時間：2023-03-21 17:04:06
導語：在聲樂演唱論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
（一）音色的變化
歌者自身的聲音特點影響著整個聲樂作品的表現，當人們的內心情感表現為歡樂時，音色就會相對清亮；當人們的內心情感表現為悲傷時，音色就會相對低沉。也就是說，不同的聲樂作品要通過不同的音色來表現。因此，歌者在演唱時應運用弱音技巧，通過對氣息、聲門的控制來選擇適合歌曲表達的音色。
（二）強弱的處理
每首聲樂作品所蘊含的感情是相當豐富的，有時高亢，有時低沉，為了能在表演過程中將這些微妙的情感變化生動地表現出來，歌者就可以運用弱音技巧，把握好因情感變化反映在歌曲中的強弱變化，將強變弱、弱變強的過渡演繹的自然、流暢，從而完成整首聲樂作品的表現。
（三）聲音的虛實
歌曲在表達的過程中會因情感的變化而出現漸強漸弱、漸緩漸快的變化。當一種情感向另一種情感過渡時，要注意對這個“中間段聲音”的處理。演唱時，可以利用日常中對弱音技巧的訓練，來掌控這種漸變。從而使聲音的表達完整、自然。
（四）的處理
每首聲樂作品的部分是旋律和情感發展到頂峰的時期，做好這一部分的處理對歌曲的表達來說至關重要。部分更容易激發聽眾的情感體會，產生強烈的共鳴，從而將自己的感受與歌曲充分地融合在一起。處理時，可充分利用弱音技巧，做好部分的處理，而不是單純強調音量的拔高，使聲樂作品因爛俗的表演技巧而毀于一旦。
二、弱音訓練對聲樂藝術演唱的影響
（一）弱音訓練有助于歌者獲取高位置
在聲樂藝術演唱中，最關鍵的就是找到聲音的高位置。高位置的聲音具有極強的穿透力、表現力和震懾力，聽起來輕松、悅耳，可使聲音的強弱過渡自然、柔滑。高位置的聲音具有以下三個特點：第一，具有混聲的發聲狀態；第二，聲音的穿透性強；第三，聲音力度可以自由變化。這三個特點絲絲入扣，緊密相連。具有混聲的發聲狀態是高位置聲音的基本特點，如果沒有混聲的發聲狀態便不可能具有穿透性強的聲音和靈活變化的聲音力度。換句話說，第二和第三個特點只是第一個特點的表現，這三者之間具有不可分割的連帶關系。弱音訓練重視聲帶的閉合，突出利用少量氣息發出飽滿有力的小音量。小音量的練習有利于放松發聲器官，使得真聲和假聲之間的混合、切換更加自然流暢，有利于達到混聲的發聲狀態，也就是找到聲音的高位置。在這個基礎上提高音量，就很容易發出具有震懾力、表現力和震懾力的聲音。也就是說，沒有混聲的發聲狀態就不能找到聲音的高位置，也就不能發出有感染力的聲音，無法詮釋歌曲的豐富內涵。由此可見弱音技巧訓練與運用的重要性，只有掌握弱聲才能找準聲音的高位置，提高聲樂藝術演唱的技巧和水平。
（二）弱音訓練有利于演唱中的咬字準確
在進行聲樂演唱時，有些歌者只注重音樂的表現，而忽視語言的重要性，使觀眾只能聽到旋律，而對歌詞部分十分模糊。造成這種問題的關鍵就在于演唱者在日常訓練中忽視咬字的訓練，導致導致咬字器官僵硬、不靈活。因此演唱者在練習時要重視吐字發聲的訓練，也就是弱聲咬字發聲訓練。弱音狀態下，由于氣息量較少，可以充分放松下巴、唇、舌等發聲器官，是練習咬字的最佳狀態。時間長了，咬字器官一直處于放松狀態下，肌肉群就會形成固定的記憶，使得咬字發聲能夠清晰準確，更加有利于表達聲樂作品的音樂和語言，與觀眾形成良好的互動，不僅完成了聲樂藝術演唱，也讓觀眾感受到歌者的誠意和熱情。
（三）弱音訓練有助于嗓音的保護
聲帶作為人體的重要發聲器官，是極易受到損害的，一旦出現問題，不僅會影響歌者的演唱生命，甚至會影響以后的交流。因此，聲樂演唱者要重視對自己聲帶的科學保護，也就是嗓音保護。聲帶具有“重機能”和“輕機能”，在弱音訓練時，可以使聲帶處于“輕機能”的狀態，緊張度適中，發聲時處于合理、科學的情況下。唱高音時，聲帶縮短，環甲肌力量的增大不會使聲帶因縮短而變松，反而會增強聲帶的緊張度，如此一來，聲帶便處于一個安全的閉合狀態，不會因聲帶負擔過重而產生病變。因此，演唱者需要進行弱音訓練，用科學、有效的發聲方法來協調各個發聲器官，充分保護自己的嗓音，盡可能地延長歌唱生命。
（四）弱音訓練有利于提高歌者的演唱修養
聲樂演唱藝術具有“二度創作”的特質，也就是說，歌者在表達基本的音樂和語言的同時，可以根據自己的藝術修養以及多年來積攢的演唱經驗，對作品進行二次創作。也就是說，歌唱者在學習、生活中的主觀積累，會影響聲樂藝術演唱的客觀表達。在這個過程中所形成“演唱修養”，甚至會被概括成一種表演技巧，滲透在歌者的聲樂藝術演唱中。長時間的弱音訓練，就會形成良好的發音習慣，提高自己的演唱修養。但是，良好的演唱藝術修養的形成是一個漫長的過程，需要戒驕戒躁，拿出毅力和勇氣，不間斷地進行弱音訓練。如此一來，不僅提高了歌者的演唱技巧，同時融入了歌者的生活感受、真摯情感，在聲樂藝術表演中能夠做到松緊有度、放松自然。在弱音訓練的過程中，歌者的內心處于一種比較平靜的狀態，能準確、生動地表達自己對詞曲的感受，從而建立良好的樂感，這種樂感可以反作用于聲樂作品，提高聲樂藝術表演的品質。反之，如果歌者不具備這種樂感，則會致使演唱的效果大打折扣，變得死氣沉沉，毫無感情。所以，做好弱音訓練，也就打好了聲樂藝術演唱的基礎，培養了歌者獨特的樂感，對聲樂藝術演唱百利而無一害。聲樂藝術演唱者在具備了較完美的演唱藝術修養后，加上專業知識的學習、聲樂演唱技巧的運用，以及主觀、客觀上對聲樂作品的認識，一定會演唱出動人的歌曲。
三、結語
關鍵詞：聲樂演唱 教學 研究 體會
一、 聲樂教學是美化“嗓音樂器”、“去偽存真”的過程
聲樂教學不同于器樂教學，其困難之處在于，聲樂學習的過程也是制造嗓音樂器的過程，而每個人的自備“樂器”各有差異。聲樂教學是一門特殊的學科，聲樂教學不同于在樂器上進行看得見、摸得著的技能教學，聲樂教師必須憑自己的聽覺對學生施以不同的教學，學生只能憑“感覺”用意識調節來接收教師的教學方法，由此可見其抽象性、困難程度。
一個學生優美的音質絕不是聲樂老師給他創造出來的，而是天生的。這就好象是在泥沙中淘金，聲樂老師充當的角色就是淘金者，通過一道道工序，把沙和一些雜質去掉，從而得到金光閃閃的金子。即通過種種訓練方法，有計劃地去除學生身上阻礙了美好聲音產生的不該有的雜質或其它因素，把學生優美的音質挖掘出來。每個聲樂老師就是制造、美化嗓音樂器的工程師，樂器做壞了可以重做，而人的嗓子一旦唱壞就無法再重新更換。作為一個聲樂教師，要愛護學生那兩片薄薄的、細嫩的聲帶，有計劃、有目的地對學生這個“毛坯樂器”進行打造、調整、美化，讓他能發出輝煌的、響亮的、動聽迷人的聲音。
二、關于氣息問題
氣息在歌唱中是相當重要的，在教學中怎樣去解決這個問題是很難的，筆者在十幾年的學習、演唱、教學的實踐中，一直在探索與研究。筆者認為運用腹式吸氣法為最好，即把氣吸到以肚臍眼為中心的下丹田。以胸腔口為界，以上稱為“正點”，以下稱為“負點”，吸氣要在“負點”以下吸，不能在“正點”以上吸。首先找對嘆氣的感覺，嘆到哪就在哪里吸，吸到哪就從哪唱。把吸進來的氣通到橫隔膜以下，也就是讓氣息從胸腔里下到腰的周圍，使整個胸腔保持空腔狀態，以不至于把氣提到胸腔而擠壓喉頭，影響胸腔的共鳴。把氣順利吸到腰的周圍，使腰的周圍擴張，并“保持”這種狀態，使吸氣肌肉群與呼氣肌肉群形成一種相互對立的力的“對抗”。也就是要控制住氣息，腰周圍脹起來，小腹稍有力，兩肋擴張，即要用腹肌頂住擴張的橫隔膜，形成腹肌與橫膈膜的“對抗”。
吸氣要吸得快，吸得深。所謂深呼吸與深的氣息支持，指氣息要吸到肺的底部，沉到腰腹部的感覺到底，在嘆的基礎上放松，讓氣息下來。吸氣宜少不宜多。把聞花式的呼吸（感覺用鼻子吸氣加上嘴張開）、下支點吸氣法（在中山裝第四個扣子的地方吸）、哭泣式的呼吸以及稍加活動后的呼吸運用到歌唱中。筆者在教學中主張口鼻同時吸氣，快、深，這樣易打開喉嚨，要開著喉嚨吸氣，不發出吸氣聲音。歌唱過程中的吸氣階段，筆者認為是絕對不能單從其字面上將之理解為只要很好地把氣吸到位就行了，其實，歌唱過程中的吸氣除了把氣很好地吸到位，同時它還要求在這短短的吸氣過程中，必須同時打開腔體，建立好歌唱狀態，感情也要到位?？傊?，要達到“精、氣、神、行”剎那間合而為一，達成一個良好的歌唱協調性。很多人喜歡在唱的過程中再不斷地去調整，這固然重要，但筆者認為唱前的調整到位更重要，其實到實際歌唱時再去調整，在筆者看來更象是到戰場上了再去磨刀。呼氣過程就是用刀的過程，如果到用刀時才發現刀還沒磨好，很顯然很容易讓自己處于被動的局面。多動腦子，把很多的聲樂要求融合在吸氣當中去完成，或許這樣做聲樂能力會進展得更快些！另外，筆者覺得良好的自然呼吸狀態要配合合理的用氣方法。其基本感覺是后腰兩側要哼開，具有較強的支持作用。這種哼開保持較明顯的特點大約有兩種：一是發聲過程中伴隨著哼和哭的感覺，使后腰有一定的擴開感，緊而不僵；其次是在準備歌唱發聲前，就將后腰帶處脊椎的兩側輕輕擴開，然后開始發聲歌唱。這種呼吸的用氣狀態使歌唱者能夠自由控制聲音的強弱。原則上講多吸氣不如少吸氣，少吸氣不如帶感情下的自然吸氣。吸氣決不能過滿，過多，僵硬，緊張等。
筆者在教學中還強調學生注意：（1）唱高音時，小腹應該有力量往里收，后腰用力頂住，這樣聲音出來很結實。但不要因為收腹，把氣推出去，應該把聲音坐在氣上。（2）收腹和擴張雙肋可同時做，氣好象在腰里換。（3）不要張嘴，雙肋就往內吸，反而感覺向外擴。（4）在發音以前提前吸氣，為的是打開喉嚨，口鼻吸氣，同時作好位置的準備，然后唱，要使聲音持久、動聽，關鍵在于你能否掌握好吸氣。
三、關于“哈欠”狀態的運用問題
“哈欠”也是我們生活常常要做的動作。歌唱中的“哈欠”狀態和一個人在疲勞或困倦時打哈欠是一樣的。筆者在學習聲樂的十幾年期間，得益最深提高最快的是跟一位83歲高齡的老太太學習聲樂時，她反復并一再強調我做到歌唱時保持、加強保持半打“哈欠”的狀態，筆者在歌唱的實踐中拼命努力地去做這種“哈欠”的狀態。經過一段時間的訓練，使筆者解決了多年困擾著我的喉嚨緊，歌唱帶著“喉音”，聲音下不來，上不去的難題。也解決了聲音不通，下不來胸腔，上不去頭腔，卡在喉嚨里所導致的聲音擠、壓、白，并出現小抖，有似羊叫般的尖、刺耳的難聽的聲音。并且使聲音變得圓潤、通暢、動聽起來了。所以筆者在教學中也強調學生做到半打“哈欠”的狀態，也收到了一些效果。
我們閉口打個“哈欠”，喉嚨里面狀態是打開的，軟顎是抬起來的，這符合科學發聲狀態的感覺。歌唱是中是要保持喉嚨里面有這樣狀態的。它可以使聲音垂直、掩蓋、通暢，容易調整好氣息和位置的關系，找到合理的共鳴狀態。所以教學時要求學生用打“哈欠”來體會喉嚨里面的狀態，并保持這種狀態來歌唱，轉換母音時不能改變“哈欠”狀態，這樣就能獲得豎的、上下貫通的、渾厚而圓潤的聲音。
但是，要注意的是“半”打哈欠，即要求不能把打“哈欠”打過頭了，產生了僵硬的聲音。打哈欠時加上放松或嘆氣，練習中把小舌頭抬起來歌唱并保證每個字都是這種狀態。
筆者在自己演唱實踐與教學訓練學生中的體會是：（1）打“哈欠”分兩個階段：前階段是鼻子、嘴巴打開，深吸氣。喉結最低的時候，喉頭最開。后階段，往外吐氣時，喉結開始上。（2）頜關節打開：上顎往上抬，上下顎要松開，下巴放松，象是掛著，想使勁也使不上。打“哈欠”的目的是為了開喉嚨。（A）使聲音全面放出來；（B）使喉結保持在下面，聲音就穩定，不會出現小抖。體會一下下巴輕輕放在桌子上，打開嘴巴。（注意：唱歌時任何時候都要往上唱，抬上顎，不要往下壓下顎。）（3）唇周圍的肌肉，唇角等，都該保持放松狀態，不緊張，里面打開帶動外面，不能外面帶動里面，否則就會緊張，位置也不到位。咬字好象在耳朵中間地方出來。（4）唱中聲區，與高聲區頜關節的張力不同，要根據音高向上調整。
四、關于如何唱高音的問題
筆者在學習聲樂的開始四五年里，高音一直只能唱到G2，再往上高半個音只能勉強上去，A2是無法唱上去的。原因有多個方面，我所從師的老師大多都是女的，女的唱高音的感覺與方法同男的不一樣，也就是說我還沒有真正學到男高音的演唱技巧。
后來，筆者跟一位男高音唱美聲的老師學習聲樂，筆者的高音的演唱能力才開始突飛猛進，一下子就能夠唱到C3至D3。筆者也掌握了一些解決男高音如何唱高音的技巧，即在打好演唱基本技巧的基礎上，運用“關閉唱法”與“咽音唱法”。
“關閉唱法”是男聲發高音時一種最巧妙的技巧。女聲不像男聲那樣需要?！瓣P閉唱法”就是歌唱時不能在所有的整個音域中，用同樣的方法唱，是在氣息上升至上顎與頭腔共鳴區時，運用腹肌向里收縮，橫膈膜向上與胸肌配合來維持強力的氣壓，軟顎與小舌均提上，然后以極緩的速度將氣運至頭腔區，將音色變暗轉向頭的中區與后部，再轉向前送出，使之發出一種金屬質的有力而動人的共鳴。
“關閉唱法”是一種精心的聲樂技術，要細心地去體會。筆者記得自己在初學時根本找不到這種感覺，因為以前女老師教我的是用她們女聲的真假聲結合的混聲唱法，而在實際的男聲演唱中假聲是很難唱出來的，要么太虛要么太真聲了，往往真假聲脫節而沒法混起來，所以筆者認為男聲在唱高音時不能借用女聲的混聲唱法，而應該換種方法。筆者在男老師的反復示范以及他所談的自己的演唱體會后，經過了很長時間的試驗與練習、揣摩，才初步掌握了這種演唱技法。“關閉唱法”說白了就是母音轉換，唱到高音區時把母音變窄，如把a變成ao再變成o再到ou再進一步變窄成u 。關閉并非關住，它是在唱高音時把聲帶靠攏，母音就變窄了。筆者最切身的體會是唱高音時首先要把聲音攏住往上挪到頭腔，母音從大變小，聲音變暗，有如掩蓋的感覺，改變音色，使明亮的音色變成晦暗色往前額、頭頂送，使聲音聽起來好像被一層輕紗罩住似的，就好象上面有一只碗，復蓋著高音一樣。也就是唱高音時，上顎向上提，軟口蓋升高（打哈欠狀），引導氣息進入頭部的共鳴腔形成一個象教堂那樣的圓頂空間，讓氣體充滿這個空間，籍著強力氣壓的支持而發出一種整體的鏗鏘有如鐘鳴、充滿生氣的動人的音色。“關閉聲”是真聲到頭聲的中間銜接部，主要是頭部各腔的掩抑微妙的關系。
其實我們中國民族唱法中的假聲就是不自覺的運用了關閉唱法，如京劇唱法，比西洋所謂的這種運用“關閉唱法”所唱的音還要高幾度，它在把氣息、聲音上升至頭腔時，還滲進了假聲，在很高位置的假聲點上把聲音放大唱出來，這種京劇的含有“關閉”元素的唱法，我們應該好好去研究并在演唱實際中借鑒、運用，只是這種京劇唱法發出來的聲音沒有西洋運用“關閉”唱法發出來的聲音渾厚、洪亮、動人、持久、鏗鏘有魄力。
林俊卿博士的《“咽音”練聲的八個步驟》一書，也分析了各種唱法的優劣。林俊卿在沒有學習”咽音“唱法以前，學了多位老師經過了多年的學習，只能唱到f2到g2，后來向一位男高音歌唱家學到了意大利傳統“秘方”——“咽音”發聲法，直到現在還可以連續用真聲哼響亮到C3到E3的音幾百次毫不感到費力，而在低音部，仍可以把lowC的音唱響。對于“咽音唱法”，唱高音時在口腔的后半部恰當地建立和改善一個適宜的歌唱腔體，充分利用口腔的歌唱共鳴，對咽部作特殊姿勢的調節所發出的“咽音”，音色帶上了金屬般的脆亮成分，聲音變得比較美妙動聽，富有致遠的穿透力和表現力。“咽音”也就是發聲器上端的會厭周圍組織全面收縮形成細小的 “發音管”共鳴室造成的，唱高音時歌聲帶有鏗鏘結實音色的聲音。我認為平時在練聲中只有運用“咽腔哼鳴法”，多用a e母音進行訓練，并加強咽腔肌肉群的訓練，才能獲得動聽的“咽音”。
在實踐中領悟到無論哪種唱高音的方法都要用腰部的力去唱，即把氣吸到腰的四周，感覺到前后腰部膨脹起來，然后把氣閉起來，張開口，用力把腰及肋骨向里一收，胸部向上一挺，感覺到壓力壓住了上顎，運用腹肌的收縮來增加壓力（到了a2就要用腰力了），再運用上一些“關閉唱法”和“咽音唱法”，高音就容易唱上去了。
不管運用什么唱法唱高音，還是要每天抽出一點時間練聲，加強科學的練習、練習、再練習，反復訓練，不斷琢磨，不斷提高。就象跳高運動員在訓練跳高時，教練教你怎樣去跳，比如背越式，跨躍式，你在知道了技巧后還是要拼命地去練跳，使你的大小腿肌肉群得到訓練具備一定的彈跳能力，才能夠越過目標高度。唱歌也一樣，你掌握了技法以后，還是要練，使參與歌唱的咽腔、胸腔、頭腔、腹肌等肌肉群得到良好的訓練，建立起良好的中低聲區以及正確的換聲區系統，才能夠唱出一定的高音。平時要加強身體鍛煉，慢長跑等有氧鍛煉可以提高肺活量，杠鈴、啞鈴等無氧運動鍛煉全身肌肉群，發達的胸肌與腹肌可以提高唱高音的能力。
五、關于歌唱聲音的方向與如何傳遠問題
我們唱歌的人都希望聲音能傳遠，使很遠的聽眾能夠聽到，聲樂老師要求我們練習時往里吸，往里唱，不要往外唱，同時要求聲音不能進進出出，出出進進。聲音要先攏住再往頭腔上挪，向上前方前額的部位集中，在頭頂外部向前方飄蕩，這樣聲音就可以傳得很遠了。也可以這樣去做，聲音在硬顎與軟顎之間的垂直正上方，即咽音后點，往上方兩個方向走。一個是自咽音點象海豚頂球一樣往眉心前上方（面罩點）方向從里往前上方成四十五度角穿透斜飛出前額直向上前方運動；另一個方向在咽音點往頭頂上方直插云霄。
參考文獻：
[1]趙伯梅.唱歌的藝術[M].上海：上海音樂出版社，1997.
論文摘要：我國現今在培養聲樂教師的模式上存在諸多問題，聲樂教學不夠完善，尤其在理論建設上較為滯后。本文論證了現今建立聲樂教育學的意義、可能性和迫切性。
一、聲樂教育學的定義、內容和培養目標
1．定義
“聲樂教育學是研究和闡明聲樂教育的結構、過程、原則、方式等規律的科學?！晿方逃龑W是聲樂學與教育學的交叉學科。聲樂學是音樂學的分支。是研究、解釋所有與聲樂相關的知識的一門學科。根據教育學的基本原理與方法，去研究聲樂的教育規律．揭示聲樂教育的本質及特征，使之科學化、系統化、理論化。聲樂教育學隸屬于音樂教育學范疇，具有相對獨立的教育體系。
2。學科內容
聲樂教育學的內容包括聲樂生理教育、聲樂心理教育、聲樂表演教育、聲樂審美教育、聲樂文化教育、聲樂教育文化和聲樂教學法等?！霸谔接懧晿方逃龑W的理論構建時，我們還應從聲樂文化的整體中去認識聲樂教育的特殊性?！?/p>
3．“聲樂教育”和“聲樂教育學”的聯系與區別
“聲樂教育”是指與演唱教學有關的一切行為的總和。廣義的聲樂教育包括所有學校的聲樂教學，也包括社會上。如社區、文化宮、單位、群眾藝術館、聲樂培訓班舉行的各種聲樂教學和培訓。狹義的聲樂教育僅指學校的聲樂教學?！奥晿方逃龑W”是指研究如何進行聲樂教學的一門專業學科．目的是培養具有聲樂教學能力的教師或從事聲樂教學的專門人才。
4_“聲樂教學”與“聲樂教育學”的聯系與區別
“聲樂教學”是指進行演唱教學的行為，或指代一種職業，如，“劉老師是搞聲樂教學的”就是指職業?！奥晿方逃龑W”是一門專業或一門學科．研究的對象是聲樂教育過程的總和，聲樂教學是聲樂教育學的一個子項。
二、當前我國在聲樂教學人才培養專業方面存在的問題
1．培養聲樂教學^才的專業概念不準確
目前我國各高校的聲樂教育層次分本科和碩士研究生兩種。音樂院校和師范類高校里本科的表演專業都設有“聲樂”或“聲樂表演”或“聲樂演唱”，目的是培養歌唱演員。另外。各高校的音樂教育本科都開設有聲樂大課，個別學校開設聲樂教學法．目的是培養具有一定聲樂教學水平的中小學音樂教師。在碩士研究生層次中有表演專業“聲樂”或“聲樂表演”等，如中央音樂學院等校．目的是培養歌唱演員；再就是我國目前唯一培養聲樂教學專門人才的專業——“聲樂教學與研究”或“聲樂演唱與教學”等．如武漢音樂學院、上海師范大學、南京師范大學等：校。
培養聲樂教學人才的目的是進行聲樂教學，但“聲樂教學”多指教學的一種行為，聲樂教學多指職業，代替專業名稱在含義上有點偏頗。培養聲樂教學人才達到授以“聲樂教學”的能力．課程內容包括演唱技能、伴奏技能、授課技能的訓練，理論知識有聲樂生理教育、聲樂心理教育、聲樂表演教育、聲樂審美教育、聲樂文化教育、聲樂教育文化、聲樂教學法，以及文化知識、品德修養、教育學知識等等。“聲樂教學”這一名詞無法表達該專業如此龐大的學科內容。所以，用“聲樂教學”來指代培養聲樂教學人才的專業名稱不妥帖。筆者認為培養聲樂教學專門人才的碩士研究生的專業名稱．如用“聲樂教育學”就更為貼切。
幺培養聲樂教學人才專業的教學內容不夠健全，特別是聲樂理論教學欠缺
現今．我國的聲樂教育達到了快速的發展。聲樂教學呈現出繁榮的景象。但是。由于聲樂教學是門新的專業，許多聲樂教學經驗和理論還沒有被整理真正應用于培養聲樂教學人才的學科理論中，理論課程仍不夠健全和完善，在培養聲樂教學人才的本科層次上教學內容大都還囿于一對一的聲樂演唱課的單一模式，課程設置上重技能輕理論現象較為嚴重。從國家“聲樂教育”最高層次的“聲樂教學”方向的碩士生培養情況來看。如。上海師范大學音樂學院O5級“聲樂演唱與教學法”碩士研究生課程有：聲樂演唱、論文寫作、音樂會、歌曲鋼琴伴奏、中西方聲樂發展簡史、聲樂教學法、作品分析、美學文藝學、西方歌劇鑒賞、中外作品演唱鑒賞、歌劇重唱訓練、西方文學史(根據《上海師范大學音樂學院碩士研究生培養計劃》)。南京藝術學院“聲樂表演及教學研究”碩士研究生的課程設置(根據本校O5級使用的《南京藝術學院研究生培養方案及課程設t)2oo3年版)：藝術美學、學位論文寫作、聲樂演唱及教學研究、音樂美學、聲樂藝術史、專著導讀與研究、音樂分析、音樂文獻檢索及利用、音樂心理學、音樂表演美學、歌劇藝術研究、中國音樂文化、中國傳統音樂研究、音樂教育學、自由作曲、數字錄音技術。以上兩所學校在培養聲樂教學人才專業上都有較長的辦學歷史．在我國其學科發展都較為完善．課程設置也比其它院校正規，具有典型性。從中，我們可以看到這個專業的教學還沒有上升到“聲樂教育學”的學科理論高度．教學內容沒有含蓋聲樂生理教育、聲樂心理教育、聲樂表演教育、聲樂審美教育等。
可見．我們目前在培養聲樂教學人才的課程內容上存在一定的局限性。本科階段的教學中單一的聲樂技能小課充當著主要角色．研究生階段的教學還沒有形成系統性的和完整性的“聲樂教育學”學科理論。這說明我們在培養聲樂教學人才的教學模式和教學內容上不符合時代的發展要求。
三、建立聲樂教育學的可能性
1．我圈的聲樂教育得到了憾毛的發展
20世紀初隨著我國學校音樂教育的破土萌芽。具有真正意義上的學校聲樂教育也與此誕生。在近1oo年的聲樂教育歷史中，通過一代代聲樂教育者的努力。聲樂教學積累了豐富的教學經驗，取得了豐碩的教學成果。特別是從上個世紀90年代以來，中國高等教育得到了前所未有的大發展，根據教育部體衛藝教司統計，截止2004年止。全國設立音樂專業的高校猛增到388所?！畵煌耆y計，現在全國大大小小的音樂院系不下900多個，其中，以聲樂學生的人數最多?！薄_§著音樂專業教育的快速發展，聲樂教師的需求量也在增加，到2007年全國設置招收音樂學碩士的高等院校達到65所。其中招收“聲樂碩士”的高校有62所。在這62所招收“聲樂碩士”的院校中涉及到“聲樂教學”的有30所”。
2聲樂理論建設成果斐然
隨著我國聲樂藝術和聲樂教育事業的大力發展，近些年來大量聲樂教學理論著作和論文出版發行。比如，余篤剛編著的《聲樂藝術美學》，范曉峰編著的《聲樂美學導論》，李維渤的《西洋聲樂發展概略》，李曉貳的《民族聲樂演唱藝術》，李維渤選譯的《訓練歌聲》，作者[美]維克托·亞力山大-菲爾茲，劉朗主編的《聲樂教育手冊》，俞子正、田曉寶、張曉鐘編著的《聲樂教學論》，尚家驤的《歐洲聲樂發展史》，《聲樂藝術教育叢書·文庫》中石惟正的《聲樂學基礎》、鄒長海的《聲樂藝術心理學》、還有《西方聲樂藝術史》等等，這些對聲樂教學理論的完善和課程的建設都做出了重要的貢獻，也為聲樂教育學的理論建設準備了較為充足的基礎。
3．聲樂藝術和聲樂教學呈現多元化態勢
聲樂藝術積淀了人類燦爛的文化，當今世界民族聲樂演唱藝術精彩紛呈。人們對聲樂演唱藝術的審美趨向多元化。這些都為學校的聲樂教育提供了更為寬廣的領域，也為學校的聲樂教育提出了具有時代性的要求。在此基礎上我們的聲樂教育也呈現出了多樣化的形式，近些年來我國在民族聲樂教學和西洋美聲唱法教學上均取得了顯著的教學成果。這些演唱和教學實踐上的成果都豐富了聲樂教育學的學科體系，為聲樂教育學的建立提供了可能。
四、建立聲樂教育學的意義
1．培培養聲樂教學人才專業一個科學的專業名稱
長期以來我們沒有搞清聲樂教學人才培養這一專業的概念，把聲樂教學人才的培養和聲樂演唱人才的培養混為一談．
在培養聲樂教學人才專業的授課模式、方式、內容和課程設置上一直效仿音樂院校的“聲樂表演”教學．這是我們學校聲樂教學人才培養專業上的嚴重失誤，限制和阻礙了該專業的健康發展?？鬃诱f“名不正，言不順”，在培養聲樂教學人才的專業上應該有個專業的學科名稱，然后才能摔開當前該專業的教學受音樂院校表演專業教學模式的束縛，走上學科健康發展的正確軌道?！奥晿方逃龑W”是培養聲樂教學人才這一專業的最佳名稱．它是“聲樂學”和“教育學”的交叉學科，有別于“聲樂表演”又有別于“音樂教育”。這個準確的名稱給了該專業一個準確的定位和內涵。將為這一學科的發展奠定基礎。
[關鍵詞] 演唱； 呼吸； 情感因素； 心理因素；
[Abstract] From the aspects of way of breath,participation of emotion,and factor of psychology,this thesis discusses how to improve the level of singing.And through summarization of the theory,analyzation and illustration of the examples,this thesis sloves the real problems and conceretizes the theory on the aspects to whici should pay attention.
[Key words] sing; breath; factor of emotion; factor of psycholgy
論文關鍵詞：張權，美聲歌唱啟示
張權(1919—1993），是中國較早的一批、系統的學習美聲歌唱的老一輩歌唱家之一，在美聲的歌唱方面有很深的造詣。1947年她赴美在伊斯曼音樂學院深造，1951年獲得了音樂文學碩士學位、音樂會獨唱家證書與歌劇演員證書。在赴美留學期間曾主演過歌劇《茶花女》、《蝴蝶夫人》等名劇,舉行過很多場的個人獨唱音樂會，能用5、6種語言演唱原作，有著相當的語言功力和文化底蘊。張權不僅能唱好外國歌曲，中國歌曲唱的也是非常的好。她演唱的《繡荷包》、《烏蘇里江》、《鐵蹄下的歌女》等都深受老百姓喜歡。除了演唱中國歌曲，1963年，張權還出任中國歌劇《藍花花》的女主角，那年她已44歲，但是在角色的人物性格特征的駕馭上和陜北音樂風格的把握上，都是非常成功的，此劇在全國上演了一百多場，深受專家和觀眾的贊譽。黑龍江省音協副主席全景運概括張權的演唱時說：“這是真正的大師級、含蓄、和諧、自然樸素、莊重嚴謹，創造了一個時代的高度”。
張權能夠唱好中國歌曲也是經過自己的一番努力才得以實現的。通過對張權歌唱的研究，發現張權歌唱有很多值得我們現在的美聲歌手學習。如若當今的美聲歌手能夠向張權學習美聲歌唱啟示，從以下幾個方面下功夫，那么他們的歌唱一定是非常成功的。
一、美聲歌唱要服務于中國老百姓
1950年張權放棄了國外優越的發展條件從美國學成歸國?；貒螅罂既嗣袼囆g劇院，當時的主考官歐陽予倩、李伯釗和趙啟揚給她的評語是：“爐火純青、聲音好聽、（唱的）像個外國人”。[1]這句話使她感受到了自己與中國聽眾之間的距離，也正是從此時她開始思索自己將來歌唱所要走的路。張權生活的那個時代是個戰火不斷、受盡列強欺辱的年代,這使張權有著強烈的愛國心和民族自尊心，正是這種民族自尊心使她堅定的選擇了做一個深受中國普通老百姓喜歡的中國歌唱演員，并且將自己歌唱將要服務的聽眾定位成聽慣了秦腔、京劇,聽慣了評彈、大鼓的中國最普通老百姓。她的這種藝術觀,體現了她的民族自尊心,也正是這種明確的藝術觀,使她在今后的學習中有了克服困難的勇氣和力量。
每當張權在國內舉行音樂會演唱外國歌曲時，她為了使她的同胞——工人、農民、漁民、戰士、少數民族聽眾聽夠聽懂她的歌，將這些外文歌曲都是翻譯成中文演唱的。在翻譯這些外國聲樂作品的時，張權盡量把中國字的韻腳、語氣與音樂語言相吻合以便中國聽眾易于接受。她說：“藝術創作是要和聽眾來共同完成的，如果你唱的什么觀眾也不懂，你的歌唱就不能與觀眾交流、交談，就達不到藝術創作的目的”。[2] 作為一個人民的歌唱家，她說她最大的愿望和職責就是更多的為群眾歌唱。
張權將自己歌唱的聽眾定位成中國的廣大老百姓，這一點是很值得我們每一位學習美聲歌唱的歌手學習的。然而，我們現在的美聲歌手對外國聲樂作品的駕馭能力遠遠強于駕馭中國聲樂作品，所演唱的外國聲樂作品也遠多于中國聲樂作品的數量。所以，很難看出這些美聲歌手的歌唱是服務于廣大老百姓，需要在此警醒我們的歌手，美聲歌唱是服務于中國廣大老百姓，這才是藝術生命的價值所在。
二、美聲歌手應重視中國歌曲的演唱
在美聲歌唱中，張權強調要重視中國歌曲的演唱小論文。她說：“作為一個要為社會主義為人民服務的聲樂工作者，如果只會唱外國歌曲，而唱不好自己的作品，很難說是一流的歌唱家，這無論如何都是遺憾的”。[3]曾今有很多美聲歌手，在演唱中國歌曲時有一種通病——聲音宏大富有共鳴而吐字含混不清，有的即使做到了“字正腔圓”但是聽起來總是缺乏“韻味”，仍覺得少點什么。所以，曾有人認為美聲歌唱是只能唱好外國聲樂作品，不適合演唱中國歌曲。針對這一觀點，張權指出：“中西唱法既有發聲機理上的共性，也有風格特色上的差異性。只有相互學習美聲歌唱啟示，取長補短，才能既有科學的發聲又有中國的風味，她還用自己的經驗說明在接受美聲的訓練之后，反而更能理解中國傳統的演唱方法，唱好中國歌曲。唱不好中國歌曲不僅僅是一個技術問題，也是一個情感問題。有些人在對中國的東西在情感上有距離，不想唱、不愿唱、甚至是瞧不起，這樣的話，再好的嗓子，再科學的發聲方法，再高超的演唱技巧，也是唱不好中國歌曲的”。[4]可見，美聲的歌唱是能唱好中國歌曲的，但需要下一番的苦功夫。
所以，我們的美聲歌手應向張權學習，重視對中國歌曲的演唱，將唱好中國歌曲當成頭等大事，并在唱好中國歌曲方面下很大的功夫。相信只有在觀念上重視，并付諸于行動才能唱好中國歌曲，從而贏得廣大老百姓的支持。
三、美聲歌手應注重向民族音樂和其它的姊妹藝術的學習
美聲歌手在學習西洋美聲歌唱技術技巧時，應注重對本民族音樂及其它姊妹藝術的學習，這二者是不矛盾的。只有這樣你用美聲歌唱出的歌曲才能為中國老百姓所接受和喜歡。在這方面我們應向張權學習。張權非常重視對本民族音樂的學習，并將民間藝人作為自己最好的老師。她主張學習民族音樂不但學其“形”而且努力學其“神”。她說：“就吐字來說，并不是把頭、腹、尾念清楚就行了，而必須依據音樂的內容和需要體會到一個字、一個音時怎樣從字頭經字腹歸到字尾而收韻，都是有長有短、有快有慢，使非常細致的，富有變化的”。[5] 張權的這番話是要告訴我們在學習民族音樂的時候，不是學其皮毛，而注重理解作品要表達的內容。張權曾深入學習過單弦、京韻大鼓、京戲、梆子，對昆曲、京劇、漢劇、和曲藝也有過研究。在對民族音樂的學習和和自己的歌唱中，張權特別注意語言、發聲和不同風格的把握，而且努力將民族傳統的歌唱與西洋美聲歌唱的發聲方法有機的結合起來美聲歌唱啟示，形成自己獨特的演唱風格。
張權不僅注重對民族音樂的學習，還非常注重對其它姊妹藝術的學習。她說：“要唱好中國歌曲，要有淵博的知識，除了聲樂知識，而且要對舞蹈、戲劇、書法、繪畫、詩歌、小說以及交響音等各種姊妹藝術都有所了解、有所愛好”。[6]在聲樂教學中，張權很注意鼓勵自己的學生廣征博取，觀摩各種姊妹藝術，諸如看畫展、雕塑、搞攝影、賞花，通過生活中的各種途徑培養學生的情趣和文化修養。
結語
現在的美聲歌手存在不重視中國歌曲演唱；不注重向本民族音樂及其它姊妹藝術學習，美聲歌唱學習的目標很盲目，不是追求技術技巧就是功利性太強想獲獎，不知一切歌唱是為了服務中國廣大老百姓。倘若現在的美聲歌手從以上三個方面向張權學習，走出美聲歌唱的誤區，并且朝著這一目標不懈的努力下去，堅信他們的美聲歌唱一定會像張權一樣成功。
[1]厲聲.掉張權.[M].張權紀念文集.上海：上海音樂出版社，1995.6.（p75)
[2] 賀欣.在中國藝術殿堂里鞠躬盡瘁.[M].張權紀念文集.上海：上海音樂出版社.1995.6（100）
[3]張權.回憶我的聲樂學習.[M].張權紀念文集.上海：上海音樂出版社.1995.6.（P264）
[4] 金鐵霖.為祖國吐絲，為人民結繭——在紀念張權誕辰80周年學術活動開幕式上的發言.[J].中國音樂.2000.2
[5] 厲聲.掉張權.[M].張權紀念文集.上海：上海音樂出版社，1995.6.（p75)
[6] 王希珍.在張權老師身邊的日子.[M].張權紀念文集.上海：上海音樂出版社 ，1995.6（P131）
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關鍵詞：通俗唱法，個人條件，基礎訓練，綜合訓練
通俗唱法在我國是20世紀80年代逐漸興起的，它作為一種世界性的通俗文化的組成部分，已受到我國民眾的普遍歡迎。通俗唱法也可稱為流行唱法，具有通俗性、自娛性等藝術特色，擅長抒發以個人為主體的內心情感。一般說來，其演唱注重掌握語言的韻律，講究吐詞、咬字的清晰、委婉，并在演唱中經常運用輕聲、氣聲以及顫音、滑音、音色變化等裝飾性技法。通俗唱法是借助音響擴大效果，以閃耀變化的舞臺美術燈光渲染氣氛，用各異的演唱方法，集舞蹈表演、伴唱、伴舞，電聲樂器伴奏，集說唱于一體的演唱藝術。聲音的主要特點是完全用真聲歌唱，接近生活語言。演唱風格有輕柔自然的；有高亢強勁的；有民謠風格的；有搖滾樂式的；有說唱敘事式的；有隊列進行曲式的；有藝術歌曲形式的。是全世界性、目前還在不斷的相互交融發展、感染性最強、普及性最大的一種演唱方法。
1 學習通俗唱法的個人條件
美聲、民族對于演唱者的個人條件，尤其聲音，都有著具體且比較統一的要求。美聲唱法大多要求音域寬廣、聲音洪亮，具有豐富的表現力；民族唱法則在聲音的亮度、甜美度上側重一些。相對于前兩者，通俗唱法在聲音的要求上顯得更為寬松，更注重演唱者的個性。
比如張惠妹那富有標志性的沙啞聲音，按照美聲或民族的要求，這樣的條件是不適合唱歌的，在生活中，這種聲音也往往被戲稱為“莎士比亞”。但是，由于她的演唱功底深厚，具有豐富的舞臺控制力和表現力，使得這種聲音反而成了她獨樹一幟的風格。因此，在聲音條件上，通俗的范圍要寬泛一些。
但是，對于聲樂教師而言，沒有統一的對聲音條件的要求，反而對平時的教學提出了更高的要求。俗話說：“沒有要求就意味著更高的要求”。如何幫助不同的學生在沒有任何標準可供參照的前提下，因材施教，找準適合其風格并進行有針對性的訓練，這就要求教師必須具備敏銳的判斷力、豐富的經驗、科學的教學方法，才能使學生在學習音樂的道路上少走彎路，盡快找到適合自己聲音個性和音樂風格的定位。
2 聲音的基礎訓練
通俗唱法要求通過科學的訓練方法，使聲音松弛、通暢、圓潤、富有彈性，具體包括：
2.1氣息訓練。在氣息訓練上，通俗與另外兩種唱法既有相同之處，也有不同之處。
相同之處在于：氣息是歌唱的“發動機”，歌唱時要求以氣帶聲、以氣推聲，這一點對于任何唱法都一樣。在民族、美聲的聲樂教學中，“氣息向下”是訓練的基本原則。這是因為歌唱時氣息向下，發出的聲音才有根基、有力量，音色才能統一，尤其唱高音時能夠輕松地跨越。在這點上，任何唱法都是通用的。因為通俗歌曲同樣要求高、中、低音區音色統一，演唱聲情并茂，而這些如果沒有氣息向下、聲音向上的支撐，是無法做到的。
不同之處在于：由于通俗歌曲特有的音樂風格、藝術特征和審美觀念，在氣息向下的力度、深度上，與民族、美聲相比略有不同。簡單地說，在氣息使用的原則正確的前提下，只要流暢、通順，能滿足歌曲音樂表現和藝術處理的需要就夠了，而不需要將氣息吸得太深、力度太大。
2.2發聲訓練。對于通俗唱法而言，發聲訓練主要體現在打開口腔和喉嚨上。
有些通俗歌手在演唱時，雖然音色優美、樂感很好，但是由于口腔咬得太緊，致使氣息堵塞、聲音不流暢，尤其影響高音部分的發揮。針對這種情況，可以有選擇地借鑒美聲唱法經常提到的以“打哈欠”方式為誘導的打開口腔腔體的訓練方法，要求學生養成以最自然狀態張開嘴唱歌的習慣。在訓練中盡量以“a、e、o、u”等元音進行張口發生練習，主要目的是讓學生的歌唱機能得到鍛煉、口腔更為放松。論文參考網。
當然，打開口腔不是越大越好，應該根據不同歌曲的不同風格要求而定；另外，應用雙耳旁頜向上開的力量把上頜打開，決不能向下拉下巴。
在打開喉嚨的訓練上，通俗唱法要求它應隨聲區的變化而變化，即低聲區低喉位，中聲區中喉位，高聲區高喉位，這一點與美聲有較大區別。論文參考網。美聲由于歌唱的需要（尤其演唱歌劇時），打開喉嚨是為了構建和擴大自身腔體，最大限度地獲得共鳴，獲得飽滿、洪亮的聲音，因此，絕對不允許高喉位；通俗打開喉嚨只是為了共鳴腔體的暢通，聲音能夠順利發出，只要聲音通暢，能滿足歌曲表現的需要，喉嚨不開也無妨。
2.3語言訓練。論文參考網。語言對于表達歌曲內容、傳遞思想情感是十分重要的，一名歌手在吐字咬字方面不清楚，就很難和觀眾溝通。在平時的訓練中，教師就應通過朗誦歌詞、演唱歌曲等手段，細致到每一個字、每一句歌詞，要求字頭、字腹、字尾的準確發音，字與字之間的連接，以及句與句之間感情的連貫。
總之，在通俗唱法的聲音基礎訓練上，由于通俗歌曲自身的音樂風格、藝術特征和審美觀念，決定了它與美聲、民族唱法相比，既有內在的聯系，又有一定的區別。
3 綜合訓練
通俗唱法的綜合訓練主要體現在對舞臺表演的訓練和對藝術修養的培養上。
舞臺表演包括舞蹈、形體、臺風等。在形體和臺風方面，三種唱法都要求形體優美，臺風自信、得體、富有表現力；在舞蹈方面，通俗則比另外兩種唱法有更高的要求。最經典的例子就是Michael Jackson,他作為一代世界級的巨星，令人們癡迷的不僅是他的歌聲，還有他那出神入化的舞技。當然，對于聲樂教師來說，兼顧舞蹈的教學是太強人所難了，但作為一名合格的教師，至少要對各種當代流行的舞蹈有一定的鑒賞力、理解力，才能對學生在這方面提出合理的意見和建議。
與民族、美聲相比，藝術修養的培養在通俗唱法的訓練中往往被忽略。但是，通過許多成功的歌手身上不難看出，他們除了歌唱得好之外，還能身兼詞曲作者、制作人，這就得益于較高的藝術修養和綜合素質。因此，教師和學生都應充分引起重視，在抓好聲音訓練的基礎上，合理的結合音樂理論知識（樂理、和聲、視唱練耳等）、文化藝術修養的學習，才能培養出真正全面發展、具有較高綜合素質的優秀歌手。
通俗唱法作為“人類用歌聲抒感的最自由的唱法”，以自然、平實的聲音，平民化的音樂表現形式，貼近生活的內容，易于傳唱的旋律，被廣大的人民群眾所喜愛。因此，每一位音樂工作者都有義務、有責任去研究它、提高它、改進它，使之得到更大、更全面的發展和完善，使它更好的為豐富人民文化生活服務。
【參考文獻】
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［2］王效恭. 怎樣唱好流行歌曲. 金盾出版社. 2010-01
［3］安妮·佩克漢姆、邵曉潔. 當代流行歌手聲樂技能訓練. 2009-09
［4］陳楠楠.通俗歌曲演唱的藝術特征［J］.藝術研究，2003
一、圣彼得堡音樂院聲樂教學
法則源于意大利正統美聲學派
當今，中國美聲界部分同仁提及俄羅斯美聲，認為其自成一派，并有別于正統意大利美聲學派，此意偏頗。早在18世紀初葉，意大利美聲教學已儼然分成兩派：波倫亞學派①和拿波里學派②。直至19世紀，加爾西亞父子③集兩派之所長成為教學界之翹楚，培養了一批美聲歌唱家及教育家。其弟子卡米羅?愛威拉第④和多多諾夫⑤即是俄羅斯美聲教學的啟蒙者。此二人培育出一大批俄羅斯學生，而這批學生則把正統意大利美聲唱法帶到了俄羅斯。
今美聲唱法之聲樂理論仍衍承加爾西亞理論舊統，本質上無改動。但世界各國在其傳承中，由于受地理、自然、環境、人種、文化之別，漸次形成美聲唱法的各種風格。俄羅斯受地理環境和人文環境所趨，在教學上傾向發展人聲技巧之所極，在共鳴腔體上尋求更大張力，由此產生俄羅斯獨特的中低音美聲。曾有學者問中國美聲教學的啟蒙者蘇石林（曾于1914―1917年在俄羅斯圣彼得堡音樂學院學習）：“你的唱法與教學可否是俄羅斯學派？”蘇石林答曰：“我教的是在俄羅斯的意大利派。”⑥由此來看，俄羅斯美聲唱法在技巧、聲樂理論上并無多大創造與改進，更無俄羅斯學派之說。如果真要附會地講有俄羅斯聲樂學派的話，那也是源自格林卡、柴科夫斯基等著名作曲家為俄羅斯聲樂界打造了適合他們展示聲音技巧的經典作品。
二、圣彼得堡音樂院美聲
教學模式
俄羅斯版圖雖橫跨歐亞大陸，但它的確是傳統意義上的歐洲國家，生活方式、歷史文化與西方無異。俄羅斯在美聲唱法的學習、發展、研究中均帶有西方文化的重理論、重程序、重標準化的特點。
（一）重視美聲理論的研究
圣彼得堡音樂院有世界上各時期最權威且最具代表性的論文、著作的譯本。第一部美聲歌唱方法譯作早在1805年出版，⑦著名閹伶歌唱家托西的《觀點》、加爾西亞的《歌唱論文大全》也均有譯本。直至今日，俄羅斯國內仍著有諸多研究美聲理論的書籍，如2006年圣彼得堡音樂出版社出版，普盧尼考夫（Константин Плужников）著的《加爾西亞家族的聲樂意見》一書。此書對加爾西亞的美聲理論進行了深入研究，并提出有關當今俄羅斯美聲教學急需改善的意見。這些研究在俄羅斯國內有很大影響，對聲樂界了解美聲唱法之精髓，辨別歌唱的現象與本質、內感與外感均有理論指導作用。筆者在學習期間閱讀了大量的俄譯專著，對世界各地美聲教學理論有了比較全面、清晰的認識，更對圣彼得堡音樂院大量收集、整理文獻之舉大為欽佩。
在研究外來美聲理論文獻的同時，圣彼得堡音樂院聲樂教師在實踐中也都比較善于運用美聲理論來教學。他們的聲樂教師很少運用我國聲樂教學中常用的比擬手法和感覺手法。比如關于“共鳴”的教學，教師認為首先必須做好口腔共鳴（上唇聲音安放點），再打開喉嚨連接胸腔產生胸腔共鳴，而所謂的頭腔共鳴只要找到上唇的聲音安放點，即所有高音區的音色就已經存在。聲樂教師在教授這些歌唱技法時，會恰當引入一些他們認為可以輔助教學的理論，如蘭皮爾第的理論：“共鳴不過是放射法則的作用，不是生理上的力，它被控制在嘴唇上”⑧；美國維克托?亞歷山大?菲爾茲的研究――“頭腔中的實際音響共鳴，對生理發出的良好音質如有任何重要性也是極微小的”⑨等聲樂理論。由于有這些被奉為經典的聲樂理論的有力支撐，老師從不會牽強地要求學生硬去找頭腔共鳴，而是讓學生學會正確地找到口腔中聲音的安放位置。在學生進入大二或大三階段，專業教師會建議學生去圖書館閱讀相關的聲樂理論書籍，以更好地理解老師所講授的理論知識，并與自己的藝術實踐達到相對的統一。盡管教學上十分重視理論，但教師上課時也并非一味的說教，而是把聲樂理論知識非常適當地融入自己的教學環節中。
（二）重視課堂教學的程序化要求
1.課堂整體教學內容的程序化
圣彼得堡音樂院教師在上課步驟上亦有嚴格的程序，均以哼鳴―練聲―練聲曲―歌曲為序，不可隨意刪減。不論學生年級高低、技術優劣，均須按此程序進行課堂教學。他們認為哼鳴是歌唱的本質和核心，所有歌唱技巧的核心技術都蘊藏在哼鳴之中，它主要以練習氣息、聲帶閉合、聲音安放點為目的。練聲部分則主要以開口音練習為主，練習聲音在腔體里的安放。而練聲曲則練習純聲樂的表現，一是與鋼琴伴奏的配合，二是訓練歌唱旋律和節奏。最后的歌曲部分則主要練習各個時代風格的把握，曲目的選擇遵循古典―浪漫―民族―歌劇的順序，不能隨意跳躍、選擇，除非初學者技巧未達到歌曲演唱要求則可省略歌曲部分。因此，圣彼得堡音樂院課堂教學的嚴格程序性是以技術訓練的環環相扣為根本的。
2.練聲部分技術進階的程序化
圣彼得堡音樂院在課堂教學中有著嚴格的程序化。聲樂教學也是處處有章可循，每一個步驟都必須遵守教學程序。他們有嚴謹的練聲教材作教學指導，練聲時基本按照《格林卡練聲曲》中講述的理論步驟進行教學。在練聲技術進階方面，男聲（大號女聲）以哼鳴―開口音―閉口音為序，女聲則以哼鳴―閉口音―開口音為序。
他們對于初入校的學生有嚴格的要求，練聲時音域基本不會超過一個八度，所唱練聲曲也不強調漸強減弱的處理。練聲的音程進階，首先以三度為始，在三度之內分別進行級進、長時值、跳進和裝飾音練習。待其三度內技術掌握熟練后方可進行四度、五度、六度、七度、八度內的練習。在每個音程內均以級進、長時值、跳進、裝飾音分別練習，以此類推。
3.拓展音域的程序化
圣彼得堡音樂院在拓展音域方面，尤其注重音高的穩定性。通常拓展一個半音需三個月以上的時間，待其技術狀態的各個層面（氣息、腔體、聲音安放點、音區統一等）均達到標準并穩定時，方能練下一個音高。比如：學生目前的極限音高是“E”，老師認為學生演唱的這個音已經非常穩定了，均能達到上述技術狀態各個層面的所有要求，才可開始練下一個音高“E”這個音。每升高一個半音，演唱者身體內的發力狀態都會隨之變化，故學生剛開始拓展一個新的音高時，其氣息、腔體、聲音安放點及音區統一等所有技術都將隨之變動。因此，老師必須花足夠的時間通過大量的反復練習讓學生達到這個音高的肌肉記憶，從而確保其具備這個音高所應具有的穩定技術。
圣彼得堡音樂院經過近150年的發展，在教學上可謂是日趨完善，這種按照程序循序漸進的教學方法，使學生的基本功得到扎實、穩健的提升，教學效果十分顯著。同時，大家都嚴格按照這種法則進行教與學，也打消了個別學生急功近利的想法。
（三）強調學生歌唱技術的量化要求
圣彼得堡音樂院聲樂課堂教學除了上述的嚴格程序外，教學中還對學生有更細致的要求，那就是對學生掌握歌唱技術的量化要求。
1.對學生掌握美聲技術的適度化要求
由于圣彼得堡音樂院的聲樂教師大部分都是歌劇演員出身的，可謂是“唱而優則教”的聲樂專家，對歌唱中出現的各種問題了如指掌。因此，在教學中他們都會憑借自己身經百戰的功力，準確衡量出學生歌唱中存在的問題。老師對學生的技術要求并非千人一聲，而是對美聲技術的適度化、標準化要求。比如聲帶閉合程度的標準化、打開腔體程度的標準化、聲音走向的絕對化等等。當然，他們衡量學生聲帶的閉合程度和腔體打開的程度并非借助儀器，也不是通過學院醫療室檢查聲帶閉合情況而定，而是教師憑借自己的敏銳聽辨力來準確判斷，然后要求學生達到正確的技術狀態，并記住這種狀態下產生的聲音，無論練聲或唱歌，學生在這個階段都必須要用這種開合度完成聲樂教學的任務。這種標準化的要求自始至終貫穿于聲樂教學，而且這種標準化的要求是整個學院內的每個老師所共同認可和遵循的技術法則。當然，因為人的胖瘦高矮、聲帶的長短粗細各異，即使在標準化的技術狀態下產生的效果也是千人千聲。
2.對學生掌握美聲技巧歌唱水平考核的標準化要求
因為他們對美聲技術都是標準化的要求，對教學進行著程序化的步驟，所以他們的考核也同樣是標準化的。每學期的期末考查以學院固定的考核委員會擔任，以技巧的掌握為評分核心，以聲音的良莠為評分尺度。考試曲目有：練聲曲、意大利古典藝術歌曲和歌劇選曲。根據年級和學生水平的不同來選擇歌曲的難易程度。學生表現主要靠聲音，即使聲音有瑕疵也不會被稱為問題學生，聲音有瑕疵，說明工夫用少了。教師在教學中往往比較注重聲音的表現，特別忌諱學生在感情上的矯揉造作（早在1843年，格林卡就在他的《筆記》中對魯比尼不管聲音的做法進行了批評）。學院規定：若學生連續兩次評分為“及格”，即3分，則學院會為學生調換教師，如果換老師后考核還是這個水平，就認為是學生自身的問題，自己經過努力后再次復核，仍不能提高的就會留級。
3.對學生美聲演唱的精致化要求
俄羅斯的美聲教學是一個復雜、精細而龐大的系統，環環相扣。學生入校時，學院會根據學生的聲部情況、性別來分配學生，有時也有例外情況，但極少。大多數情況下學生沒有權利選擇老師，老師也不挑選學生。
除規定的學期期末考核外，學院不贊同學生頻頻上臺演出，更不贊成學生參加各種聲樂比賽。他們認為美聲學習是一個長時間的系統學習過程，而登臺演唱則必須是一個完整的、精致的、專業化的表演，過多的登臺有時候并不利于學生技術的穩定發展，甚至會破壞學生系統而完整的專業學習鏈條。筆者曾有一次問專業老師何時可以推薦參加比賽，老師笑著問：“你認為考到多少分可以參加？”我說：“是滿分‘5’分嗎？”老師說：“不，是‘6’分?！庇纱丝磥?，圣彼得堡音樂院對自己培養的學生可謂是精益求精，力求不鳴則已，一鳴驚人。
圣彼得堡音樂院這種對歌唱技術的量化要求，便于學生打下堅實的聲樂基礎，對完善聲樂教學模式、提升教學質量具有一定的積極作用。但技術上的標準化、教唱作品的固定化、程序上的整齊化背后往往容易產生呆板模仿的負面效應，在一定程度上局限了學生對音樂本身的感受。
三、教師在教學中的作用
圣彼得堡音樂院以培養高尖端音樂人才為目標，對學生的要求幾近苛刻，而對教師的要求則十分寬松。那是因為，教師當初進入學院時已經達標了，他們進來的目的是培養合格的學生，其他事都必須“置之度外”。
1.聲樂教師在教學中的主導地位和作用
學院不太要求聲樂教師每年發表專業論文，不強求公開課，也不規定教師每年必須開獨唱音樂會，只要求他們認真教課，學院僅通過考核他們的學生來衡量他們的教學成果。因此，聲樂教師上課前都會做足工作，在課堂中教師處于主導地位，他們在課上都表現出極強的自信和權威，并嚴格按照一貫的程序進行授課，學生不理解時可以向教師闡述自己的想法，但決不允許向教師叫板、挑戰，不到考試結束，學生不得以任何理由提出更換教師的要求。
由于學院的聲樂老師都是舞臺和講臺“雙棲式”的專家，他們幾乎都是有著深厚歌唱功力的歌唱巨匠。學院會為聲樂教師提供各種各樣的展示平臺，組成演出團到世界各地進行巡演。筆者在校期間，自己的專業老師就去過英國、德國、美國等巡演。每次回來，他就把此行的見聞趣事，所到國家觀眾的聲樂審美情趣與我們分享，讓學生了解世界前沿的聲樂發展動態。
2.藝術指導在教學中的分工合作
學校給每個聲樂老師配備固定的鋼琴伴奏老師，每節課都陪同聲樂老師一同上課。學生的歌曲演唱從頭至尾都有鋼琴伴奏，所以經過長時間的聲樂教師技術處理、感情處理和鋼琴伴奏老師的彈奏，學過的歌曲都深深地印刻在學生的腦海里。因此，當學生一聽見所學歌曲的鋼琴伴奏，課上老師要求的技術狀態和伴奏老師彈奏的每個和弦都會出現在大腦里，這樣就把歌唱技術、感情處理和鋼琴伴奏很好地融合在一起了。雖說伴奏老師十分了解學生的聲樂情況，但他們絕不會為學生講解聲音上的問題。即便是學生想征求一下他們對自己演唱的建議時，伴奏老師都會說：“你要問你的專業老師?！?/p>
當學生進入研究生階段學習時，聲樂教學內容里會插入歌劇重唱片段的排練，這時學生都會有一位藝術指導老師。藝術指導則會根據劇情的需要稍微提及聲音在分句中的運用和演唱者之間的協調，但對于學生演唱的技術狀態不會提出具體的要求。這是為了避免每個老師之間的不同要求而造成學生學習中的混亂，所以老師之間的分工非常明確，從而達到教學要求的清晰、準確。
3.聲樂教師之間和諧融洽的關系
圣彼得堡音樂院的聲樂教師，可謂是千里挑一的行家里手，他們都是在舞臺上有很多實戰經驗的歌唱演員和備受業界尊重的歌唱大家，聲樂老師之間對于聲樂基本演唱理論和技巧方法不怎么需要交流，因為他們本身之間就不存在異議，相互認同。即使在觀念上有一些分歧，也不會帶到課堂，更沒有門派之爭。但教師會特別重視自己學生在期末考試時發揮的水平及最后評委會打出的分數。如有異議，教師在當天考試結束后就會與評委討論。學生也允許到其他老師那里聽課，但要得到聽課老師的批準。在跟隨自己的專業教師學習時，學生上完課可以不離開課堂，聽教師給其他學生上課。教師有自己的好友沙龍聚會，他們會選取適合的場合舉辦自己的高年級學生演唱會，和同行好友交流。當某位學生因為考核后更換到自己門下學習時，教師首先聽學生演唱，然后就會詢問前一個老師的教學手段，總結出問題所在，并設計自己的教學計劃。教師之間彼此認同，從學生自身找問題，幫助他們樹立自信，解決問題。
圣彼得堡音樂院引進專業教師時的“高門檻、高標準”要求，確保了專業教師整體上的高水準、高質量優勢，有力保證了整體教學水平的延續和提升；而專業教師引入后的寬松要求，又為專業教師集中精力搞好教學打消了后顧之憂；成立考核委員會不僅確?？荚u工作的公正性、透明性、權威性，同時也是對專業教師的有力監督；低年級學生不參加任何形式的演出和比賽，使之能夠心無旁騖地一心向“學”；而選拔高年級優秀學生參加比賽，不僅減少或避免了學生的僥幸心理和功利心，還有利于促使學生穩扎穩打地積淀聲樂基本功，培養出更多優秀的聲樂人才。
綜上所述，俄羅斯圣彼得堡音樂院的美聲教學乃傳承正統意大利美聲唱法，其美聲教學注重專業理論研究和運用，通過程序化、標準化的教學模式來達到對學生專業知識、技能技巧的培養，從而使教學效果具有穩定性、專業性的特點。圣彼得堡音樂院這種教學模式培養出的聲樂人才，帶有典型的重“專才”的西方文化色彩，盡管與中國文化重“通才”的教育理念有所不同，但這種教學模式在培養聲樂人才方面確實卓有成效，一大批優秀的俄羅斯歌唱家、聲樂大師乃至世界各地的聲樂人才都曾到這里深造，并由此成就了后來的聲譽。
注 釋：
①波倫亞學派以皮斯托基（Pistocchi，1659―1726）為代表，以關注華麗的技巧而著稱。
②拿波里學派以波波拉（Porpora，1686―1766）為代表，其學派以演唱深刻真摯而著稱。
③加爾西亞（M.Garcia）父子為巴黎音樂學院聲樂教授。1847年出版《歌唱藝術論文大全》。
④卡米羅?愛威拉第（1824―1899），比利時歌劇男中音，培養了一大批享有盛譽的俄羅斯歌唱家及教師。
⑤多多諾夫（Dodonov，1837―1914），俄羅斯男高音歌唱家、聲樂教育家。曾于1862―1863年跟隨加爾西亞深造，并于1864年跟隨蘭皮爾蒂深造。
⑥郁慶五《追念蘇石林先生》，《人民音樂》1996年第4期。
⑦曼弗列迪尼（V.Manfredini，1737―1799）著、杰赫齊亞列夫（С.Дeхтя рв，1766―1813）譯 《和聲法則》中第三部分《學習歌唱的主要規則》。
⑧弗?蘭皮爾蒂等著、李維渤譯《嗓音遺訓》，上海音樂出版社2005年版。
論文摘 要：歌唱藝術是由生理學、物理學以及心理學等多種學科因素相結合而成的藝術學科，在聲樂學習和演唱的過程中，心理因素出現的問題最為復雜和廣泛。因為，聲樂藝術的特點不同于其他的學科，它是以歌唱中的人體作為樂器，以創造主體的心理活動作為條件的。所以歌唱者心理狀態調節不當，就會直接影響到人體這一“樂器”所發出的“音響”的優劣程度。
演唱不是單純的生理技能的運動，而是演唱者生理與心理相配合協調運動的過程。英國教育家盧齊厄馬南曾經講過，歌唱就是用藝術性表達人類的真實情感。歌唱活動離不開歌唱者自身心理活動的影響與制約。
（一）心理因素對歌唱藝術的影響
歌唱藝術是一門融合思想性、藝術性、科學性為一體的學科。歌唱藝術是指歌唱當中的所有活動包括狀態、聲音、歌曲的處理等等一系列的動作?！稑犯畟髀暋分袑懙?“樂生于心，人心慘聲哀，人心舒聲和?！蔽覀儚穆晿方嵌葋砝斫膺@段話的含義，這里的“樂”指的就是聲音，“心慘”和“心舒”則指的是兩種不同的心理狀態?？梢姡睦硪蛩貙Ω璩挠绊懹卸嗝粗匾?，兩者之間是密不可分的。
1.歌唱需要歌唱者的意志調控
意志力是心理學中的概念。歌唱就是整個歌唱系統的肌肉與自己的意志、生理和心理的協調關系，也就是說歌唱當中的任何一個部分都離不開意志力的控制。例如我們在歌唱和發聲過程中的口、喉頭、氣管、后咽壁、橫膈膜、兩肋、小腹的動作，咬字時的舌頭、口腔的動作，形體表演時手、腳、和面部表情的動作，都需要我們靠自己的意志力來控制。
2.歌唱藝術需要有豐富的想象力
從心理學角度上講，想象是對頭腦已有的表象進行加工改造，形成新形象的過程。“音樂修養、想象豐富、好的柔韌的音質結合在一起構成歌唱藝術的解釋?！笨梢姡胂笫撬囆g創造之母，是藝術生命的源泉。
在聲樂課堂上老師講解的很多東西都是抽象的，不是通過直觀的感受能體會到的，所以在學習中我們要充分的發揮自己的想象力。
3.情緒的好壞直接影響著歌唱的發揮
情緒是建立于生理基礎之上的一種主觀心理活動。歌唱藝術的情緒應該用興奮的、激動的感覺去唱，或者是用快樂的、美的感覺去唱。有了這些情緒的感覺，演唱就會振奮人心，如果沒有這些情緒的感覺，就不是歌唱表演藝術。
情緒分為兩種：一種是積極的，一種是消極的。積極向上豐富的情緒可以提高聲樂學習的效率。很多歌者在平時都會遇到身體的不適、心情差，自己的情緒很低落，帶著這種低落的情緒去演唱和發聲很難調動歌唱的積極性，而且整個歌唱系統的器官不能被有效的去調動。
（二）不良歌唱心理的常見表現及其原因
歌唱的成功不僅要有扎實的技術和技巧功底，還要具備良好的心理素質，兩者缺一不可而且兩者之間是緊密聯系的，歌唱活動完全受心理的支配。所以說良好的心理素質是歌唱藝術成功的前提。本人通過平時的學習把不良的心理因素分為以下幾種。
1.歌唱的恐懼心理
歌唱中的恐懼心理對于每個學習聲樂演唱的人來說都不陌生，恐懼的結果就是緊張，而緊張的狀態有很多形式。如總感到嗓子不適，總覺得有分泌物、咳痰、或喉嚨發干等；還有的歌者會出現不能進行自我控制，心發慌，手冰涼、腿發抖、臉色蒼白、汗流浹背、氣息上浮、聲嘶力竭、節奏不穩、走音離調等等。導致恐懼的原因主要是過度興奮和緊張。
導致這種恐懼心理的原因從生理上來講是因為大腦皮層的正常活動的均衡受到破壞，興奮和抑制過程出現紊亂。從性格上來講，性格外向的人一般性情開朗、性格活潑、善于交際具有這樣性格的人恐懼的心理是比較容易消除的。相反，系性格內向的人，在與外界人接觸的過程中缺乏自信比較害羞。這種性格的人比較容易產生恐懼心理，在舞臺上容易出現緊張、怯場。
2.舞臺經驗不足，缺乏自信心
聲樂是一門表演藝術，它不僅是一種教育人、鼓舞人的藝術還是一種表演欣賞、娛樂的藝術形式。因此，它具有最普及的大眾性和娛樂性。我們作為聲樂演唱者如果只在琴房練習歌唱而不去登臺演出，那只能是“紙上談兵”、“閉門造車”。這就要求我們的聲樂演唱者，要多參加舞臺實踐的演出，這樣才能與本門藝術的趨向相吻合。
自信是歌唱者應具備的最重要的心理素質，很多歌唱者因為心理索質的不穩定和表演技能的不扎實，造成了表演時信心不足，導致演唱水平不能正常發揮。歌唱的成敗在很大程度上取決于歌唱者的自信心。“演唱者的自信心要比優越的專業條件更重要?！币虼耍挥姓嬲膹母璩邇刃慕⑵鹱孕判模敲瓷吓_的一切害怕和緊張就會迎刃而解。
3.過分的追求聲音的技巧
過多追求聲音技巧的歌者大多聲音僵硬，沒有流暢感，缺乏感情，也就是老師經常所說的“發聲醬子”，成了歌唱的發聲的機器，這樣根本沒有歌唱藝術性，這樣的演唱者進步是緩慢的。聲樂藝術的源泉是情感的表達，聲音技術是聲樂學習的初級階段，只不過是表達情感藝術的方式和手段而已，他們二者是相互聯系不可分割的整體，不能顧此失彼。
（三）如何培養良好的歌唱心理
良好的歌唱心理是演唱獲得成功的基礎和保障，在良好的歌唱心理狀態下，歌唱者可以運用自如的聲樂技巧發揮歌曲的情感內容，使歌唱者獲得成功的演出，給聽眾帶來美好的享受。
1.加強聲樂技能的訓練
歌唱的自信心來源于自己的實力即演（下轉第42頁）（上接第40頁）唱者的水平高低。歌唱技能技巧的訓練是非常重要的。俗話說“藝高人膽大，膽大人藝高”，恰好就是治療不良心理素質的良方。
在平時的學習中我們要認真的對待每一節聲樂課，課前把老師留的曲目演唱熟練這樣才能給老師留下好影響自己才能學習更多的新知識，把老師這節課的內容記下來，在課下進行反復的練習。
2.加強舞臺實踐，增強自信心
提高舞臺的適應能力習慣于在各種場合、環境的演唱，增強適應環境的能力，盡可能的為自己創造機會。
在歌唱者上舞臺以前，要穩定自己的情緒，同時，也可以采用一些自我暗示法，相信自己必勝。這樣我們駕馭舞臺的能力就會不斷的提高，自信心也會增加，緊張、怯場等不良心理因素就會自然的消失了。
3.聲樂學習過程中要用“心”
我們在上課時要用“心”去感受，仔細的去體會老師講授的內容，并通過大腦儲存記憶下來，再通過自己長期的不斷練習和意志力的控制慢慢變成為自己的東西。我這里所說的“心”可以理解為兩個含義，一個是學習要用心，一個是學習過程是漫長的我們要有恒心，兩者是相互聯系相互影響的。
總之，歌唱與心理因素之間是既統一又協調的關系。心理因素的運用與培養在聲樂演唱和學習中占有很重要的部分。實踐證明:只有我們真正的地解決好歌唱的心理問題，注重歌唱時的心理素質的培養與訓練，建立起良好的歌唱心理狀態，才能提高聲樂學習的效率，提高聲樂演唱的水平。
參考文獻：
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