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導語：在中國畫鑒賞論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
【關鍵詞】繪畫；線條；研究
線條是構成繪畫藝術視覺藝術形象的最基本的語言，無論是中國畫還是西方油畫，最初都是用線條造型。無論是最遠古的巖洞壁畫，還是現代所謂的前衛藝術繪畫，我們都能夠在繪畫語言中發現線條的存在。線條，是大自然的事實，激發了人類的創造，千萬年來啟發了人類的藝術，影響了人類的思維，改變著人類的生活。線是既古老又現代的藝術表現形式，線是最簡單最直接地能用來劃定范圍和組成形象的手段，是能將物象轉換出意味并能直接體現情感的符號。線條在繪畫中的具體運用，是千變萬化的，反映了畫家們的各種品性、旨趣，同時也能傳達出細膩而又豐富的意蘊和情感。
一、線條的形式
線條的基本形式是直線和曲線。直線又可分為水平線、垂直線、斜線三類。水平線常用來描繪舒展、開闊、深遠的場面，表現寧靜、平穩的感受；垂直線令人產生偉岸、挺拔、莊嚴、宏大之感；斜線則表示激蕩、運動、危急、沖突，等等。曲線有圓線、螺紋線、波線等，曲線與直線相比，具有柔和、流動、變化、優美等特征，圓轉、流暢的曲線，給人秀美、典雅、和諧的視覺美感。
二、中國畫中的線條語言
中國畫是一向強調線條的審美價值的，把線條作為造型的最基本的手段，并積累了豐富的經驗。歷來的中國畫，可以說都是線條畫。現代著名畫家潘天壽說：“畫者，畫也，即以線為巢，而成其畫也。”在中國畫里，線條的長短粗細、疏密干濕、剛柔肥瘦、輕重緩急、曲直暢澀……各有奇妙，傳達出無限豐富的感情層次。
中國畫的質感、明暗，也都是用線條來表現。中國畫家重線不重形，重墨不重色，以水墨線條來表達畫家的個性、氣質、人格和風度。水墨線條中貫注了中國藝術的精神。中國畫講究“骨法用筆”，骨法是指物象的輪廓，用筆主要指的就是線條。宗白華解釋說：“骨法用筆，就是運用筆法捕捉物的骨氣以表現生命動向。”也就是用線條描畫出圖像，以表達萬物的節律、藝術家的心靈。
在中國，繪畫理念出于文字、書法、哲學、心靈感悟與繪畫層層的融合，使得繪畫更加“綜合”起來，同時表現出詩意化、哲理化、書寫化、寫意化，等等，不斷地提煉著、升華著繪畫的智慧性和抒情性。下面就在線條是運用的比較出色的吳冠中繪畫為例對線條的藝術美進行分析鑒賞。
吳冠中《雙燕》
吳冠中的繪畫線條在傳統與現代以及中西融合方面都達到了前所未有的藝術成就，吳冠中的線，時而在風中自由飄蕩，時而又像空中迅即拂過的輕煙。在他的某些老樹作品中是用交錯重疊的毛筆線條構成的形象；在他的一些講究構圖的作品中線條把通常是正面描繪的平塊而連接起來。在這類作品中如《雙燕》及《鄰屋》，畫面上準確的直線與精致的構圖比例產生了有條不紊的排列效果。又如《小巷》的線條，走向更為奇特，使平面扭曲。這種中國式的變形更接近于歐洲的表現主義派。
三、西方繪畫中的線條語言
偉大藝術家達芬奇曾經這樣概括繪畫中的語言形式：“繪畫科學首先是從點開始，其次是線，再次是面，最后是由面規定著的物體。在點、線、面、體中，線具有特殊的地位。”法國古典畫家安格爾更是認為：“線是繪畫的主角。”他的繪畫中非常重視線的運用。
眾多的繪畫大師在運用不同線的基礎上向再現生活的藝術形式演進，把線條當作再現對象特色的一種手段。例如繪畫大師波提切利的作品中線的作用非常的明顯，運用比較清晰的線條來表現輪廓、衣紋和結構，他注重運用線條的形式、韻律表現內在的情緒，所有的線條都充滿了動感，形成一種形式趣味，強化了線條在形式中的表現力；如圖《維納斯的誕生》，畫家獨具匠心的安排人物的布局，充滿曲線嫵媚的維納斯與連綿不斷的線條組成上揚的頭發、隨風飄逸的紗衣產生有連續的呼應，略帶憂傷的女神在波浪起伏的線條中被充分的表現。波提切利作畫時的強烈情緒賦予每個形體以獨特的氣韻和生命，每一根線條都充滿了活力。
波提切利《維納斯的誕生》
四、繪畫中線條的情感因素
藝術從它的懷胎之初就已經將線條作為繪畫的表現形式之一，繪畫藝術經歷了種種風格與形式的變換，線條也從原始的洞窟壁畫開始經歷了從記錄事件到刻畫物象的形體，再到完全“解放”自在地傳達藝術家的思想情感，其表達情感的功能在緩慢而又不斷的拓展之中。
看似簡單的線條竟然有著如此的情感表現力，在現代藝術理念賦予線條更多的美感和時代感的今天，當代畫家應該以更多的熱情和思考關注線條與其構成的視覺圖式，探索出更具表現力的線條來傳達我們人類多彩而又豐富的情感生活。
參考文獻：
[1]陳世雄.《線條的語言》，上海交通大學出版社，2010.1.
關鍵詞：中國畫 美術教育 特質 作用
中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1674-098X（2017）02（a）-0177-02
中國畫是東方藝術的代表，其所體現的藝術特色在于中國傳統文化元素的運用，且繪畫風格與中國的傳統文化相吻合。通過解讀中國畫，就可以對中華文化加以解析。中國畫與西方畫有所不同，西方繪畫創作以寫實為主，中國畫則不然，以意象創作為主。所以，對中國畫的評價往往會與創作者的品格密切相關。中國畫所發揮的效用并不重在畫的內容，而更為重視畫家的人格魅力，所以，中國畫的創作與畫家的人文修養存在著必然聯系。在中國的美術教育體系中，中國畫課程教育的前提是要求學生具有扎實的基礎知識，并掌握專業基本功，然后才能從臨摹向創作過渡。中國畫理論知識教學周期長，學生幾乎沒有機會創作，使學生的專業技能無法得到訓練，潛在的繪畫能力更無法發揮出來。在美術教育中，對中國畫的特質加以解讀，融入教學中，對培養學生的美術修養非常有利。
1 中國畫的歷史文化內涵
中國經濟的崛起促進了中國與世界的交流，帶動中國文化走向世界。中國畫作為中國文化中的重要組成部分，發展至今已經逐漸與經濟融合，使呈現出來的中國畫更具有時代感，且創作空間更為寬泛，創作方式多樣化。中國畫創作者在繪畫過程中，不再拘泥于傳統規范，而是將自己的理念、思想和個人好惡等融入中國畫創作中，形成了審美多元化取向。這些都與中國的美術教育存在必然聯系[1]。
縱觀中國著名的國畫家，無不接受過美術教育，且教育內容并不局限于美術本身，而是能夠接觸到相關的藝術形式，扎實的藝術基礎造就了藝術素質，為藝術創新創造了條件。比如徐悲鴻、劉文西、潘天壽等，他們的藝術成就成為了中國畫的代表作品，促使中國畫提升到學術研究層次，并在現代美術教育領域中占有一席之地。
早在以前，中國畫以師徒相傳的教育模式進行傳承發展。隨著時代的發展，越來越多的畫家接觸到西方美術教育方式，就將西方的美術教育方式引入中國，結合中國教育實際，創建了符合中國美術教育環境的學校教育模式。這種教育模式改變了傳統的門派式封閉教育形式，而是以現代美術教育意識構成，將美術教育向社會普及。
中國畫所釋放的藝術魅力在于其歷史文化內涵豐富，繪畫語言表達方式符合中國人的思維特點，即運用意象思維作畫，使中國畫的審美不局限于畫面內容本身，而需要發揮想象力，了解創作背景，才能夠對畫作準確解讀。可見，學習中國畫的過程中，不僅要學習繪畫創作的技藝，還要豐富自己的文化知識，提升美術修養，以將中國畫創作領域擴寬，從原有技法的學習轉向創作形式的學習、繪畫語言表達的學習[2]。
2 中國畫的意境表達
中國畫創作受到傳統思想影響頗多，特別是中國古代這些思想，包括儒家文化、道家文化等。儒家思想在中國畫審美上所發揮的“教化”作用促進了思維轉化；道家美學講究精神自由、精神享受。中國畫的自由創作則需要從中國畫創作的角度來講解。當深奧的哲理運用繪畫的語言表達出來，就形成了中國畫的意境。中國畫的意境是繪畫創作技巧與人文思想的融合，意境的形成是歷史文化積淀的結果。正所謂“詩中有畫，畫中有詩”，中國畫的意境更多地是運用詩歌的形式表達的。中國畫的創作意境可以從詩歌中領悟，觀賞者在觀賞中國畫的過程中，會將主觀思想融入其中，由此而建構了中國畫思想。
既然意境中存在有主觀的成分，就必然融合了時代審美。處于不同時代的繪畫創作者，對事物的理解就會發生變化，其中不乏時代因素的影響。哲學思想具有實踐性，思想的發展是動態的。雖然中國古代哲學思想延續至今，但是在不同的歷史發展時期，哲學思想也會體現時代性特點[3]。比如，20世紀初期，中國畫家開始逐漸接觸西方繪畫作品，并著手于研究西方繪畫創作手法和藝術思想表達。至此，中國傳統的國畫創作手法發生了改變，在藝術表達上，中國畫與西方畫開始融合。張大千就是當時具有代表性的國畫家。他所開創的潑墨潑彩畫法，就是將西方藝術中的寫實創作手法與傳統的中國國畫創作手法相結合，使中國國畫在寫實的基礎上表達意境，不僅體現出國畫創作者的創作思想，還作為一種思想傳遞方式，將中國畫創作者的思想傳達出來，讓人了解作品要表達的內涵，從主觀意識出發深化對作品的理解。
中國畫欣賞者的文化背景、審美層次都會對國畫內容的解讀產生一定的影響。國畫的意境表達是綜合美的因素，將現實感悟運用繪畫語言表達，使繪畫創作者將主觀思想恰當地融入中國畫創作中，將中國畫藝術升華為完美境界。
3 美術教育中中國畫所發揮的作用
中國畫教育可以培養學生繪畫基本功，還能夠提升學生美術專業創作能力和美術素養。在中國的教育設置中，美術教育不僅是對學生美術創作能力的培養，更是素質教育的有效途徑。按照中國目前的教育目標，是將學生培養成為綜合素質人才。美術教育承擔著學生素質教育的重要責任，特別是中國畫教學引入美術教育中，在培養學生的基本藝術素養的同時，還為學生開展了道德教育[4]。中國畫教學在美術教育中所發揮的作用主要體現在以下幾個方面。
其一，中國畫是中華民族文化中的瑰寶，作為中華民族優秀的文化結晶，是中國民族歷史文化傳承至今的寶貴精神財富。讓學生認識到中國畫的精神意義，以激發學生的民族自豪感。所以，美術教育中，引入中國畫教育可以實現民族教育。
其二，美術教育重在培養學生的造型素質。中國畫教育可以對學生的基本造型意識進行培養，在此基礎上提升學生的造型審美，運用恰當的造型方法和造型技巧表達出來。
其三，學習中國畫可以提升學生對色彩的認識。國畫以著色表達意境，美術教育中，講授國畫的著色技巧，使學生在認識自然色、有效運用自然色的同時，還能夠隨著對色彩的深入理解和運用的靈活程度，逐步過渡到運用單純色表達豐富色彩的自然界。
其四，隨著學生對中國畫的欣賞到中國畫的創作，過程中會深化對中國畫的理解，并不斷地效仿中國畫的創作手法和創作者深層次的情感表達，使學生建立起中國畫的審美理念。
4 結語
綜上所述，中國的傳統文化不僅是中國的，也是世界的。中國畫作為中國文化中的寶貴財富，越來越受到世界的矚目。隨著歷史的變遷，中國畫的創作也會發生改變。中國畫創作的意境表達也發生了改變。中國畫是繪畫技藝與意境的完美結合，一幅成功的中國畫，不僅具有較強的觀賞力，而且還注入了創作者的主觀思想。在美術教育中著重中國畫教學，能夠培養學生對繪畫藝術的鑒賞力，提高學生的精神素養。
參考文獻
[1] 張梅.淺談中國畫繪畫語言中的線條[J].美術教育研究，2014（17）：30.
[2] 張國軍.藝術的語言 生命的符號――論中國化的線條藝術[J].科教論壇，2010（8）：16-18.
雍正乾隆年間，畫壇上的主要畫家和繪畫美學家有：四王、揚州八怪、唐岱等，師古主義和形式主義兩種思潮繁盛于時。這一時期具有審美作用的繪畫受到皇室重視，宮廷繪畫文人化現象明顯，繪畫風格多迎合達官貴人的審美趣味。畫家主要以取法古人，取材自然為主導，創新意識不強，有拘于“師古”風習；“形神兼備”論受到熱議，形與神都得到重視；以畫抒情得到主張；繪畫美學思想傾向于形式主義，并主張現實主義與浪漫主義相結合。張庚自幼孤貧，僅靠其母以針線活維持生計，有史載張庚“事祖母及母盡孝”，系錢氏近親，少與錢維城、錢載共師從于南樓太夫人陳書畫法，致力于經史、詩古文，十來歲為了生計開始歷游各地，仍繼續攻讀詩書研習書畫，后張庚與錢載萌茵于陳書的兒子錢陳群，同在1736年以博學鴻詞科應薦入京。張庚在時代影響下，繪畫注重“神”及意境，理論中有“師古自然”思想，以其歷游各地的閱歷，可見其“取法自然”，四處游學的蹤跡。
張庚傳世作品有乾隆十五年(1750)作的《仿江貫道秋林疊嶂圖》(圖錄于《中國名畫寶鑒》)和乾隆十九年(1754)作的《竹林圖》(日本大阪市立美術館藏)等。清?秦祖永云：“張庚逸品……筆意清潔雅秀，饒有韻致，惟姿顏媚弱，無古大家沈雄奇逸之趣，故秀潤有余，蒼渾不足……想是精于鑒賞。于筆墨一道，尚未深入古人也……所著論畫，洞悉元微，足為后學取法。”秦祖永認為張庚的作品在品評中屬于逸品，氣韻雅致秀潤，但不足之處在于蒼勁渾厚不足。蔣泰評價為：“見居士畫，若讀逍遙游，祗見海、大魚而已。”認為張庚的作品瀟逸灑脫。
張庚最卓越的貢獻在于其繪畫理論，著述有《浦山論畫》又名《圖畫精意識畫論》《國朝畫征錄》又名《翰苑分書畫征錄》和《圖畫精意識》等。
《浦山論畫》約成書于1750年，論畫八則分別為筆、墨、品格、氣韻、性情、工夫、入門和取資。語言精短扼要，獨抒心得，觀點精到，可謂妙語連珠。總論中敘述了派別分類及簡要起源，分別提到了南北宗、浙派、松江派、新安派、西江派、“閩派”等，列舉了各派的弊病，并反映了張庚的繪畫思想傾向。俞劍華《中國繪畫史》中說：“張庚之《浦山論畫》(美術叢書本名日《圖畫精意識畫論》)是書亦僅有八則，首則為總論，論明初畫派之弊，而仍推崇王原祁，亦師生關系使之然也，其余論筆墨品格氣韻性情之功夫等，有推衍成說者，有獨抒己見者，惟末一節論《取資》確為至理名言。
《國朝畫征錄》亦名《翰苑分書畫征錄》，三卷，又《明人附錄》一卷，續編二卷。是出始撰于康熙六十一年(1722)，成于雍正二十三年(1735)，收入清初至乾隆年間畫家466人，各為之評傳。敘述其字號、生平、師承、畫法特點、理論見解等。《國朝畫征錄》序中有言“讀其所著畫征錄，其論宗法淵源造詣深淺皆確然有據而評騭不肯輕下一字非深于是者能乎。至若因人以及畫或因畫以及人另具奧旨微意有遺音矣蓋深有得于史也。張庚“凡遇圖畫之可觀者輒考其人而錄之”，觀點有據，評述相對客觀，是一部斷代史畫史著作。張庚自述“凡畫之為余寓目者”“征其跡而可信者，著于篇”。俞劍華先生評“張庚之《國朝畫征錄》一此書記張氏目所及見之畫家，或一人一傳，或數人合傳，畫家名言精論，亦多采入傳內，傳后論贊，亦極審慎，頗合史法；惟前后次序毫無規定，各種畫派亦未分別，隨手摘錄，尚欠組織，至于推崇王原祁，貶抑吳歷，尤欠平允。所列各家無特定規律可循，但從其評述中，可獲知張庚的繪畫美學思想及審美傾向。
《圖畫精意識》收錄了張庚對部分畫家的作品所作的評述，分析其筆墨之法，氣韻之境等。王世襄在《中國畫論研究》中說：“清代論畫只著足與《玄覽編》比擬者厥惟張浦山《圖畫精意識》一書。
在美術理論及繪畫思想著述中多見引用張庚的理論觀點，包括現今的學術論文、藝術研究等，足見其繪畫思想的影響深遠。
注釋：
[1]《中國畫學全史》鄭午昌著時代文藝出版社2005，P412.
[2]《清史列傳》(卷七十一)，P5870-5871.
[3]錢維城(1720-1772)，清朝官吏、畫家。初名辛來，字宗磐，一字幼安，號紉庵、茶山，晚號稼軒，江蘇武進人。乾隆十年狀元，官至刑部侍郎，謚文敏。書法蘇軾，初從陳書學畫寫意折枝花果，后學山水受董邦達指導，著有《茶山集》.
[4]錢載(1708-1793)，字坤一，號薦石，又號匏尊，晚號萬松居士、百幅老人，浙江秀水人，清朝官吏、詩人、書畫家。乾隆十七年進士，改庶吉士，散館授編修，后授內閣學士兼禮部侍郎，《四庫全書》總纂，山東學政。官至二品，而家道清貧，晚年賣畫為生。工詩文精畫，善水墨，尤工蘭竹，著有《石齋詩文集》。錢載為乾嘉年間秀水詩派的代表詩人.
[5]陳書(1660-1736)，字南樓，號上元弟子，晚號南樓老人，浙江秀水人。適海監錢綸光，以長子陳員責詔封太淑人。善花鳥、草蟲，筆力老健，風神簡古，其用筆類陳道復而道選過之。山水人物亦擅長，間繪觀音、佛像等。后居貧賣畫自給。著有《復庵吟稿》.
[6]清?秦祖永《桐陰論畫》之下卷《書畫名家》.
[7]《畫史叢書(三)》.
[8]《中國繪畫史》俞劍華著東南大學出版社2009.4第一版P243.
[9]同上.
[10]《中國畫論研究》(伍)王世襄編著，廣西師范大學出版社，2010年1月。P926.
新文人畫要發展，不但是以復興文人畫為目的，更是要在繼承文人畫優良的傳統上，大膽的棄其糟粕。傳統的文人畫家輕視畫工，追求筆墨游戲，排斥其他流派的技法，一味模仿，過分強調傳承，致使文人畫走向了一個極端，影響了其自身發展。新文人畫多了一個“新”字，但這個新并不簡單，前輩們的技法嫻熟，完美，需要繼承，但在繼承中如何發展是一個非常艱難的課題。
參考文獻：
[1]周慧.“新文人畫”并非“文人畫”.黑龍江：齊齊哈爾師專學報2006.
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[5]陳師曾文人畫之價值天津：天津市古籍書店1992.
[6]劉二剛幾種選擇北京：美術觀察1997.11.
[7]陳綬祥新文人畫藝術吉林：吉林美術出版社1999.
〔論文摘要〕本文探討了工科大學開展藝術教育的必要性,即培養全面發展高素質人才、建設社會主義精神文明和發展市場經濟的需要;藝術教育應遵循的規律性,即以素質教育為核心,正確定性定位,尊重客觀規律;進行藝術教育的現實性,即采用科學方法安排教學,并優化教學課程。
21世紀是人才競爭的時代,如何提高全民族的文化素質,使中華民族立足于世界之巔,關鍵是人才,尤其是高級人才,而藝術教育對人的全面發展,有著不可低估的重要作用。早在本世紀初,我國教育家先生就指出,應當把美育列為國民教育的宗旨之一,并規劃了全民藝術教育的實施藍圖。[1]一個世紀過去了,國家對發展藝術教育高度重視,頒布了一系列綱領性文件以及實施辦法,如《全國學校藝術教育總體規劃》、《關于加強全國普通高等學校藝術教育的意見》等,中國大學藝術教育有了長足的發展,藝術教育正迎來姹紫嫣紅的春天。
一、我國工科大學藝術教育的必要性
培養適應社會主義現代化建設需要的高素質人才,是工科院校教學改革的必然趨勢,而藝術教育作為高等教育的重要組成部分,對培養跨世紀的新一代大學生具有重要作用。對于工科大學的學生來說,感受藝術的魅力,了解藝術的內涵,也同樣是出自提高自身素質,全面發展的內心的渴望。國家“面向二十一世紀高校美育課程方案研究”的基礎性工作——問卷調查,于1998年初就在全國部分地區展開,以廣州地區為例,向廣東工業大學、中山大學、暨南大學、華南師范大學等七所高校部分大學生發出2900份問卷,回卷2376份。[2]從對工科院校回收問卷的分中大致可以得出這樣的結論:在日益注意自身綜合素質的當代大學生中,普遍表現出對藝術選修課的高度熱情,他們在對中外優秀傳統藝術表現了濃厚興趣的同時,也對中西方現代藝術表現出了強烈的求知欲;在重視藝術理論修養的同時,也積極從事藝術實踐活動。
因而,在工科大學開展藝術教育十分必要。它可以完善知識結構,提高藝術鑒賞能力,塑造良好的人格,培養全面發展的社會主義建設者和接班人,以適應未來市場經濟的殘酷競爭,具有其他學科所不能替代的重要作用。原國家教委副主任柳彬同志在1996年全國學校藝術教育工作會議上強調指出,在整個教育事業中,美育是非常重要的,美育是運用藝術學、自然美、創造美的能力的教育。美育不僅是自身,而且滲透在諸育之中,以美輔智,以美促勞,以美健體,美育對德、智、體各個方面都能發揮重要作用。
其次,工科大學開展藝術教育是建設社會主義精神文明的需要。一個社會的國民藝術素質不高,勢必會影響到精神文明的發展水平,而工科大學生作為大學生陣營的重要組成部分,是社會的文化代表,要提高全社會的藝術素養,首先必須提高他們的藝術素養。高等教育的本質就是素質教育,是為社會培養全面發展的人才,因而,當代大學生不僅應具有良好的心理素質、道德品質,過硬的專業技能、健康的體魄,還必須具備一定的藝術素養。通過培養一代又一代具有一定藝術素養的大學生群體,并通過他們帶動整個社會的藝術氛圍,以提高全社會的藝術素養。
再次,工科大學開展藝術教育是社會主義市場經濟發展的需要。市場經濟是一把雙刃劍,既對社會的發展起促進作用,也具有一些負面影響。它的趨利性往往使一些人急功近利、心態浮躁,工作的快節奏又使人們倍感勞頓、疲乏,很容易使人變成“經濟動物”。而藝術具有陶冶性情、凈化心靈、升華精神的作用,是人們煩躁時的鎮靜劑、勞累時的棲息地,是人生寧靜的港灣,是人免于淪為“經濟動物”的一大引力。市場經濟越發達,藝術在這方面的作用就越突出。而工科大學生一畢業,就將置身于市場經濟的最前沿,如果不具有一定的藝術精神,就很難能夠保持平靜的心態和旺盛的精力。此外,對他們而言,具有一定的藝術表現力和藝術創造力,培養一定的藝術素養,無疑更增強了他們在市場經濟中的競爭力。
二、我國工科大學藝術教育的規律性
由于種種原因,工科院校藝術教育發展水平與一些綜合類、師范類院校相比還存在差異,因而,工科院校必須充分認識藝術教育的重要性、必要性,并遵循教育規律,科學有效地開展藝術教育、教學活動。在教育的諸單元中,藝術教育自身的規律具備了“感染人類追尋美感的歡悅”的特點,因而具有巨大的靈魂感召力和震撼力。正如法國藝術家羅丹所說:“一幅美麗的風景畫,所以使人感動,不但因為它使人得到多少適意的感覺,實則因為它所驚起的思想”[3]可以說,藝術教育對培養人的人格素質、心理素質和審美素質具有關鍵作用。
從全國大學生藝術教育狀況的抽樣調查來看,一些狀況令人驚詫:許多人不知道中國當代藝術大師齊白石、徐悲鴻、梅蘭芳、蓋叫天是何許人也,不知道中國四大名著出自何時、何處、何人,不識五線譜者大有人在,更惶論國外的名家、名著,這其中工科大學生此種情況則更為突出。本來,有些是屬于中小學藝術教育中要解決的基本常識,到了大學,還要補這一課,很大程度上就是因為受到“應試教育”的不良影響。要提高藝術教育的水平,使藝術教育能夠適應新世紀的挑戰,就一定要徹底破除“應試教育”的思想,徹底消除“應試教育”的影響,走出一條以“素質教育”為主的道路。
由“應試教育”轉向“素質教育”,雖然是一種艱難的轉變,但已越來越引起廣大教育工作者的重視。“素質教育”是一種全面的教育,藝術教育要面向新世紀,就必須建立以“素質教育”為主的指導思想,只有堅持這一指導思想,藝術教育才有可能擺脫種種偏見,全面地、辯證地認識藝術學科的性質,進一步推動藝術教育的發展,形成一整套適應新世紀挑戰的藝術教育新體系。
工科大學藝術教育的本質是素質教育,是向所有在校大學生打開大門的藝術教育,是陶冶情操、提高修養、完善人格、塑造靈魂的藝術文化教育,而非以藝術中的某個門類為業,求其專、攀其高的專業技能教育或尖子教育。
工科大學開展藝術教育首先要遵循藝術教育本身的規律。藝術教育不同于其他一些類型的教育,古希臘哲學家亞里士多德認為,藝術具備三種功能:一是“教育”,二是“凈化”,三是“”。[4]藝術可以幫助人們獲得知識,陶冶性情,得到。藝術教育作為特有的審美教育,具有自己鮮明的特點。首先,藝術審美教育是“以情感人”。通過生動感人的藝術作品,使受育者受到強烈的感染和熏陶;從中得到教育:其次,藝術審美教育是一種“潛移默化”的教育,藝術作品對于人的教育,是在長期作用下使人的心靈得到凈化,從而形成高尚的思想情操,最后,藝術審美教育是“寓教于樂”,通過藝術欣賞活動,使人們的精神審美需要得到滿足,身心得到積極愉快的休息,而且從中受到教育和啟迪。
其次,藝術教育也要遵循人類素質形成發展的規律。藝術教育在人的素質形成過程中所具有的特殊作用是不可低估的,這不是哪個人的好惡,而是客觀規律。人的素質是分層次的,優秀素質需要多方面的滋養,需要長期細致深入的充分的培養過程。“素質教育”不是一門課,如果不溶于各門課程、不落實于教學過程之中,便不過是一句空話;同樣,離開了具體、生動的優秀藝術形式,以及與其相應同樣具體、生動的藝術課程的教學活動,藝術美育、藝術素質教育乃至全面的美育、素質教育的完成與實現,都是難以實現的。
藝術教育、教學活動作用于對象,逐步積累,潛移默化,形成素質的過程,是一個既連綿不斷、滲透融合、貫通始終的統一過程;又是一個相對有序、曲淺入深、由表及里的由不同環節組成,相銜遞進的過程。這個過程的序列是有規律的,這一規律同人的生理、心理、認識、實踐等方面的基本規律保持一致。由于工科院校藝術教育不僅取決于它的性質、目的,也會受到多方面因素影響下的素質形成規律和學生的認識規律的制約,因此,其開展藝術教育教學的安排和要求的基本順序是:
——使學生增強對高雅藝術、高文化含量的經典藝術的興趣與愛好;
——使學生了解、掌握一些基本的藝術知識;
——使學生提高感受、理解、鑒賞藝術作品和表演的實際能力;
——使學生養成欣賞美好藝術的生活需求和文明習慣;
——使學生積累起較豐富的藝術修養;
——使學生逐步形成高尚的藝術審美情趣,審美理想;
——達到促進學生身心和諧發展,提高全面素質的目的。
與藝術教育的規律及形成人的素質的基本過程相適應,藝術教育教學的原則歸納如下:
1、在與普通高等教育一般課程相應的水平上起步,以藝術作品和學生參預藝術審美實踐活動的由淺入深、由簡到繁、由易到難為順序安排教學的原則;
2、以加強和深化對藝術作品本身的藝術感受、理解、表現等審美實踐為主線組織教學的原則;
3、以對藝術作品整體特點的把握、評價、表現等為主要內容展開教學的原則;
4、以正確的觀點,按照揭示藝術作品的表現及其規律的實際需要,介紹、練習有關知識和技能的原則。
三、我國工科大學藝術教育的現實性
面對21世紀,藝術教育的地位和作用將越來越重要,如何運用科學的教育方法實現藝術教育的現代化,是探討高校藝術教育的重要途徑。在藝術教育過程中,運用理論與實踐相結合,科學而又系統的教學方法,優化整個教學過程,探索出一條符合工科院校的藝術教育的新模式,使藝術教育更科學、更合理、更具挑戰性。
首先,注重優秀的傳統教育方法。開展藝術教育,應注重繼承和學習中國優秀的文化藝術遺產:中國畫的氣韻軒昂、筆墨淋漓,中國民族音樂的悠揚、自然,中國文學的燦爛、輝煌,中國民間藝術的質樸、渾厚等,都是藝術教育的源泉。而中國傳統教育方法一向是提倡教學相長、由淺入深,傳統藝術教育也注重理論指導實踐活動,沿襲了中國傳統的師傅帶徒弟的學習教育方法,臨摹、模仿,學習前人的經驗是傳統教學中的一個重要方法。工科院校開展藝術教育離不開中國教育的大環境,更要積極吸收和借鑒傳統教育方法,即以講授理論為主,實踐為輔,循序漸進地開展藝術教學活動。
其次,學習借鑒國外先進的教育科學。國外一些先進國家的現代教育理論已經發展到較高水平,其共同的特點是運用現代系統論、現代心理學、現代信息學等最前沿學科和邊緣學科的成果作為科學基礎,從教育、文化、科學、審美等方面對現代教育的體系做出思考和重構。比如美國的《零點項目》的研究,就對未來人才素質的培養,對如何通過實施藝術教育來進一步完善人格作了深層次的研究,為美國21世紀的戰略決策提出重要的科學依據。
近年來,工科院校藝術教育在教育方法的科學化方面做出不少有益探索。比如,藝術教育主要以普及藝術知識為主,相對提高為輔的原則,在開展藝術教學課程的同時,結合課外藝術活動實踐,讓學生參與體驗藝術創造過程,提高其競爭意識和應變能力。這種開放性教學解決了工科院校藝術教育課時少、內容多,學生很少在課堂上直接參與藝術實踐活動的問題。課內課外相結合的辦法,不但進一步提高了理論與實踐的聯系,而且根據藝術教育的特點,進一步提高了學生從理性到感性的認識。總之,在如何實現藝術教育方法科學化的問題上,只要我們善于吸收和借鑒國外先進的教育科學并與中國優秀和傳統教育方法相結合,就一定能夠實現藝術教育方法的科學化。
藝術教育包括的內容比較廣泛,必須優化教學過程,即根據教學理論、教學內容以及教學方法所做出的最佳選擇,以期達到省時高效的目的。工科院校開展藝術教育,根據國家教委的相關規定,從大的方面分為美術、音樂和影視三大部分,美術方面又包含中國畫、書法、美術鑒賞、環境藝術賞析、商業美術賞析等課程內容;音樂方法包含了聲樂演唱藝術、器樂基礎、合唱與指揮、舞蹈、音樂欣賞等課程內容;影視方面則包含了影視劇作引論、電影學原理、電影名片賞析等課程內容。根據藝術教學的特點和規律,從教學方法出發,大致分為兩大部分:一理藝術鑒賞(即理論部分),二是藝術實踐(即技能、技巧的訓練)。作為藝術教育,理論與實踐是相輔相成的,是一個有機的整體。通過藝術教學,可以培養學生對藝術的濃厚興趣,擴大學生的藝術視野,發展學生的想象力和創造力,提高學生對藝術的感知能力。
1、藝術鑒賞
根據工科大學生的年齡差異、專業特點和文化層次,選擇中外優秀的美術、音樂、影視等藝術作品以及各個時期的代表作,以其不同的形式開展教學。
(1)賞析。教師從作品的思想內容、精神內涵、時代背景以及藝術手法等方面,貫徹美學原理,讓學生鑒別作品的優劣。通過大量的古今中外優秀藝術作品的展示,從而對不同國家、不同民族、不同流派、不同風格的藝術作品加以賞析,以增強學生審美能力的認知廣度和深度。
(2)課堂討論。藝術作品的賞析,采取課堂討論的方式進行,它不僅可以活躍課堂氣氛,而且通過互相切磋,進一步加深學生對作品的理解,舉一反三,觸類旁通,開啟學生的藝術想象力。這一教學方式,對于大學生層次的教學階段是非常需要的,它的目的是讓學生有更多的機會直接參與教學活動,使學生成為教學中的主體。
(3)提問。在教學中運用提問的方式來引起學生對藝術作品鑒賞的興趣以及對作品的思考。提問指的是雙向,即教師問學生、學生問教師。教師在提問題時,要注意到工科大學生對藝術理解的綜合起點,有針對性地提出問題,并讓學生充分思考;反之,學生向教師提問題,往往更尖銳、更深刻。這種雙向的提問,擺脫了傳統教學中只是“教師問,學生答的家長式教法,有利于調動教學積極因素,加深教與學之間的磨合和溝通。”
(4)現代教學媒體。根據藝術教育的特點,在教學過程中,利用現代教學媒體,是提高藝術教學課堂質量的有效途徑,因為藝術教育通常以藝術作品作業鑒賞對象,特別富有直觀性和生動性,通過視覺、聽覺和觸覺可以直接感受到。此外,采用媒體組合教學方式,有利于全面調動學生的學習積極性,教學場景聲情并茂,圖文并用,宏觀與微觀相結合,靜態與動態相結合,使課堂教學生動活潑,使藝術教育課程真正成為一門藝術,學生也可從中得到高品位的藝術熏陶。
2、藝術實踐
藝術教育是一門理論性、實踐性相結合的學科,因而,工科院校進行藝術教育,除了應提高學生的藝術鑒賞力之外,還應有意識地讓學生參與一定的藝術實踐,增強從理性到感性的認識,這對他們的全面發展很有必要。
(1)觀察法。蘇聯教育家馬申斯基認為:“沒有觀察就沒有明確的觀念,沒有明了清楚的觀念就沒有繪畫。”[6]觀察是人類知識的主要來源,是智力開發的基礎,知識的百分之八十源于觀察。這一點突出表現在藝術教學中的美術技法訓練。比如說要表現物象,不論是個體或組合物體,都必須從整體觀察出發,而表現整體的方法是從整體出發直線取形,局部深入,再回到整體。那么,在深入作畫過程中,就要不斷進行比較觀察,如形態的大小、寬窄,位置的高低、遠近,色彩的明暗、冷暖等,通過觀察對比,從中找到物體富有共性和個性的地方。在教學中,要根據繪畫的一般規律,引導學生通過反復的觀察、比較,找出形體、結構、虛實、光影等的變化。
(2)練習法。藝術實踐課中,技能、技巧的訓練是必不可少的一個重要環節,如“聲樂演唱藝術”、“舞蹈”、“器樂基礎”、“合唱與指揮”、“中國畫”、“書法”等,都是屬于實踐性很強的課程。“聲樂演唱藝術”除了讓學生了解歌唱器官的構造,正確的歌唱姿勢以及歌唱呼吸、共鳴、咬字等的基本知識以外,還要對學生進行聲樂基本技巧的訓練,通過訓練讓學生進一步得到感性上的認識,初步掌握聲樂演唱技巧,在今后的學習和工作中能夠參與組織一些演唱活動。又如“書法”,除要了解中國書法的基本知識和中國書法史綱要,理解書法何以為中國獨特的傳統藝術,結合欣賞歷代書法作品,提高書法審美能力之外,還要通過對歷代書法碑貼范本的臨摹練習,逐步掌握各種書體的寫法,為今后進一步創作書法作品打下一定的基礎。在練習時,教師始終處于輔導地位,應及時糾正學生在練習中出現的差錯。
(3)示范講評。藝術實踐本身是一種直觀性較強的課程,技能、技巧通常通過教師的示范表演、輔導來進行。比如中國畫的用筆、用墨以及各種技法,都離不開教師的示范表演。示范可以是課前準備好示范圖例,也可以在課堂即興示范表演,學生通過模仿、訓練,掌握基本的技能、技巧,所以,這種直觀教學,有利于激發學生學習藝術的興趣。另外,對學生所完成的作品進行講評,通過教學和學生的雙向交流,以達到調動學生積極思考的目的,收到事半功倍的教學效果。
(4)實習。實習是讓學生參加具體社會活動,把在課堂上掌握的基本理論和基本技能、技巧,應用到實踐中去。由于工科院校藝術選修課時有限,不可能安排太多的時間讓學生去實習,最好的方法就是教師可以根據所授的課程內容,結合社會、校園的熱點宣傳活動、文藝活動等,積極引導學生參與實踐,從中得到鍛煉。
(5)參觀博覽。藝術教育通常采用大量的視覺形象資料以及視聽材料,開闊學生的眼界。在教學中,有目的、有組織地讓學生到各類藝術館、博物院、音樂廳去參觀學習,百聞不如一見,實地參觀考察,有利于進一步加深對中外優秀文化藝術的了解和認識,從而提高他們的審美能力和藝術鑒賞能力,開拓藝術視野。
〔參考文獻〕
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[3][法]羅丹·羅丹藝術論[M]·傅雷譯·北京:中國社會科學出版社,2001
一、引言
潘天壽說過：“東方繪畫之基礎，在哲理；西方繪畫之基礎，在科學；根本處相反之方向，而名有其極則若徒眩中西哲衷以為新奇；或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮華，均是以損害兩方之特點與藝術之本意。”“民族精神，是國民藝術的血肉，外來思想，是國民藝術的滋補品。”①
如今，美術的發展蒸蒸日上，這僅僅是一種虛擬的景象。在這種虛擬的美術教育發展勢頭的背后，卻隱藏著某種隱患。出現了對中國傳統文化的重視不夠，存在著文化的缺失、重視技術而輕視理論基礎等問題。隨著藝術招生規模的不斷擴張，教育思想的發展迅速，忽視了學生的文化基礎，導致招收的學生文化基礎始終不過硬、綜合素質也不能達標，傳統文化教育在高等院校的缺失直接導致了學生對文化的忽視與無知。作為藝術本不應該有統一的標準，但一種意識形態就要應該具有一定的文化精神的偏向性。人是一定社會文化的產物，我們不能脫離深厚的傳統文化基礎談美術教育。因此，當代中國美術教育應著眼點于傳統的、民族的文化精髓，而在教學中吸收傳統文化教育，對現有的思想、教學模式進行有效的變革。在歷史悠久的中國文化進程中匯集了各個不同地域的思想文化、風俗習慣等，形成了與眾不同的多民族文化，是中華民族智慧的結晶。從審美角度而言，美術教育就是通過自然美、藝術美來陶冶情操的，而培養學生的審美情感和能力，豐富精神生活，激發對美的追求，是高等院校必須重視的一件事。中國美術教育應立足本民族文化之中，國粹之一的中國畫就是中國文化的一個重要標志。馬蒂斯和畢加索都曾對中國畫欽服不己，并謂：“在這個世界上，談藝術，第一是你們中國人有藝術”，②傳統的中國畫講究意境、氣韻、禪意”，繪畫美學的一個重要看法就是“妙悟自然”，就有“心會即妙悟”。如今的中國畫講的、“思想”、“形式”、“題材”更甚講傳統，此時講的筆墨又“非筆墨”。
當今高等美術院校應培養對傳統文化的繼承和發展使得我們的文化精神得以繼續流傳下去的專業人才。然而，有些美術院校的課程設置很不合理，理論課所占的比重很不高，在設置的專門的美術理論課程上存在安排得不足。回顧從前，近代中國的美術專科學校的課程設置的十分好，中國傳統文化的比重相當大，使學生能夠在校期間必須硬性的接受要學習的傳統文化，從而使得學生的綜合文化修養都非常高。因此，我認為如果要教育出優秀的人才必須提高學生的文化修養，應該開設中國文學，哲學，史學，古典詩詞，藝術鑒賞等相關課程來貫穿于整個學校教育過程之中。
二、高等美術教育新型培養方式
新世紀的美術教育是以美術課程的多樣性來培育學生。但是美術課程的自身所帶來價值似乎被人們給忽略了，改變傳統的重視技術技法的培養，忽略對人文知識的學習，強調文化內涵的重要性，注重學生的品質教育和文化教育，體現出豐厚的文化底蘊、時代精神。因此，我們要處理好以下關系，來培養美術教育的人才。
首先，教育功能的定位對學校的發展起著至關重要的地位。目前學校教育似乎是以進行藝術創作和學術研究為主要目標，灌輸道德文化、培育學生的工作好像不是太過于重視。雖然這前者對學校發展十分重要，但是教育的最終目的不是為了培育優秀的學生嗎？由此可見，學校應該從新定位才能更好的發展。從事美術教育時，除了具有一般教育理念，還應具備對藝術有著個人看法和觀點。美術教育思想是關于向學習美術文化的人傳播獨道的見解。沒有思想的美術教育是千人一面的被動行為，是思想貧乏和平面化的反映。一個從事美術教育的人藝術文化、藝術鑒賞等都應該有自己獨特的眼光來看待以及能提出自己獨到的看法等等。
其次，藝術招生考試是為了選拔一批優秀的人才來進行更高層次的培養。可是，目前的考試制度并不是這樣定位的，它既不注重的對專業知識、技能的考察，又沒對文化知識水平有一定的嚴格要求。此時，優化專業課程，突出主干課程是必經之路。尤其是在專業考試上，應該極大的需要加強對專業考試本身的傾向性，如書法一方面要注重考察書法技法水平，另一方面又要重視學生對書法理論文化水平的理解程度以及對傳統文化、哲學的認識水平等知識。只有從根本上改變這種不合理的考試制度，才能更好的促使學生在一開始學習的時候就能以正確的目標前行，為將來從事藝術事業在起步階段打好堅實的基礎。
然后，現在高校對傳統的研究十分的重視，但是在工業發達、科技信息更新飛快的今天來看，美術作品創作常常很快地與國際接軌，不言而喻，傳統與現代的矛盾也將會陪伴的高等美術院校的發展繼續下去。作為新世紀的學生，對現代知識的接受程度、對西方的崇拜思想會遠遠大于傳統，不難想象很大一部分人受高新科學技術的影響，從而對新潮事物更具興趣去探索、去學習。但是我們的身體里始終流淌的華夏人的血液，隨著思想的成熟、年齡的增大又會有極大的興趣去探索傳統。不難看出走向國際的都是十分具有民族特色、民族文化的東西，不管是中國畫、設計還是其他的藝術形式。作為藝術家沒有自己的獨特之處，那藝術品就成了機械的產品。目前很多高等院校在設置課程的時候將中國文化傳統的內容在總課程中占的比例很少，但是最起碼的“如何學習傳統文化”、“怎樣去學習傳統文化”我們應該要再學校里學會。例如：中國古代文學、四書五經、通史等等應讓學生全面了解，這些基礎是非常有必要的。此時，教師應站在更高的角度來教育學生文化傳授精神知識，潛移默化的教會學生怎么樣去看待對待傳統文化和現代的知識，同時又怎么去讓二者更好的相互融合，為學生將來的發展奠定基礎。
一直以來很多高等院校錯誤的認為對學生技能培養應是最重要的，事實上培養一名優秀的學生應從培育他的人品、修養、素質等方面進行。不可否認技法的培養十分重要，但也不可輕視對學生的文化修養、道德品質的教育。如今的社會不學會與人合作、為他人服務，僅僅只懂得技法是遠遠不夠的，同時也很難在社會上立足。一來，我們應遵守國家的號召在提高學生全面發展的素質教育下做足功夫。二來，在教育教學中應潛移默化地對學生進行思想熏陶、文化知識的灌輸，如：小組形式、探討式教學模式等。完成對學生素質的全面培養還可以通過對學分制的調節、學校規章制度、教師的教育評估等方面一起來協調發展。
一、《美術教學理論與作品欣賞》內容概述
《美術教學理論與作品欣賞》由喻小飛、馬曉東、趙莉蓓主編，并由吉林大學出版社出版。在該書中，作者將教學脈絡分為上下兩篇，總共十五章內容。上篇主要講解美術教學的原則、任務和理念，并介紹中西方美術教學的教育史等內容。下篇則主要介紹美術作品欣賞的相關知識，在下篇中，作者從繪畫、建筑、雕塑、工藝美術幾大美術門類出發，重點講解了美術作品欣賞的意義、性質、方法和過程。該教材是以歷史唯物主義和辨證唯物主義為基礎，在完整的美術體系基礎上總結便攜的。該教材內容新穎，其中涉及到很多當代美術研究領域的新成果和新理念。在教學內容上，教材中的學習脈絡十分清晰，在介紹中外美術教育發展歷史時，將中國美術分為古代、近代和現代三個部分，而將西方美術分為古希臘、中世紀、文藝復興時期、17～18世紀、19世紀到20世紀幾個時期，這體現了美術與歷史文化背景之間的聯系，有助于學習者更容易理解美術的內涵和其推動美術學科發展的根本因素。
二、《美術教學理論與作品欣賞》對現代美術教學的重要意義
我國常年處于應試教育背景下，在應試教育占據主流的教育環境中，美術教學也大多以灌輸式教學模式為主。這種教學模式不易于學生美術鑒賞能力和創作能力的提高和培養，也不符合當前社會對美術領域人才的具體需求。美術教育是教師教和學生學結合的一種特殊學科，現代美術教學強調學生和老師在學習活動中是相輔相成的、互相依托的。為了讓學習者能夠在美術學習中收獲情感體驗和知識，教師不僅要擔負好知識傳播者的角色，還要引導學生能夠對美術作品的靈魂--作者的創作思想深入了解。這就要求在美術教學中必須保證學生的學習主體地位，并能夠在學生學習中通過有效的教學手段，來激發學生的個人情感體驗，從而讓學生能夠在美術鑒賞和美術科目學習中將美術化為自身的素養。
更加具體的美術學科教學目標要求，意味著傳統的美術教育已經無法完成綜合素質人才培養的重要任務。我國現用的大多數美術教材，都是以美術學科理論基礎知識傳授為主編寫的。這些教材偏重于幫助學生梳理美術學科基礎知識脈絡，讓學生能夠掌握扎實的美術基礎。這些教材雖然在美術教學中也是必要的，但卻不利于學生個性化的發展和美術鑒賞和創新能力的培養。由由喻小飛、馬曉東、趙莉蓓主編，吉林大學出版社出版的《美術教學理論與作品欣賞》在開篇中就明確指出，要研究美術教學，首先要探討美術教育中相關概念教學的目的。在這一宗旨下，該教材注重討論了美術教學研究的研究目的、研究方法、研究條件、美術教學論文鉆屑、美術教學實踐等問題，這些基礎性問題不僅囊括了美術基礎知識教學的內容，還讓學生將美術知識和這些知識的具體應用建立了聯系。
《美術教學理論與作品欣賞》這本教材，直面當前美術教育重技巧、重理論而輕視情感教育的現狀，加大了對學生情感與文化知識能力融合的訓練，不僅有益于激發學生的美術科目學習積極性，還能夠讓學生的美術鑒賞能力、思維辨析能力和創造能力得到提高，從而為學生今后的職業生涯和人生發展打下堅實的基礎。
三、《美術教學理論與作品欣賞》的互動教學模式評析
編者在《美術教學理論與作品欣賞》中專門強調，互動，即是人與人之間互相交流和互相影響的過程。互動式教學模式就是指在教學過程中，教師能夠針對學生的特殊情況，根據學生不同的特點與個性，進行針對式的優化教學。這樣一來，教師的教授與學生的學習就可以有效地融合。這種模式的教學核心在于師生之間有效的交流與合作。為了成功實現這一核心要求，教師需要進行有計劃、有組織的課前設置，引導學生自主學習，培養學生獨立思考的能力。
一
鄧以蟄說：“歷史分明是人類自身的事跡，分明有意志活動的內容”，“歷史可以說是人類的精神生活的寫照”。他主張研究歷史，除了要注重事跡的編年，風俗的推移，還必須知道事跡風俗是由人類的意志實現出來的（意志是感情與知識的結合）。若要了解它們，研究它們，需要采取“先同其意志”的態度，即揣摩特定歷史時期人們的感情活動和精神風貌，“非獨考查事跡的片面和習俗的儀式所能了事”。在鄧以蟄看來，任何歷史上的陳跡，都可以隨時原原本本的在他的精神里復活著；這樣歷史才可以永遠存在。“殊知歷史的存在在它的內容，內容沒了則歷史也就過去了”。。(PW研究歷史不僅要看得見歷史的蟬兌，歷史的物質方面，而且要把它看成一個生命的有機整體。否則，把歷史的發展當作一種無機體的物質研究，不考慮人類的精神生活、意志的活動，那么這種歷史就變成考古學或者社會學了。
藝術發展的歷史就是人類審美意識活動發展的歷史，人類審美意識發展的每一個歷程也必然凝結成為特定的藝術形態。鄧以蟄說：“藝術家研究藝術，是把前人的作品，意琢神磨，化為精髓，煉成種子，深深的注入他的手技心靈里面，再蛻變成新藝術，使歷史上的藝術在這新藝術里面生成著。換言之，歷史須在人生的精神里面生成著，不是生成在與人類漠不相關的書籍或人生以外的東西上面。”因此，一定時期的藝術是那個時期人們的審美意識的反映，一個時期人們審美意識必然形成那個時期藝術的獨特風貌。研究美學就需要密切結合藝術發展演進，從藝術發展的歷史中尋繹出人們的審美意識的發展，從而構筑美學理論的血肉之軀，才富有生命活力。
鄧以蟄指出，藝術和美學研究存在著兩種傾向，一種是形而上的純思辨，一種是流于形而下的形式分析。前者往往是脫離藝術實際，游談無根，陷入空泛；后者則往往陷入技術性的分析，現象的羅列，缺乏理論的提升。兩者都沒有結合中國藝術和審美意識發展的實際和特點，因而存在著嚴重缺陷，于人有害無益。他說：“古人談藝，論與史向不分。有此，正吾之優點。分言之弊，流于穿鑿失真如今之美學流于形而上，則繪事即流于形式。影響所及，為害滋甚。他的書畫美學研究，力求避免史論“分言之弊”，決不作架空論述，也不作純理論的推演，而是運用黑格爾的歷史和邏輯相統一的方法，緊密聯系藝術創作和鑒賞的實際，從宏觀上深刻地揭示了中國書畫藝術的內在規律。從早期的《國畫魯言》（亦名《中國繪畫之派別及其變遷>)，直到晚年的《中國藝術的發展〉>，始終密切地結合藝術發展作辯證分析。
鄧以蟄詳細考察了中國書畫發展的歷史，把中國繪畫的發展分為四個時期，即商周為形體一致時期，秦漢為形體分化時期，漢至唐初為凈形時期，唐宋元明為形意交化時期。書法歷經了甲骨、鐘鼎、篆、分、隸、行、草體的演變。甲骨文、金文、篆隸或刻于甲骨金石，或書于高文大冊，都有所憑借，出于銘功頌德的實用目的，講晉以后，行草出現，書法受“體”的束縛甚少，為人們自由抒發性靈創造了廣闊的空間，屬于意境美的書體成為藝術的最高境界。這是中國書畫藝術發展的基本線索，也是鄧以蟄對中國書畫審美發展的認識。
鄧以蟄指出：“藝術自身之發展，形成各時期之特殊方式1]<P201)因此，他在考察中國繪畫發展的歷史進程時，不是作一般性的畫史描述，而是緊緊抓住各時期的“特殊方式”，“極深刻、極細膩’地體驗各個階段審美意識的變化，扣住其特點，提煉出審美范疇，從而形成他美學思想的理論結構和獨特方法。
二
鄧以蟄對中國繪畫理論的研究，在理清中國繪畫發展的演變過程中，抓住每個階段的特征，提煉升華成理論范疇，形成理論結構。這就是“體一形一意”和“生動一神一意境（氣韻)”兩個互相聯系，辯證統一的系統結構，它們是對中國書畫藝術發展精辟的理論概括和科學總結，既是中國繪畫演變的歷史軌跡，也是中國繪畫美學理論的邏輯進程，兩者同體發展，相偕并行。
1. “體一形一意”理論結構的歷史演進
所謂“體”是指具有初步裝飾性“抽象之圖案’的器物，也就是我們今天所謂的工藝。鄧以蟄所說的“體”，不是指物質天然形體的體而是指人類手工制作的一切器用之體，諸如鼎彝銅器、漆器、陶瓷、石玉之雕琢、房屋的裝飾和建筑，它們都導源于實用。但是，不是所有實用器體都是藝術而必須是“純由人類之性靈中創造而有美觀者方為藝術之體”這個看法一方面正確的說明了藝術起源于實用，符合歷史事實；另一方面又是對藝術之“體”范疇的科學說明，那就是作為審美范疇的“體”必須是“純由人類之性靈中創造而有美觀者”，其中蘊涵了人們的審美意識，這就不是一般意義的器體之體而是審美之“體’了。鄧以蟄指出，藝術源于器用，人們造作物質是為了適應器用，而器用又適應于美感而成其形體，所以藝術是人類美感之表現，同時，美感亦因造作器用而顯現。繪畫之興是為了裝飾器物，“正器之位”，文字最初代結繩以記事，都與“體”緊密結合，有直接的實用目的,同時也包含著人類審美意識。隨著社會的進步和人類審美意識的增強，藝術逐漸脫離體和實用目的，成為獨立的藝術形式，自由地表現感情性靈，滿足人們的審美需要。
所謂“形”則是指附著在器物之上的含有審美意味的屬性，是可以從器物的限制中剝離而獨立發展的表現手段，后來演化為書畫之畫。在鄧以蟄看來，中國商周時期的藝術和審美觀念“形”與器物“體”緊密統一的，所謂形不離體體形合一。所以那時的繪畫，其形之方式仍不免為器體所范圍，并且還明顯具有裝飾性的實用目的。隨著工藝技術和審美意識的發展，體形逐漸分化。到了戰國時期原本裝飾體的“形”漸漸擺脫器體而向著獨立發展的趨勢演進。
到了秦漢時期“藝術自求解放，自圖不為器用所縛束，于是花紋日趨繁復流麗以求美觀”，進入形體分化期。“漢代藝術無論銅玉器之雕琢，陶漆之繪畫，石刻型塑，一皆以生命之流動為旨趣……蓋藝術至此不自滿足為器用之附屬，如銅器花紋至秦則流麗細致，大有不恃器體之烘托而自能成一美觀；至漢則完全獨立，竟為物理自身之摹寫矣；又不滿足純形之圖案既空泛而機械，了無生動，因轉而擬生命之狀態，生動之致，由茲而生矣。形之美既不賴于器體；摹寫且復自求生動，以示無所拘束，故曰凈形。凈形者，言其無體之拘束耳。”，“形”由其裝飾的附麗性逐漸剝離、蛻變為獨立于“體”之外的表現手段，由抽象之圖案式轉為對物理內容的描摹，方式上則是對生命狀態的描摹，注重了形的生動之致。形之于繪畫則是線條（鄧以蟄稱之為“筆畫”）的游動，這樣它就突破了器物的功利性束縛，獲得了獨立價值，成為表現人們審美意識的載體一一種獨特的藝術形態。“形”的獨立為形（繪畫）的自由發展提供了可能性，也為人們審美意識（表意）的發展提供了廣闊的空間，進而成為獨立完整的審美對象。
漢代到唐代為凈形期，注重追摹物理，表現動物的外在運動狀態。從現在存留的漢畫像磚石和謝赫《古畫品錄》、張彥遠《歷代名畫記》等的記載來看，鄧以蟄的這個說法是有根據的，符合歷史事實的。漢代藝術以禽獸人物為主，舍形悅影，以線示體，注重人物禽獸的形的生動。發展到六朝、唐代則由生動到傳神，由摹形到寫意，逐漸脫離了形體的拘束，由此中國繪畫進入就承續著寫意的方向發展，從而形成中國繪畫獨特風貌和鮮明的民族特色。
鄧以蟄立足于“體”去考察中國繪畫的發展，看到了繪畫從“形體一致”到“形體分化”再到凈形、形意交化的歷史過程，大體上符合中國繪畫發展的歷史實際，是對中國繪畫發展的富有美學理論價值的概括。
2.“生動一神一意境（氣韻）”理論結構的歷史演進
如果說“體一形一意”所側重的是藝術發展外在形態嬗變的話，那么“生動一神一意境”則是側重其內在理論邏輯的演繹，是對由“形”到“意”的發展的歷史過程的展開。
鄧以蟄指出，中國藝術的發展，從殷墟發現的文物開始，迄今已經有三千五百年的歷史了，始終是辯證地發展著。從靜到動，從狹隘到開闊的發展。中國藝術從圖案花紋發展到山水畫，是一步接著一步地跳躍而致的，盡管中間有過多少次外來的影響，也只是吸收，并沒有被引入到旁的道路上去。一般地看，漢代以前的藝術由于與“體”密切結合，還是在圖案的、靜的狀態中發展著。到了漢代，動的、寫實的形態就充分顯露代替了靜的圖案紋樣。
鄧以蟄緊緊抓住漢代藝術的最主要特征一生動，作為其中國繪畫美學理論結構的邏輯起點，并且同樣密切結合中國繪畫發展的歷史進程來展開其理論結構。他指出，漢代石畫像實際上就是當時的壁畫變成垂久的縮本石刻。這些畫的內容非常豐富：神話、傳說、歷史、經圖、百技、風俗習慣，以及死者生前事跡，無所不包!這些畫多是禽獸人物，造型生動；以寫實的表現手法，把人物、動物的揖讓馳驅、奔拿搏斗、踩跳翻轉等等動作、狀態描摹的惟妙惟肖。洛陽漢墓磚上的彩色人物畫，大連營城子漢墓中人物壁畫，以及朝鮮平壤附近一些漢墓中各種漆器上的人物畫，所有這些繪畫，其造型都極為生動。這種情況大體被長期沿襲下來，只是到六朝時期，隨著佛像的大量出現，寓動于靜，動靜結合，顯示出莊嚴氣象，“于莊靜華麗之風不無有助”。人物畫發展到隋唐，大致在漢魏以來的特征線紋描法的基礎上吸收了一些佛畫的畫法，融會成中國人物花卉的固有作風。
鄧以蟄說：“漢至唐既入于物理之描摹，然其理究有所囿。蓋囿于生命世界,換言之,限于動物類也。”“此種限制卻養成中國藝術最重要之要素，曰：生動也，神也。
六朝是中國繪畫和美學史上極為重要的轉折時期。形神問題成為當時哲學和美學討論的基本問題。鄧以蟄沒有對此作形上的探究，仍然是從繪畫發展的具體情況入手。在他看來“人物(畫）至六朝，由‘生動’入于‘神’亦自然之發展也。神者乃人物內性之描摹，不加注名位而自得之者也。”漢代人物畫與六朝、唐人物畫的最顯著區別在于，前者雖靜猶動，而后者則是雖動猶靜，其根本原因是漢代藝術的審美觀念是“取動”，六朝、唐之藝術的審美觀念則是“取神'由對人物禽獸外在形的生動描摹，進入對人物內在性格即“神”的傳達，這在中國繪畫史上是一個重要轉變，使得審美意識向著“意”的方向自然演進，可以說，寫動和傳神為此后“意境”理論興起和發展奠定了堅實的基礎。
關于意境，鄧以蟄一個重要的看法就是“參入于自然”。他指出，人物至六朝、唐雖由生動入于神，但或是由于多為個體的描寫，或為群像，其結構還是借助動作的呼應來連貫，還沒有能夠自覺地參入于自然而形成意境。這個說法當然還有進一步斟酌的余地。畫史上為人熟知的顧愷之、宗炳、王微，不僅有描繪山水畫作，還有專門的山水畫論，如顧愷之的《洛神賦圖》、展子虔的《游春圖》都已經有作為人物活動的背景(自然）；《畫云臺山記》、《畫山水敘》等雖是畫論，但從其敘述來看，已經有以山水（自然）作為直接表現對象的畫作。然而，其時畢竟是以人物畫為主流，即使有山水樹石，也如張彥遠所說的那樣，樹如布指，樹大于山，人大于樹，人物與自然沒有融為一體，換言之，“自然”還沒有像后來那樣完全成為“表現”（意）的載體還談不上有意境，所以并不影響鄧以蟄的結論。在鄧以蟄看來：“意境者乃由內而外，為主觀的;若表而出之，其方法有異于人物。”原因在于禽獸人物為客觀的，畫家只是用傳摹或狀擬以取之，主要的功夫是眼力問題，還沒有做到完全融入情感化為血液，成為不得不發的內在的主觀的“意”。真正的意境乃是將自然看成一“全體”,由生動到傳神，再到主觀情意的觀照，生動的自然便“形結氣通而成一全體，含生動與神者庶幾達于意境'水畫的興盛。他指出，有了生動，然后才能使唐代的人物畫進到神韻的階段，正如唐代張彥遠所說：“鬼神人物有生動之可狀，須神韻而后全，若氣韻不周，空陳形似”，足見唐代畫人物，以全神韻或氣韻為要務。“以神韻或氣韻為基礎，來觀察與了解自然，那么，自然中眾多的個別的事物能聯貫起來成一整體。這樣就產生了山水畫。中國藝術全部的發展是多么合乎唯物辯證律的!”生動可以描摹，神可以狀擬，都需要藝術家眼觀手動，而真正能夠把自然中眾多的個別的事物聯貫起來成一整體的，是藝術家的主觀之心意。“心所會者唯生動與神，生動與神合而生意境”。心為大，自然的形為小，以心觀自然即以大觀小，山水畫家“醞釀自然于胸中，先已成一全體有不得不寫之概，故其開山披水，解廓分輪，完全順乎意境。只覺意在筆先，了無形體之拘束。在未動筆時為‘生動’與'神’之感所鼓勵而先已成一意境，故曰意在筆先。”[1](P202-203〗畫家一旦為山水自然的生動與神韻所感動，所鼓勵，那么他眼界所限之一切形體如內外、遠近、上下、凸凹都不足以成為障礙，筆墨間所流淌的是蘊涵其中的神理、氣韻，所表現的完全是藝術家的胸臆。
由此可見，鄧以蟄關于“體一形一意”和“生動一神一意境”的理論結構，無論是范疇的提煉，還是邏輯的推演，都密切結合中國繪畫發展的歷程，是對中國繪畫歷史和美學理論一種“明晰而周詳”的闡述發揮確乎嘎嘎獨造。
3.關于氣韻生動
自南朝齊謝赫《古畫品錄》提出所謂的畫學六法，首倡氣韻生動起，嗣后的歷代畫家即把它作為審美追求，唐代山水畫興盛以后，特別是宋元明清文人山水畫進入到“形意交化”時期，更是被視作書畫藝術的最高境界，氣韻生動成為中國書畫美學的無上法理。從一定意義上說，氣韻生動是中國書畫的生命，也是中國書畫美學的民族特色，自然也就成為鄧以蟄美學思想的聚焦點，不憚其煩，反復論說。
首先，鄧以蟄從中國書畫的發展，說明了氣韻生動是中國書畫的法理。他指出，氣韻生動始于人物畫，漢代石刻壁畫人物禽獸已極生動之致，魏晉六朝集中于人物，不僅表現形之生動，進而要求表現人物的神情。顧愷之提出“遷想妙得”、“玄賞明識”,于人物生動之外,兼重氣韻。
這一審美要求在后起的山水畫發展中，也經歷了刻畫板滯之跡的寫形階段，唐以后的山水畫強調寓丘壑于心，表現胸襟和意境。鄧以蟄說：“意者為山水畫之領域山水雖有外物之形，但為意境之表現，或吐納胸中逸氣，正如言辭發為心聲，山水畫亦為心畫。胸具丘壑，揮灑自如，不為形似所拘者為山水畫之開始。至元人或文人畫則不徒不拘于形似，凡情境、筆墨皆非山水畫之本色而一歸于意。表出意者為氣韻，是氣韻為畫事發展之晶點，而為藝術至高無上之理。”，1](K1?至于書法，鄧以蟄指出：“書之氣韻與畫不同，亦無體裁問題夾雜其間，而純為筆墨本身問題。”完全是心之表現，凡有形跡可求之于書法者，至氣韻而極焉。氣韻為書畫的最高境界，美感之極詣。
其次，鄧以蟄從藝術是心靈的直覺表現的立足點出發，闡發氣韻生動的深刻內涵。他發展和改造了漢代揚雄“言為心聲，書為心畫”和宋代米友仁“畫之為說亦心畫也”的傳統美學思想，重新提出了“畫亦心畫”的美學觀念。他指出，山水畫是心畫，“心畫者，直寫心中意境，由內而外，所謂一寤即發，與摹寫物之形似，由外而內者不同。若理，若真若自然，若意境，若古意，若逸氣，若書卷氣，若士氣，若天趣之旨，將歸之于氣韻而得見之于畫者，莫非由內而外，一寤即發之意也。”，1<P251—252)中國山水畫本著“借物寫心”的根本原則，強調的不是物之形，而是心，是意境。“氣韻出于胸中意境，則筆墨最為接近。”筆墨為人心中流美之事，不在于刻畫物的形體，而在寫心，畫出“蕭條澹泊”之意，表現“閑和嚴靜趣遠”之心，此意此心為畫者創作之本創作必須要表現心內意境，而非摹仿物之形似，因此創作之表現當是氣韻生動。鑒賞也不能拘于形，而要透過形直探畫者創作之“心”、“意”，二者達于一致同契，這才是“真賞,“精鑒”。氣韻便是溝通畫家與鑒賞家的中介、津梁。長期以來，人們或視氣韻為形似，或以氣韻為畫家之事，或謂“氣韻第一乃鑒賞家言，非作家法”，2]<P454)都是偏頗的，鄧以蟄對氣韻生動與形似、畫家、鑒賞三者關系的論析，可謂深及腠理的“通識'。
第三，鄧以蟄闡述了氣韻生動哲理上的價值。中國畫“借物寫心”的特質，表明它主形重的態度是由靜觀動。鄧以蟄說：“由靜觀動，則盈天地萬物之間者，莫非生氣；生氣運行實能以一貫之于萬物。”他多次引述宋人董遒《廣川畫m>的話：“且觀天地生物，特一氣運化爾。其功用秘移與物有宜，莫知為之者，故能成自然。”并且指出：“氣韻生動之理若自大處言之，則氣實此一氣之氣。韻者言此氣運化秘移之節奏。生動蓋言萬物含此氣則生動，否則板滯無生氣也。”這正揭出了中國畫家對待自然的看法和創造藝術的根本法則。在中國畫家眼中，自然萬物由于一氣運化而成一生命整體。鄧以蟄進一步指出，中國畫家“抓住宇宙萬物都互相依賴，聯成一氣，一動全動，這一點，從藝術的成就來說，是了不起的。一氣運化所形成的自然由畫家的感性直覺來說，就是氣韻生動。”，1<P357)中國人從泛神論的哲學觀出發，看待自然，以撫愛萬物的情懷目極無窮而又返回自我深心，俯仰往還，宇宙生命節奏與自我深心節奏和諧共振，通過筆畫的自由揮灑，而構成富有音樂性（韻）的意象。宗白華先生說：“我們的宇宙既是一陰一陽、一虛一實的生命節奏，所以它根本上是虛靈的時空合一體是流蕩著的生動氣韻。”，3]<P441)一氣溝通了天地之心、畫家之心和鑒者之心為一心，“求其畫逼近于此心，方號成功。此心為何?吾猶曰：氣韻生動是也。”鄧以蟄不僅揭示了筆畫為心中流美之事，是表現，而且指出筆墨之外，猶有一種宇宙本體的實在存焉一一氣運化一氣韻生動，它不僅是中國書畫的價值所在，而且是價值之極詣。這一重新發現，無疑是對中國現代美學的巨大貢獻。
三
20世紀20年代前后，隨著一批學者留學海外的歸來，在藝術和美學界掀起過引進西學，譯介美學的熱潮，其中有相當一批學者立志整理傳統文化，并且積極著手運用現代西方美學理論闡釋中國傳統美學，進行現代轉換，努力構建富有民族特色的中國美學的現代體系。就繪畫美學研究而言，正如劉綱紀先生所說：“自'五四’以來，我國學者對于中國古代書畫的研究，基本上是循著兩條不同的途徑進行的，一條著重資料的搜集、整理、考證，另一條著重于用滕固所說的'現代學問’，即西方近現代的哲學和美學來觀察中國書畫,企圖對它作出一種美學上的理論的解釋和說明。走著后一條道路，并取得了重要成就的，我認為有三位學者，這就是鄧以蟄、宗白華、滕固。”[5此言誠然，宗白華、鄧以蟄和滕固是有代表性的三家，而且他們各擅勝場。
滕固以善治美術史著稱，著有《中國美術小史〉《唐宋繪畫史》等，試圖從中國繪畫的發展中尋求其內在規律，勾畫中國繪畫藝術風格的演變。鄧以蟄在《滕固著〈唐宋繪畫史〉校后語》中稱贊滕固，打破了數百年來根深蒂固的對繪畫的形而上學、阻礙繪畫發展的舊看法；滕固著眼于“風格發展”，認為“某一風格的發生、滋長、完成以至開拓出另一風格，自有橫在它下面的根源的動力來決定”，這一論斷突破了朝代的界限，門類的劃分，為研究繪畫史導夫先路；把繪畫史“從藝術作家本位的歷史演變而為藝術作品本位的歷史”，對于破除盲目崇拜古人的傳統陋習是有幫助的。這個評價是符合滕固學術研究實際，實事求是的。
【論文摘要】 裝飾繪畫屬于繪畫門類的一種，擁有著任何繪畫都有的共同畫面語言元素——點、線、面。點、線、面是畫面中造型的基本元素，具有符號和圖形的特性，體現著各種視覺上的感觀。同時點、線、面又展示著創作者的人文思想與思維方法，并在裝飾畫面中永恒存在著。
裝飾繪畫屬于繪畫門類的一種，與其它的繪畫門類所要表現的意義有著一樣的共同點。同時裝飾繪畫又有其自身的獨特性，通過畫面本身表達作者內心的裝飾情感及思想內涵，并通過多種材料的制作，運用裝飾規律作用于裝飾空間。因為同屬于繪畫藝術的范疇，所以其內容也是用來反映生活中的事物、人文思想、記錄歷史、裝點空間的。本篇著重分析裝飾繪畫畫面中的點、線、面的價值和意義，它們在畫面中相對于色彩而言是永恒存在的，并能夠表達畫面主題的基本語言元素，分析它們的特性可以進一步明確它們在表達畫面主題時的各自差異，同時對于分析創作者的情緒語言也是很有幫助的。
1 裝飾繪畫簡介
裝飾繪畫以其特有的裝飾韻味和獨特的藝術語言陶冶著人們的心靈，美化著人們的生活環境，很早就成為了繪畫門類中不可缺少的一個門類。裝飾繪畫的發展歷程可以追溯到新石器時期的彩陶藝術，以及夏、商、周時期的青銅紋飾，秦漢時期的瓦當和畫像紋樣，漢唐時期絲綢制品上的圖案紋樣，宋明時的瓷器紋樣和敦煌莫高窟的壁畫，以及富有極其濃郁地方特色的民間手工藝。以上這些都充分體現了傳統裝飾藝術的強勁生命力和其特有的神韻。已故著名工藝美術家陳之佛先生在他關于裝飾學的手稿中寫到“裝飾可以說是一種思想”，也可以說裝飾繪畫是畫家對自己內心精神世界的表現，與其他門類的繪畫同樣具有其時代的烙印，而點、線、面這三種造型基本元素在畫面里所反映的視覺特征也明顯的帶有歷史時代的氣息，是研究某個歷史時期繪畫作品風格、特征的依據。通過對裝飾畫面中的語言表達因素的研究，對于研究裝飾藝術的發展和造型規律、發掘和整理其規律，是很必要的一個課題。
2 點、線、面的特性和功能
點、線、面這三種元素是人類在繪畫發展歷程中運用的永恒語言。抽象派畫家康定斯基在論述點、線、面的特性和功能時說點、線、面是造型藝術表現的最為基礎的語言和單位，它們具有符號和圖形的特性，能表達不同的性格和豐富的內涵，它們抽象的形態賦予了造型藝術的本質及超凡的精神。點、線、面在裝飾繪畫里，不論要表現的主題是具象的還是抽象的或是意象的都是那么的重要，因為它們是視覺元素的一部分，永遠的體現著各種視覺上的感觀。創作者在視覺邏輯美的前提下，可以真實的在畫面上向人們再現具象的畫面，通過發揮聯想和幻想將現實與夢幻，主觀與客觀，真實與虛幻融匯，從而表現抽象的主題。
3 點、線、面的情緒特征
正是前面所述的這些，來分析思考這三種元素作為一種媒介傳達的藝術家們的情緒世界及存在的必然。它們的形成是人類主觀要對所處環境，加以主觀記錄或客觀的再現而產生的，是人類生理視覺的需要，也是人類具有抽象思維的一種驗證。
3.1 點 點，作為繪畫藝術中的最小視覺元素和語言元素，它的產生是必然的。“點”在現代幾何圖形中沒有長、寬、厚，而只有位置。是畫家在創作畫面時，從具象到抽象，從復雜的
視覺世界中提取出來的最為簡單的視覺語言元素。“點”在畫面上的突出抹掉了空間在畫面上的價值，使得空間變的更加意象了。我們欣賞北宋畫家米芾的《蕭湘奇觀圖》，這幅作品完全使用水墨并強化“米點”，不去沉溺于傳統的山水畫的那種用筆墨的勾皴來表現那些樹林、山石，而畫面效果也就有了那些“點”的組合出來的視覺信息，也成就了差異于在此之前的山水畫的特殊的神韻。當我們欣賞米羅的那幅《米羅美術館聽覺室的共鳴板》的同時，發現了“點”的意義被米羅推到了一個及至，米羅要在畫面里所要表現給人們的空間變的更加意象。畫家米芾和米羅，將點、線、面抽象出來直接裝飾他們的情緒世界，哪怕那是具象的感覺，但更多的蘊藏了畫家個人的抽象情緒，而且在努力突出著“點”的韻律組合。他們力求從復雜的具象景物中提取更為簡單抽象的圖形語言因素，是為了更好的表達他們對那些景物的感知，從而讓他們內心的那種情緒感染每一個人的視線，對于畫面來說那不單是一種單純的表達景物，而更多的是一種情緒的升華與滿足，是一種心靈上的裝飾。“點”在裝飾畫面里運用是廣泛的，可以理解為是對畫面的一種說明，“點”沒有本身的長、寬、厚的限制，只有位置的幾何圖形的這種特征，使它對畫面產生的視覺沖擊，對活躍畫面氣氛，平衡畫面組成顯的那么不可或缺。它同時也豐富了畫面的層次，“點”的各種形式的排列可以產生不同肌理效果的“面”，這時點作為裝飾繪畫里略顯單一的表達語言開始活躍起來，這是“點”作為畫面語言出現的一種表現手段，同時也是藝術家的一種思維組合形式的體現，作為裝飾畫面里最小的語言單位它本身就是一種情緒的流露，同時“點”作為一種符號，也就傳達給我們一種獨特的視覺信息，就像一段悅耳樂曲的音符，傳達著一種視覺的慰藉。 轉貼于
3.2 線 “點”在空間里連續移動所產生的軌跡，使人類在視覺上抽象出“線”的存在。當我們欣賞一幅繪畫作品時，“線”把畫面中停留的那種瞬間的情感連接成一片，使我們的情緒潛移默化的隨之流動著，這種情緒的流動是發自我們內心深處的，相對于這種視覺語言來說，它讓我們感受著畫面里充滿的種種矛盾、聚合與分割。一個“點”任意移動所構成的圖形，可以劃出直線和曲線的痕跡。“線”作為幾何學中的定性，比“點”的表達意象程度豐富的多。在二維的空間里，“線”只有長和寬，沒有厚度的描述著繪畫的主題。畫家把對事物的觀察，通過線條的組織表達畫家的感覺，同時也為觀賞者轉述可視的形象。東方繪畫藝術，尤其是中國畫在線條的運用上，可謂匠心獨具，傳統的中國畫線條很講究線條的本身韻味，畫家把本身的思想與情緒寄托于線條的長短，虛實，抒發著畫家的感性認識。在中國書法和篆刻的藝術世界里，彰顯著線條的恒久魅力，書法和篆刻可以說是把線的表現發揮到了極致，同時線條也把書法和篆刻藝術表現的淋漓盡致。
作為構成書法和篆刻的主要語言元素，藝術家賦予了線條靈性，意象的表達著藝術家的感情歷程，篆刻中所傳達的那種陰陽相生相克的視覺沖擊，被線條分割、連接、融匯的那么自然與完美。對于裝飾繪畫里的線條而言，它是依附于形體之上的，同時線條也會獨立于形體之外，而充分的表達著其自身的形式美。其一，現代裝飾繪畫的線條依靠形體的變形，變形而不破形，筐形而不媚形，變形使得線條顯得不過于呆板而富于變化，同時也產生了線條的自身韻味和裝飾性。例如敦煌壁畫中的“飛天”婀娜多姿，線條圓潤、流暢，四肢舒展，彩帶似云飄拂。這時的線條在其造型上顯示出了這一時期所獨有的風格樣式。其二，靠線條本身的組織、結構，線條的穿插關系以及虛實濃淡的變化，關鍵在于線條對于形體而言結合的和諧，且富于形式的美感。最重要的是變形后的形體能夠很大程度地表現對象，更能抒發畫家內心的那種裝飾情緒，和追求那種獨到的裝飾性及風格。從古代的地中海地區、埃及、希臘、羅馬等地區的裝飾圖案中可以領略線條在其裝飾圖案中的價值，其中的線條肩負記載歷史、事件等畫面的主題，同時也成為一種視覺符號。
3.3 面 從客觀的角度來講唯一存在于我們所處環境中的，真實存在的只有我們稱之為“面”的視覺元素。與點、線等造型元素性質相比較，面的能量表現更占優勢，任何點、線的擴展延伸都以面的形態出現，所以面在構成畫面時以較大的形態出現，充分發揮其不同的量感，影響著整個空間的意味。去仔細揣摩克里姆特的作品《吻》，其中在人物服飾的創作上集合構成了大小不等微量元素但規律排列的面，使畫面即充滿節奏又不失圖案的生動變化。面可以分很多種，其中包括虛面和實面，不同的面質給人不同的感受，同時在畫面中創造著不同的空間感觀，反映著創作者不同的情感思緒。在克里姆特的《人生的三個時期中》中，背景應用直線分割，把平板的空間分成上部分黑色平涂，形成實面，而下部分應用了不同肌理處理手法，形成虛面，這種虛實對比打破了背景空間的單調。在背景之間，主題人物之間，以及主題和背景之間應用了不同的實面和虛面構成了不同的亮度層次，形成了豐富的節奏感，同時不同的實面虛面表現的量感各有不同，充分傳達了作者要表達的主題人物和思想。這些作品里所用的面已成為克里姆特表達自己內心世界的一種媒介，一種比文字更能透析自己心靈的語言，對于畫家那是心靈的表述，對于畫面那是一種裝飾的表達。
4 結論
裝飾繪畫作為繪畫的一種，憑借著自身的獨特性，美化環境裝點空間。點、線、面作為裝飾繪畫的基本語言單位，充分發揮著自身的特性、構成的美感，傳達著創作者的審美及情感，而其自身韻味和裝飾性在裝飾繪畫中也充分的體現出來。作為裝飾畫面中基本單位元素——點、線、面將永恒存在著，在不同歷史時期的裝飾作品中發揮著他們的價值和意義。 轉貼于
5 參考文獻
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關鍵詞：中外美術 名作賞析 教學方法
賞析是鑒賞的一個過程，是實現由感性階段到理性階段的認識飛躍，既受到藝術作品的形象、內容的制約，又根據自己的思想感情、生活經驗、藝術觀點和藝術興趣對形象加以補充和完善。針對美術師范生，教師要側重培養學生的基本職業能力。因此，在進行賞析教學時，要教會學生結合教學對象的特點、美術水平、興趣等方面，進行教學。以下筆者主要從中外美術名作賞析方面入手，淺談幾點看法，與廣大教師交流分享。[1]
一、創設教學情境，激發學生賞析興趣
在賞析教學中，學生興趣的激發尤為重要。由于小學生年齡小，尚不具備很強的賞析能力，對于中外名作作品也不了解，因而很多作品在學生眼中都是沒有太大差異的（單純地認為只是每幅圖畫畫面不同而已）。為了取得更好的教學效果，教師要學會運用情境教學，帶領學生入境學生。高校教師在教學時，可以讓學生結合中外名作，創設貼合小學生的情境，而不是單調地展示作品。為了最大化渲染情境，高校教師還可以教學生利用一些輔助工具或者手段，例如背景音樂的運用、多媒體屏幕的運用、語言的運用等。例如，在學習中國美術名作《清明上河圖》這一作品時，高校教師可以引導學生這樣創設情境：同學們，古代還沒有發明照相機，那你們知道藝術家是如何描述和記錄當時的生活嗎？這一問題情境可以牽引學生的思維，讓學生發揮想象。設計這個情境主要是以更為自然的方式過渡到古代藝術家利用筆墨描述當時的生活，并留下一些璀璨的文化遺產，值得我們去品味、去賞析。等學生興趣被激發后，再利用多媒體出示《清明上河圖》，并拋出相關問題：《清明上河圖》描述的是什么地方什么時候的風光？總之，高校教師在教學生利用情境導入時，要結合學生學習特點、接受能力、興趣愛好等方面，巧妙導入，并控制好導入時間。為了將學生的注意力集中于課堂教學，還應設計相對應的問題牽引學生思維，引發學生深入賞析興趣。[2]
二、展開比較教學，提高學生賞析能力
在美術名作賞析課堂中，展開比較教學，有助于提高學生的賞析能力。可以是求同比較；也可以是求異比較；還可以是相似比較。運用比較教學法，學生更有動力去賞析、對比，然后提出自己的見解。因此，高校教師在教學生上名作賞析課時，可以從比較教學入手，培養小學生的思維能力，也讓小學生有事可干。例如，在學習《中國畫與油畫》這一內容時，高校教師可以引導學生從對比角度進行教學，引導小學生展開對比，提高自身的賞析能力。首先，出示兩組圖片，一組是《清明上河圖》和《莫雷附近的楊樹林蔭小道》；另一組是《李白行吟圖》和《蒙娜麗莎》。其次，讓學生從對比的角度分析這兩組名作（角度自己定，可以是求同、求異、相似的對比）。在這個環節，高校教師可以引導學生以分組合作的形式完成教學，提高效率（滲透分組知識，如人員分配、任務確定等）最后，請學生回答對比分析出來的結果。等小學生回答完后，教師再利用多媒體呈現出完整的對比分析答案，強化學生的認知。總之，整個對比教學過程以學生自主分析合作為主，學生是課堂的主體；同時，作為教師，也要做好引導者的角色。
三、進行作品點評，提高學生表達能力
在中外美術名作賞析課時，還要給予學生點評作品的機會。這是因為學生在賞析時，必然會有獨特的感受；而只有利用語言將這些感受表達出來，學生對作品的感受才會更強。例如，在學習《畫家凡.高》這一課時，教師可以增設點評環節，讓學生說出欣賞后的感受。本節課主要是欣賞凡.高的經典名作，如人物畫《吃馬鈴薯的人》、風景畫《星月夜》、靜物畫《向日葵》。在引導點評時，應逐漸擺脫傳統的“這幅畫好美”、“這幅畫太妙了”等不具體、模糊的評價上，而應逐漸深入。例如，從作品的風格、色彩、內容、用筆、人物形態、創作背景等方面進行點評，從而增強小學生對名作作品的理解，同時自身的語言表達能力也得到相對應的提高。[3]
四、開展課外活動，拓寬學生賞析視野
中外美術名作賞析教學不應局限于課堂。高校教師可以帶領學生走出課堂，參加一些校外的美術名作展覽，讓學生親自觀看、賞析，感受作品形象、特點等。在這個過程中，高校教師可以啟發學生運用同樣的方法教小學生，讓教師帶領學生走出教師，一起欣賞、感受中外美術名作，獲取直觀感受。作為教師，則可以采取邊講解、邊欣賞的形式。多樣化的教學形式能夠維持學生對美術學科的興趣。因此，高校教師要多啟發學生利用課外活動，拓寬學生的賞析視野，讓學生愛上賞析課，并從賞析過程中使自己的能力得到提升。
總之，高校教師在上中外名作賞析課時，要以培養學生基本的職業能力為出發點，教會學生如何給自己的教學對象上課。同時，作為教師，也要不斷的學習、實踐，提升自己的專業素養，以利用自己的專業素養帶領學生深入學習。
參考文獻：
[1] 王宏莉. 美術欣賞課培養初中生審美能力的實驗研究[D]. 內蒙古師范大學 2009