時間：2023-03-17 17:59:05
導語：在文化管理論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
醫院管理文化是指關于研究醫院管理理論、領導體制、管理模式、運行機制、管理措施及領導藝術的文化?？梢哉f，醫院管理文化是醫院管理思想的集中體現，也是醫院管理實踐經驗的科學總結。可見，它和傳統意義上的文化不同，醫院管理文化不僅是一種文化現象，而且是一種管理理念及理念指導下的管理實踐;不僅是醫院在運營中自然形成的自在文化，更是精心塑造和培養的自為文化;它所關注的不僅是醫療活動本身，也不僅是醫院員工對工作的熱愛和由此而來的成就感和滿足感，更重要的是醫院決策層正確領會國家政策導向，洞察市場經濟發展和社會變革對醫療市場帶來的動態影響，從而對醫院發展規劃、運行機制、管理理念及管理措施進行適時的調整。通過醫院文化而進行的醫院管理不是硬控制，而是軟約束。醫院管理文化在醫院建設與發展中具有強烈的導向作用、重要的凝聚作用、對不良行為的約束作用、對員工的激勵作用和對社會的輻射作用。
2現代民營醫院管理文化的形成及特點
民營醫院誕生于市場經濟的大環境中，生存在于競爭，核心競爭力就是生存與發展的動力。面對龐大的發展成熟的公立醫院群體，民營醫院必須拓展自己生存與發展的空間，在這種不對稱的競爭中，相對于競爭對象必須具有比較優勢，尋找競爭對象的弱項，揚民營醫院自身之長，避公立醫院之短，確立自身經營與發展，立足于醫療市場的經營理念、管理模式、運行機制、發展思路和管理措施，從而形成自身獨特的管理文化。民營醫院管理文化首先脫胎于公立醫院管理文化。絕大多數民營醫院的決策層(領導)和專家來自于公立醫院，他們在公立醫院成長、成熟、成就，已具備相對成熟的管理理念和行為準則，對公立醫院優勢和弊端有深層次的認識。民營醫院要立足于競爭激烈的醫療市場，其管理理念一定要揚長避短，在自身優勢項目上遠遠超越公立醫院，并在實踐中不斷調整和創新。由于民營醫院所有人是個人(股份制股東)，他們多數是企業家或有辦企業的閱歷，其辦醫院的主導思想是投資，并追求效益最大化。由于經營與服務理念受到企業管理文化的巨大影響，因而優秀企業的管理文化成為民營醫院管理文化學習、吸收與借鑒的重要源泉。正是成熟的公立醫院管理文化與優秀的企業管理文化的有機結合，并在實踐中不斷創新，孕育了現代民營醫院的管理文化，并使之有了一個較高的起點。遺憾的是，近些年來民營醫院如雨后春筍，但優秀的民營醫院并不多見，尤其是規模較大的綜合性民營醫院，除了辦院的基本條件外，相對成熟的現代醫院管理文化的缺失是重要因素之一。醫院文化被喻為醫院的靈魂，實踐表明:一所優秀的現代民營醫院，其管理文化最顯著的特征，就是善于吸收、借鑒，管理理念不墨守成規，在實踐中加強建設，不斷創新，使其內涵更適合于民營醫院的生存與發展。最大限度發揮醫院管理文化在醫院運營中的導向、凝聚、約束、激勵和輻射作用。
3現代民營醫院管理文化的內涵
任何一家民營醫院在逐漸形成自身特色管理文化的過程中，其管理理念不斷受到實踐的檢驗，能用先進的文化指導醫院發展，能用現代管理理念指導醫院實踐，就能使醫院彰顯出生機和活力。筆者采集在實踐中頗有成效且具有標桿意義的做法(醫院管理文化外在表現)進行研究。
3.1實行董事會領導下的院長負責制
“院長負責制”是當前公立醫院現行的領導體制，其核心內容為:“院長負責，黨委保證監督，職工民主管理”。黨、政、工，職責明確，關系明晰，一部《院長工作條例》規定院長責、權相當，并受到制約。當前具有一定規模的、發展較好的民營醫院多實行“董事會領導下的院長負責制”，這顯然是具有企業特色的醫院領導體制。董事由股東擔任，醫院運營的“三重一大”(重大事項決策、重要干部任免、重大項目安排、大額資金支出)必須經董事會討論批準，同時設立“監事會”(股東擔任)，履行保證監督職責，現代民營醫院院長較多的是表現為管理者角色(實行)，而較少表現領導者角色(決策);民營醫院管理模式多采用與公立醫院相似的“院、科二級負責制”，比較而言，民營醫院在科室管理和?？漆t療活動上是首席專家與科室行政主管的高度統一;在激勵措施上更多的是發揮經濟杠桿作用。
3.2低端定位，高端管理的經營理念
針對當前我國醫療市場服務的主體是社會中底階層，一些綜合性民營醫院主動申請為非營利性、醫保定點和新農合定點醫院，既能享受國家免稅(企業稅)的優惠政策，又能搶占醫療市場的份額，這種“低端定位”看似非營利，其實是明智之舉。而在醫院管理上卻追求“高端目標”，實施以科室績效考核為基礎的醫院績效管理，一些民營醫院率先于公立醫院實施，且比公立醫院有成效。以績效管理為主線構建醫院管理體系，充分發揮績效考核在規范醫療活動、約束服務行為、真實反映科室乃至醫院整體運營狀況、以及薪酬依據、獎優罰劣等方面的積極作用。
3.3引進高端人才，建設特色?？频霓k院策略
醫院核心競爭力表現為在同類醫院中具有可比優勢，要想實現可持續競爭優勢，保持高層次人才資源的穩定與不斷壯大至關重要?，F代民營醫院全面趕超公立醫院尚待時日，但在建設重點科室，形成特色專科后，自然就可與公立醫院分庭抗禮?，F代民營醫院高薪聘請公立醫院退休的優秀高年資專家，以其深厚的專業功底、豐富的臨床經驗和學術上的成就在同行中享有較高的聲譽，依重他們作為學科帶頭人，不但具備良好的專業素質、思想素質和道德素質，而且能夠很好地協調競爭與合作、穩定與發展，有效處理醫、護、患關系等。他們以其淵博的知識、嚴謹的學風和人格魅力帶動科室人員相互學習，相互激勵，推動學科發展。在醫院價值評價中，一個高端人才帶動一個科室的發展，一個高層次人才群體決定著醫院的未來。
3.4力求管理團隊精英化的管理措施
公立醫院最明顯的弊端之一就是冗員過多，因而人浮于事、因人設崗的現象比比皆是，雖嘗試過人事制度改革但收效并不大。鑒于民營醫院“自主經營，自負盈虧”企業性質的運行機制，迫使它對外追求效益最大化，對內追求成本最小化，容不得冗員寄生，許多職能部門僅有最低人員配置，工作人員身兼數職已成常態，超常的工作壓力迫使庸者知難而退。主要管理職能部門聯合辦公，既有個人分工，又有團隊合作，久而久之，留優棄劣，不僅沒有冗員滋生的土壤，且逐步形成一支精兵簡政的精英管理團隊。
3.5穩步經營，快速發展的發展思路
稍具規模的綜合性民營醫院都有“穩步經營、快速發展”的思路，該欲望的初衷(原始動力)不僅僅是想擴大市場份額，最重要的還是規避市場風險;“穩步經營”是指重點扶持基礎科室、特色科室和績效不錯的重點骨干科室;“快速發展”是以重點特色科室為骨干帶動相關科室(?？?的創建和發展。相對于本區域內的競爭對象，堅持“你無我有，你弱我強，你強我避”的發展原則，具有遠見卓識的民營醫院決策人(董事會)必定有一部中長期的發展規劃，并將其分解為具體的短期奮斗目標。即將全面推行的醫療體制改革，國家鼓勵非公資本進入醫療市場，如影隨形地必有一系列優惠政策出臺，顯然是民營醫院快速發展的最大利好。而一些公立醫院面對醫療體制改革躊躇不前、觀望等待，無疑又給民營醫院快速發展創造了機遇。能否抓住這一難得的機遇將醫院做大做強，是檢驗民營醫院決策者的智慧、發展理念，乃至醫院管理文化的最好實踐。
3.6以人為本，履行社會責任的服務理念
在服務理念上民營醫院與公立醫院不應當有本質差別，雖然在醫院性質、投資渠道、辦院形式上有所不同，但只要是辦醫院就必須承擔并履行救死扶傷的社會責任，為社會提供優質醫療服務，讓群眾滿意。以人為本就是以病人為中心全方位研究和思考病人的需求，設計診療服務最佳流程，提供優質、舒心、方便、快捷的全程醫療服務，不僅要抓服務質量，讓患者治好病，還要抓服務效率，讓患者治得起病;以人為本也包括以醫務人員為主體，強調現代人需求的多重性出發，尊重人的價值，精心倡導醫院員工共同的價值觀和積極進取的理想信念，激發潛力，增強凝聚力，提高責任感和使命感，鼓勵他們在完成醫療工作任務后獲得成就感和滿足感，在為社會提供優質醫療服務的同時，使他們在職業發展道路上走得更遠。現代民營醫院十分重視塑造自身的社會形象，熱衷于創建“百姓信得過醫院”“誠信醫院”等，媒體上民營醫院的醫療廣告更是鋪天蓋地，殊不知中國有古訓:“大勝勝于德”，最好的“口碑”是老百姓口口相傳的。
4提升現代民營醫院管理文化的路徑
近幾年拍攝的一些影片，比如《和你在一起》、《求求你表揚我》、《天下無賊》、《洗澡》等，片中的主要人物往往來自于“鄉村”和“城市”——這一二元對立的物理空間，他們在其中一個空間里“邂逅”，伴隨著故事的延伸折射出不同的道德準則和精神生活，而且人物性格沖突的結果是來自“鄉村”的人（劉小春、劉成等）基本上堅守住了生活的信仰和人性的溫暖，并順利完成了對“城市”人（江老師、莉莉等）的“超度”，使他們心悅誠服的洗心革面。這無疑也是鄉村文化對城市文化的勝利，在這里，“鄉村”扮演了“城市”拯救者的角色，成了“城市”人的道德綠洲和精神家園。同樣是對鄉村文化的肯定，但對“鄉村”的未來和明天的生存影片卻表現出不同的態度——樂觀的或悲觀的，當我們視“鄉村”、“城市”不僅是對立的精神空間而且是對立的社會空間加以審視時，后者可以給我們更多的思索。
【關鍵詞】鄉村城市鄉村文化城市文化空間城市化
一文本分析：從《和你在一起》談起
《和你在一起》是陳凱歌2002年的一部非常有影響的作品，講述了劉小春在北京學琴的經歷以及和莉莉、江老師的交往。影片的第一個段落即以舒緩寧靜的鏡頭勾勒了江南小鎮美麗恬靜的自然風光和熱情和諧的人際關系。為了比賽，劉小春來到了繁華的北京，首先進入他視野的是莉莉，在他驚訝、羨慕的主觀鏡頭里我們看到莉莉的奇裝異服以及嫵媚和。莉莉在影片中的身份是極端“曖昧”的，但不管是“二奶”還是“小姐”，她都是一個缺乏真情、金錢至上而良心未泯的享樂主義者。但在和劉小春接觸的過程中她的言行卻逐漸的發生變化，當得知小春賣了小提琴給她買那件大衣的時候，這種別人對她從未有過的好，給她內心以強烈的震撼。在影片最后她到火車站送行時，已經是一位穿著樸素、溫文爾雅的“良家婦女”形象。江老師也是如此，他生活邋遢、自命清高、與社會格格不入，有時候還愛沾小便宜，但卻有著對藝術純潔的熾熱之心。這樣一個復雜的矛盾體在和小春、劉成相處的過程中打開了封閉已舊的心門。在最后一次給小春上課時，他換了一身新衣服，整理了頭發，溫暖的陽光從窗外照在他的肩上，他最終拋棄了過去的生活，展露了自信的笑容。
毫無疑問是小春改善了莉莉、江老師的精神生態環境，讓他們的人生觀發生的變化。但是如果我們沒有忘記影片開始描繪的美麗的江南小鎮，就不應該忽視劉小春身上“外來者”的文化胎記，他的天真與淳樸浸潤著江南鄉村的寧靜與和諧，莉莉的漂泊、江老師的孤僻則與這個喧囂的城市緊密聯系在一起。在這座城市里，小春就是那個“天使”，“天堂”是“黑暗”的，而小春是光明的，“城市”是黑暗的，而“鄉村”是光明的。這是導演有意為之，如果說是音樂溝通了他們的心靈，那這音樂也是來自鄉村的音樂、感恩的音樂，而不是為了比賽、為了得獎演奏的音樂。所以當莉莉、江老師向小春報以深情的微笑的一刻，是他們自己、更是他們背后的文化向小春、更是向那個美麗和諧的鄉村文化表達著感謝并主動靠攏。另外，鄉村文化對城市文化的勝利在小春身上也體現的非常明顯——在最后的時刻，他放棄了“成功”的機會而選擇了和父親在一起、和“鄉村”在一起，他用行動證明沒有被這個城市同化。
在這部影片中有兩個不同的物理空間——“鄉村”（江南小鎮）和“城市”（北京），來自兩個空間的人裹挾著迥異的文化氣息和精神空間，在交往的過程中，來自“鄉村”的人對“城市”中的人施加了積極的影響，使其找到了人生的意義和文化的身份?！逗湍阍谝黄稹吩凇俺鞘小迸c“鄉村”的碰撞中選擇后者的價值取向在很多影片中存在著，典型的有《求求你表揚我》、《天下無賊》、《洗澡》。
《求求你表揚我》是黃建新最近導演的一部頗具內涵和寓意的新片，故事主要發生在楊勝利、楊紅旗、古國歌和歐陽花四人之間。楊勝利是早年的勞模，獎狀貼了滿滿一墻，特寫鏡頭下從獎狀上我們看到了的頭像，那是最能代表一個時代的標志。老人每年都有一部分補助，但他全捐了，現在得了重病，為了不給國家浪費錢，堅決不治療，唯一的愿望是兒子楊紅旗能受一次表揚。為了滿足父親的愿望，憨厚執著的楊紅旗到報社找到記者古國歌，說自己曾經救過一個叫歐陽花的女大學生，就在她要被人的時候，要求在報紙上登報表揚他。但古國歌在調查青春漂亮的歐陽花時，她卻否認了這件事，并且稱楊紅旗在誣陷她。就這樣，楊勝利老人走了，他沒有看到兒子被人表揚。后來證明是歐陽花在撒謊，但在古國歌面前她為自己做了這樣的辯護：“為什么死死的纏著這件事情不放？……一個表揚就真的那么重要嗎？就為了一個表揚，就為了一份虛榮，你們毀掉的是我的一生！難道你們不知道嗎？”這時“已經分不清對錯”的古國歌放棄了記者之一職業，來到北京。有一天在街上他“遇到”了已經失蹤的楊紅旗推著他“去世”的父親楊勝利，他們相視一笑，這一笑使古國歌悲涼的心靈無比溫暖起來。
影片中，楊紅旗與楊勝利是來自“鄉村”的，楊紅旗老實憨厚、體貼孝順，楊勝利一生奉獻、不圖回報，“什么時候這墻上能有一張獎狀是你的，爸也就心滿意足了”——渴盼兒子被人肯定是他最后的要求。古國歌、歐陽花都是城市中人，我們不能肯定歐陽花最后的道歉有多少的誠意，但古國歌的彷徨足可以說明他受的沖擊之大，從其最后的微笑中可以讀出在邂逅楊勝利——這一死而復生的鄉土文化后洋溢的幸福?！皠倮薄ⅰ凹t旗”、“國歌”試圖要把我們領入仿佛很久遠的時代。
《天下無賊》是馮小剛2004年的一部影片，具有商業片的所有元素。片中的王麗是一個慣偷，但因為懷上了孩子，母性的本能讓她有了懸崖勒馬的沖動。在其自我救贖的過程中，來自河北一大山里沒有父母的傻根無疑是重要的角色和力量。他堅信——狼都沒有傷過俺，人會害俺？人怎么比狼還壞？”正是他的毫無戒心，使本來已有悔意的王麗找到了人性回歸的扶梯。在這里我們固然無法武斷的認定王麗、王薄的所為在多大程度上受到“城市”的影響，但有一點是肯定的，導演選擇了一個來自“鄉村”的，正如他的名字——傻根一樣充滿著近乎原始的美德和憧憬的人來幫助王麗實現靈魂的涅槃，同時幫助導演完成這次敘事，這選擇本身即是對“鄉村”的肯定，因為他（導演或者王麗）無法從“城市”中找到拯救的力量。在馮小剛的影片中，這種力量除了在《天下無賊》顯現，還出現在《手機》里——嚴守一的奶奶。
《洗澡》是張揚1999年的一部作品，“父親”老劉長年累月的開著澡堂，他堅信澡堂不僅能洗干凈身體，還能洗干凈靈魂。多年未回家的大明因為誤會從深圳——最具商業氣息的城市趕來。父子兩人最初的關系是冷漠的、緊張的，大明不贊成父親開澡堂，而且本人也只洗淋浴。不想老劉犯病，大明只有留下來照管澡堂，正是從這時起大明才真正開始接觸洗澡，開始了解父親，思想慢慢發生了轉變。老劉在水中怡然離去，澡堂也被推倒了，不久就會有商業區在這里建起來。影片其實敘述了一個父與子的故事，充滿古典意味的父親是傳統人情、親情的化身，他的澡堂為人們提供了吐納眾生的暖氣融融的大家園；長子大明則是離家出走、下海經商的現代城市生活方式的符號指代，他最初對父親“洗澡業”的拒絕既是對父親的背叛也是對“鄉村”的背叛。當兒子在父親的教育下蟠然醒悟之后繼承父親的精神遺產，我們于是看到鄉村文化最終沖破了大明——城市符號所意指的城市文化的堤岸。
與以上有著同樣的精神文化指向的影片還有很多，比如《天上草原》（塞夫、麥麗絲導演，2002年）、《我的父親母親》（張藝謀導演，1999年）、《玻璃是透明的》（夏剛導演，1999年）、《美麗新世界》（施潤玖導演，1999年）、《那山那人那狗》（霍建起導演，1998年）等。
二兩種態度：滿懷希望和“老人”的離去
在這些影片中都存在著“鄉村”與“城市”的二元對立，盡管有些影片的“鄉村”沒有直接出場，比如《天下無賊》、《美麗新世界》、《玻璃是透明的》等，像《天上草原》中的“城市”也沒有通過鏡頭得到影像化的顯現，但它們在意義的層面上沒有缺席，僅僅是隱身而已，這種隱身與置換有時候是藝術因素與非藝術因素相互妥協的策略。總之，鄉村文化在與城市文化的邂逅中，帶來的“鄉村”氣息讓城市面貌為之一新，“鄉村”成了他們精神的綠洲和道德的皈依。在影片中導演都對鄉村文化表現出向往和留戀，給以肯定和謳歌，但在這一共同的旗幟下，他們對“鄉村”的未來和明天的生存卻表現出不同的態度——樂觀的或悲觀的，從影片中我們能讀出導演或興奮、或沉重、或發現希望、或看到絕望的不同的表情。
《和你在一起》是一部充滿希望的影片，小春在北京經歷了成長的陣痛，在得知自己的真實身份后依然在人生“成功”與“幸?！钡氖致房谏蠜Q絕的選擇了后者。影片以慢鏡頭來銘記小春和父親擊掌相慶的那一瞬間，來銘記莉莉和江老師樸素的穿戴和溫馨的笑容，加上周圍被感染的群眾，這一“大聯歡”的畫面贏得了大家的熱淚，也溫暖著大家的心房。導演對劉小春的回歸，對莉莉、江老師的轉變給予了積極的肯定，也為鄉村文化的明天描繪了一幅生機勃勃的藍圖。影片《天下無賊》中，傻根蕩滌了王麗、王薄的賊性，喚回了他們的人性，為了讓他活在天下無賊的夢里王薄甚至犧牲了生命。但傻根活了下來，他依然活在他的夢里，堅守他的信仰，繼續感染著身邊的人。
除了《和你在一起》、《天下無賊》，希望的曙光還在《天上草原》、《玻璃是透明的》等影片中閃爍。同時，在對待鄉村文化的前景上還有另外一種憂慮的聲音，在這一些影片中，有著非常典型的一個原型意象——“老人”及其離去?！袄先恕庇兄S富的經驗和文化積淀，他們作為家中的長者在特定的象征化語境中也就成為某一文化存在的證明，在他們身上集中了鄉村文化的精神氣質，有著傳統道德發出的人性呼喚，是一種權威和向心力，他們的離去，無疑也是一種終結，他們的死給影片蒙上了悲涼的色彩。
《求求你表揚我》中的楊勝利老人是最典型的，他是一個時代的縮影，也是一個時代的寄托，其淳樸的愛國情懷和對兒子的樸素要求讓古國歌、也讓觀眾唏噓不已，但他堅守的這種信念在崇尚個性和自我的歐陽花那里輕而易舉的就被“解構”掉了——“一個表揚就真的那么重要嗎？就為了一個表揚，就為了一份虛榮，你們毀掉的是我的一生！難道你們不知道嗎？”導演讓楊勝利死而復生，給古國歌一次想象性的撫慰和心靈懺悔的機會，但這個美麗的空想無疑“以樂景寫哀”更添了影片的悲涼。他的死帶走了所有的印有頭像的獎狀，帶走了一個眾人渴望獎狀、渴望為別人著想并被別人肯定的時代，一種迥異于城市天空的心靈空間。《洗澡》中的老劉視開澡堂為最幸福的職業，在這里，青年人重歸正途，家庭和睦如初，老人得享天倫之樂。他是澡堂最堅定的守衛者，也是澡堂這一傳統文化的堅定守衛者，盡管他最后的人生旅途改變了大明的人生航向，但這卻阻擋不住澡堂的滅亡，阻擋不住城市的擴張。當這一澡堂消失的時候，與之相伴隨的精神空間和文化空間也就一并消散在城市的上空，大明的轉變固然給鄉村文化以希望，但我們同時感覺到這希望在商業浪潮面前的無力和渺茫?！妒謾C》中嚴守一的“奶奶”也是意義深沉的符碼。她一直生活在老家里，是嚴守一的牽掛，而她對嚴守一的囑托更深沉。她知道費墨胸悶，就托人給他捎了紅棗，說“棗能補心”，費墨說：“這棗吃下去，責任很大。”就是這位讓人感覺到“責任”的老人還是去世了。
綜觀這兩種態度，同樣是在對鄉村文化的肯定的前提下，后者比前者多了憂慮，也多了思索。它在給我們營造溫馨美麗的影像家園的時候，并沒有回避改革帶來的陣痛和生存的創傷。特別是《求求你表揚我》這部影片中，出現的矛盾沖突已經升級到一種仇恨的種子。
電影是要給觀眾營造一個美麗的夢并幫其實現的，從這個意義上說，它們都成功的做到了這一點。但現實主義的影片不是孤立的存在，作為對社會生活的反映，它們撥動的應該是社會上最敏銳的那根神經，尤其是有一定票房收益和社會影響力的影片。但當觀眾都心甘情愿并理所當然的認同它所給定的價值取向時，特別是當我們將鄉村——城市作為社會空間來思索的時候，后一種態度——對鄉村文化前景的憂慮更應該引起我們的回味和沉思。
關鍵詞：女性媒介文化話語重建
女性媒介的出現本身就是一種文化現象，它是女性要求表達自身需求的產物。研究表明，當前我國女性在主流媒介中“缺席”的現象十分普遍。1996年3月，婦女傳播監測網絡對我國最具權威性的八家報紙的新聞版進行了調查，發現對女性的報道非常少，其中涉及女性的僅占11.19%，而涉及女性問題的比例更低，出現在主流媒介中的女性形象，也多是以家庭性的角色為主，把女性滯留在傳統性輔的角色當中，忽視了對女性個體所表現的其他方面的才能和豐富個性的報道，進一步強化了女性角色的定型化和模式化。女性在主流媒介中的邊緣地位決定她們不可能在其中找到真正屬于自己的表達空間，她們迫切需要一種能夠真實反映女性生存狀態，洞察女性心理并傳播女性文化的媒介，女性媒介就是應女性需求而產生的，它以女性的視角去觀察事物，反映女性獨有的生活經驗和情感體驗，展示女性的風采，發出女性自己的聲音，讓人們意識到這個世界不光是男人一人的世界，不光是有男性粗糲、堅硬、喉結上下竄動翻滾的聲音，這個世界是男女共同的世界，還有女性那纖柔、細膩、充滿彈性和質感的聲音在堅忍不拔地響著，女性媒介成為傳播和構筑女性文化的一個重要空間。
女性話語的建構
“話語”一詞除通常認為的言語形式之外，還有人類生活中的一切規范形式的意思，如?？碌臋嗔υ捳Z，薩義德的東方后殖民話語理論都是從一切生活中的規范形式入手，從這兩個層面來看，話語屬于文化領域的范疇。在當前已有的文化傳統結構中，男性操縱了話語權，制定了人類生活中的一切規范形式，女性生活和存在于男性所創造的菲邏格斯中心主義文化陷阱中，處在話語的邊緣地帶。西方女性主義學者認為，女性要從男性文化的統治下解放出來，就必須解構和顛覆男性話語，取得自己的話語權。過去，我國女性文化一度缺失就是由于沒有自己的話語系統，被男性統治的語言所壓迫，隨著我國女性媒介的興起，它主動承擔起了建構女性話語的使命，為構筑女性文化做出了貢獻。
首先，提供了建構女性話語的場所。在主流媒介中，媒介話語是以男性話語為主，女性話語在男性話語的霸權下處于弱勢地位，受到普遍壓抑，女性媒介的到來，為構建我國女性話語提供了條件。在女性媒介中，它不同于以往媒介，它把目光轉移到對女性這一群體的關注，報道內容以女性為主，反映女性的生存狀態和價值觀念，這在客觀上為女性營造了屬于自己的話語空間。目前，我國女性媒介種類繁多，它滿足了不同年齡、職業、文化層次的女性的敘事要求，為她們提供了多樣的話語空間，就女性時尚類雜志而言，它的分類很明顯，根據女性受眾不同的興趣和愛好對媒介市場進行細分，滿足她們不同的需求，從年齡段上分為花季少女、25歲以下、25歲到30歲，如少女雜志的有《青春一族》、《微微少女服飾》、《希望》、《瀟灑》等，25歲到30歲的有《媽咪寶貝》；從角色上分學生、職業女性、家庭主婦、孕婦等，如職業女性雜志的有《職業女性》，家庭主婦的有《好管家》、《好主婦》等，從內容上分，有時裝、化妝、健美、家居等，如《世界服裝之苑》、《中國化妝品》、《健美女性》等，這些不同類型的女性時尚類雜志為我國不同層次的女性群體提供了話語場所。女性媒體的出現，讓我國女性話語突破男性話語的包圍圈，再次呈現在人們的面前。
再者，解構了男權話語的體系。目前，從我國主流媒介的內容上分析，男權話語主要有兩種類型。第一種是將女性物化、對象化，約翰•伯格在《看的方法》一書中針對廣告中的女性提出了“被看的女人”這一觀點，①“男人看女人，女人看著她們自己被看，這不僅決定了男人和女人之間的關系，而且決定了女人和她們自己的關系，女性自身的鑒定者是男性，這樣她就成為了一個對象，主要是一個視覺對象：‘一道風景’。”這段話一針見血地指出了在男本位視覺文化中，它的特質是把男性和女性置于“看/被看”的模式中，女性成為男性目光中的審美對象、觀賞對象，甚至成為男望的投射對象，在男性目光的審視下，女性不再是完整的個體，只是作為被切割的“零件”，活在男性文化所主宰的審美活動中。第二種是將女性邊緣化，在主流媒介中，它往往以或暴露、或隱晦的方式復制著男女角色的陳規定型，構建“賢妻良母”的社會性別話語，把女性置于邊緣地帶。在報道中女性常以傳統角色的形象出現，要么是善解人意的妻子，要么是勤勞的母親，或是作為男人的和附屬品出現在報道中，用詞也帶有明顯的性別差異，把女性特征歸為“肉體的，非理性的，溫柔的，母性的，依賴性型的”，把男性特征歸為“精神的，理智的，勇敢的，獨立型的”，女性總是作為一個需要男性保護的弱者在媒介中登場，把女性看成依附于男性的“第二性”，這是對女性群體的歪曲性理解。
這兩種類型的話語是通過對女性主體性的剝奪來實現的，女性媒介從建構女性主體性這一關鍵口入手，傳播女性話語，解構男權的話語體系。第一，報道主體以女性為主。在從事女性傳媒業的工作人員中，女性占主流，無論是編輯還是記者，都以女性為主，這顛覆了以往傳媒業中以男性為報道主體的傳統，確立了女性在女性媒介中的主體地位，讓她們擁有了媒介定位、選題、報道風格等一系列的自。女性以自己的價值體系去觀察和理解事物，確立媒介的主旨和風格，服務于女性，使一度被壓抑的女性話語再度釋放。②肖瓦爾特說過，體驗是女性生活中和藝術中的價值源泉，因為她們是女性，她們才經歷了那些特別的女性生活，讓她們有其特別的觀察問題的方式和特別的體驗事物的情感方式。女性媒介因報道主體以女性為主，它在報道角度、報道內容、報道風格等不同于以往的媒介，呈現出女性特色，以女性視角去觀察世界，并出現了“女人散文”這樣具有女性特質的文體，女性以一種自語獨白的方式述說對社會的知覺、對生命的感悟以及對宇宙的思索等，如“不要刻意做女人”、“你自己是不是一棵樹”、“離婚沒有什么不好”等這些類似的話語在現代女性媒介中經?？梢钥匆?，這些話語無不折射出一些現代女性的觀念。
第二，報道內容以女性為主。在女性媒介中，女性出現的頻率、被引用的頻率和被拍攝的頻率遠遠高于以往媒介，女性成為媒介關注的焦點，女性報道占據了大部分版面。女性媒介以女性為中心設置了一系列女性欄目，反映女性生活和女性存在的問題，如《中國婦女報》開設的“女性與社會”、“今日女性”、“婦女論壇”等欄目，《新女報》設置的一些“大視角”、“女贏家”、“開眼界”等版塊都是圍繞女性主題展開的，讓人們了解女性在社會各個領域的生存狀態以及女性自身。再從報道女性的內容來看，女性不再
[page_break]是以男性附屬品的形象出現，報道的內容也不再局限在婚姻、家庭、美容、娛樂等方面。女性媒介不僅報道女性在私人領域中作為妻子、母親等角色的形象，還報道女性在公共領域中作為多種社會角色的形象，展現了女性的社會、家庭、個人的三維立體人生，解構了以往媒介中的“賢妻良母”的社會性別話語，重建了女性話語，讓人們對女性有一個完整的解圖。“賢妻良母”作為男權話語的一部分，是對女性形象、性別角色的塑造過程，它讓女性模仿這個形象創造自己，使之永遠成為“第二性”，在這一話語中，女性的主體性喪失殆盡。女性媒介在報道女性過程中，女性是作為一個獨立的主體出現在媒介中，即使是在報道美容、家庭、娛樂等方面同樣的題材時，也與以往媒介不同，力圖表現女性的自主意識，傳達女人是自己主人的觀念。如時尚雜志在表現女性美時，是以主體的姿態認識自我最原初的構造和特質，從各個方位大膽的展現并挖掘女性美，使女性成為自己的審美主體。
女性文化的重建
女性文化在男性話語的霸權下一度失落，隨著女性媒介的興起，女性主體地位的確立，這無疑為重建女性文化提供了一個很好的機遇。女性媒介從關注女性那份獨有的經驗入手，構筑了女性的文化空間，本文將從生命文化、情感文化以及審美文化等三方面來論述女性媒介對女性文化的重建。
首先，女性媒介宣揚了生命文化。女性是生命的直接創造者和養育者，生命的生產和養育在女性的生存活動中占據重要地位，這使女性對生命有著本能的熱愛，從而形成了女性獨特的文化意識和文化心態，因此，生命文化是一種女性文化。在主流媒介中，女性位于邊緣地帶，從女性的自然存在到社會存在以至精神存在，都處在“被人用”和“被人看”的角色地位，女性主體生命的涌動、生命的體驗以及內心的情感得不到應有的表現，女性文化一度成為片面的生殖文化和性役文化。女性媒介作為女性的話語空間，它用大量的報道和攝影鏡頭去表現出女性對生命的熱愛和追求，對抗男性文化對生命的機械化、工具化以及形形的物化，如《中國婦女報》對唐勝利為捍衛跳樓這一事件的報道，它呈現與其他媒介不同的視角，一般媒介對這一事件持肯定態度，大力贊揚唐勝利這一舉動，而《中國婦女報》從女性主義的立場出發，對男性文化中這種性役文化進行批判，呼喚女性珍惜自己的生命。生活時尚女性雜志卻從女性自身生命體驗的角度，以“小女人”散文的形式去表現女性對生命的感悟，或表現為傳統觀念下女性所承受的職業、家庭雙重壓力的痛苦、煩惱和憤怒，或表現為人妻母的自豪和快樂，或表現為個體面對“理想與現實”的矛盾心情等等，這些都體現出女性對自身生命存在和生命價值的追尋和重新確定。
再者，女性媒介表現了一種的情感文化。③“作為生命的創造者，女性最早體驗了人類最原始的情感——母性的情感，這種情感的刻痕作為女性文化的一種原型，經過世世代代女性的重復和遺傳被保存下來，并且衍變出不同的情感形態，從而構成了女性文化的情感性特征?！保楦形幕桥晕幕囊环N，女性的自然潛質是崇尚情感的，但由于長期以來男性話語的強大覆蓋，作為女性文化主體的女性本身無法言說自己，無法真實而深刻地表露內心豐富的情感和體驗。女性媒介從滿足女性的情感需求出發，把觸角深入到女性內心，報道女性作為一個獨立個體所擁有的各種體驗、喜怒哀樂，反映女性對生活的認識和感受，“情感話題”成為女性媒介永恒的話題。各類女性媒介從不同的角度以各種不同的形式反映女性的情感生活，并與其進行情感溝通和交流，引導女性健康的情感生活，宣揚一種女性的情感文化。如《中國婦女報》設置的“婚姻與家庭”欄目是通過報道現實婚姻生活中存在的一些問題來引導女性正確對待自己的情感生活；生活時尚類雜志則以“心靈密友”的身份給女性開辟了一個真誠而自由的世界，讓女性在其中傾訴衷腸、洞悉生命、關懷自我、體驗生存等，使女性那種崇尚情感的特性得到淋漓盡致的體現，填補了過去文化中的情感空區，使女性文化中的情感潛質得到張揚。
最后，女性媒介重建了審美文化。在人類文明的歷史長河中，父權制控制之下的女性，其主體身份的被剝奪與女性的客體化趨勢是同時進行的。從美學意義上而言，處于這樣一種境遇的女性，既是審美主體又是審美客體，深深地滲透在女性的審美意識之中，使之處于一種兩難境地，在這種情況下，女性美僅表現為一種男性文化視角的審美觀感，女性對美的主觀感受被完全忽略了。當前，在主流媒介中，它宣揚了一種以男性為中心的文化，以男性的審美尺度對女性身體各部位進行塑造，并為此建立了一套嚴格的標準，讓女性按照這一標準對自身進行改造，使之再度淪為男性被看的對象。在男性眼中女性身體各部位的標準是：腿要修長、豐富而健美，手腕要纖細而柔軟，前胸要豐滿而隆起，肌膚要白皙而光華，男性在對女性容貌和身體的期待中形成了對女性的一種控制，女性失去了自己的審美主張，女性的審美文化一度沉寂。女性媒介，尤其是現代女性媒介對女性審美文化的重建起到了重要的作用。首先，在版面設計上獨巨匠心，與其他媒介區分開來，展現女性媒介的特色，體現女性的審美視角。如女性時尚類雜志在圖片處理時一個重大的特色就是采用了“出血版面”，即將一張圖片或插圖占滿全版，四周不留空白邊，或占有部分邊白位置的版面，這樣美術設計的理由是為了形成一種強烈的視覺沖擊力，獲取讀者的注意或產生美感。此外，女性時尚類雜志在色彩運用方面也非常出色，它是女性審美文化的具體表現，通過色彩的搭配，使媒介的版面變得鮮艷生動，富有美感。④研究表明，顏色細胞是由x染色體所決定，女人有兩個X染色體，因此有比男人更多的視錐細胞，女人能更細致的描述和分辨顏色，在色彩運用方面比男性更豐富多彩。如《世界時裝之苑》雜志的封面以紅色為主要色調，突出女性的熱烈奔放，《瑞麗》雜志的封面以天藍色為主要色調，突出女性的純真可愛，不同類型的女性時尚雜志通過對色調的運用來強調媒介的定位，吸引女性的目光，這也是女性媒介的特色之一。再者，在報道內容方面，女性媒介以女性的身體為關注的焦點之一，女性既作為審美主體又作為審美客體，以女性的視角去塑造各種類型的女性形象，展示女性美，張揚女性的審美文化。如在女性時尚類雜志中，把對女性身體的表述推向了極至，它突破了傳統文化對身體采取的壓抑態度，用大膽的手法對女性身體進行了大力的開發，通過服飾、美容等方面來裝點女性的身體，展現了不同氣質美的女性，而且還幫助女性根據自身的特色來打造完美的自我，展示不同的個性美，時尚雜志在引導女性美的同時，張揚了女性的審美文化。
注釋：
①陳陽《性別與傳播》，載于《國際新聞界》，2001年第1期
②李建盛《女權/女性話語：一種性別文化政治學》，載于《北京社會科學》，1997年第4期
文化研究之于傳媒的意義
首先，必須指出，本文中所提到的"文化研究"是從西方文化學術界引進的一種文化學理論，若將它用于轉型時期的中國文化現象分析就必須對之有一個大致的了解和把握。文化研究出自戰后的英國文學理論界和文化批評界，開始時僅僅局限于狹窄的經典文學研究領域，后來逐步發展演變，廣納百川匯集成流，目前已成為當今北美文化學術界自后現代主義和后殖民主義理論討論之后的又一個熱門話題。這樣導致的一個后果正如英國學者特里·伊格爾頓所指出的，"當今為什么所有的人都在談論文化？因為就此有重要的論題可談。一切都變得與文化有關……它也像經濟主義、生物主義、實在主義或任何別的什么’主義’那樣，本身就有還原性，于是針對這些主義，便出現了一種頗為令人驚慌失措的過度反應。"①但是與傳統的文化研究不同的是，本文所討論的"文化研究"（CulturalStudies）指的是當代非精英文化，其定位并非傳統意義上的經典文化，而是大眾文化、甚至包括以影視和廣告業等消費文化為主體的大眾傳播媒介。因此，從這一視角人手來分析電視這一極為普及的媒體，我認為是再合適不過的了。其主要的代表人物為新批評理論家F.R.利維斯。由于早先的文化研究一開始便致力于文學的文化批評，因而范圍依然比較狹窄，而且帶有強烈的精英意識，早先的文化研究者試圖通過對他們所開列的經典文學作品的弘揚來達到提高全民族的文化素質之同的，其現代主義的啟蒙意識是十分明顯的。后來由于幾位出身工人階級家庭的理論象，例如雷豪德·威廉斯（RaymondWilliams）、理套德·霍加特（RichardHoggart）和斯圖亞特·霍爾（StuartHall）等的努力，同時在一些邊緣話語力量的沖擊下，文化研究者內部也發生了多元價值取向，其中的一支逐步走出早先的經典文學研究領地，引人了對社區文化生活的研究內容，甚至逐漸把對大眾傳播媒介、當代社區文化和消費文化的研究也包括了進來，進而逐步匯入對當代文化的研究大潮中。在當今的西方文化學術語境下，文化研究的對象一般包括這樣三大類：以遠離中心?quot;非主流"（subaltern）文化為對象的區域研究（areastudy），以多元文化社會中的"移民社群"（Diaspora）為對象的種族研究（ethnicstudy），和以長期處于邊緣地位、其聲音十分微弱的女性為對象的性別研究（genderstudy）。但是既然文化研究所涉及的對象主要是當代社會出現的各種文化現象，而且更確切地說是非精英文化現象，也即文化研究更關注通俗文化和一切大眾傳播媒介，那么它就不應當把影視研究排斥在外，尤其是電視，因為作為當今后工業社會輻射面極廣的一種媒體，電視的作用和影響確實是無法估量的。就其基本的定義和研究對象而言，文化研究在當今的全球化語境下，還涉及下列理論課題：（1）后工業社會和后現代文化的消費問題；（2）后殖民語境下的第三世界寫作和批評話語；（3）女性寫作話語和女性研究；（4）文化相對主義和文化的價值判斷問題；（5）多元文化主義和文化身份；（6）影視制作和大眾傳媒研究。②由此可見，在文化研究的大語境下來考察現代傳媒在當今中國文化界和知識生活中的作用和影響，完全可以拓寬我們的思路，開闊我們的視野，使我們得以站在一個文化研究和文化批判的制高點上來考察一些具體的文化現象，同時通過對這些現象的分析而豐富我們的文化理論建設。下面就嘗試著對一個具體的現象進行剖析。
"田歌現象"及其《熒屏連著我和你》
最近，在中國當代影視傳媒領域，人們談論較多的莫過于這樣一些現象："王朔現象"③，"張藝謀現象"④和"倪萍現象"⑤。毫無疑問，由于這些現象本身所處于的人們注意的中心之地位（當然王朔是一個例外）以及其之于當代中國人文化生活的客觀影響，從文化研究的視角對其進行理論分析自然是必要的。而我則認為，研究者們往往忽視了另一個雖不居于"中心"但卻對"中心"有著有力的沖擊和消解作用的現象，即以北京電視臺導演兼主持人田歌為代表的一個現象，或?quot;田歌現象"。因為田歌的工作單位并不在居于中心地位的中央電視臺；而且面對中心的巨大陰影，一些居于邊緣處的閃光之星倒有可能被遮住，這就是不少地方臺（包括北京臺）導、演和主持人們經常感到困惑的一個原因所在。而田歌則從一個來自部隊基層單位的話劇和電影演員而一步步地向中心邁進，并在一個較短的時間內，不僅進入了中國文化的中心，而且還在向著國際文化的中心歐美前進。我們完全可以從下列事實見出這種征兆：1996年9月，她和她的劇組應挪威外交部邀請前往奧斯陸采訪國際易卜生戲劇節，配合易卜生的《人民公敵》在中國的上演而掀起了一?quot;易卜生熱"；1997年5月應弗羅倫薩歌劇院邀請前往意大利采訪由祖賓·梅達和張藝謀共同執導的歌劇《圖蘭朵》；1997年6月應邀再度赴意大利采訪第八屆國際易卜生研討會；1997年7-8月應美國新聞文化署邀請赴美考察電視藝術，等等。這一系列本應當由居于"中心"地位的人所獨有的機會幾乎全被來自邊緣的田歌擁有了，這不能不引起人們的猜測、羨慕或關注。但是單單從這些表面現象來看并不能說明問題的實質，我們還應該透過現象究其本質，也即從分析她主持編導的精品欄目《熒屏連著我和你》入手。當然，在這個欄目周圍聚集了一批與田歌有著大致共同的志向和興趣并能精誠合作的年輕人，因此它并不是一個孤立的現象，而作為一個集體，"田歌現象"則體現了以田歌為代表的一批人所共有的特征。我以為這正是中國當代傳媒領域內一個可以從文化研究的視角切人分析的現象。
1．文化研究的一個首要任務就是要通過參與普通讀者或觀眾的社區生活來實現對他們啟蒙（或后啟蒙）的理想。也就是說，在當今這個具有后工業和后現代特征的社會，大眾傳播媒介的異軍突起，強有力地沖擊著高雅的文學藝術創作甚至電影制作，欄目的編導者卻別出心裁地通過這些藝術大師"知心時刻"闡述"個人看法"之手段，使得著名藝術家與普通觀眾的距離一下子縮小甚至消解了，通過這種直接的交流和對話，不僅去掉了套在經典藝術家頭上的神圣"光環"，同時也使普通大眾與藝術更接近了。又比如，在民族音樂和京劇不甚景氣的今天，欄目的編導者并沒有冷落它們，反而調動傳媒的力量來實現普及和振興民族音樂和京劇之目的，這樣所得到的對電觀觀眾和文藝愛好者的"后啟蒙"之效果是其他媒體很難達到的。
2．文化研究反對人為的等級制度，尤其對某種話語霸權極為反感，主張各種人在一個多元價值取向的社會找到自己活動的公共空間，每一種話語力量都有自己的特色，任何話語力量都無法主宰他種話語，只有各種力量的共存和共處才是造成文化藝術繁榮的惟一途徑。在這方面，北京電視臺處在北京，顯然有著得天獨厚的人才優勢，它可以集中北京地區和周邊地區的各行各業的優秀人才，向廣大電視觀眾展示一些平凡但卻了不起的人的風采。但另一方面，它又面臨著中央電視臺這樣一個碩大的陰影和強有力的競爭對手，因此如果拿不出自己的絕招來不僅無法面向全國的觀眾，更無法走向世界了，甚至都有可能失去北京地區的電視觀眾。因此，編導者們面臨的挑戰是嚴峻的，他們必須走自己的道路，即走別人沒有走過的路，甚至做別人沒有做或者暫時無法做到的事。在這方面，欄目的編導者和主持人下了很大的功夫。可以說，他們以獨特的構思、豐富的想象力再加上忘我的勞動，才達到今天這個地步的。比如說，電影導演訪談，國際易卜生戲劇節采訪，大學校長訪談以及最近即將和廣大觀眾見面的意大利歐劇《圖蘭朵》的排練和上演等節目，就耗費了他們大量的時間和精力。通過這一系列的溝通和對話，觀眾不僅對屬于傳媒范疇的電影拍攝和制作藝術及工藝有了更為感性的了解，同時也對導演們的辛勤勞動有了更深的理解。易卜生這位早逝于本世紀初的經典文學大師，也許在不少人看來已經過時，但由于易劇本身所蘊含的多重文化代碼卻使其仍可打動后現代社會的觀眾。受之啟發，欄目的編導者不惜組織力量，遠涉萬里跟蹤采訪，不僅達到了普及經典藝術之目的，同時也在實際上起到了促進中國和挪威的文化藝術交流乃至兩國人民的民間交流之作用。最近即將出現在熒屏上的關于意大利歌劇《圖蘭朵》的演出實況報道也一定能起到這樣的作用，它將不僅向中國的廣大電視觀眾展示有著濃厚的"東方主義"色彩的西方人眼中的東方形象，同時也將披露隱藏在舞臺背后的一些故事。因此不加分析就一味把電視藝術置于與經典藝術相對立的位置實在是缺乏遠見的。3.文化研究者所主張的是一種"后啟蒙"，即文化研究者首先將自己置身于普通人民大眾之中，通過與他們的同呼吸共命運來達到向他們傳授知識的目的。欄目的編導者和大部分請來的嘉賓們應該說都是有著相當品味的文化人，但是如果擺出一副居高臨下教訓人的桑子則顯然是行不通的。因此在有限的50分鐘節目內，如何盡其所能向廣大電視觀眾傳授知識，做到寓教于樂，使大家在輕松的氣氛中接受書本上和課堂上得不到的知識，在這方面，編導者認為，正如賀拉斯所言，要想讓自己寫出的作品感動讀者（觀眾），首先自己也應被打動。他們事前事后都做了大量的采訪工作和知識裝備工作，有些書"請人代讀"（培根語），而對被采訪人的身世和專業則了解得越清楚越好，這樣我們在電視上所看到的簡單的問答實際上體現了編導者的集體思想和智慧。應該說，該欄目在知識方面出現的破綻遠比另一些欄目少得多。比如說，指揮家、體育評論員的仍談等節目就是這樣一些成功的例子，在這些以談話為主要形式的訪談中，嘉賓同時扮演著兩種角色：既是本行業的專家，有著本專業的豐富知識和實踐經驗，同時也是人民大眾的一分子，因此他們的訓誡和啟蒙就絲毫未與大眾拉開距離，倒是通過首先置身于大眾之中進行直接的溝通來達到啟蒙的效果。當然，這種以談話為主體的節目既要達到寓教于樂，同時又要具有一定的文化品味，因此把握適當的"度"是至關重要的，如把握不當則會使人產生聆聽教誨之感而對之反感。我們也可以從這個欄目的少數幾次不成功的節目見出端倪，但從廣大觀眾目前對這個欄日的反應來看，正面的效應顯然大大甚于負面效應。這就需要我們文化研究者從這一現象中抽象出其中的帶有普遍規律性的東西并加以理論化，最終達到豐富文化理論（包括傳媒理論）之目的。毫無疑問，對于一個在地方臺（北京臺）堅持了七年仍不被"大樹"遮蓋或被時間淘汰的文藝生活類節目確實是難得的，這正是我們可據以從理論視角對之進行文化分析的價值所在。在這方面，"田歌現象"也許會給我們的地方電視臺文化生活欄目的編導者和主持人某種有益的啟示吧。
走向世紀末的中國電視：悲觀與樂觀
通過上述個案分析，我們大概可以對走向世紀末的中國電視之前途作出初略的預測了。毫無疑問，文化研究的觸角已經伸向了當今出現的文化"全球化"（globalization）的大趨勢，按照美國的理論家詹姆遜的看法，造成文化全球化的因素主要有這樣三個：跨國資本的運作，世界的資本化以及電腦時代的來臨。⑥我認為還應再加上大眾傳媒的作用，因為從近10多年來中國電視的普及來看，確實令世人驚訝，因而難怪日本和西歐的大跨國公司都不約而同地把中國當成一個巨大的傳媒市場。因此中國的電視制作業首先面臨著信息時代的各種挑戰。其次，電視的普及和無所不在也給文學藝術構成了挑戰，特別是三維動畫和多媒體的制作作用更是使得傳統的精心雕琢的高雅藝術成了不合時宜之物，因此久而入之，我們的后工業信息時代就會成為一個缺乏審美的時代：一切都被淹沒在消遣娛樂電視節目之中，一切又只能在熒屏上成為轉瞬即逝的東西。那么人們不禁要問，從長遠的觀點來看，我們的國家和民族還要不要發展文化藝術？回答自然是肯定的。因此面對這種情形，我們不得不同時既感到樂觀又難免不帶有幾絲悲觀和危機之感，但悲觀顯然是無濟于事的。在此我謹以一個普通電視觀眾和人文科學知識分子的身份對居于中心和邊緣之特殊地位的北京電視臺提一點建議：在當今電視節目多如牛毛且往往流于淺薄和重復的情況下，努力走自己的道路，集中北京地區信息快和多、人才密集、傳播手段先進、對外交流便利等優勢，推出自己的電視節目精品，是在較短的時間內臍身國際大臺和名臺之行列的一個必然途徑。在這方面?quot;田歇現象"不僅給同行的電視編導者和主持人以某種啟示，同時也更使人們對電視業面臨的自身的挑戰保持一種清醒但卻樂觀的態度。此外，為了及時總結經驗，從理論上來發展我國的傳播學，使之盡早地與國際傳播學接軌，我們仍有著更長的路要走。注釋：
（1）見特里·伊格爾頓，《后現代主義的矛盾性》，中譯文載《國外文學》1995年第2期第3頁。
（2）關于這六個方面的詳細闡述，參見拙作，《文化研究：西方與中國》，載《國外文學》，1996年第2期第33～35頁。
（3）關于"王朔現象"的文化分析，參見拙作《后現代性和中國當代大眾文化的挑戰》，載《中國文化研究》1997年第3期，第36～38頁。
（4）對"張藝謀現象"的批判性分析，尤其可見王干、張頤武、王一川等批評家發表在近幾年的《文匯報》、《鐘山》和《文藝爭鳴》上的文章。
校園文化作為一種環境教育力量，對學生的健康成長有著巨大的影響。校園文化建設的終極目標就在于創設一種氛圍，以期陶冶學生情操，構建學生健康人格，全面提高學生素質。本文就校園文化建設的必要性、校園文化建設的內容方法及校園文化的育人功能談點看法。
校園文化建設的必要性
一是由社會環境及學校性質所決定。當今社會紛繁復雜，存在不少消極因素和腐敗現象。社會文化也是絢麗多姿、雅俗并存，包括許多不利于青少年健康成長的負面文化。盡管各級政府采取了許多措施，但是在短期內優化社會大環境是不可能的。而學校不但是學習文化知識的場所，更重要的是育人的陣地，它擔負著培育一代“四有”新人的歷史重任，因此校園文化不容許雜亂紛呈。這就要求我們根據辦學目的和培養目標優化校園文化，創造一個優良的育人小環境，以抵制社會負面文化的沖擊，并對社會大環境施加積極影響。
二是由教育對象及環境的育人作用所決定。在學校接受教育的青少年學生，生理、心理尚未成熟，可塑性大，模仿性強，辨析能力差，很容易受外部環境的影響?！敖煺咭?，近墨者黑”，沒有良好的教育環境，容易將學生引向歧路。作為育人陣地的學校理應創造一種適合學生健康成長的外部環境。
三是由學校辦學水平的現狀所決定。自從提出教育優先發展的戰略方針后，各級政府加大了對教育的投入，學校的辦學條件有了很大的改善，但一些地方仍然存在著較大差距。也有的學校只重視物質文化的建設而忽視精神文化的建設；只注重學生智力因素的培養而忽視非智力因素的開發；只注重思想認識的灌輸和道德行為的強化而忽視間接情景的暗示。但人的思想和某些品質是不能靠單純的知識傳授來養成的，要借助道德環境長期的細膩的熏陶，只有在這種環境下培養起來的品質結構才具有穩定性，才能經受住外界環境的刺激。這也要求我們加強校園文化的建設。
四是由教育“三個面向”指導思想及教育改革趨勢所決定。教育要“面向現代化，面向世界，面向未來”，基礎教育要全面貫徹黨的教育方針，全面提高教育質量，最緊迫的任務就是要轉向素質教育。由“應試教育”轉向素質教育是建設有中國特色社會主義教育的一個根本問題，是當前教育改革和發展的必然走向。素質教育的內容包括教育要面向全體學生，要注重德智體美勞全面發展，要讓學生主動發展，這同樣要求我們加強校園文化的建設。
校園文化建設的內容和方法
校園文化的內容是非常豐富的，這里主要談談物質文化、制度文化、課余文化、輿論文化、人際關系等幾個方面的問題。
1.加強物質文化建設，美化校園環境。
物質文化是一種直觀性的文化，它直接表現出師生所處的文化氛圍，有較強的直觀性，如校園布局、建筑裝飾、教學設施、環境衛生等。物質文化的建設及管理直接地反映出學校的辦學水平。因此，校園文化建設應從以創建優美校園為主要內容的物質文化入手。校園的物質文化建設應注意以下幾個問題：
一是物質文化建設必須以“三個面向”為指導思想，符合本校的實際，代表師生的共同意志，體現出“四性”：一是科學性。要整體規劃，合理布局；二是教育性。物質文化建設必須滲透思想教育的成份，寓德育于物質文化建設中；三是藝術性。要精心設計，嚴密組織，使內容與形式完美結合，富有藝術意味，給人一種美的享受；四是經濟性。物質文化建設要有藝術性并具時代感，但卻不可一味地追求時髦、高檔、漂亮，應因地制宜，因時制宜，要考慮經濟、實用。
二是校園環境的建設要做到“四化”，即綠化、美化、凈化、靜化。充分利用校園空間進行植樹、栽花、種草，聘請專業人員進行指導，將學校辦成“園林式單位”。校園的美化不應只局限在校園的整體布局、樓館的建筑裝修及教學設施(如圖書儀器、電教設備等)的更新添置等純粹的物質文化的層面上，還應表現在通過對校園環境的點綴所體現出的全校師生的共同思想、共同情感、共同的審美觀等精神文化上，如校園板報的內容形式，辦公室課室的布置，名人畫像、名言警句、藝術作品的懸掛等。要保持校園環境的潔凈，并把好校門關，保證學校免受外來干擾。
三是物質文化的建設不能由學校全部包辦，必須群策群力，師生齊動手。要發揮集體、個人甚至家長各方面的積極性，大件由學校負責，自己能辦的由師生自己地動手完成，如：課室布置、環境衛生等。通過師生的共同努力，創造一個優美的校園環境。
2.加強制度文化建設，強化管理機制。
制度是校園文化建設初級階段的產物，是為了達到無意境界而采取的一種有意識手段，是為了保障學校教育的有章、有序和有效。目的是先用制度來強化，而后用情境來內化。俗話說：“不依規矩，無以成方圓”。學校應遵循教育規律，依據教育方針和教育法規，圍繞培養“四有”新人這個核心，建立和健全各種規章制度。在制度的建立過程中，應充分發揚民主，經過師生充分醞釀和討論，最后才以條文的形式定下來。學校的規章制度要體現三個特點：一是全。規章制度應該是全方位的，做到事事有章可循，如行政管理制度、德育管理制度、教學管理制度、總務管理制度、內部體制管理制度等；二是細。內容具體明確，操作性強；三是嚴。紀律嚴明，賞罰分明。為了使廣大師生了解和掌握各項規章制度，可按適用范圍將教職工管理制度及學生管理制度分訂成冊，用知識競賽或考試的辦法，督促學生學習掌握制度的內容，使大家明白應該怎樣做，不應該怎樣做；怎樣做是對的，怎樣做是錯的；違反了規定要受到什么處罰，合符條件將得到什么獎勵，從而形成自我激勵、自我約束、自我管理的制度文化環境。
為了保證制度的貫徹落實，有必要建立一個完善的管理網絡。如對學校的德育工作，成立以黨支部書記掛帥，主管校長負責，工會主席、德育處主任、團委書記、年級級長、政治科科長參加的德育工作領導小組，實行“四線”管理。即：“黨支部棗工會棗團委”一條線，主管師生政治學習，組織師生開展各項政治活動和社會實踐活動；“主管校長棗德育處主任椖曇都凍班主任”一條線，主要負責師生的一日生活制度，貫徹落實師德規范和《行為規范》；“校團委、學生會、少先隊大隊部棗團支部、班委會、少先隊中隊棗各班值日生”一條線，負責日常行為規范的自查自糾工作；“校長室、德育處棗公安局、派出所棗學生家長”一條線，主要負責學校、社會、家庭“三結合”教育及安全教育。有了德育工作的管理網絡才能保證德育管理制度的落實。要強調的是這種管理網絡的建設必須立足于職責，從樹立事業心和責任感入手，分工明確，職責分明，考核到位。
3.加強課余文化建設，豐富校園生活。
校園文化的載體主要是各種各樣的集體活動。如果課業和正規活動擠占時間太多，學生就會感到校園生活單調泛味，并可能形成熱衷于某些有害活動的潛流。因此，學校應適度地開展一些豐富多彩的課外活動。但課外活動的開展不是盲目隨意的，要注意以下幾個問題：
一是要遵循自主性、實踐性、愉悅性、發展性、教育性的原則，做到“五有”(有計劃、有教案、有記錄、有成就、有總結)、“四定”(定人員、定地點、定時間、定內容)、“三落實”(組織、經費、器材)，成立課外活動小組，如業余團校、學科興趣小組、文學社、田徑隊、藍球隊、小樂隊、合唱隊、舞蹈隊、書法組、美術組等，由老師進行輔導，以提高學生技能水平。
二是課外活動的內容，形式要多樣化。既要有思想性的(如青年志愿者活動、演講比賽、各種評優活動等)和知識性的(如學科知識競賽、知識講座、“三小”活動等)，又要有娛樂性的(如各種體育比賽、文藝匯演、游園活動、美術書法作品展、影視欣賞等)和實踐性的(如社會調查、社會服務、生產勞動、勤工儉學、軍訓等)，還有必要設置些全校性的學校傳統活動，如三月學雷鋒活動、田徑運動會、科技節、藝術節、元旦文娛晚會等，鼓勵全校師生一起參與。
總之，課外活動要兼顧教育與情趣、知識與娛樂、活動與安閑、努力讓學生根據天資所好、揚長避短，各得其所，各行其樂。變命令式為倡導式，變禁絕式為誘導式，變接受式為參與式。充分發揮學生的主觀能動性，創造條件，讓學生自己組織，主動參與，寓教于樂。
4.加強輿論文化建設，形成優良校風。
集體是一個熔爐，能把生鐵煉成鋼，也可能是個染缸，給尚未成熟的青少年以不良影響。學生在集體中，思想行為容易受到集體輿論的制約和同化，心理學上稱之為“從眾心理”。因此，學校要重視輿論文化的建設，真正做到“以正確的輿論引導人”。要培養正確的集體輿論，可從以下幾個方面入手：首先是加強政治思想學習，注重養成教育。通過校會、晨會、級會、班會，組織學生認真學習政治文件、法規制度、道德修養等文章，提高學生的思想認識水平及明辨是非的能力，樹立正確的世界觀、人生觀、價值觀，養成良好的道德行為習慣。
其次，要加強“愛?！苯逃?，培養母校意識。向學生講述學校光輝的歷史，成立校史展覽室，設計校旗?；?，制作校歌，統一校服，提高學校在學生心目中的地位，使學生自然生發出強烈的榮譽感、自豪感、熱愛母校的情感，從而產生凝聚力，形成學校精神。
第三、確定共同的奮斗目標。學校根據社會發展趨勢及自己的實際情況、辦學特點，提出校訓和奮斗目標。各班相應地制定班級奮斗目標，直至幫助學校制定個人奮斗目標。并開展“爭先創優”活動，爭先進個人、先進集體、先進學校，創優秀品質、優異成績、優美環境。在全校形成一股比、學、趕、幫的熱潮。
第四、強化學?！叭L”建設。學校“三風”即領導的作風、教師的教風、學生的學風。首先，領導作風是關鍵，學校領導要加強修養，提高自身素質，在學校的各項工作以及執行各項規章制度中發揮好帶頭作用。其次，要狠抓教師在學生中的表率作用。要求教師從精神風貌、道德修養、工作作風、學識水平到儀表風度、言談舉止、生活起居都應起到為人師表的作用。這樣，教師有高度的事業心、責任感和無私奉獻的敬業精神，學生有遠大的理想和抱負，勤奮攻讀，立志成才，整個校園充滿一種濃厚的積極向上的文化氛圍。
第五、開展各種有益的健康的活動。如學雷鋒活動、演講比賽、創建活動等，以培養正確的輿論。
第六、清除校園文化垃圾，凈化校園空氣。禁止傳閱不健康的書報雜志，禁止學唱不健康的歌曲，清理課桌、書本文具盒上的不健康的圖畫及語言文字，消除消極文化的影響。
第七、針對傾向性問題或熱點文化，舉辦專題講座、主題班會、辨論會，澄清模糊認識，糾正錯誤觀點，引導正確輿論。
第八、抓好宣傳陣地。充分發揮廣播室、黑板報、閱報欄、宣傳櫥窗、圖書閱覽室、名人名言警示牌的作用，大張旗鼓地表揚好人好事，同時批評錯誤的思想行為，抑制歪風邪氣，樹立正確輿論。通過以上種種辦法，使整個學校到處充滿著正確的輿論氣氛，從而促進優良校風的形成。
5.創造和諧人際關系，優化人際環境。
從某種意義上講，人際關系是一種高級形式的校園文化。良好的人際關系不僅可以使學生全身心地投入學習，促進學生奮發向上，健康成長，還可以形成良好的集體意識。良好的集體意識是一種向上的群體規范，是對學生思想品德的一種無形的巨大的力量。
人際關系被稱為人世間最復雜的關系，學校也不例外。從橫向看，有領導集體的人際關系，教師集體的人際關系和學生集體的人際關系；從縱向看，有領導和教師、教師和學生之間的人際關系。領導集體的人際關系直接影響教師間的人際關系，教師間的人際關系間接地影響學生的健康成長。本文僅對學生健康成長產生直接影響的教師與學生、學生與學生之間的人際關系談點看法。
師生關系是學校教育過程中最基本的人際關系，無時無刻不在影響著教育過程和結果。師生間只有建立融洽和諧的關系，才能取得最佳教育效果，“親其師”才會“信其道”。反之，如果師生關系緊張，甚至對立，教師就很難對學生施加影響。要創造和諧的師生關系，一方面是要求教師具有較高的師德修養，精湛的教學藝術，良好的外表形象，要熱愛學生，尊重學生，做學生的知心朋友。另一方面，是要求學生尊敬教師，勤學守紀，只有在此基礎上，才能建立起和諧的師生關系，出現樂教樂學的生動局面。
學生間的人際關系，既影響著學生的健康成長，也影響優良集體的形成，教師要有目的地加以引導，強調同學間的人際關系應遵循守紀、理解、團結、互助的基本原則，克服嫉妒、自卑、自傲、自私的不良心理，鼓勵學生充滿自信、公平競爭、幫人所需、大度為懷。提倡同學間學習上互幫互學，共同進步；生活上一人有難，八方相助；紀律上互相督促，互相提醒；思想上互相交流，互相提高。同時要重視學生的心理疏導，幫助他們解除煩惱；要正確地
引導學生中的非正式群體。學生在這種團結友愛、相互尊重的氣氛中才能得以健康地成長。
校園文化的育人功能
1.德育功能
第一、有利于陶冶學生的情操。優美的校園環境有著春風化雨，潤物無聲的作用。如詩如畫的校園風光，布局合理的校園建筑，鳥語花香的校園景致，整齊光潔的道路交通，美觀科學的教室布置，文明健康的文化教育設施……無不給學生以巨大的精神力量。學生在優美的校園環境中受到感染和薰陶，觸景生情，因美生愛，從而激發學生熱愛學校，進而熱愛家鄉、熱愛祖國的高尚品德。學生在幽靜的環境中學習，感到舒心怡神，從而增強環境保護意識。豐富多彩、健康高雅的校園文化，對低俗的非理性的文化及各種消極腐敗思想也能起到很好的抑制作用，所有這些都有利于學生正確的世界觀、人生觀、價值觀的形成。
第二、有利于規范學生的行為。健全的規章制度及健康的集體輿論對學生的學習、生活及思想言行具有規范作用。當學生的思想言行不符合制度規范及集體輿論的要求時，他就會自我調節矯正。學生有時可能不接受老師的教育，但卻不能反駁同學們的批評，誰都不愿意成為“眾矢之的”。優美的校園環境同樣能規范學生的行為，試想：你會在地面光潔、環境優美的場所亂扔紙屑、隨地吐痰嗎?你會在雪白的墻壁上亂涂亂畫嗎?不會!這些不良行為都會自動消失。
第三、有利于培養學生的集體意識和協作精神。校園文化建設是以學校集體為單位，注意學校的集體形象。這就要求學生必須處理好個人和集體之間的關系，注意相互間的協作，必要時為了集體利益要犧牲個人利益，否則就會受到來自集體的人際壓力。這種來自外部環境的壓力和自身發展的需要都要求學生處理好個人和集體的關系，以建成一種友好互助的群體氛圍。反過來，一個充滿理想、團結友好的集體會使學生親身感受到集體的溫暖，體會到集體力量的偉大，從而樹立個人要服從集體、嚴以律已、寬以待人、“國家興亡，匹夫有責”的集體主義思想觀念。
第四、有利于培養學生的健康個性，促進學生的心理健康。中學生渴望精神生活的豐富多彩，而且不同的人有不同的興趣愛好。多彩的校園文化適應了中學生精神需求的多樣化、個性化的特點，避免了對學生人格塑造單一化的傾向。使那些個性特長較突出的學生找到了適合自己的內容和形式，并在活動中看到自己的價值，從而激發他們的自主性、自尊心和自豪感，樹立一個真實、完整、積極的自我意象，形成積極向上的生活學習態度。當今中學生的心理適應能力是比較差的，而優美的校園環境、豐富多彩的校園文化、和諧的人際關系能培養學生較強的心理適應能力。學生置身于優美的校園環境中會感到心曠神怡而暫時逃離“神經緊張，甚至心煩意亂”的境地，在輕松的心境下，心窗打開，可增強進取心，從而自愿接受困難的挑戰。豐富多彩的活動一方面擴大了學生的交往圈，使內向孤僻的學生合群并找到知心朋友，擴懷；另一方面也使學生因沉浸在歡樂或業余愛好中，因注意力轉移而沖淡和忘卻不愉快的心理因素，就不至于“越想越別扭，越想越傷心”了，從而促進學生健康心理的形成。
2.美育功能
愛美是人的天性，中學生也不例外。但由于處于青春期這個特殊階段，中學生在追求美的過程中又存在著明顯的弱點：他們追求美，卻不善識別美，常把新、奇、特視為美，甚至誤以丑為美；只追求外在美，而不善追求內在美，往往認為儀表的漂亮就是美，而不懂得美具有廣泛復雜而深刻有內涵。而優良的校園文化有利于培養學生正確的審美觀，提高他們的審美能力及創造美的能力。
環境美可以升華為情感美。美麗安適的校園建設，整潔漂亮的教室布置，樸素大方的服飾打搶，以及校園空氣的凈化、文明禮貌語言的使用、和諧人際關系的形成，均可誘導學生鑒賞美、追求美、創造美。在一系列審美活動中，學生會認識到美是社會實踐的產物，是勞動創造的；感受到心靈美、語言美、行為美、環境美的深刻內涵；真正懂得和體驗到諸如“大方”、“優雅”、“和諧”、“風度”等這些描述美的有關詞匯的含義，從而把這些詞匯的內涵變成他們自覺的行為，使追求美、創造美成為他們生活的需要。
3.實踐功能
隨著分配制度、就業制度、勞動用工制度、干部人事制度的改革，青年學生面臨著人才市場和優化勞動組合等種種考驗。因此，要想在市場競爭中立于不敗之地，就必須樹立競爭意識，努力也增強自己的競爭實力。以創建活動、達標活動、爭先創優活動及各種竟賽活動為載體的校園文化對于學生樹立強烈的竟爭意識、參與精神有著極為重要的現實意義。它既增強了學生的竟爭意識，又使學生在爭創活動中受到鍛煉，提高竟爭能力。
未來社會是一個人際廣泛交往的社會，社會對未來人才社交方面的要求越來越高。而現在的中學生獨生子女居多，嬌生慣美，在外不會主動地正確地交往。教育要“面向現代化，面向世界，面向未來”，學校自然要成為培養交際能力的主陣地。而和諧人際關系的形成有利于提高學生交往的信心，各種活動的開展既給學生提供了廣泛的交際場所，又提高了學生的交際能力。
考察第五代電影文本，可以發現第五代電影的絕大部分存在著文學的母本。進一步分析這一改編的“奇觀”，我們看到的是第五代電影的改編承續了現代性在歷時空間中的文化之根和現時狀態中的文化之變。
【關鍵詞】現代性第五代電影改編文化語境
“第五代”是一個難以下定義的概念。有人把“第五代”理解成為一個類似于意大利新現實主義的電影潮流，也有人認為“第五代”是一個中國電影歷史上一個卓越的群體。一般而言，約定成俗的概念是這樣的：他們是新時期出現和成長起來的一批年輕的電影人，具體是指之后的1978年恢復高考制度后北京電影學院招人的第一批學生，即1982屆畢業生。他們是第五代的主體。[1]第五代的這批作品都有著相通的歷史價值立場與精神追求，有著對電影語言的大膽探索。以此為表征。其背后還內涵著與中國社會現代化高度合拍的中國電影現代性的承續、轉換的歷程。因而，也就意味著中國“第五代”電影的現代性是在現代社會歷史價值意義的構建和現代電影語言審美形式的雙重緯度上展開的。
一、現代性的承續：“第五代”電影的文化之根
中國電影的現代性與中國社會的現代化進程具有同步性。中國電影的現代化也是在遵從電影自身特點、規律的基礎上，以反映“社會的現代化”、“人的現代性”為其出發點的?！拔逅摹睆谋举|上說是一場思想啟蒙的運動，反映了國人對社會進步、人的發展的渴求。隨著20年代中國電影自身的發展，雖然沒有脫去“鴛蝴派”、“文明戲”的色彩，但其反過來促進了大批電影觀眾群的形成與發展，應是一個不可否認的歷史存在。1930年，“左翼作家聯盟”的成立，直接推動了“左翼電影”運動的興起。與現代社會的進程緊密聯系，自“左翼電影”以來，經過“國防電影”、“革命電影”、“進步電影”的口號，以“進步”、“民眾”思想為核心的電影思潮構成了中國現代電影的主流。30—40年代，中國現代電影主流內部關于“社會派”與“人文派”的分野為現代電影提供了更多的可能。第四代導演，無疑更為執著地反思著社會進程的變遷，呼喚著人性的回歸，邁出了走向“審美現代性”的堅實步伐。在《小花》(1979)為主要開始標志的情感表現影像中，第四代電影人展開了新時期的詩化的、還舊的情感藝術表現天地。一系列的散文化作品如《城南舊事》(1982)、《鄉音》(1983)、《人生》(1984)等，翻出中國現代電影動人的局面。
承續前人對社會歷史意義的探尋，第五代導演的作品基本上是表現大人文背景下的文化反思和文化啟蒙意識，并在這個過程中表達對人本身的關注。如張藝謀的影片《秋菊打官司》，在一個極為簡潔的故事中表達了多層次的內涵。故事的外表是一個社會性層面的問題：一個民告官的故事：其次是人物的命運和性格：一個受到傷害的弱者對自身尊嚴的維護：之后，它折射出的則是中國農村人的蒙昧與覺醒相互交織的主題：秋菊堅定的告狀既有農民的執著。也有對法律的逐漸認識，但最后的結局所體現出的法律的嚴肅性顯然是她無法意識到的，也是無法用樸素的農民的道德力量所能解決的。從這樣的視角來分析，《獵場扎撒》、《盜馬賊》、《菊豆》、《邊走邊唱》、《大紅燈籠高高掛》的講述是在中國傳統的、歷史背景中展開的，《一個和八個》、《黃土地》、《喋血黑谷》、《晚鐘》、《紅高梁》等影片是選擇了的歷史背景，《孩子王》、《霸王別姬》等影片則有的痕跡，《黑炮事件》、《大閱兵》、《秋菊打官司》、《四十不惑》等影片展示的是改革開放宏大敘事，但它們都無一例外的指向了人，人的壓迫、反抗、覺醒、困惑等等。
巴赫金認為，藝術形式并不是外在的裝飾已經找到的內容，而是第一次發現內容。所謂現代藝術，從根本上看就是為一種新的思想找到其適合的新的形式。而一個時代文化價值意義的確立，都是以建立具有鮮明的語言體系為特征的。法國電影理論家馬賽爾·馬爾丹在《電影語言》一書的序言中的話：“電影是一項企業，又是一門藝術：是一門藝術，又是一種語言?！?/p>
從中國電影誕生以來，中國電影語言就一直走著一條逐步擺脫戲劇語言的束縛找到自身特性的道路。對中國電影語言的探討，也是與對電影本性的發掘與認識密切的聯系在一起的。1905年，電影在中國第一次放映就被冠著“影戲”的名稱，從戲弄一些洋玩意逐步走到弄點中國自己的戲曲電影。它作為一種記錄語言的工具的功能初步得到認可。1909到1922年間，電影在第一代電影人(如張石川、鄭正秋)的多方面的嘗試下，電影的影戲傳統基本形成，并吸收了傳統藝術與舞臺戲劇的特點加以了合理化的改造。1920年代后期，新知識分子加入到中國電影工業中，西方的文藝理論和電影經驗逐漸傳播，為中國電影藝術水平的提高帶來了很重要的新動力。這批新知識分子和后來的左翼電影運動結合起來，誕生了中國第二代電影人，在1932年至1942年中創作了中國電影史中的第一個黃金時代?？箲鹌陂g的電影創作中，在電影語言探索中最具意味的是延安記錄電影學派的誕生和費穆在孤島中拍攝的戲曲集錦片《古中國之歌》。在1976—1978年的短暫“恢復時期”后，第三代導演開始將受壓制的對電影的革新熱情噴發出來，1950年代中后期的觀看國外電影的經驗和思考轉入了他們對自己語言體系的改進，而在第三代電影人背后的第四代電影對電影的創新欲望更加在沒有“傳統”包袱下出現井噴現象，這種現象帶來了對西方電影最外化技巧的大量堆砌式使用，在電影語言上表現為一種未經歸置的野性。這種爆發在整個電影觀念是一種促進中國電影語言“現代化”的決心的產物。他們的影片有效的回避，抑或超越了中國電影“戲劇的拐杖”，走上了一條“電影語言現代化”的寬廣的道路。
第五代導演無疑受到了這一美學風格的極大影響，其延續的痕跡也是相當明顯的。第四代導演中的“一些寫意性的段落，如《青春祭》中的‘出殯’，‘泥石流’等”，到“《黃土地》中的‘腰鼓’、‘祈雨’，到《紅高梁》中的‘顛轎’、‘喝酒’等，都有著一以貫之的清晰的藝術軌跡。”[2]但是，總體而言，第五代導演的電影語言在此基礎上又有了很大的革新。他們在敘事上放棄了如何將電影和戲劇分拆開來的膠著。以一種“造型感”和“隱喻性”的鏡頭語言體系對整個中國電影格局發起了挑戰，這種挑戰使得電影的視覺受到了前所未有的重視。
二、現代性的轉換：“第五代”電影的文化之變
客觀的社會環境，沒有允許第五代導演在人性的價值啟蒙與獨特的造型語言的道路上持續太多的歷程，很快被泛化并被后起的“第六代”所追趕，經歷了轉型與調整的痛苦。從本質上講，文化藝術形態的轉型是以社會經濟的整體轉型為背景的。
進入90年代，隨著市場經濟大潮的興起，中國社會進入了一個整體加速轉型的時期。從計劃經濟體制到市場經濟體制。從農業文明的社會形態到現代文明的社會形態，從傳統的政治倫理型文化到經濟商品型文化，整個社會的方方面面都出現了深刻的調整。在新與舊的轉型中，各種思想文化觀念的混雜、傳統價值觀的顛覆、傳統審美構架的崩塌，商品經濟、享樂主義、拜金主義潮流的沖擊下的各種各樣的焦慮和困惑等等都充盈在當代社會的方方面面。[3]這種社會轉型期的時代特征體現在中國電影創作中，就是一種藝術形態的當代轉換，一種電影社會文化價值與電影文化語言在當代社會環境中的“雙輪旋轉”。[4]
不同于前五代電影人對電影社會歷史價值的內在認同，電影的“后五代”群體從電影本體出發，對電影作為大眾文化的商品屬性的價值認同觀念不斷凸現，并日益體現在他們的電影創作中。隨著90年代整個社會經濟環境的根本變遷，以市場為導向的電影生產制作已經成為了中國電影必須進行的最根本的戰略抉擇。觀影人數的急劇減少、國產電影市場的大幅度萎縮把曾經還處于遮蔽狀態下的中國電影孱弱的工業體系和營銷能力徹底暴露在了世人的眼前。關于中國電影產業研究的一些關鍵概念，如受眾、票房、發行營銷、目標市場、投資體制等都開始成為電影研究的一個重要的理論向度。
從創作的實踐來看，九90年代開始中國電影的一個極為重要的線索是如何把握電影作為大眾文化消費品的特質上，在這個進程中對好萊塢電影的敘事系統的學習成為十分關鍵的問題。張藝謀1993年之后的作品及第五代導演群體特征的解體。都與此有關。葉大鷹的《紅色戀人》和馮小寧的《紅河谷》等影片的標志性作用也十分明顯。然而在其中最為成功的代表人馮小剛的賀歲系列中，則更為發人深省的表現了中國大陸的現有強勢文化消費習慣的重要作用。
中國電影進入90年代以后，新生代電影的出現促使真正討論中國的現代化進程中的“人的狀況”，以及將50年代以后世界藝術電影創作領域全面的“現代化語言”和中國的“現代化”進程結合起來。新生代導演中關于個人成長的討論重心，給中國電影的創作獲得了一次將電影創作和個人生命體的表達高度結合的契機，但是這些作品尷尬的境地仍然不可避免。他們生不逢時。在這個社會歷史階段，電影作為大眾文化消費品的性質重新回到對其存在的主要訴求上，再加上主流文化傾向和個人表達的呈現水平等多種原因，使得“第六代”或者“新生代”電影人中的個人言說和對電影語言的關心被放置在一個邊緣化的地帶，他們的生存比他們的前輩中國電影人更為艱難。但是，事實上，第六代導演所帶來的藝術理想及表達方式，已經為中國電影輸入了新的理念與語言。[5]可以說，其獨特的語言體系是對第五代群體性語言的一種反駁，構成了對第五代群體的一種深刻的解構。分析其主要的語言構成，主要在于自我的敘述視角和紀實的語言風格。
在電影敘事中，敘述視角是一個重要的語意生成要素。出于對自我價值的認同與尊重，第六代導演采用了自我的敘述視角，其作品帶有一定程度的集體自傳性?！蛾柟鉅N爛的日子》以成年的我——馬小軍回憶的方式展開自己曾經經歷的往事。為了讓觀眾確信我的敘述者身份，導演甚至不惜冒著故事流暢性被打破的危險，多次用話外音的方式懷疑敘述的可靠性?！拔椰F在懷疑和米蘭的第一次相識是偽造的，其實我根本就沒有在馬路上遇見她?！痹谟捌瑪z影中。也多次采用了仰角近景，使得“我”的形象漸顯高大，反映了敘述人對自我的懷戀。其他如《蘇州河》、《長大成人》、《月蝕》等一批作品都展現了自我的依戀和懷疑中的雙重矛盾，成就了第六代導演自我的成長寓言和青春囈語。
第六代電影導演“自我”成長寓言是以一種紀實性的語言風格呈現的。出于對宏大主題的抗拒、反叛，以及他們自身沒有進入中心的邊緣拍攝、生活狀態，他們普遍采用實景拍攝、非職業演員、同期錄音等方式，強化影片的紀實性。法國《電影手冊》雜志評價為賈樟柯帶來國際聲譽的影片《小武》，其“創作手法擺脫了中國電影的常規，……表現了中國電影的復興與活力”。排除意識形態的政治因素，這樣的評價還是比較客觀與公允的。在這里，“中國電影的常規”即是第五代導演為中國電影在國際上樹立的鄉土中國的影像。他們成為了第六代導演爭相解構和劃清界限的對象。第六代導演的代表人物張元曾說：“寓言故事是第五代的主體，他們能把歷史寫成寓言很不簡單。而且那么精彩地去敘述。然而對我來說，我只有客觀，客觀對我太重要了，我每天都在注意身邊的事，稍遠一點我就看不到了。”[6]曾因以成長的主題和成熟的形態命名了第六代的路學長，在拍攝電影《長大成人》中曾說：它“表現了一個孩子長成青年的過程”，“有我自己的故事和我朋友的故事”，成為了60年代人群的精神自傳。
三、現代性的視角：“第五代”電影改編的文化語境
美國電影理論家喬治·普魯斯東曾說過：“小說與電影是兩條相交叉的直線，在某一點上重合，然后向不同的方向延伸”。誠如此言，自電影誕生以來，它和文學就處于這樣交叉與分離的矛盾互動中。從美學形態上分析，文學(尤其是小說)和影視的敘事藝術有著驚人的相似性。恰是這種敘事的相似性，使電影從誕生之日起，就與文學結下了不解之緣。比如影視和文學的主要的敘事因素都包含著敘事主體、敘事客體和敘事手段三個關鍵元素，影視和文學都是借助于敘事的感性特質虛構或者再造了一個有別于現實真實世界的虛擬空間，而這個空間的存在是對于現實世界一種美學意義上的重現或者補償。影視與文學都是通過感性的人物、沖突的事件和生動迷人的故事，圍繞著一個預先為導演或者作家設定的主題展開想像的敘事，他們在接受層面上大多都設定了預期的讀者或者觀眾期待視野。所以，作為同是敘事藝術的影視與文學，它們之間的相互依存是一個相當鮮明的文化事實。
以這樣的視角來考察“第五代”導演的經典之作，幾乎全部由文學作品改編而來。這是一個電影改編的奇觀!“第五代”導演的處女作。幾乎都是由文學作品改編而來。張藝謀的處女作《紅高梁》，陳凱歌的處女作《黃土地》，黃建新的處女作《黑炮事件》，張軍釗的處女作《一個與八個》是根據文學作品改編的。其中尤以第五代的雙璧：陳凱歌、張藝謀最甚。除《黃土地》之外，陳凱歌又陸續改編拍攝了《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、上接07頁《花影》等。張藝謀則更被稱之為“離不開小說的導演”，其迄今為止的12部影片。除了1988年《代號美洲豹》和2002年的《英雄》都是改編自小說。如1987年的《紅高梁》改編自莫言的《紅高梁》，1990年的《菊豆》源于劉恒的《伏羲伏羲》，1991年的《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的《妻妾成群》，1992年的《秋菊打官司》源自陳源斌的《萬家訴訟》，1993年的《活著》改編自余華的同名小說《活著》，1994年的《搖啊搖搖到外婆橋》取材于李曉的《門規》，1996年的《有話好好說》由述平的小說《晚報新聞》改編，1998的《一個都不能少》由施祥生的《天上有個太陽》改編，1999年的《我的父親母親》改編自鮑十的《紀念》，2000年的《幸福時光》取材于莫言的《師父越來越幽默》。
【關鍵詞】傳媒批評；文化研究；文化轉向
[Abstract]Withtheboomingofculturalstudies,Chinesemassmediacriticismisfacingtheturnofculturalstudies.ItistheassignmentforculturalturninmassmediacriticismtoreconstructthediscourseofChinesemassmediacriticism.
[Keywords]massmediacriticism;culturalstudies;culturalturn
中國目前的傳媒批評，基本上還處于傳統的、以好/壞二元對立構成的、庸俗的話語系統，而并非現代意義的理論批評。雖然不少學者對傳媒批評的現狀深表不滿，但學術產業化的巨大壓力使傳媒批評不斷地反復套用贊揚（好）/批評（壞）的陳舊話語框架。這種好/壞評論式的“批評”，基本上是主觀印象式的，即興而隨意，往往缺乏理論上的深度和學術上的嚴謹；批評者認為某一文本“好”、好在哪里，“壞”、又壞在哪里，僅僅只能表明批評者個人的傾向、偏好與態度，缺乏文本深層的細讀，往往被文本的修辭表象所迷惑，在很多時候無意識中充當了某種意識形態的“同謀”。如今大眾傳媒成為當代大眾文化的重要組成部分，傳媒批評面臨著一個重大的轉向——文化的轉向（culturalturn）。文化研究式的傳媒批評具有一種內在的批判性與政治性的維度，跟客觀主義和非政治的學術方法拉開了距離，它使人們洞察鐫刻在文化文本中的權力與統治關系，也詳細說明了人們可以如何抵制占據主導地位的符碼意義，而形成自身的批判性的、反抗的讀解。
一般認為，文化研究于二十世紀五六十年代興起，以伯明翰當代文化研究中心（CCCS）為主潮。但自從阿爾都塞與葛蘭西以來，文化作為意識形態得到了更多的重視和研究，文化研究得到了長足的發展。阿爾都塞的意識形態理論過分夸大了意識形態結構對主體的施壓，主體在這個“結構”面前毫無還手之力，這種理論的缺陷促成了文化研究中的所謂“葛蘭西轉向”。葛蘭西認為，在西方資本主義社會，資產階級的統治主要依靠的是意識形態霸權，這種文化霸權并不是一種簡單的、裸的壓迫和支配關系，霸權的形成需要依賴被統治者自愿的贊同，依賴某種一致的輿論和意見的形成，而這又總是一個斗爭過程的結果。文化霸權理論又經歷了文化多元主義（culturalpluralism）的發展。文化多元主義的認識方式肯定了他性（otherness）和差異，給予那些以前被排除在文化對話之外的邊緣的、少數的和反抗的群體和聲音以同樣的關注，并試圖揭示出各種各樣的人的聲音和經歷是怎樣被壓得鴉雀無聲并從主流文化中被一筆勾銷了，并且進行斗爭，以幫助那些被排除在主流以外的群體的種種觀點、經歷和文化的形式得以表達。[1][p6]
在西方學術界，羅蒂提出的“語言學轉向”（linguisticturn，又稱語言論轉向）是一個偉大的口號。20世紀60年代盛極一時的結構主義和符號學，雅各布森的“詩學”、格雷瑪斯的結構語義學、熱奈特的敘事學和拉康的結構精神分析學，就是這種轉向的結果。文本成為主要的研究對象，語言-符號學方法，成為“語言學轉向”之后的現代結構主義批評的基本理論，甚至成為精神分析批評、社會學批評、新歷史主義批評、女權主義批評及新批評不可或缺的理論背景。
然而文本是不能與現實等同起來的，它是符號化的現實，而符號絕非純凈、透明的。因為媒介既不是被動地服務于霸權形態的利益，也不是在經濟、政治和文化上是清白的。[2][p280-281]語言沒有零度。甚至如新聞圖片、電視新聞等皮爾士所謂與現實具有高度同一性的肖像類（iconic）符號——這種符號的能指與其所代表的事物之間存在一種明顯的實體或知覺上的相似——也與現實不同。照片的能指是高度動機化（motivation）的，因為這里的符號（照片）之形式（景像）主要由其所指性質所決定。影片上的貓看上去不得不像貓。不過，這個能指并非完全由所指所決定，因為拍攝者能夠選擇拍攝的角度、距離、焦點等。所以一張照片是高度動機化的，但絕非完全動機化。[3][p173]電影電視的影像也是如此。視覺話語也是一種符碼化的符號，它將現實世界的三維世界轉譯為二維的層次，它當然不能成為它所指稱的對象或者概念。“明顯的‘先天’視覺符碼甚至都是文化-具象。然而，這并不意味著沒有符碼介入，而是意味著符碼已經被深深地‘自然化’了。對被自然化（naturalized）的符碼操作并未指證語言的透明性和‘自然性’（naturalness），而是揭示了使用中的符碼的深度、習慣性及近似的普遍性（near-universality）。這些符碼生產明顯地‘自然的’認知。這就產生了隱藏在場的編碼實踐的（意識形態的）效果。但是，我們一定不要被種種表象所愚弄。”[4][p350]由此可見，在傳媒領域，電視相對于報紙、廣播而言，更加高度地“自然化”，因為這種符號比單純的文字、聲音更少任意性，意識形態被更加強有力地錨定了，電視批評也就擔負了更多的“文化批評”的任務。
雖語言學的轉向的確為文化研究提供過某種助益，但這種轉向隱含著“語言中心論”的霸權。語言-符號學方法是一種非歷史化的研究方法，它使批評在聚焦文本的同時忽視了文本的制作和政治經濟學分析、文本的接受與運用等，而這正是文化批評所要關注的重點。“文化轉向”即是由過去對語言-符號的關注轉向對文化的關注，研究視野從以往的語言符號文本擴展到文本的制作和生產的政治經濟領域，受眾與社會對文本的接受與闡釋等，它是一種徹底歷史化的方法，使我們洞悉復雜傳媒幻象背后的權力圖景，考察在文本生產中，哪些意識形態以何種方式被“編碼”進去，哪些意識形態被壓制和控制；在文本閱讀中，受眾又可以通過哪些意識形態的“縫隙”進行抵抗和斗爭。丹尼斯·K·戴維斯（DennisK.Davis）概括了傳媒研究中文化轉向所凸顯的重點：
“有些微觀的、闡釋性的理論，其關注焦點是個體和社會組織如何使用媒介創造和形成結構日常生活的文化形式。這些理論被稱之為文化研究理論。宏觀的、結構性的理論的關注焦點則是社會精英如何運用他們的經濟權力控制和利用媒介機構。這些理論認為，作為精英維持他們在社會秩序中的主導地位的一種手段，他們有效地運用媒介宣傳霸權文化。它們被稱之為政治經濟理論，因為它們把理解經濟權力是如何給意識形態和政治權力提供基礎這一問題置于首要地位。一些研究者推測，另外一些文化形式和革新的媒介運用遭到了制度上的壓制。這些理論通過暴露媒介的精英控制和批判霸權文化而向現狀發出挑戰?！盵5][P223]
但這并不是說傳統的語言-符號學方法就完全失去了價值，它可以被超越，但不可以拋棄。最好的辦法就是將符號學和結構主義視為一種有效的訓練，以確保我們在大膽嘗試其他研究模式之前了解我們的研究對象。作為一種描述方法，符號學和結構主義也確實使得我們要在文本方面花了足夠的時間之后才去進一步涉及與觀眾活動和作為話語播放的電視節目等有關的一系列問題。[6][P41]它雖從批評的前臺隱退，但卻并不會消失，而是成為了一種知識背景，被置放到了一個更為廣闊的社會歷史語境之中來加以應用。
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傳媒批評的文化轉向，意味著傳媒文化既是支配的，又是對抗的，它是統治階級獲得霸權的努力和被統治階級對各種霸權的抵抗協商、調停的結果，它是多種意識形態爭奪意義和控制權的領域，我們既不能把它簡單地看作主導意識形態的通俗宣傳，也不能說它是一種自發的文化抵抗，而是一種談判和斗爭的過程?！芭c其說文本確定了它的意義，不如說它為這種意義的爭奪劃定了一個競賽區域”[7][P307]，傳媒文化本身是一個充滿征服與抵抗、壓制與斗爭、同化與異化的競技場，從這個意義上說，文化研究通過對主流文化和意識形態霸權的批判，為大眾對主流文化的抵抗和斗爭埋下伏筆。在這種斗爭中，斗爭各方采用的是尋求意義的方式：主導意識形態試圖使意義“自然化”，使它們變成全體社會“常識”，然而，對立的意識形態以不同方式，在不同程度上，拒絕了這一策略，并試著使意義服務于自己的利益。這不僅僅是有關一個詞的意義的斗爭，也是有關誰有權控制這些意義的斗爭，這點非常重要，因為對社會經驗的意義的控制權是控制包括在這種經驗內的那些人的行為、身份和社會關系的至關重要部分。符號斗爭并不反應社會斗爭但是社會斗爭的一部分。[8][P303]因此，文化必須置于其得以形成和消費的社會關系系統中加以研究，在其社會-歷史語境中，文化文本可能同時促進了控制和抵制，這就需要追蹤其中的各種咬合（ARTICULATION），批判那些培育順從性的文化形式。這種文化研究的視點，既堅持了傳媒文化的政治性和意識形態性，又避免了庸俗的經濟決定論和階級決定論?！八ㄎ幕芯浚┛梢宰R別促進或阻礙社會進步的勢力及其在文化上的具體體現，從而對各種主宰和征服性的文化霸權進行有效的批判，對一切有利于建設更加公正、民主和平等的全球新秩序的力量進行積極的評價。”[9][P38]
因此，文化研究式的傳媒批評必須洞穿傳媒文本的表象，直達文本的深層結構，了解和分析文本背后的權力關系圖景，哪些東西被遮蔽了，哪些東西被“自然化”了，特別是那些意識形態高度閉合的文本。傳媒文化的內容，以影視為例，除了公開的意識形態內容——傳播大眾或多或少愿意模仿的新型式樣、價值、生活方式外，還有一系列隱藏于其中的控制性的信息，在無意識的層面上對受眾產生影響……特別是，這些決定了觀眾們實踐的經驗，滿足了他們無意識的愿望……新創一系列匿名的滿足，大眾文化充當了一種社會調節者的角色，試圖吸收日常生活的壓力并使那些可能構成反系統的事實的挫折與失敗轉入為系統服務的渠道。[10][P88-89]這就需要進行話語權力的分析和批判。按照福柯的話語理論，正是由于話語“采納”了某些特定方式談論一個話題，限定一種可接受的和可理解的方法來談話、寫作或為人。由于限定，話語同時也“排除”、限制和約束了其他的言談方式、與該話題有關的為人方式或建構有關其知識的方式。[11][P45]“話語負載較強的言語暗示，這種言語暗示受社會的、物質的和歷史的力量制約，這些力量不準人們說某些話，甚至連想都不準想；與之同時，又強迫人們只說別的某些話?！盵12][P39-40]這就是文化研究中的表征的政治學（POLITICS
OF
REPRESENTATION），意義通過在場者和缺席者復雜的交互作用產生出來。表征既通過展現而運作，也通過未展現而運作。[13][P60]
由于傳媒實踐所裹攜的意識形態，所以媒介被認為是一個巨大的隱喻，一種最重要的社會修辭方式，其意識形態高度閉合的潛意識運作方式，正是意識形態霸權的表現，所以不能僅僅將媒體文化視為主流意識形態中的一種平平常常的工具而將其摒棄，而必須把它放在各種你爭我奪的社會話語和社會力量的源頭里分別予以闡釋。“每一個社會的具體斗爭都在媒體文化（特別是在文化產業的商業性媒體）的文本中搬演出來；這些商業性媒體如果要變得受人歡迎和有利可圖，就必須制作那種同人們的所思所想相共鳴的文本。”[14][P36]文化轉向的傳媒批評就承擔著對這種霸權進行解構的任務，“從意識形態本質的對立方面來讀解媒體文化，探詢其批判性和顛覆性的契機，同時分析媒體文本的意識形態設計怎樣時不時地失敗?！盵15][P17]
文化研究的傳媒批評還可以改變傳統批評的地位。傳統評論式批評往往依附于創作而存在，總是針對具體作品談感受或開藥方，從而淪為創作的附屬品。這樣看似貼近文本，實則縮小了與文本“對話”的空間，從而限制了對文本潛在空間的深層拓展。傳媒批評并非傳媒實踐的附庸，它與傳媒實踐之間，應該是一種“文本間性”（intertextual）的平等“對話”關系，而不是從屬于傳媒實踐。因為傳媒批評的任務決不是對具體作品作出好/壞這樣簡單、膚淺的評價，它也并不承擔為創作提供評估服務的義務。它對傳媒實踐的影響應該是間接的、深刻的，而不是直接的。
傳媒批評家應該成為“抵抗的知識分子”，知識分子不僅是文人，也不完全是思想的生產者與傳輸者，知識分子同時也是仲裁者、立法者、思想生產者和社會實踐者，他們天生就起著非常重要的政治作用。[16][p85]學院派批評者更應該從事文化研究的傳媒批評，成為在傳媒文化建構中的能動者。如果我們把批評者的行為理解為社會活動的生產，而非對社會活動的描述，他們在教室的行為就可以非常容易地擴展到公眾領域。[17][p88]真正的知識分子要積極進行避免和挑戰霸權的反霸權實踐，為建構一個公共傳媒批評的話語空間而努力。
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論文摘要:綜觀以往的研究，往往只針對新聞話語的其中一方面。比如以“新聞寫作”、“寫作風格”等為研究對象的文章和書籍，其實是關于新聞話語語言規則方面的研究。而對新聞話語的批判性研究又多側重新聞話語與意識形態之間的關系，而不是從文化的角度認識新聞話語在社會認知、社會交往及社會權力等方面的功能。作為“語言系統與文化環境的交匯點”，對其研究不應該只突出其中一方面，因為這兩者并非獨立存在，而是相互影響的。本文主要探討新聞話語的文化符號學向度。
新聞話語的策略性規則可謂多種多樣，因為題材與體裁的不同，以及傳播語境的不同，會側重于其中幾種策略性原則。
不過，記者運用此策略性規則而不是彼策略性規則，也有主觀因素的影響，即記者傾向于使用該策略性規則，從而形成自己的風格。這種風格會自覺不自覺的與記者所在報紙的風格相符因為記者不能直接發表其新聞話語的文本，而是通過所在媒體機構的編輯。記者、編輯等都是新聞傳播者，因為“記者從事新聞報道，必須同他所工作的媒體保持價值觀念的一致性”并且，即使不完全是，其風格也多少代表著一個國家新聞話語的風格。
一、新聞話語的社會認知功能
（一）事實認知
提供信息是新聞最重要的功能。丹尼斯·麥奎爾在《大眾傳播理論》中，把“信息功能，即提供有關世界上的事件和社會情況的信息”置于媒介五大功能的首位。報紙新聞也不例外。
在現實生活中，每時每刻每分每秒個人生活圈之外的世界都在不停地發生沖突和變化。個體無法到達每一個現場，親眼見到或者親耳聽到事件發生的過程。但是，人們卻很關心個體之外的世界，唯恐自己落后于個體之外的世界。
如此，人們只能借助于一定的媒介去了解外部的世界。新聞則是一個很好的媒介因為新聞注重時效性，其在第一時間，傳播事件的最新情況因為新聞具有可信性，大多數新聞是客觀真實的報道因為新聞的可接近性，現代科技的發展，迅速的、大批量地復制成為一種可能……這些都使新聞成為人們獲取信息的最佳媒介之一。
（二）價值觀認知
受眾希望新聞能夠最大限度地提供有關事實的信息，并對該事實作出判斷，以實現觀望周圍的世界、并盡可能的使自身的行動能夠適應周圍世界變化的可能。但是受眾又不滿足于新聞只是信息的載體，特別是當媒體數量激增、受眾越來越容易接近獲得信息的媒介時，新聞信息繁蕪而不易輕易作出評判。受眾開始依賴于媒體顯性的或隱性的觀點，新聞也就不再只是傳達信息的媒介了。新聞開始向個性化發展或者提供獨家報道或者提供獨到見解。這兩種形式都是實現價值觀認知的最有效形式，價值觀的認知即意味著對某一種觀點的認同。
二、新聞話語的社會交往功能
（一）內部社會整合與互動
我們己經了解到，新聞話語能夠實現人們對社會的認知，包括事實的認知和價值觀的認知。但是，新聞話語的社會功能并不止步于此，新聞話語的傳播者還希望人們據社會認知而作出反應接受之。因為“告知和勸服是新聞話語傳播的兩個層次，前者要人們理解傳播者對某個事件或情境的敘述，……期待受者建立與敘述者所預期的一模一樣的文本再現情境模式后者則……期望將隱匿的言語行為獲得受者的接受，從而實現報道的價值和意義。”
（二）跨文化交際
跨文化交際是指通過解決跨文化交際中的矛盾與問題，并探索如何提高跨文化交際能力。簡單地講，跨文化交際就是指不同文化背景的個人之間的交際，也就是不同文化背景的人之間所發生的相互作用。提高了跨文化交際能力，有利于消除交際障礙，防止交際摩擦，拓寬視野、促進文化交流。
新聞話語通過不同形象的塑造，實現受眾對對象國的認識。這種認識將影響并引導受眾實際社會生活，或者以“競爭的態度”，或者以“敵對的態度”，進行跨文化交際。
三、新聞話語的社會權力功能
（一）新聞話語是權力的象征
從新聞傳播者個人來說，新聞話語對事實的傳播具有突出其中一個方面的特點就一個國家來講，新聞話語側重于某一類事實的傳播。這種傳播方式對受眾的影響是，“多數情況下，報紙可能不會成功地影響人們怎么樣考慮問題，卻能有效地決定人們思考什么問題。”
當社會中某一集團或階層掌握新聞這一媒介的時候，勢必會側重于報到有利于集團或階層利益的新聞事實或是不利于其他階級利益的新聞事實，作為“對新近發生事實報道”的新聞因此而傾向于對一定層面意識形態的提升。這種提升作用，使新聞話語具有控制人的思想意識乃至行為規范的能力。
（二）“話語權”與“話語霸權”
新聞話語的權力功能是指就新聞話語在社會生活中所發揮的作用而言的，容易與其混淆的概念是本文第一章出現的“話語權”，也是當下日常生活中被大量應用的一個詞。
作者的理解是，話語權是指個人或集團發表意見、觀點的權力。也就是我國憲法所規定的，公民具有言論自由的權力。但現實生活中，言論自由的權力已被狹隘化在媒體上發表言論的權力。因為大眾傳媒以其廣泛的受眾和重大的影響力，成為發表意見或觀點的一個重要媒介，所以成為爭奪話語權的重要資源之一。
而在全球傳播研究中比較重要的一個概念是“話語霸權”，即“當傳媒的話語權過度發揮時，其話語權就成為一種霸權”。這是因為一定的大眾傳媒代表著某一集團或階級的利益，所以該“集團的話語權”構建起傳媒的“話語統治權”，這種話語統治權使它有能力扭曲接近整體的傳媒空間，并以其覆蓋能力，消解其他集團的話語力度。根據大眾傳播學的“知溝理論”，發達國家—如美國—在全球傳播中，憑借其高科技手段，占有大量媒體資源，使新聞流通呈現單邊性，并因此出現新的殖民行為—通過新聞話語等大眾傳媒在發展中國家進行意識形態的滲透。
結束語
通過研究中發現，“新聞話語”的研究，提供了認識新聞及新聞傳播新的角度。作為語言系統與社會環境交匯點的新聞話語，必須遵守語言的構成性規則，如普利策新聞獎作品須遵守英文的語法要求，中國新聞獎作品須遵守漢語的語法規則，否則新聞話語根本無法傳播必須符合一定社會的政治、經濟和文化等方面的屬性。一定社會文化下的新聞話語，也是社會文化的重要組成部分。只有以客觀的和發展的眼光對待兩種形式的新聞話語，才能促進文化上的心理認同，使新聞話語更好地建構一個文化上的自我，發揮其豐富的社會功能。
除語言學、文化學外，新聞話語的研究可能會涉及更多的學科知識，故已吸引政治學、社會學等研究者將其作為研究對象。隨著越來越多學科知識的融入，也將不斷擴大新聞學的研究范圍，并提高其研究水平。
參考文獻：
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華潤集團的寧高寧先生在談到團隊建設時，提出一個問題：“華潤的文化越來越成為向心力很強的文化，凝聚力強但流動性不強，企業要吐故納新怎么辦？”
向心力和凝聚力很強，表明企業文化已經形成并有自己鮮明的特色。因為企業文化的向心力和凝聚力，主要體現為文化的內涵，強調系統、統一，具有一定的排他性。隨著企業資本和管理的輸出（表現為并購和擴張），相應地需要文化的跟進，這就要求企業文化具有流動性，可復制、可移植、可再造，文化的流動性更多體現為文化的外延空間到底有多大。向心力和凝聚力是文化一致性的彰顯，而流動性則是文化的拓展和繁殖能力。
成熟的企業文化都必須具備這兩方面的特性，并且達到二者的協調和融合。凝聚力和流動性的強與不強，其實都是相對的，關鍵看二者的適配程度，不同時間、地域的側重，以及企業所處的不同的戰略發展階段。
2002年初，在探討華潤核心競爭力的問題時，寧高寧先生表現出一種清醒和深刻：“怎么找出核心競爭力？我們是個多元化的企業，多元化最容易產生這個問題，最容易產生大而不強，最容易產生越大越散，越大越容易出問題?！比A潤是個多元化企業，華潤的目標是“做行業做行業領導者”，這就要求必須用文化的一致性，去引領產業的多樣性。讓華潤所進入的每一個行業和企業，都有一種統一的、文化意義上的“視覺識別系統”。
打個也許不恰當的比喻：行業、企業是“島嶼”，而文化則是“水”，是流動的“水”，正是這流動的“水”，把這些分散的“島嶼”連接在一起，形成一個協調的系統。
文化的自成系統和自我生長
任何一家高瞻遠矚的公司，他的文化都是“教派般的文化”，這是《基業長青》的兩位作者研究后的發現。“教派般的文化”是不允許個人挑戰、也是個人挑戰不了的。這表明這種文化是自成系統的，是不會為個體所改變或者調整的。進入諾世全公司，對于他的文化，你只有兩種選擇，要么接受，要么離開；作為寶潔公司的一名員工，如果你被派往國外，公司會明確告訴你：“最重要的是必須符合公司的文化，其次才是符合所在國的文化?！?/p>
這種“教派般的文化”具有封閉性、排他性，并且是遠遠強于個體、種族和國家的。而恰恰是這種特性，才成就了一家公司。公司就像一個人，文化就是他的品格和個性。一個人必須保持品格和個性的一致性和協調性，才會贏得尊重，才會在社會上立足。公司也不例外。
但是這種封閉性和排他性的文化，并不必然導致文化的僵化，自成系統的文化，往往都有自我生長、自我修復和完善的機制和功能。郭士納廢除IBM的不解雇員工的做法，不是對IBM文化的顛覆，反而是對IBM文化的完善；沃爾瑪中國店不要求店員對顧客“三米微笑”，并不損害沃爾瑪文化的內核。企業文化是一個活的生命體，每時每刻都處在自我調試的過程之中，如果文化淪為一種純形式的刻板，恰恰是對文化生機和活力的扼殺。
企業文化的自成系統和自我生長，是產生文化向心力和凝聚力的深厚土壤和基礎。而只有具備以上特性的企業文化，才有復制、移植、再造的可能、空間和價值。
文化復制是制度與人的雙重博弈
從某種意義上說，有效的文化復制并不直接從“文化”切入。文化復制最容易從口號宣導開始，也最容易僅僅停留于口號宣導。寧高寧先生指出：“企業文化有許多正式的推廣方法，會議、標語、企業刊物、職工聯誼活動等大多數企業都搞，也容易讓人感受到，可困難在于并不是企業在形式上推廣什么，什么就真成了企業的核心文化，形式上的企業文化往往成了騙人也騙己的東西?！睂嶋H情況確實如此。
文化復制最有效的方式，是制度的建立。制度是文化的載體，只有把文化的內核植于制度之中，并使制度得到強力推行，為人們所接受，文化的復制和移植才能成功。任何一個組織，都存在制度和人的雙重博弈。制度是人制定的，制度也是需要人遵守的，但是制定制度的人和遵守制度的人并不是完全重合的。而這正是博弈的關鍵所在，制度的制定者，必須制定出一個能夠為大多數遵守這個制度的人所接受的制度，同時又要在制度中體現企業文化的一致性。這是一個挑戰。
這個挑戰是必須要應對的?！痘鶚I長青》寫道：“高瞻遠矚公司把他們的理念轉化成有形的機制，同時發出持續一貫、加強理念的信號，他們對員工灌輸理念，規定必須嚴密契合公司，并且利用一系列實用、具體的事項創造出一種身屬特殊團體的意識?！敝挥性凇坝行蔚臋C制”之下，灌輸理念、強化意識才會有效。
經由制度復制文化，既有制度的剛性，又有文化的彈性?！皩崿F跨越的公司建立了一貫制度，但他們也給予員工制度框架下的自由和責任。他們聘用嚴于自律無需管理的人，公司只需管理系統，而不需管理這些人”（《從優秀到卓越》）。新制度的建立并不是原有制度的全部移植，看似截然相反的制度，有時卻是一枚硬幣互補的正反兩面。比如海爾在國內批評員工，在美國則變為表揚員工，其實只是海爾文化和價值觀的不同表現方式。