鄉(xiāng)土文化特色進(jìn)行了探討；闕真的《論廣西彩調(diào)劇的平民化特征》（載于《文化遺產(chǎn)》2008年第2期）、《嬉笑怒罵皆成戲――論廣西彩調(diào)劇的諷刺藝術(shù)》（載于《廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》哲學(xué)社會科學(xué)版2007年第6期）等論文對彩調(diào)劇的平民化特色及諷刺藝術(shù)等審美風(fēng)格進(jìn)行了闡釋，張建國的《“采茶戲”和“彩調(diào)”中的女性文化特征》（載于《中國音樂學(xué)》2009年第2期）從“采茶戲”和“彩調(diào)”的歷史發(fā)展、音樂形態(tài)、表演形式等方面所蘊(yùn)涵的女性文化特質(zhì)進(jìn)行了探討。
五、彩調(diào)與民族民間文化的關(guān)系研究
廣西彩調(diào)是在多民族文化土壤中孕育發(fā)展起來的戲曲藝術(shù)，在其傳承流變的過程中也必然會烙上多民族文化的因子。蔡定國的《彩調(diào)在廣西少數(shù)民族地區(qū)》就彩調(diào)在廣西少數(shù)民族地區(qū)的傳播及其對少數(shù)民族藝術(shù)的吸納進(jìn)行了細(xì)致的探討；石麗芳的《淺談彩調(diào)劇與少數(shù)民族文化》就彩調(diào)的產(chǎn)生、發(fā)展、成熟、傳播與湘桂少數(shù)民族文化的關(guān)聯(lián)進(jìn)行了一定的闡述，但有些問題尚待進(jìn)一步展開；還有些學(xué)者就彩調(diào)劇《劉三姐》的民族特色進(jìn)行了一定的研究，如覃忠盛的《〈劉三姐〉的民族藝術(shù)審美》等。
彩調(diào)在形成發(fā)展的過程中也不斷地吸納其他民間文化因子來豐富自身。廣西師范大學(xué)碩士研究生唐艷紅的碩士論文《彩調(diào)的民俗文化研究》從民俗學(xué)視角就彩調(diào)戲俗、題材、唱詞語言、演出等方面與八桂民俗的關(guān)聯(lián)進(jìn)行了具體的探討 。闕真的《廣西彩調(diào)音樂與民俗文化》就彩調(diào)對廣西歌圩、民間歌舞、桂劇、文場等民間藝術(shù)的吸納進(jìn)行研究。何飛雁的《彩調(diào)藝術(shù)中的巫儺文化因子》、《廣西彩調(diào)劇與湘南花鼓戲之間的文化淵源探析》分別就彩調(diào)與嶺南巫儺文化及湘南花鼓戲之間的淵源關(guān)系進(jìn)行了具體的闡釋。
六、彩調(diào)生存現(xiàn)狀與發(fā)展保護(hù)研究
隨著2006年彩調(diào)被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，關(guān)于彩調(diào)生存現(xiàn)狀與保護(hù)傳承的問題逐漸成為學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)，李獻(xiàn)凱、李婷婷、陳煒等的學(xué)術(shù)論文在田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，就以廣西彩調(diào)為代表的民族戲曲類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在當(dāng)代全球化、文化多元化時代背景下的生存現(xiàn)狀、生存困境及其活態(tài)傳承與發(fā)展的具體路徑進(jìn)行了一定的探討。
綜上所述，目前廣西彩調(diào)研究基本上以其流行地域的地方專家研究為主，多數(shù)研究停留在其源流發(fā)展、審美風(fēng)貌與藝術(shù)特色、劇目及音樂的整理與研究、與民族民間文化的關(guān)系研究、生存現(xiàn)狀與發(fā)展保護(hù)等方面。在今后的彩調(diào)研究中，綜合非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)、審美文化學(xué)、戲曲學(xué)、民族學(xué)、文化地理學(xué)、口頭詩學(xué)、文化人類學(xué)等多學(xué)科的理論范式和研究方法，對彩調(diào)的保護(hù)傳承與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型研究、彩調(diào)與地域文化的互動關(guān)系研究、多民族互動背景下的彩調(diào)文化研究、文化地理學(xué)視野下的彩調(diào)流派研究、彩調(diào)名家研究、彩調(diào)劇目流變考證研究等等，尚待進(jìn)一步展開。這對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)及其學(xué)科建構(gòu)，對于戲曲美學(xué)理論及彩調(diào)文化研究的深化，以及彩調(diào)未來的發(fā)展都具有一定的價(jià)值和意義。
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作者簡介：
在現(xiàn)代歌舞晚會中，舞臺造型表現(xiàn)的形式多樣化，隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展。各種裝飾材料的出現(xiàn)，大型舞臺機(jī)械、光幕、水幕、車臺、升降平臺、轉(zhuǎn)臺、發(fā)光舞臺等等，為舞美設(shè)計(jì)者提供了更多的設(shè)計(jì)，思考的空間。現(xiàn)代晚會中僅僅舞蹈藝術(shù)就以獨(dú)舞形式；雙人舞形式；三人舞形式；群舞形式；有時兩種表演形式同時存在等。傳統(tǒng)的鏡框式舞臺表演區(qū){第三道邊沿幕與大幕線中間區(qū)域}以不能滿足現(xiàn)代歌舞晚會的綜合藝術(shù)形式要求。
在很長時間的演出實(shí)踐中，探索打破“鏡框式舞臺”發(fā)展綜合立體舞臺造型形式。一種具象的舞臺造型形態(tài)和抽象的舞臺造型形態(tài)。
一、具象的舞臺造型形態(tài)
有三層舞臺表演區(qū)形式；舞臺中藏升降平臺形式；回廊形舞臺形式；大型對拉開式舞臺形式；延伸式T型舞臺形式等等。
三層舞臺表演區(qū)形式，一層是舞臺表演區(qū){第三道邊沿幕與大幕線中間區(qū)域}既可以滿響音樂會樂隊(duì)，弦樂部分，打擊樂和彈撥樂部分。也可以滿足歌舞晚會大群舞演員表演要求。二層是第三道邊沿幕和第四道邊沿幕中間區(qū)域，可以滿響樂隊(duì)的管樂部分表演，也可以滿足歌舞晚會的獨(dú)舞；雙人舞形式的表演。三層是第四道邊沿幕與第五道邊沿幕中間區(qū)域，可以滿響音樂會合唱聲樂部分，男聲女聲低音；中音；高音聲部演員的表演區(qū)。每層之間高度為0.6m為適合，每層之間3階踏步，總體三層舞臺兩側(cè)在邊幕里應(yīng)有上下場臺階踏步，滿足演員的上下場的需要。
舞臺中藏升降平臺形式；在《放歌亞冬會》文藝晚會中，就用了在不同高度平臺造型中安裝了三臺升降平臺，根據(jù)節(jié)目的要求，群舞場面，獨(dú)唱演員在升降平臺上場，起到畫龍點(diǎn)睛的藝術(shù)效果。2007年《五月的鮮花》的歌舞晚會中舞美設(shè)計(jì)舞臺采用了二層平臺上安裝有升降平臺。在上一個節(jié)目結(jié)束，燈光暗場，獨(dú)唱演員走上升降平臺，當(dāng)燈光隨音樂旋律亮起，升降平臺在歌曲第一遍歌詞旋律中完成了升起下降的過程，當(dāng)歌曲第二遍歌詞旋律奏起時，獨(dú)唱演員已邁下升降平臺走下二層平臺臺階，走向表演前區(qū)，和觀眾進(jìn)行感情上的交流互動，而其它表演區(qū)群舞演員可以用舞蹈語匯和歌唱演員進(jìn)行表演配合。
回廊型多層舞臺形式；多用于國慶晚會和戲曲晚會中，舞美設(shè)計(jì)的靈感來源于古老的中國戲曲藝術(shù)，中國功夫表演等，營造一種古香古色，樓臺亭閣的形式，給觀眾一種國粹神韻的味道，舞臺的欄桿上采用回字紋造型或卷云形式，龍型、獅子造型柱頭，第三層舞臺上設(shè)計(jì)有宮門、宮墻飛檐龍頭造型。當(dāng)戲曲的花臉、青衣、小生等表演角色的演員在不同平臺上同時表演，舞美設(shè)計(jì)配合黃色燈光往往出現(xiàn)金碧輝煌的舞美效果。
大型對拉開式舞臺形式，這種形式多在拉開后平臺中間里面演員上場，平臺對拉開后進(jìn)入上下場邊幕中，兩側(cè)候場演員直接上平臺表演區(qū)，當(dāng)平臺隨著音樂緩緩合上時，平臺這種從“靜”的狀態(tài)到“動”的狀態(tài)參于到晚會藝術(shù)節(jié)奏的表演中。在合唱歌曲，晚會，晚會結(jié)束等晚會藝術(shù)韻律中，給人以大氣磅礴，場面宏大，排山倒海之勢，舞美設(shè)計(jì)要表達(dá)的晚會思想內(nèi)容和藝術(shù)情感就出來了。
在現(xiàn)代舞美設(shè)計(jì)中，往往采用將LED大屏幕或水幕，噴泉放在高的平臺上，例如：將大屏幕放在對拉開式三層舞臺上，水幕放在二層舞臺上，根據(jù)晚會節(jié)目而使用，噴泉放在三層舞臺等等。關(guān)于水幕和噴泉在舞臺設(shè)計(jì)的平臺位置上，應(yīng)考慮放在表演中區(qū)或后區(qū)，因?yàn)樗a(chǎn)生水濺的聲音，在舞臺現(xiàn)場影響觀眾的聽覺欣賞。
二、抽象的舞臺造型形式
既可以完成一個演員的表演道具需要，又可以滿足舞美設(shè)計(jì)中景的構(gòu)成。
例如：歌伴舞《阿里郎》節(jié)目中鮮花裝飾的平臺車，載著獨(dú)唱演員緩緩上場；《蔚藍(lán)色的浪漫》晚會中邊幕形式用月亮平臺車，可以在舞蹈演員的舞蹈語匯中交錯變換位置等等；舞蹈《關(guān)東女人》中的樹樁，是一片森林的近景，又是舞蹈演員在上面完成舞蹈動作的小舞臺，隨著舞蹈情節(jié)的變化，樹樁可以移動變換不同舞美設(shè)計(jì)的場景。
發(fā)光舞臺的出現(xiàn)，不同于以往的舞臺形式。本身可以用幾種色彩燈光，例如：粉色、藍(lán)色、黃色、白色。在民族舞蹈節(jié)目時，為營造燈光情感色彩環(huán)境時，可以是一種色光。像歌曲《神話》可以用白色光，舞臺氣氛用藍(lán)色的燈光來襯托，營造一種詩意般的空中樓閣的境界，這是營造戲劇情感的舞臺效果。還有一種勁歌勁舞的形式，可以把舞臺的四種色彩燈光按照音樂的4/4拍、3/4拍、2/4拍等節(jié)奏作流動表演。現(xiàn)代科技的發(fā)展有LED發(fā)光舞臺出現(xiàn)真實(shí)影像的效果，營造逼真的舞美設(shè)計(jì)的效果。
在舞美設(shè)計(jì)的舞臺造型思考中，不僅僅是點(diǎn)、線、面和圓等簡單的幾何圖形，而是和晚會的綜合藝術(shù)中，表演藝術(shù)、空間藝術(shù)、晚會節(jié)奏和諧的交融在一起，，使觀眾更好理解表演藝術(shù)所表達(dá)內(nèi)容需要視覺地傳達(dá)出來。
作者簡介：
馮博，吉林省交響團(tuán)二級燈光設(shè)計(jì)；吉林省舞美協(xié)會會員
發(fā)表及獲獎作品：
2003年《中國第二屆舞臺美術(shù)展作品集》刊登燈光設(shè)計(jì)作品；《2003年全國六省市電視臺戲曲晚會》
2005年《演藝設(shè)備與科技》2005年第一期《搖滾演唱會的燈光運(yùn)用》
2006年《戲劇文學(xué)》2006年第六期發(fā)表；舞臺詩劇《關(guān)東女人》的舞臺呈現(xiàn)
2007年《吉林省第二屆舞臺美術(shù)作品展》刊登燈光設(shè)計(jì)作品；《2001年長春電視臺晚會》《2002年吉林省各界春節(jié)團(tuán)拜會》等近二十四場晚會。
2001年獲《戲劇文學(xué)》全國戲劇論文征文優(yōu)秀論文獎
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