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論文關鍵詞：英美新批評派；有機形式主義；統一性；真實性
一、英美新批評派的歷史淵源
新批評派是20世紀20至50年代英美批評界影響較大的一支批評流派，得名于美國梵德比爾大學文學教師約·蘭塞姆(JohnCroweRansom)1941年所著論文集《新批評》。這部文集贊揚托·斯·艾略特等人以文字分析為主的批評方法和批評見解，稱之為“新批評”，以別于l9世紀以來學院派的傳統批評。蘭塞姆在書中用“新批評”來指稱T．S．艾略特、I．A．瑞恰慈和I．溫特斯三位批評家，但后來“新批評”的帽子卻落在了蘭塞姆和他的幾個學生的頭上，進而成為一個方便的標簽，用來標志一大群觀點各異甚至互相矛盾的批評家。現在一般公認的新批評家是蘭塞姆、艾倫·塔特(AllenTate)、克林斯·布魯克斯(CleanthBrooks)、羅伯特·潘·沃倫(RobertPennWarren)，以及稍后—些的韋姆薩特(William K．Wimsatt)和雷內·韋勒克(ReneWellek)。“新批評”這個詞在二十世紀西方文論中出現過三次：第一次是美國文論家喬·艾·斯賓崗(JoelEliasSpingarn)于1911年出版的《新批評》(TheNewCriti—cism)一書中提出的。斯賓崗的“新批評”指的是克羅齊美學。第二次就是出自于美國約·蘭塞姆所著論文集《新批評》。它是一個獨特的“形式主義”文論派別。這個派別一、二十年代在英國發端，三十年代在美國形成，四、五十年代在美國文學批評界取得主導地位。第三次是五十年代法國出現的“新批評”。它是指當時法國文學理論領域內紛紛涌現的各種學派(如存在主義、結構主義等)的總稱。進入六十年代，隨著從歐洲大陸進口的各種新潮學說的風行，以及歐美各種社會運動的勃興，新批評逐漸失去了往日受人矚目的光彩。
二、英美新批評派在中國的誤解誤判
新批評早在本世紀四十年代就被引介到中國文學中來，八十年代更有系統的翻譯和評論。但由于新批評從誕生之日起，就受到強烈的批評和反對，所以迄今為止，新批評仍然沒有在中國文學批評界產生過重要而積極的影響。新批評派成員眾多，主張龐雜，從國內有關新批評的一般的論述來看，新批評被認為是一種狹隘的形式主義文論，它專注于文本本身的細讀分析，把作品看成是一個自足、封閉的體系，割裂作品與作者、讀者乃至社會歷史的聯系，甚至不要作者、讀者和社會歷史研究。盡管只要認真讀一讀新批評的論著，這種誤解和歪曲就會不攻自破，但強加在新批評之上的錯誤印象卻始終擺脫不掉。不論新批評在英美的興衰榮辱如何，新批評在熱衷追逐西方話語的中國文壇的確沒有多少正面的影響。這在一定程度上使新批評在”新時期”的文壇中主要局限于理論探討的范圍，運用新批評的理論方法對當下的文學現實做出切實評判的批評家寥寥無幾。
在反對新批評的聲音中，還有一種奇怪的論點，就是認為新批評只適用于短小的詩文，不能對長篇巨制進行條分縷析的細讀和評價。新批評的實干家們沒有用他們的理論方法做過長篇小說的分析研究，但他們的經典論著給廣大文學讀者提供了分析原則和方法的良好示范。從新批評將文學作品看成一個“有機體”的觀點出發，考察長篇作品的“統一性”、“連貫性”，分析其情節結構、修辭手法，探求作品意圖，這從理論和實踐兩方面來說都是可行的。新批評的當事人對這種批評方式的潛力充滿著信心和期待，正如韋勒克所說：“我們應想到世界文學的無窮寶藏在用許多種語言對我們講話，大聲要求我們去詮釋和評價”。誤解和誤讀只是導致新批評在當代文壇遭受冷落的一個因素。各種新興的理論流派對新批評的攻擊責難也很多，并且在很多新派理論家的眼中，新批評是一種過時、偏頗、必須要超越的批評流派。這個背景對中國的接受者來說，多少影響了他們運用新批評的興趣。
三、英美新批評派的價值
新批評派從象征派的美學觀點出發，把作品看成獨立的、客觀的象征物，是與外界絕緣的自給自足的有機體，稱為“有機形式主義”。在文學標準的問題上，新批評家們堅持“有機論”(organicism)的觀點。他們認為，一部真正好的文學作品，是具有一定連貫性和完整性的語言結構，其各個組成部分是相互作用、有機統一的，作品的全部意思正是這種“語境”(context)的產物。“有機論”的觀點使新批評家拒絕了對作品做“形式”和“內容”這樣傳統的二分法。在他們看來，所謂“形式”正是作品的生命所在，失去了它也就失去了作品的意思。形式就是意味，形式和內容是不可分的。從有機論出發，新批評反對圖解概念的作品，而要求主題找到恰當的象征體、“客觀對應物”。與“有機論”緊密相連的，是新批評對文學作品“真實性”、“合理性”(ocherence)的要求。如果詩人、小說家講話的方式得當，敘述得成功，那么作品所傳達的經驗便會合情合理，整部作品也就具有了真實性。
新批評派認為文學在本質上是一種特殊的語言形式，批評的任務是對作品的文字進行分析，探究各個部分之間的相互作用和隱密的關系，稱為“字義分析”。象征主義為他們提供了美學理論，字義分析是他們進行評論的具體方法。新批評的“細讀法”(closereading)常常能夠幫助讀者深刻把握即使是晦澀難解的作品，也能夠在對作者所知甚少的情況下，成功地解讀其作品，發掘其深刻的內涵。
〔關鍵詞〕 世界文學；國際視野；歌德
〔中圖分類號〕I109 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2015）05-0035-05
世界文學不僅在歐美，而且在中國、日本、印度以及其他國家和地區，都在蓬勃發展，為全球范圍內的文學研究注入活力。世界文學正迅速發展成為一種新的范式。它為不同文學傳統的研究提供的不是時尚的理論趨勢，而是恢宏的國際視野。時下的理論多發端于文學以外的其他學科，如語言學、人類學、心理分析、社會學或哲學等。其結果是批評話語因為遠離文學本身，而喪失了文學研究的本質。許多學者和批評家都已逐漸意識到，當下主要的問題是理論脫離文學。
作為今天的語言學家，你不一定要了解很多的語言，盡管在過去這是“語言學家”一詞的內在含義：在過去的五六十年，語言學形成了一套無關語言細節，自成一體的研究項目。與此類似的是，在過去幾十年間，文學研究也似乎再無需提及文學作品。〔1〕
在這樣的背景下，世界文學以前所未有的規模，為回歸文本閱讀提供了令人翹首的機會。無論是文本細讀（close reading）還是遠距離閱讀（distant reading），全球化語境下的文學閱讀、欣賞及闡釋正在為批評實踐和理論探究提供新的機會。世界文學讓文學研究者們認識到，他們要做的，或者應該做的是，首先讓來自不同文化傳統的文學作品走出狹義的語言學或民族的疆界，在全球化的背景下產生意義。
從某種意義上講，世界文學的興起也是對約翰?沃爾夫岡?馮?歌德（Johann Wolfgang Von Goethe，1749-1832）19世紀20年代闡述的“世界文學”（Weltliteratur）概念的復興。重要的是，我們必須記住歌德建構這一概念的相關背景。歌德正是在與約翰?彼得?愛克曼 （Johann Peter Eckermann）談及他讀到的一部中文小說譯本時，做出了這一著名的斷言“……詩歌是人類共有的財富。民族文學如今已是一個毫無意義的詞匯，世界文學的時代即將來臨。每個人都必須為這一天的早日到來而努力”。〔2〕普適詩歌的概念不僅使歌德成為歐洲傳統的偉大詩人，也成為了世界詩人。然而，歌德的普適主義并非只局限于歐洲文學經驗。從中我們或許不難發現約翰? 戈特弗利德? 赫爾德（Johann Gottfried Herder）的影響。赫爾德認為，人們不同的聲音可以通過不同的語言，不同的文學形式表達出來。歌德提出的概念則涵蓋了世界上所有文學表達，包括非歐洲文學。他在關注文學差異性和多樣性的同時，也給予了共同人性同樣的欣賞。盡管異域文本存在陌生性，但正是文化的類同感告訴歌德，有一條潛在的紐帶連接著世界不同民族的文學作品，構成了偉大的世界文學。事實上，與大多數同齡人相比，歌德對歐洲之外的文學作品表現出了更為廣泛的興趣，這不僅從他對中國小說的閱讀中可見一斑，也體現在他對波斯詩人哈菲茲哈菲茲（本名沙姆斯丁?，約1315年-約1390年），著名波斯抒情詩人，常被譽為“詩人的詩人”。據統計他的詩集在伊朗的發行量僅次于《古蘭經》。哈菲茲為其筆名，意為“《古蘭經》背誦者”。他還有許多其他稱號如“神舌”“天意表達者”“色拉子夜鶯”等。在伊朗，10月12日為哈菲茲日。――譯者注的贊賞中。正是哈菲茲的加扎勒（Ghazal）加扎勒（Ghazal）是一種抒發愛情的詩歌體裁，多采用對歌的形式，由韻文與副歌組成。公元1000年左右產生于波斯，有著很深的阿拉伯文化（尤其是蘇菲禁欲神秘主義-Sufism）的根基。因為愛是神圣的（最高境界的“愛”是同真主的精神結合），理想的Ghazal應該有三層“愛”的含義：、神秘和哲理。在詩歌的意境里Ghazal多采用擬人或暗喻的表現手法，來表達愛的情感和思緒。――譯者注激發了歌德的靈感，使他得以創作出《西東詩集》（Weststlicher Diwan，1814-1819）。歌德的世界文學因此展現出真正的國際視野。
比較文學的發展起步于19世紀歐洲，但卻是根植于民族文學。在方法上局限于從歷史和傳記的角度觀照作品的影響和接受，注重實證，即讓-瑪麗?卡雷（JeanMarie Carré）①所謂的“事實聯系”（rapports de fait）。〔3〕在19世紀到20世紀早期，鑒于對語言學能力及文化類同性的要求，以及西方帝國主義，殖民主義的社會政治背景，比較文學在發展之初并沒有實現歌德概念中的全球視野。比較文學法國學派注重影響研究，對于揭示文學歷史，文學作品的傳播接受，及媒介、翻譯、出版商的作用等，的確功不可沒，但其概念是建立在民族，甚至是民族主義基礎上的。因此，其研究傾向于關注采用歐洲主流語言寫作的主流作家對其他弱勢語言文化作家的影響。從16世紀開始，法國國力日漸興盛，產生了極強的語言文學的民族自豪感。文學文化上典型的高盧中心主義對法國比較文學的概念形成產生了深刻的影響。正如克勞迪奧?紀廉（Claudio Guillen）②指出的，歌德堅信“沒有所謂愛國主義的藝術和科學”。〔4〕相反，基亞（Marius-Francois Guyard）③則認為，“法國學派”是影響研究。〔5〕他甚至在其撰寫的一本初級讀物中，特別列出了一個圖表，以具體標明法國對其他文學的影響，并指出未來比較研究需要填補的空缺在于證明法國作家的全球影響和聲譽。這種愛國主義自豪感并非只存在于法國或歐洲的知識界，所以，不管我們談論的是比較文學還是世界文學，我們都需要警惕學術研究中的種族中心主義偏見及民族主義傾向。
民族主義和實證主義在戰后的學術研究中受到了質疑。由此，比較文學逐漸將重點放到平行研究，特別是基亞所說的“美國時代（American Hour）”④，以期通過觀念、形象和主題的類比，開啟新的研究空間。不同文學藝術作品都存在類同性，然而這些作品之間卻不一定有實際的接觸或影響。〔6〕一個作家或一種文學對另一種文學的影響很難成為文學生成的決定性因素。畢竟，沒有一部莎劇是純粹原創，或者說莎士比亞的每一部作品都是有出處并受到前人或前期作品影響的。詩人只是在此基礎上進行了獨特的再創造而已。因此，對影響源頭的探尋，嚴重地制約了比較文學研究。韋勒克（René Wellek）甚至將其譏諷為“文學外貿”。⑤然而，鑒于西方國家與其他國家全球政治經濟領域中依然存在著權力的不均衡，時至今日，歌德世界文學中所蘊涵的全球視野依舊是未能實現的理想；東西方文學的比較依舊匱乏，比較文學也仍然是以歐洲為中心。雖然在新的世界文學概念中確實表達了超越歐洲中心論的愿望，當下的一些討論卻仍籠罩在歐洲中心論的陰影下。比如，帕斯卡爾?卡薩諾瓦（Pascale Casanova）所描述的文字的世界共和國（la république mondiale des lettres）法國文學評論家帕斯卡爾?卡薩諾瓦（Pascale Casanova）在她的著作《文字的世界共和國》（World Republic of Letters）里為人們描述了一個不受政治經濟法規制約的，高度自治的世界文學國度。根據布迪厄文化生產理論，卡薩諾瓦提出邊緣作家只有通過作品在大城市的流通，融入世界文學當中。在卡薩諾瓦看來，世界文學的生成經歷了拉丁語，法語和德語三個重要時期。――譯者注，及其形成擴展的歷史過程，便是一例：
文藝復興時期的意大利，因富于拉丁文化遺產而成為了第一個被認可的文學強國。接下來是法國。16世紀中期七星詩社興起，開始挑戰拉丁的霸權以及意大利語的推進，從而形成了跨國文學空間的第一個試驗性框架。隨后西班牙、英國以及歐洲其他國家也相繼加入到文學“資產”（assets）和傳統的比拼當中。到了19世紀，民族運動在歐洲中部興起，同時北美，拉美也登上了國際文學舞臺，由此宣稱了新的文學存在。最后，隨著去殖民化，非洲國家，印度次大陸以及亞洲也開始要求認可其文學的存在和合法性。〔7〕
在卡薩諾瓦的呈現中，世界文學始于文藝復興時期的歐洲，而后隨著19世紀歐洲列強的擴張，以及20世紀非洲和亞洲的去殖民化，而漸次向世界其他地區遷徙。她尤其強調了巴黎作為文字世界共和國首都的地位。在她看來，以巴黎為中心的文學空間是建立在歷史事實基礎上的：“……聲稱巴黎是文學的首都，并非基于高盧中心論，而是細致的歷史分析的結果。事實表明，幾個世紀以來，文學資源在巴黎的聚集，逐漸成就了它作為文學世界中心的地位”。〔8〕然而，人類的歷史顯然遠比文藝復興以來的現代時期更久遠，世界作為一個整體，有多個重要的中心，這些中心也遠比巴黎更大。我們不禁會好奇，對于希臘羅馬的文學或是古舊的圣經文學，卡薩諾瓦會說些什么？我們也不禁要問，她是否意識到歐洲以外還存在著其他強大的文化文學中心，如波斯、奧斯曼帝國或中國？它們早在歐洲文藝復興前很久，就已經是東亞的中心了。筆者以為如此基本的史實脈絡即便是法國高中也是要講授的吧。那“細致的歷史分析”又怎么會疏漏掉這些事實，對法國以外的世界視而不見呢？卡薩諾瓦的著作頗受熱捧，被批評界視為對世界文學研究的重要貢獻。或許這樣的評價并不為過，但只是希望她眼中的世界文學空間能與可靠的世界歷史地圖更加吻合才好。
弗朗哥?莫瑞提（Franco Moretti）弗朗哥?莫瑞提（Franco Moretti），意大利裔學者，美國斯坦福大學教授。他認為文學批評是一門科學而非藝術，要想對文學有全面的認識，則必須拋棄文本細讀。由此，他提出了“遠距離閱讀”的概念，即通過收集分析文學大數據來理解文學。他的《遠距離閱讀》一書獲得國家圖書批評界獎（The National Book Critics Circle Award）。基于這一理念，2010年莫瑞提創立了斯坦福大學文學實驗室，通過計算機分析進行文學分析。――譯者注是另一位世界文學研究的巨匠，他所提出的“遠距離閱讀”為完成浩瀚的世界文學閱讀提供了一劑良方。世界文學之多，浩若煙海，即便是讀完其中一小部分也是不可能的。莫瑞提認為“遠距離閱讀能讓你關注到比原文本更細微或者更宏大的部分：技巧、主題、比喻，抑或類別和體系”。〔9〕遠距離閱讀有助于辨析這些單元的模式，不過遠距離閱讀也必須輔以文本細讀，以便給予每個文本及文本細節足夠的關注。莫瑞提最大的貢獻在于敘事小說領域，特別是將現代文學作為一種文學類別進行研究。他認為在世界不同的文學中，小說的發展都遵循著同樣的模式，即從注重都市文化的歐洲中心過渡到非歐洲的邊緣。“……作為西方正統影響（通常指法國和英國的影響）和‘本土材料’相妥協的結果”。〔10〕這種中心-邊緣模式在很大程度上非常實用，但如果機械地照搬，則會使小說與本土語境間復雜的關系愈加模糊。小說作為文學形式是從西方引進的，但本土的語境有其固有的敘事傳統，不能簡單地被視為依據現代小說的形式進行被動造型的“本土材料”。
例如，中國著名的小說《三國演義》和《水滸》早在14世紀就已經出現，比《唐吉柯德》還早200年。中國18世紀偉大的小說《紅樓夢》（也稱《石頭記》）幾乎對所有中國現代作家都產生了影響。現代小說作為舶來之物對中國20世紀的文學實則沒有太大的影響，倒是古典的傳統，特別是本土方言小說構成了中國文學這棵勃發的大樹的根莖，成為外來形式得以嫁接的基礎。即便是20世紀早期，中最激進的知識戰將們也沒有把小說視為西方正統影響而全盤接受。因為離開了本土傳統的滋養，小說根本無法生長。魯迅（1881-1936）的《中國小說史略》是中國最早的小說史之一。他那些頗具影響力的短篇小說就是古典與現代的巧妙融合。（1891-1962）倡導重新審視中國古典傳統，從而開啟了紅樓夢研究的新方法，直至今日仍頗具影響力。因此，邊緣地區的現代小說史不僅是關于舶來的西方形式如何改變當地文學面貌的故事，更是，或許更有意義的是，西方形式自身在遭遇本土敘事傳統時，如何被改變，以及小說作為一種動態形式如何逐漸從邊緣走向中心的故事。正如大衛?達姆羅什（David Damrosh）所觀察到的，“……文學作品通過異質文化空間的接受而成為了世界文學。這一文化空間在很多方面是由本土文化的民族傳統及其作家的現今需求所定義的”。〔11〕這一觀點不僅適用于文學類別也適用于個體文學作品。
顯而易見卻又至關重要的一點是，“世界文學”中的“世界”是一個地理學術語，它涵蓋的是全球，而不只是某個部分或某個區域，無論是歐洲、美洲、亞洲、非洲還是其他地區。嚴肅地對待世界文學中的“世界”意味著兩點：其一，任何關于世界文學的研究必須走出同源或從屬的語言文化區域，如歐洲或東亞語言體系，以覆蓋更廣闊的領域；同時必須考慮到來自各大洲的文學。要確保提出的言論并非局隅于某一個區域，文化地圖學就尤為重要。這就引出了第二點，即翻譯在世界文學中至關重要的作用。閱讀并充分理解不同語言譜系的作品必然面臨語言學困境，要解決這個問題，翻譯的作用不容小覷。達姆羅什認為，世界文學就是“在翻譯中實現的寫作”。〔12〕的確，正是翻譯使一部文學作品能夠走出其最初的民族語境與讀者對話，從而在不同的語言社區獲得新的一席之地。這就意味著翻譯是世界文學中不可或缺的重要元素，但世界文學關注的不是不可翻譯性及（具有誤導性的）文化的不可通約性，或是翻譯者的主觀性及（具有誤導性的）翻譯晦澀性的理論爭辯，而是實際的翻譯與質量的關系，是翻譯與原文的對等，以及翻譯如何在不同程度上達到對等的問題。世界文學將引發關于翻譯的全新思考，促使人們認識文學翻譯的真正貢獻、面臨的挑戰、翻譯的功能性及其創造性。
世界文學方興未艾，它正隨著我們居住的世界不斷改變。文學文化與政治經濟的相關性不容否認。正因為如此，人們才會一方面對歐洲中心論頗有微詞，一方面又津津樂道于現今亞洲經濟的騰飛，南半球地位的提升，特別是中國在國際經濟政治上的蒸蒸日上。然而，將文化的嬗變僅僅看作是全球政治經濟現狀的蒼白投射，卻是一種淺薄的誤解。狹隘的民族主義無論何時出現都是危險的。擺脫歐洲中心論的關鍵不是用中國中心論或是其他種族中心論取而代之。在這樣的語境下，我們需要重提歌德的世界文學概念及其國際愿景，這將幫助我們建構全球視野，多元世界觀，認識到所有的文學具有同等的意義，從而以一種全新的方式去理解欣賞不同的文學作品。這是局隅于民族疆界，孤立地看待文學作品時所無法實現的。如果說比較文學作為一門學科一直在力圖超越民族文學的局限，那么，當今的世界文學則在為迎接全球視野下的文學研究而蓄勢待發。世界文學概念上的開放性和靈活性使以往被孤立，被忽視的區域的優秀作品進入文學經典成為可能，它正擴展著我們的視野，有效地改變著我們對世界文學文化豐富性的認識。我們在當今世界所急需的國際視野正是世界文學這一概念所涵蓋的相關性。
〔參考文獻〕
〔1〕Saussy， Haun. Exquisite Cadavers Stitched from Fresh Nightmares： Of Memes， Hives， and Selfish Genes〔M〕// Haun Saussy， ed.， Comparative Literature in an Age of Globalization. Baltimore： The Johns Hopkins University， 2006： 12.
〔2〕von Goethe， Johann Wolfgang. Conversations of Goethe with Eckermann and Soret〔M〕. Trans. and ed. by John Oxenford. London： George Bell & Sons， 1883： 212-213.
〔3〕Carré， JeanMarie.Foreword. Marius Franois Guyard. La littérature comparée〔M〕. Paris： Presses Universitaires de France， 1951： 5-6.
〔4〕〔6〕Guillén， Claudio. The Challenge of Comparative Literature〔M〕. Trans. Cola Franzen. Cambridge， Mass.： Harvard University Press， 1993： 41， 60-68.
〔5〕Guyard， Marius Franois. La littérature comparée〔M〕. Paris： Presses Universitaires de France， 1951： 57.
〔7〕〔8〕Casanova， Pascale. The World Republic of Letters〔M〕. Trans. M. B. DeBevoise. Cambridge， Mass.： Harvard University Press， 2004： 11， 46-47.
在世界文學經典性問題上,戴維·戴姆羅什在《什么是世界文學》一書中討論了當今世界文學的一個主導性特征,即多變性和多樣性。他認為,從來沒有一種適合用來閱讀所有作品的方法,已被認定為世界文學的作品也并非是一成不變的。某一作品有時屬于世界文學,有時又會退出世界文學的領域。很少有作品能擔保自己能快速并永久居于世界文學經典的行列,大部分作品都是隨時代而發生變化,幾經出入世界文學經典之林。在2007年戴維·戴姆羅什再次就經典問題發表文章,給出了一些前沿的、科學的分析和總結。文章指出,1993年伯恩海默報告公布,提出對經典的重新思考。周蕾對此回應道:不要出現比亞洲文明這個“他者”更為邊緣化的文化。戴維·戴姆羅什肯定了周蕾的擔憂。他認為:在世界文學、后殖民理論和工業化等因素的作用下,后經典時代來臨,一脈相承的超經典不斷瓦解,反經典不斷擠進世界文學經典行列。超經典通常由主流作家占據,地位堅如磐石。
例如,英國“六大”浪漫主義詩人。反經典作家通常由低一等的和有“反叛”聲音的非通用語作家組成。例如,弗雷西亞·海曼斯、安娜·莉蒂希婭·巴鮑德。影子經典是原先那些“非主流作家”的真正的不斷退隱。例如法德娃·圖肯、普雷姆·昌德。沒有隱退但處于次要地位的可以成為次經典。例如阿摩斯·圖圖歐拉和魯迅。超經典和反經典之間不是相互取代的關系,而是相得益彰的,超經典為反經典提供了基礎,而反經典為超經典提供了活力。事實上,后殖民研究重復了歐洲為重點研究領域的超經典老路,也許在國別文學研究領域中還可以避免,但在著名作家這一層面上就難免了。杜威·佛克馬也是主張世界文學經典的國別分類,反對“歐洲中心主義”的觀點,指出經典的構成是對某種需求或者某些問題所作出的回應,每個國家或許都有自己的經典,因為他們有著不同的需求或者不同的問題。顯而易見,所有的經典都具有某些地方風味。杜威·佛克馬寧愿相信一種根植于某種特定文化中的經典。然后,理所當然地,譬如說,有一種世界文學的中國版經典,一種世界文學的歐洲版經典,一種世界文學的尼日利亞版經典,而所有這三種書之間都會有很大的不同,這將是非常有趣的。也會有一些交疊之處,但是看看這些交疊之處都是什么以及差異之處何在,都將是極為有趣的。世界文學經典廣泛閱讀和影響力受益于像諾貝爾獎、學校所開列的閱讀書目以及文選之類社會機制的支持。而非經典性的、未被認可的、前衛的或者不被理解的作家,他們被閱讀的機會將會變得更為稀少。要是那樣的話,文學中一個能夠提供多樣性和新發現的生機勃勃的資源也就可能被扼殺掉了。在任何給定的時刻,文學的文學性總是更多地棲居于非經典的寫作中而非經典之中。
關于普世性、相對性的問題,王寧認為任何一部文學作品要想進入世界文學的高雅殿堂。它的衡量標準應該是具有普世意義的,另一方面又要考慮到各國或者各民族之間的巨大差異,即相對性。否則一部世界文學史永遠無法擺脫“歐洲中心主義”的藩籬。如何判斷一部作品是否屬于世界文學?第一:它是否把握了特定的時代精神;第二:它的影響是否超越了本民族或者本語言的界限;第三:它是否收入后來的研究者編選的文學經典選集;第四:它是否能夠進入到大學課堂成為教科書;第五:它是否在另一種語境下受到批評性的討論和研究。上述五個方面,第一、第二和第五是具有普遍意義的,第三和第四則帶有一定的人為性,因而具有相對的意義。若從這五個方面來綜合考察,人們就能夠比較客觀地判定一部作品是否屬于世界文學。
結論:全球化以來,尤其是近10年,世界文學內涵在批判性分析中獲得豐富和新生。東西方的研究者深入地探討著世界文學具有的多重屬性,不僅吸引著更多研究者的加入,更凸出了世界文學在當下研究中的重要性和必要性。超民族性、流通性、疆域性、翻譯性、多變性、多樣性、經典性、普世性到相對性等多重屬性是世界文學研究的重要指標,是世界文學研究的重要內容。從歌德開始,世界文學打破了民族狹隘意識的思想束縛,超越了單一民族文化傳統,逐漸有機融合了各民族的價值觀念,培養了世界主義的觀念。馬克思的世界文學對世界文學內涵的拓展起著基礎性作用。后理論時代,后現代文學的藝術技巧成為世界文學發展的必備參照系,依然發揮重要的理論指導作用,繼續與后現代思潮溝通和互動,從而為世界文學在思想和藝術的有機融合和創新提供必備條件。世界文學的疆域不斷拓展,主流作家和非主流作家創作的分類方式逐漸被替代,文學經典處于超經典、反經典和影子經典三層模式的重新建構之間。世界文學的衡量標準既要具有普世意義,又要考慮不同民族文化之間的差異性所具有的相對性。最后,期待此文不僅幫助讀者廓清世界文學演變發展的脈絡,同時能夠把握其變化和發展的背景,而且能夠對世界文學的理論建構:請記住我站域名具有一定的啟發性,從而促進各民族在文學及其他領域更深入的交流與對話,為美好的“大同世界”努力。
在兩支容積相同的注射器內，分別吸入相同體積的NO2，當
達到平衡時，將一支注射器壓縮，可見混合氣體的紅棕色先變深，然后又變淺，說明當加大壓強時，化學平衡向正方向移動。把達到新平衡的混合氣與對比的注射器內的原混合氣的紅綜色相比較，難于清晰看出前后兩種平衡狀態的顏色的深淺？同理，當拉開注射器時，混合氣體顏色先變淺，又變深。仍是無法比較出前后兩種平衡狀態的顏色深淺？
此問題通過實驗來解決，看起來可行，但實際在中學實驗中不易做到。比如溫度過低或壓縮比例較小都會造成現象不明顯。（25℃，壓強至1/3以下，與原狀態做對照現象較明顯）。在高考處于3+綜合的今天，有效的利用相關學科的知識對化學知識做以闡述是不無裨益的。下面試以數學知識對此問題做以分析，供老師們參考和評議。
二．問題的討論：
此題關鍵是比較平衡移動前后的濃度大小關系，在中
有關系故
設體積改變前平衡狀態時[NO2]=Amol/L，化學平衡常數為K，則原平衡狀態時[N2O4]=KA2mol/L，使注射器體積改變為原容積的n倍后，NO2濃度改變了Wmol/L，體積改變后平衡狀態時NO2的濃度用[NO2]/表示。
改變容積后的初始濃度(mol/L)mAmKA2
改變容積后的平衡濃度(mol/L)mA－xmKA2+x/2
（其中m=1/n，壓縮注射器時x=W,拉開時x=-W）
只要比較出壓縮前[NO2]與壓縮后平衡狀態[NO2]的大小，就能知道這兩種狀態下的氣體顏色關系。
其它條件不變時，
整理得：2Kx2-(4KmA+1)x+2KmA2(m-1)=0
解得：
（一）壓縮注射器
此時n＜1，則m＞1,x=W
取x1時，[NO2]/=mA-W=mA-x1=
因K＞0,A＞0,m＞1
故[NO2]/=
此不符合實際
取x2時,[NO2]/=mA–W=mA-x2=
討論：
①若[NO2]/＜[NO2]，則
整理得：(16K2A2+8KA)(m–1)＜0
m＞1,此式不成立
②若[NO2]/＞[NO2]，則
整理得：(16K2A2+8KA)(m–1)＞0
m＞1，此式成立
結論：壓縮注射器后，平衡狀態混合氣體顏色比壓縮前還要深。
（二）拉開注射器
n＞1時，則0＜m＜1，因此平衡向生成NO2的方向移動，故x=-W
取x1時，[NO2]/=mA+W=mA-x1=mA-（mA+）
=
不符合實際情況
取x2時，[NO2]/=mA+W=mA-x2=
討論：
①若[NO2]/＞[NO2]，則：
整理得：（16K2A2+8KA）（m-1）＞0
0＜m＜1，此式不成立
②若[NO2]/＜[NO2]，則：
整理得：(16K2A2+8KA)(m–1)＜0
0＜m＜1，此式成立
結論：拉開注射器活塞時，所處平衡狀態氣體顏色比拉開前平衡狀態氣體顏色要淺。
福建山區高校大學生媒介素養教育存在的問題
媒介素養是人們面對媒介的各種信息的選擇能力，理解能力，質疑能力，評估能力，思辨應變能力，以及創造和制作媒介信息的能力。①而媒介素養教育就是對于這種能力的教育和培養過程。要教育人們正確使用和有效利用各種媒介，從而培養學生具有正確的媒介批評能力，使其能夠充分利用媒介資源完善自我，參與社會發展。②媒介素養教育作為一種教育主張，是由英國學者和丹麥學者在20世紀30年代共同提出的。在20世紀30年代的英國，由于商業化的發展，大眾傳播的普及，傳媒熱衷于制造一些庸俗、通俗的流行文化，而這些流行文化是一些膚淺的、平面化無深度的文化，英國學者擔心長期接觸這類文化會導致人的低水平的滿足，誤導社會成員的精神追求，特別是對青少年造成極大的影響。因此，他們提出應該通過系統、體系化的課程教育，來提高青少年的分辨、分析、批判、質疑與反思大眾傳媒所提供的文本的能力，而不僅僅是“刺激—接受”“使用—滿足”式的獲得信息，更重要的是要對信息進行有選擇性的接受、批判，從而來抵制大眾傳媒對受眾造成的不良影響，促使受眾媒介素養的進步與提高。與此同時，丹麥的一些學者也開始在中小學進行媒介素養知識的傳授或者通過開設一些講座來培養和提高學生的媒介素養。媒介素養教育作為一種教育理念，在我國發展還不成熟，還是一個新興領域，目前在這一領域里真正有新意的成果很少見。正是由于對媒介素養教育的研究不多，媒介素養教育在我國還沒有真正意義上普及開來。各政府機構、企事業單位、學校等，對媒介素養教育方面重視還不夠，目前還是處于比較零碎的階段。受眾的思想上也還沒有認識到媒介素養教育的重要性。大學作為傳播知識的高等學府，大學生作為社會中的精英人群，媒介素養的提高有利于大學生素質的提高。但是，在我國大學里面，除了新聞專業學生對于媒體稍有了解之外，其它專業學生對于媒體知識幾乎是不大明白。大學生接受媒介素養教育，目前還處于自發而不是自覺狀態，需要從思想上認識到媒介素養教育的重要性，從而進行媒介素養教育，培養與提高大學生的媒介素養。
大學開設媒介素養課程或講座，普及媒介素養知識有得天獨厚的優勢，福建山區高校也定期開辦媒體知識方面的講座。但僅僅只是讓學生了解一些諸如新聞價值、新聞倫理、新聞道德等概念，而沒有讓學生掌握基本的邏輯思維能力、批判質疑能力、創造創新能力，這樣不利于學生媒介素養的培養和發展。學生只知道了理論，而沒有把理論運用于實踐，學生對媒介素養的認識是膚淺的與感性的，而不是深入而理性的。這種對媒介素養的淺層次、低水平的認識，會使受眾無法對媒體所傳播信息本身進行評價，也無法對媒體的傳播方式進行評價。因此，也就不能更好地使用和利用媒介。有人認為，媒介素養教育的重點應在以下幾個方面：第一是意識方面，即培養公眾注重積累知識的意識，認識和學習理性地辨別信息的意識，加強質疑大眾傳播媒介的意識，使其能辨別“媒介現實”與“客觀現實”；第二是技能方面，即培養公眾了解不同大眾傳播媒介所承載和傳播的信息的本質及其形式，學習有效和高效獲取信息的方法，加強分析、判斷、認識、組織、綜合信息的能力；第三，評價方面，即培養公眾正確評價大眾傳播媒介信息的價值和力量，提高對負面信息的免疫能力，增強與大眾傳播媒介互動的能力；第四，使用方面，即培養公眾學會有效地利用大眾傳播媒介幫助與促進自身的水平與生活質量，指導自身行為，能借助大眾傳播媒介參與公眾事務，開展批評，實行監督。③顯然，以上四個方面對于我們改善淺層次的媒介素養教育，提升媒介素養教育的空間有較大的借鑒與啟示意義。
福建山區高校大學生媒介素養教育的對策
[關鍵詞]小學數學教學新課導入
在小學數學教學中,如創設和諧的教學氛圍,有效地構建愉悅的教學情境,使教學內容深深地觸及學生的心靈深處,誘導學生把學習新知的壓力變為探求新知的動力,是提高課堂教學效率的重要手段。教師對新授內容的巧妙的導入,對培養學生的學習興趣,激發學生習的能動性、自主性,創設和諧的教學情境,有著十分重要的意義。
一、巧設懸念,創設情境
學生學習新知是一種特殊的情、知相伴的認知過程,這個過程包含著屬于非智力因素范疇的情感,它是學生智力發展的內驅力。在導入新課時,需要教者巧設懸念,精心設疑,創建“憤”、“緋”情境,使學生有了強烈的求知欲望,這必然促使學生自覺地去完成既定的教學目標,使情、知交融達到最佳的狀態。
如在教學“能被3整除的數的特征”時,老師先寫出一個數“321”,問學生這個數能不能被“3”整除,經過計算后,學生回答:“能!”接著老師讓每個學生自己準備一個多位數,先自己計算一下能不能被3整除,然后來考考老師,每個同學報一個數,看老師不用計算,能不能迅速判斷出哪些數能被3整除,哪些數不能被3整除。這時,教室里氣氛十分活躍,大家似乎都想來考倒老師。但老師對學生所報的多位數都能快速準確地判斷能否被3整除,學生們感到十分驚訝。接著,老師進一步質疑:“你們自己不用計算,能準確地一眼就看出一個數能否被3整除嗎?”學生們一個個搖搖頭,都被難住了。此時,掌握新知便成了學生們最大的愿望。
二、利用已學知識,啟發學生的思維
數學學科的特點是邏輯性、系統性強,新知是舊知的發展和深入。根據認知心理學的同化理論,學生原有認知結構中起固定作用的觀念,教者可以把它當成聯接新、舊知識的紐帶和橋梁。奧蘇伯爾稱之為“組織先行者”。
在教學“認識幾分之幾”時,老師先給同學們講一段“孫悟空分月餅”的西游記故事。唐僧師徒四人去西天取經,路上遇到一位賣月餅的老爺爺,望著那香噴噴的月餅,孫悟空和豬八戒讒得直流口水。老爺爺說:“你們要吃月餅可以,我先得考考你們”。他拿出四個月餅,說:“四個月餅平均分給你們倆,每人得幾個?”兩人很快答出。然后又拿出兩個月餅平均分給兩人。最后他拿出一個月餅問:“一個月餅平均分給你們倆,每人得幾個?”悟空和八戒回答說:“半個”。那么半個用一個數表示怎么寫呢?這下便難住了悟空和八戒。這里利用學生們喜愛的西游記故事,很自然地從整數除法向認識分數過渡,利用舊知做鋪墊,過渡到新知。真正做到了“啟”而能“發”,激起了學生探求新知的欲望。
三、巧借實物器件,激發學生思考
學生學習新知總是在一定的情感中進行的。新授前,教者應構建“愉”、“悅”的教學情感,使學生在一節課開始,就被一種愉快和諧的氣氛所陶冶。而有目的地引導學生觀察自己熟悉的事物、圖畫等教具,不僅能激發學生的學習興趣,同時也培養了學生的觀察能力和應用數學能力。
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不管人愿意不愿意，人生的責任與生俱來蓋棺乃止。農民工進城務工，盡管絕大多數人的初衷都是為讓自己和家人過上好日子，正如《無碑》的主人老烏所說他們這代人“離開農村，出門打工，就是在實現過好日子的愿望。”但是，在其離開農村走向城市那一刻，也就意味著其對所應該承擔的大部分人生責任的拋卻，這其中包括家庭責任、社會責任、生產責任等諸多方面。具體說來，以下兩個方面是頗有意味而值得關注的:
(一)進城務工者潛意識里對農村生活中“責任”的逃避
劉高興父母雙亡尚未婚娶，無牽無掛，屬于典型的“一人吃飽全家不餓”。而事實上，像五富、黃八、杏胡夫婦、老烏、劉躍進、馬曼麗等諸多人，或有家有室，或雖家庭破碎，但有未成年孩子需要撫育，或父母已經年邁需要照顧與陪伴，等等。可是這些人，不約而同義無反顧地來到了城里。從表面看，他們似乎是生活所迫不得已而為之，而從更深層面看，鄉下人紛紛進城，其實有一個相當重要卻鮮被提及的原因，那便是對農業勞動的風險和家庭及鄉村社會責任的逃避。如果真如有些專家所說，進城務工能讓農民收入大幅度地增加，那么，農民的農村生活面貌應該一年更比一年好，可事實似乎并非如此。與呆在農村相比，進城務工能賺更多實實在在看得見摸得著的現款，可是，城里生活需要現款應付的場合比農村多了何止幾倍!衣食住行吃喝拉撒等方方面面現款花銷與農村相比，差距豈可以道里計。所以，絕大多數進城務工者及其家庭物質生活水平并沒有因打工而得到明顯改善甚至于還有所下降。但是，我們的農民，從剛剛成年(甚至未成年)的“新生代”到五六十歲的“暮年”，一有機會就往城里跑，務工生活的單純，即不擔責任與風險(用農民們自己的話說就是“不用操心”)恐怕是其中一個不可小覷的原因。劉高興們進城拾破爛，每天幾時開工幾時收工，一天收多少，幾乎都是隨心所欲相當自由沒有人會干預他們。所以，劉高興經常有時間“胡思亂想”:“你有了這些破爛，我卻有了一座城哩!”“我想去看看興隆街所栽的那棵紫槐，悠然地拉著架子車，不緊不慢，蠻有節奏……能欣賞街巷兩旁商店門頭。”他甚至可以“一直追逐著一朵柳絮到了九道巷”，或是看鴿群“不斷地在樓與巷道的上空盤旋”……而農村就不一樣了。農業勞動是講究季節性的，過了季節時序就不行，個中肉體與精神的雙重緊張非親身經歷者不能體會;同時，現階段，我國農業生產主要還是“靠天吃飯”，而“天”又往往是變幻莫測令人捉摸不定的。所以，農業勞動風險很大，春耕夏耘秋收冬藏，“土肥水種密保管工”，千百個環環節節中，一個環節出問題就可能導致嚴重減產甚至顆粒無收，萬般辛苦就此付諸東流，那種無奈甚至錐心般的痛苦足以讓人頭撞南墻也不能緩解。所以，農民的思想負擔是很重的。相形之下，進城務工，不論是進工廠、往工地、還是做“自由職業者”(例如拾破爛)，雖然勞動強度也不小，但是，那大多只是體力上的，“即便是每日累得發脹發腫，到晚上燒一盆熱水泡泡也就是了。”(劉高興語)思想上則比在農村時輕松舒服得多:天是老板的天，地是老板的地，縱使天塌地陷也有老板去獨身擋雙手擎，不干打工者什么事。自由職業者則可以躲進小窩(大多是租來的棲身之地)成一統，管他雨驟與風狂。劉高興嘲笑“那些沒來西安的清風鎮人”:“一天干到黑腰累斷手磨泡了工錢有多少?一天掙五元錢算封頂了吧?咱多好，既賺了錢又逛了街。”可是，他也許很少想過，進城務工的他們，在賺錢、逛街的同時，是將老人的贍養、孩子的撫育、夫婦之間相互的扶助等等他們本應該承擔的人生責任一概拋卻，最大的補償不過是定期或不定期地寄回數量有限的一點現款。可是，這些現款遠遠解決不了家庭中所有問題。小說中寫到五富的老婆:“五富的老婆差不多是滿頭的白發，我們離開清風鎮的時候，她的頭發黑漆漆的，現在卻花白成這樣!”從“我們離開清風鎮的時候”到“現在”，期間間隔的時間尚不到七個月!
(二)進城務工者在拋卻人生責任同時也意
味著其失去了在“責任”中成長的機會人的成長貫穿一生且具有不可逆轉的階段性。而且，它是需要通過對人生責任的承擔來實現的。沒有承擔人生所應承擔的責任，成長也就因此失去了依托的根基而成了一句空話。例如，從來“男大當婚女大當嫁”，撐門立戶、養老育小是成年男女義不容辭的責任。可是，三部小說中形形的人物在這些方面幾乎都不夠格。在我國，二十二歲即為男子法定婚齡之始，而父母雙亡的劉高興三十四五歲了還是“一人吃飽全家不餓”的單身漢，也就是說，在人生最好的年華里他沒有經歷婚姻家庭生活，何謂“責任”、何謂擔當，他也許從未認真思考過，在農村婚姻受挫，他似乎毫不猶豫地將自己的房子、土地扔下來到城里。來到城里以后，他更是無牽無掛天馬行空，種種可笑的幻想甚至胡思亂想都明顯地表現出不慮人間煙火特點。五富對老婆孩子與家庭的情感，他似乎一點都不能理解。當麥收時節，五富掛念老婆的艱難，神情黯淡地說“咱是不是該回去了”的時候，他居然說“不是有你老婆嗎?”“就那幾分地，你老婆還收割不完?你要是死了人家還不活啦?!”他雖然也“操心那五分四厘的責任田”，但是他很快釋然———收下的麥子不夠車票錢，不劃算。他更是對因掛念老婆而流淚的五富進行冷嘲熱諷。所有這些，都是因未曾承擔過相關責任而來的簡單思維的表現。而他那一心要成為城里人，而且要找一個穿高跟尖頭皮鞋城里女人的不切實際的愿望更是不折不扣的幼稚。離異的劉躍進只身進城務工將未成年的兒子扔在學校，意味著將其作為一個父親所應該承擔的對兒子的教育責任拋向了虛無。那么，在教育子女中和子女一同成長自然也就成了一句空話。老烏出門在外因混得不如意過春節都不回家，作為兒子，他對年邁的父母所盡的義務與責任甚至比不上一個未成年的孩子，更不用說對農業生產及鄉村公共事務的參與了。所以，老大不小的他，能給予父母的除了牽腸掛肚就是憂心忡忡，很明顯，劉高興、劉躍進和老烏們拋卻了作為農民所應承擔的家庭建設與社會生產及公共事務責任，其成長也就由此受阻甚至停滯了。
二、情感荒蕪
拋卻了與生俱來的責任，離開了家庭及所屬的人群與生活方式，進城務工者的情感世界也是一片荒蕪。
(一)從家庭親情看，距離會造成情感淡薄
雖說“兩情若是長久時，又豈在朝朝暮暮”，但這不是普通人所能做到的。所以，在中國，自古家庭盼團圓，“忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”、“想得家中夜深坐，還應說著遠行人”之類詩句不計其數，表達的無一不是對家庭與親情的向往與眷戀。而這些進城務工者親人之間的情感表現令人感嘆痛心:三部小說中出現的形形進城務工者，除了拾破爛的五富不時表現出對老婆的感情，其他人要么老大未婚且戀愛無望(劉高興與孟夷純之間的“愛情”根本就不能叫情而且前途灰暗);要么人到中年家庭破碎;要么婚姻名存實亡等等。同時，其他家庭成員之間正常親情也所存無幾。例如，劉高興的侄兒進了城，“明明知道了我的住處卻不來見我，能見韓大寶不來見我……”劉高興從侄兒撿來的包里發現了一條項鏈，就說“這可是我發現的，最少賣了錢一人一半。”而侄兒的反應則是“他扔給我五十元，竟然用很鄙視的眼光看一個長輩。”叔侄間親情在金錢面前如此不堪一擊。劉躍進輟學早戀的兒子來找父親，沒有久別重逢的喜悅和對父親的絲毫溫情，只有對金錢的渴望溢于言表，老烏在心力憔悴時回到家鄉，得到的更多只是父母的抱怨等等。個中緣由和他們進城務工，遠離家庭時日既久而造成的親人間情感淡薄是分不開的。
(二)進城務工者之間不存在真正友情
所謂“遠親不如近鄰”、“美不美，家鄉水，親不親，故鄉人”，進城務工者，在四顧茫茫的城市里，“萍水相逢，盡是他鄉之客。”經濟或曰利益是他們之間最重要甚至唯一聯系紐帶。劉躍進和集貿市場的小販老黃、吳老三等由于“天長日久”的買賣往來而“成了朋友”，可是，只是因為酒后“摸了吳老三媳婦滿胸一下”，他竟被老黃“說合”賠了吳老三三千六百塊錢，吳老三“從此買豬脖子和雞脖子，都換了攤子。”劉躍進和包工頭任保良，更是十幾年的老朋友。后來，落魄的劉躍進投靠任保良，在其工地當了廚子，“不在任保良手下當廚子，兩人還是朋友;現在有了上下之分，兩人就不是朋友了。或者，任保良能說劉躍進是朋友，劉躍進不能把任保良當成朋友。或者，私下里是朋友，人多的場合，須有上下之分。”俟劉躍進酒后失言，將任保良蹲監獄的往事“順嘴禿嚕”了出來，兩人就徹底不是朋友了。任保良原本打算不動聲色地設計打發他滾蛋，只因為不讓劉躍進買菜的那一個月，多花了兩千多塊的菜錢，任才重新“還政劉躍進”。由于實實在在的生活的艱辛，他們之間即使有些感情因素存在，那也是極其淡薄不堪哪怕是最輕一擊的。例如，老烏在老板“黃叔”創業伊始，就一路與其同甘共苦，頗有患難之交意味，可是，老烏所經歷的種種表明，他終究不過是“黃叔”的棋子一顆。拾破爛的劉高興、黃八、杏胡夫婦之間也莫不如此。
(三)在進城務工群體中，言語交流也顯得別樣艱難
劉躍進所在建筑工地，“幾百號人，全是男的”。他離婚數年，沒有接觸過女人。在工地做廚師的他空閑下來，固定的去處是同為進城務工者的馬曼麗的發廊，他去發廊的目的只是“為了聽聽女聲”，認識馬曼麗之前，他為了“聽聲”，喜歡坐在地鐵口。“一天忙完，聽會兒女聲，心里也安穩和平靜許多”。而在拾破爛的劉高興們看來拾破爛是世上最難受的工作，最重要的原因就是說話少，讓人“整天能憋死!”他們因此“就越發感到在街巷中收破爛的單調和寂寞……幾乎一整天都不說話。”久而久之，他們的心理發生了可怕的令人揪心的變化:“他們都有了一種心理，就是盼望街頭有斗毆事件發生。”他們更會詛咒貧富差距還有城鄉差別，進而是盼望天下大亂大家誰都別過好日子———所謂“怨不在大，可畏唯人”，作為一國之最普通民眾，千千萬萬進城務工者此種心理所潛藏的負能量著實是最可怕的。
(四)進城務工者的“戀愛”，更令人唏噓不已
劉高興因為一次偶然，進到一家美容美發店收破爛，從而接觸了孟夷純，進而“愛”上了她。在思維正常的人看來，這“愛”來得簡直有點莫名其妙。當然，也可以說這是他別無選擇的結果———在他的生活空間里，除了破爛收售“業務往來”，平時和劉躍進一樣幾乎沒有多少機會接觸到女人———可是，他卻為此自豪不已:“一個拾破爛的還就愛上了城里的女人”。而實際上，孟夷純也不過是一個進城務工者，而且是一個走上了邪路的“務工者”，根本不能算什么“城里的女人”，他們之間那種關系，也絕不是什么“愛情”，至多只不過是他感官的“單相思”而已。正如孟夷純所說:“……我在你走后就覺得我可憐其實你也可憐，可憐人見著可憐人，或許我還能給你說更多的話。”相形之下，她說的句句是實話，而劉高興則顯得有些天真與幼稚。老烏同樣非常渴望愛情，可是他先后接觸的同為進城務工者的幾個女人，帶給他的只是一次又一次的感情傷害。后來，阿湘甚至將自己和香港司機的“非婚生子”扔給他一走了之，他為撫育孩子吃盡了苦頭，而且因這個孩子，他失去了與阿霞結為夫婦的可能性。他與孩子之間有了勝似父子的親情，可是，這時候，得了絕癥的阿湘又將孩子硬生生地從他身邊帶走。已近不惑之年的老烏從此不知所蹤。劉躍進離婚數年，沒有接觸過女人，“連個情人也沒混上”。后來，他認識了馬曼麗，心里有什么話都告訴她，還覺得他們倆“早晚會上床”。但是，馬曼麗心里有話卻不告訴他。馬曼麗想結婚的對象是說話幽默的老袁，可是老袁在老家有老婆孩子，而馬曼麗依然癡癡地等著其離婚再與她結婚。最終卻發現老袁是“最大的騙子”，先后連續的三聲“滾”流瀉的是一個女人情感受傷后內心的無奈與絕望。
三、前路渺茫
現階段的中國，絕大多數進城務工者前路渺茫，這在作品中也得到了比較充分的反映，具體主要體現在以下三個方面:
(一)融入城市困難
城市的產生和發展是社會生產力發展結果。在社會生產力遠未充分發展的當下中國，城鄉差別有如天壤。所以，進入城市成為城里人歷來是中國農民最大的人生夢想之一。在這方面，三部小說中，《高興》中的主人公劉高興表現得尤為突出。出身農村的他認為自己和周遭的同類不一樣———他“活該要做西安人”，他就是抱著“要做西安人”的夢想來到城里的。所以，當孟夷純說他“不像個農民”，他就覺得“孟夷純的話其實說到了我心上，我一直認為我和周圍人不一樣，起碼和五富不一樣。這話我不會說出口的，但我的確貴氣哩。”年華老大的他在鄉村婚姻受挫，他居然認為“你那個大腳骨，我的老婆是穿高跟尖頭皮鞋的!”“能穿高跟尖頭皮鞋的當然是西安的女人。”進城以后，盡管從事的不過是極其普通的拾破爛工作，但他從心底里無時無刻不在為成為城里人而“奮斗”。然而，在中國這個城鄉二元結構社會中，城市不是誰想進就能進的，融入城市成為城里人困難重重，這甚至可以說是劉高興、老烏、阿湘們的宿命。其原因似乎不能簡單歸結于他們無技術沒資金不懂城市生活規則等方面，因為并不是所有城里人都有技術有資金懂得城市生活規則的。根本原因應該在于生產力發展水平限制，城市尚無接納他們的能力。劉高興說“五富他不懂得用碟子去盛水怎么也不如碗，可碟子就是裝大菜的。”可是，他似乎沒有想過，并不是所有的碟子都有裝大菜的機會的。正如在劉躍進眼中，“中國別的不多，人多。”瘦猴們就感嘆“劉高興呀劉高興，你愛這個城市，這個城市卻不愛你么!”黃八們牢騷滿腹:“這雨天……咱日他媽連飯都沒啥吃，這政府咋不管呀，市長講究深入基層哩，咋不到咱這兒體察民情呢?!”從理論上說，城市是應該“愛”劉高興們的，政府、市長也是應該“管”黃八們的，可是，很多情況下，實在是“非不為也，是不能也”。在劉高興眼中，“拾破爛是只要你能舍下臉面，嘴勤腿快，你就比在清風鎮種地強了十倍，你也就餓不死在人生地不熟的城市里。”可是，這只是無牽無掛的他簡單的思維而已:在城里，“能舍下臉面，嘴勤腿快”或許能保證一個人餓不死，但不一定能保證全家人“衣帛食肉不饑不寒”，能保證人餓不死，但不一定能保證人凍不死病不死愚昧不死。當下的城市需要外來務工者，因為它需要其拾破爛卸煤車出苦力扛重物照顧老弱病殘等等。所以，在一定范圍內，城市也承認外來務工者“為西安的城市建設做出了巨大的貢獻”。但是，同時，城市更多擔憂的是他們“使西安的城市治安受到很嚴重的威脅，偷盜、搶盜、詐騙、斗毆、殺人，大量的下水道井蓋丟失，公用電話亭的電話被毀，路牌、路燈、行道樹木花草遭到毀壞，公安機關和市容隊抓住的犯罪者大多是打工的。”
(二)職業發展無望
大多數進城務工者從事的主要工作不外乎以下幾種:首先是沒有技術含量或技術含量很少的“苦力”工作。如建筑、制造、拾破爛、送水、送煤氣等。這類工作是進城務工者從事的主要工作。一則人民網信息顯示:“建筑行業由于勞動強度大，用工主力一直是外來農民工。如沈陽市建筑行業旺季時職工達到38．8萬人，其中農民工36．2萬人，占總數的93．3%。而剩余的6．7%的管理人員，大多是城里人，農民工的上升空間極為有限”［引自finance．people．com．cn。］;第二類是餐飲和養生休閑服務類工作;此外還有那些見不得人的“工作”等等。這種種工作或曰職業發展前途大多是無望的。第一類工作可替代性強，而且，隨著社會生產力發展，終將被淘汰的多，而且，隨著年齡增長一般人無法繼續干下去;第二類工作稍微有點“技術”含量，但是，由于服務對象與場所等因素限制，從事此類工作的人技術提升難度不小。例如，劉躍進在建筑工地當廚子，頓頓蘿卜燉白菜或者白菜燉蘿卜，加或者不加豬脖子肉而已。其廚藝要得到明顯提升幾乎是不可能的。所以，劉躍進到老最多是開一家最低端的小飯館而已———當然，在城里，即使是開最低端的小飯館，僅有一點廚藝還是遠遠不夠的。至于那些見不得人的所謂“工作”，和“發展”就更一點關系也沒有了。
(三)回鄉路途遙遠
小學數學有著非常強的抽象性，而他們的主導思維是形象思維，為此，在小學數學教學中，教師需要創設關于教學知識的生活情境，進而讓學生可以在輕松、快樂的學習氣氛中學習數學知識。例如，教師在教授學生有關“相遇問題”的時候，為了讓學生迅速地學習與掌握“同向而行”“相背而行”“相對而行”的異同，教師能夠在教學課堂上給學生安排下面的小游戲：學生幾人一個小組，可以自由地進行組合，在學校內選擇某個地點，為學生提供10分鐘的游戲時間，教師指導學生進行正確的演練，最后，教師集合所有的學生到教室互相溝通和交流。這樣，學生在游戲的過程中能夠為自我取得的成就而感到快樂和滿足，不但將抽象的問題變得形象直觀，激起了學生的學習欲望，而且還讓學生真正地體會到了實際生活當中的數學原型，使學生切實掌握了有關的數學知識，也體會到了生活實際中時時處處都充滿了數學，進而激發了學生的數學學習熱情。除此之外，針對教材當中一部分有著較強實踐性的數學內容，教師需要引導學生走出教學課堂，在教室外面開展教學，以使學生在實際的環境當中更加有效地理解數學知識。
二、跟實際生活相聯系，調動學生的學習興趣
可以說，數學知識跟實際生活是統一體。例如，教師在指導學生學習年月日知識的時候，要求所有的學生說出自己真實的出生年月日，再要求學生間對自身年齡的大小進行比較，以使學生明確自己比其他的同學大多少或者是小多少，如此就能夠使學生更加順利地學習這一部分的知識，也能讓學生在學習的過程中更加有效地跟生活實際相聯系。為此，在教學之前，教師需要啟發學生對生活實際的一些學習素材進行收集，以使學生累積更多的數學知識和數學問題，實現培養學生學習興趣的目的。實踐表明，倘若教師能夠啟發學生在實際生活當中探究數學素材，那么就能夠讓學生體會到實際生活當中時時處處都充滿數學知識，學生的數學學習也會變得更加親切和自然，學生仿佛置身其中，從而激發學生的主觀學習意識，最終實現理想的教學效果。
三、結語