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導語：在比喻教學法論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
用生活中和人體某些結構、功能相似的事物進行比喻，使學生印象深刻。例如，子宮固定裝置的韌帶有四種，各韌帶及功能往往混淆。可將蝙蝠衫的衣袖假設為闊韌帶的位置，人的軀干示子宮，如果兩側用力拉住蝙蝠衫的衣袖，軀干自然不會左右擺動了。學生就能很快明白闊韌帶的位置及功能。用兒童游戲中的“抬轎子”來比喻子宮主韌帶。游戲中的兩人的雙手示主韌帶，坐在雙手上的兒童臀部示子宮頸，雙手作用主要托住兒童，不至于往下掉，子宮主韌帶的功能、位置就不言而喻了。骶子宮韌帶用“老鷹叼小雞”來顯示，游戲中后面的人抓住前面人衣服后部、手及衣服即為韌帶的位置，在游戲中人腰部均為前屈，所以骶子宮韌帶的功能就是維持子宮前屈。這樣的比喻，生活氣息濃，通俗易懂，易學易記，大大降低了知識難度閾值，減輕了學生學習的負擔，提高了課堂學習的效率。
運用比喻法講解《生理學》
在生理學的理論授課中，有些知識較難理解，可通過“說笑話”、“講名言”、“打比方”，既激發學生學習興趣，又加深理解記憶，一次就達成了教學目標。
1“說笑話”如講神經纖維興奮傳導的特征，其中的絕緣性使各條神經纖維上傳導的興奮互不干擾，保證了神經調節的精確性和準確性。假設無絕緣性，且臉部皮膚的痛覺傳入纖維與臀部皮膚的痛覺傳入纖維走行在同一神經干內，那么打一下“臉”就會“屁股”痛，打“屁股”就會“臉”痛。學生聽到這里便會哈哈大笑，活躍了課堂氣氛，激發了學生的求知欲，學生在愉快的情緒中加深了對絕緣性的理解。
2“講名言”在講“腦干網狀結構的上行激動作用”時，舉古人曾“頭懸梁，錐刺股”，刻苦攻讀。
從生理學角度，運用的就是痛覺的刺激使上行激動作用增強，而維持大腦皮層的興奮狀態，保持覺醒，避免瞌睡的。再如講嗅覺是適應現象時，舉名言“入芝蘭之室久而不聞其香，入鮑魚之肆久而不聞其臭”。說是就是嗅覺的適應，并且包含深奧的哲理，給同學講一講，不但加深對嗅覺適應的理解，激發了學習興趣，且能達到“育人”的目的。
3“打比方”在講突觸延擱時，舉一個跑步時“比喻”。如一人單純跑100米，耗時很短即達終點，但如100米中間有一條河(相當于突觸)，那么該人再跑這100米時，要過河，首先要脫衣服，游過去，再穿上衣服(相當于遞質的釋放、擴散、與后膜受體結合)，然后才跑到終點，耗時很多，所以要耽誤一段時間。這樣通過這個“比喻”同學對突觸延擱的理解更深刻，學習生理學的興趣更濃厚。
運用比喻法講解《免疫學》
在學習免疫學常遇到的困難是概念抽象、頭緒繁多、推理曲折，尤其是矛盾的對立與統一，雙重性和歧義性等困難。若運用比喻法，可以生動形象地闡明免疫現象，使學生易于理解和記憶。
1抗原抗體具有特異性結合的特點抗原只能在與相應抗體發生特異性結合，抗體也只能與相應抗原發生特異性結合，這種性質即抗原抗體的特異性。比喻時，將一把鑰匙開一把鎖比作一種抗體只能與相應的一種抗原結合，這種鑰匙和鎖的特異關系好比抗原與抗體的特異關系一樣。鑰匙與鎖這一對物品為眾人所熟識，二者之間的關系與抗原抗體之間的關系相似，用這個比喻可以使抗原抗體特異性結合這一抽象的概念具體化，易于被學生接受，使學生對特異性有了具體的認識，從而提高教學效果。
2淋巴細胞的再循環T、B淋巴細胞在淋巴結內定居，接受抗原的刺激發生免疫應答，同時也有一部分淋巴細胞隨淋巴液進入血流到達組織，在組織內接受抗原的刺激發生免疫應答，并且可以再回到淋巴結，這樣周而復始進行著淋巴細胞的再循環。可把人體比作城市，人體內的淋巴結比作派出所，淋巴細胞比作民警，民警不能只待在派出所的辦公室內，而應該在街道上巡邏，發現罪犯進行打擊，好比淋巴細胞從淋巴結內進入血液到達組織，對組織內的病原微生物進行免疫應答，產生抗反應，清除病原微生物，以保證機體的健康。通過這個比喻，使學生認識到淋巴系統是機體的防御系統，其功能就是防御抵抗外來物質的侵襲，其中把淋巴細胞比作巡邏的民警，生動活潑，一目了然，學生易懂好記。
王國維與同為一代學術宗師，又有交游、論學之誼，共同對二十世紀的中國學術產生了深遠的影響。從文學史學科的角度看，王國維、都撰有文學史著述，對中國文學史表達了各自的識見，為二十世紀中國文學史學科的構建做出了卓越的貢獻。但是從比較的角度看，因文化立場、學術背景及治學路徑的不同，王國維與在文學史觀念與文學史研究方法上存有較大的差異，而且這些差異帶有明顯的時代烙印，展現了中國文學史學科現代化進程的某些特點。因此，對王國維、的文學史觀與文學史研究方法作一比較，對于深入認識中國文學史從傳統向現代轉型的必然境遇，厘清中國文學史學科的發展蹤緒，建構民族特色的文學史學科，無疑具有重要的學術史意義。
一、學科視野：純文學與雜文學
作為中國戲曲史學科的奠基人，王國維1912年發表了《宋元戲曲考》。這是中國第一部分體斷代文學史，其撰著緣起、方法與體例集中體現了王國維的文學史觀念。此外，他的《人間詞話》、《文學小言》、《紅樓夢評論》等著述也零星體現了其對于文學史規律的思考與探求。則撰有《國語文學史》與《白話文學史》兩部著作，這兩部文學史打破了傳統文學史的編著體例，以“雙線文學”的觀念考察了中國文學史發展演化的進程。此外他的《文學改良芻議》、《詞選》等著述也不同程度地體現了其文學史觀念。
王國維與文學史觀念的不同首先表現在對文學史核心概念“文學”的認識上。王國維受西方文藝美學思想影響，引入了現代學術意義上的“純文學”概念，而為了倡導，則以白話文學為本位，將某些“雜文學”種類劃入文學史研究的范圍。
中國文學史學科是現代學術體系的重要組成部分。該學科的建立是隨著“文學”學科自西方舶來后開始的。因為我國古代的“文學”是一個十分駁雜的概念，有時指文獻典冊，有時指文章、學術，有時指官職、學人，具體涵義難以辨別。所以在早期的文學史著述中，“文學”即表現為一個涵蓋中國學術、文字、文化等多方面內容的體系。1904年第一部國人自著的文學史——林傳甲《中國文學史》中，即自文字、音韻起講，接以諸子經學，后分述漢魏至唐宋各代文體。稍后的黃人《中國文學史》則包括了金石碑帖、制詔策諭等內容，亦無顯明的現代“文學”學科意識。現代意義的“純文學”觀念，是“由于梁啟超、王國維、蔣智由、金天翮、黃人……連續不斷地從不同角度、不同方面引進和宣傳了西方的純文學思想和美學觀念。”其中，王國維貢獻尤大。王國維引進康德、叔本華的藝術哲學理論，以文學的“游戲”本質為依據，形成了超功利的文學觀念。針對中國文學一以貫之的政教工具論，他提倡文學“無用之用”，即不關乎政治、道德的功用。“文學者，游戲的事業也”，“一切學問皆能以利祿勸，獨哲學與文學不然。”他指出，“美術之務，在描寫人生之苦痛與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時之平和，此一切美術之目的。”王國維認為藝術的價值正在于審美主體毫無利害的審美觀照之中，從而消解痛苦與欲望，達到精神解脫的境界。他提倡文學的獨立地位、獨立品格，以保持文學超功利的審美功用，徹底否定了千百年來把文學作為政教工具的傳統觀念。在中西文化碰撞、新學舊學沖突的二十世紀初期，這些言論和觀點是振聾發聵的。因此，王國維在超功利的文學美學觀指導下，能夠獨辟蹊徑，力排眾議，擺脫文學工具論的傳統觀念，表現出了極大的學術勇氣與深刻的學術識見。從這一意義上說，王國維對近代“純文學”觀念的形成發揮了非常重要的作用。
王國維在以“純文學”觀念觀照中國古代文學時，最大的貢獻就是提升了戲曲的地位，把戲曲推入中國古代文學的文體序列之中。作為中國戲曲史學科的奠基人，王國維針對戲曲“托體稍卑”的世俗偏見，撰著《宋元戲曲考》，改變了中國戲曲自來無史的局面。王國維在《宋元戲曲考序》中說：“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世沒能繼焉者也。”。單就這一表述而言，似無多少創見。但如果把這一表述放進“一代有一代之文學”的淵源流變中看，王國維的確表現出了高超的識見。因為“一代有一代之文學”的命題，自金元劉祁發軔至清末王國維之時，雖已有不下三十位學者表述過這一觀點，但是諸家表述幾乎無一例外地把文學與學術、藝術等雜糅，沒有表現出現代意義上的“文學”概念，是王國維第一個把現代意義的純文學體裁從傳統的雜文學系統中提取出來，完成了“文學”概念的現代轉化。因此，王國維文學史觀中的“文學”概念是最為符合現代文學史學科體系的。
的文學史研究中對于“文學”概念的界定與王國維存在較大差異。倡導白話文運動，否定傳統詩文的價值，所以他對于“文學”的界定完全是以語言工具為本位的。把中國文學分為文言文學與白話文學，在《白話文學史》中，他所列入的文體是“雜文學”意義上的“文學”，而不是現代意義上的“文學”。他不僅將一些沒有多少文學價值的打油詩列入，而且還把《漢書》、詔令、佛經譯文等文體列入文學史研究的范圍。因此的文學史研究雖然晚于王國維，但卻沒有遵循王國維奠定的“純文學”的學科根基。由此看來，對現代學科體系中“文學”的背離，是站在的立場倡導文學革命的必然結果，而非出于對中國文學發展的具體考察。值得注意的是，與王國維的文學史觀念又有相通之處。破除雅俗之辨，把明清小說推進了中國文學發展的序列之中，提升了小說的文學地位，在文學殿堂中為小說文體爭取了一席之地。在文學史的敘述上，同樣接續了傳統的“一代有一代之文學”框架，提出“把三百篇還給西周、東周之間的無名詩人，把古樂府還給漢、魏、六朝的無名詩人，把唐詩還給唐，把詞還給五代、兩宋，把小曲、雜劇還給元朝，把明、清的小說還還給明清。”這就把小說作為明清兩代的代表性文學正式確定下來，并將之推向了文學史的殿堂，進而把“一代有一代之文學”延伸至明清小說，使這一學說完整成型，從而奠定了中國文學史的基本框架。
二、文學史觀：文體通變說與文學進化論
轉貼于
文學史觀的核心問題是對于文學發展演變規律與動因的揭示，這是文學史研究中最核心、最重要的內容。恰恰是在這一點上，王國維與的分歧相當大，表現出了各自不同的文學史觀念。
在中國傳統的文藝理論中，對于文學發展規律的揭示主要有以下兩種：第一種是文變時序說。即劉勰《文心雕龍》所謂“文變染乎世情，興廢系乎時序。”這一主張強調時代外部環境對文學發展的影響與推動，從中總結出文體代變的必然規律。第二種是文體通變說。這一學說強調了原創與革新因素在文學發展中的重要推動作用。如《南齊書·文學傳論》蕭子顯所說：“若無新變，不能代雄。”從中國文學史的實際來看，任何一種文體在萌芽之時，往往包孕著原創的生機與質樸的本色，但是隨著創作者的增加，創作水平的提高，文體的藝術規律不斷被發現，創作規范不斷修正和完善，文體漸至成熟與鼎盛。與此同時，文體的嚴謹規范愈來愈限制了文體自身的創造活力，突破固有規范、尋求新變與新文體逐漸成為文學發展的必然要求，新的文體往往由此而興起。應當說，通變說從文體內部探求文學發展規律，從根本上把握了文學的審美本質。
作為學貫中西的一代學人，王國維的文學史觀一方面繼承了中國傳統文論中文體通變的理論，另一方面則是受西方文藝美學的深刻影響。在王國維看來，文學發展的動力來自于對自然原創的追求。他在《人間詞話》中指出：“蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。”王國維推重文體通變中的原創與革新因素，重視文學自然表現的本質，所以，他不齒于明中葉以來愈演愈烈的復古思潮，認為“模仿之文學，是文繡的文學與鳙綴的文學之記號也。”可以看出，王國維的文學史觀念既植根于中國傳統的文藝理論，符合文學與文體發展的實際，又借鑒了西方文藝美學對文學本質的探究，是歷史的、辯證的觀點。
作為的導師，對中國文學發展演進規律的認識則是與“五四”文學革命密切聯系、建立在西方進化論學說基礎之上的。在《白話文學史》中，把中國文學史概括為“文言文學”與“白話文學”雙線演進的歷史，“一個由民間興起的生動的活文學，和一個僵化了的死文學，雙線平行發展”的演進史。他認為一部中國文學史只是“一部文字形式(工具)新陳代謝的歷史，只是‘活文學’隨時起來替代了‘死文學’的歷史。文學的生命全靠能用一個時代的活的工具來表現一個時代的情感與思想。工具僵化了，必須另換新的，活的，這就是‘文學革命’。”可以看出，的文學史觀念植入了進化論與平民論的觀念，強調白話作為文學工具的本體意義。以白話文學為中國文學正宗，以民間作為一切新文學起源的觀點，事實上是為了提高人們對白話文學地位的認識，進一步推動的深入開展。因此，的文學史觀更多的是帶有“五四”時期的革命性、平民性特征。正如他自己所說的：“廟堂的文學可以取功名富貴，但達不出小百姓的悲歡哀怨；不但不能引起小百姓的一滴眼淚，竟不能引起普通人的開口一笑。因此，廟堂的文學盡管時髦，盡管勝利，終究沒有‘生氣’，終究沒有‘人的意味’。二千年的文學史上，所以能有一點生氣，所以能有一點人味，全靠有那無數小百姓和那無數小百姓的代表的平民文學在那里打一點底子。”
應當指出的是，雙線演進的文學史觀念，不是出于純粹文學史研究的目的，背離了文學的審美本質。正如浦江清《王靜安先生之文學批評》所言：“胡氏之運動，雖以白話文學相號召，而實則其目光專注于實用之方面，而無暇及于美術也；專注于語言之方面，而無暇及于文學也。”因此，的文學史觀念是以進化論為基點，以平民為立場，以白話語言為本位建構而成的。這一觀念迥異于王國維立足于中國文學史發展實際，參照西方哲學文藝美學觀念研究中國文學史的基本路徑。而從之后進化論文學史觀占據主流的情形看，從王國維到文學史觀的轉變，則隱含了中國文學史觀從傳統向現代轉型的蹤跡。
三、文學史研究方法：“觀其會通”與“大膽的假設。小心的求證”
因在學術背景、治學路徑及文學史觀念等方面的不同，王國維、的文學史研究方法也頗多相異之處。從基本的研究方法來看，王國維、都深受乾嘉考據學的影響，但是前者以此為根本，“觀其會通”，而后者則將之與西方實證主義方法相結合，首創“大膽的假設，小心的求證”的研究方法。
王國維在《宋元戲曲考》中談及撰著緣起時說：“獨元人之曲，為時既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫》集部，均不著于錄；后世儒碩，皆鄙棄不復道。而為此學者，大率不學之徒；即有一二學子，以余力及此，亦未有能觀其會通，窺其奧安者。遂使一代文獻，郁堙沈晦者且數百年。”因此，我們可以把王國維治中國戲曲史的方法稱為“觀其會通”研究法，即會通中西，會通古今，以材料為根本，遵循乾嘉考據學的治學門徑，在此基礎上力求有新發現、新發明。《宋元戲曲考》可以稱得上王國維觀其會通研究文學史的典范之作。他從最基本的目錄版本考據人手，鉤沉輯佚，辨偽訂正，做了大量完備、扎實、精審的資料工作，而后從實物與遺文、異族故書與本國舊籍以及材料的演化軌跡中發掘中國戲曲發展的歷史，終于改變了中國戲曲自來無史的局面。在《宋元戲曲考》問世之前，他先后撰寫了《曲錄》、《戲曲考原》、《錄鬼簿校注》、《錄曲余談》、《古劇角色考》，為《宋元戲曲考》的撰著奠定了堅實的資料基礎。很顯然，王國維的治學路徑是與乾嘉考據學者深度契合的。同時，他又采用西方文藝美學觀念來觀照宋元戲曲，認為元曲是“中國最自然之文學”，“古今之大文學，無不以自然勝，而莫著于元曲。”此外，他在《人間詞話》中，認為“詞人者，不失其赤子之心也。”這些都反映了王國維受西方美學思想影響，超乎審美利害關系的文學觀。因此說，正是基于“觀其會通”的研究方法，王國維才能夠表現出獨到的文學審美觀，在浩如煙海的文獻史籍中尋繹到戲曲發展的脈絡線索。
的文學史研究同樣受到了清儒治學方法的影響。梁啟超稱之“用清儒治學，有正統派遺風”。他對文學史的敘述與分析，總是力求建立在文獻考證的基礎之上。在《白話文學史自序》中說：“往往一章書剛排好時，我又發現新證據，或新材料了。有些地方，我已在每章之后，加個后記”，“有時候，發現太遲了，書已印好，只有在正誤表里加個改正。”但是，并沒有株守乾嘉考據之學，而是把清儒縝密精審的治學方法與杜威實證主義思想相結合，發明了一套獨特的科學方法，就是畢生倡言的“大膽的假設，小心的求證”。
梁啟超把清儒治學的方法歸結為四步法。“第一步，必先留心觀察事物，覷出某點某點有應特別注意之價值；第二步，既注意于一事項，則凡與此事項同類者或相關系者，皆羅列比較以研究
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之；第三步，比較研究的結果，立出自己一種意見；第四步，根據此意見，更要從正面旁面反面博求證據，證據備則泐為定說，遇有力之反證則棄之。凡今世一切科學之成立，皆循此步驟，而清考證家之每立一說，亦必循此步驟也。”清儒治學的根本就是重視文獻考據，從資料的勾稽梳理研究中見實證功底。至于杜威的實證主義思想，1919年在介紹性長文《實驗主義》中對此作了簡要的概括：“(一)疑難的境地；(二)指定疑難之點究竟在什么地方；(三)假定種種解決疑難的方法；(四)把每種假定所涵的結果，——想出來，看那個假定能夠解決這個困難；(五)證實這種解決使人信用；或證明這種解決謬誤，使人不信用。”這五步中最關鍵的是第三步，而且貫串始終的就是從假設到求證的研究法。可以說，清儒的治學方法采用的是從個別到一般的歸納法，而杜威所采用的則是從無證有的假設法。清儒治學雖然與杜威在總體路徑上不同，但在求證的方法上是相通的，都重視實證，言必有征，故將兩者巧妙結合為“大膽的假設，小心的求證。”這一方法不僅為批判中國傳統思想文化提供了有力的武器，同時對于其文學史研究也提供了新的視角與方法。
首先表現在雙線文學史的觀念上。“雙線文學”是由最早提出的，是二十世紀“中國學界影n向最為深遠的‘文學史假設’”。這一假設打破了傳統文學史研究中以文體為中心的文學發展脈絡，從白話與文言的角度找到了貫穿兩千年文學史的雙線演進線索。其次，在長篇章回小說研究中，他的歷史演進法也可看作是“大膽的假設，小心的求證”方法的成功運用。如在考證《水滸傳》、《紅樓夢》、《西游記》、《三俠五義》等章回小說成書過程、主題演變、版本考據等問題時，首先把每一件史事的種種傳說依照先后次序排列，再研究史事在每一時代的面貌，進而研究史事演進，解釋每一次演變的原因，其研究方法“為中國小說研究開辟新境界”，“其基本思路直到今天仍然有效。”可以說，在文學史研究中采用的“大膽的假設，小心的求證”的研究法，對于其考證研究具體的文學作品，論證雙線演進的進化文學史觀都發揮了單純乾嘉考據學無法替代的作用。而且在二十世紀初中國學術從傳統到現代的轉變過程中可以看出，的文學史研究方法更易為之后的文學史學者所接受。“在現代中國文化意識覺醒的五四時代，應當說這套方法起到一箭雙雕的作用。一方面迎合了時代對新思想新文化的召喚，另一方面則為傳統考據學披上現代科學實證的面紗。因此，提倡的‘大膽的假設，小心的求證’逐漸被時人推崇為科學方法，甚至被認定為唯一的科學方法，是毫不足怪的；較之傳統的考據學，這套方法無疑更精密、更嚴格、也更系統化了。”
關鍵詞：聲樂教學法 自然聲樂教學法 情緒的控制
中圖分類號：G642 文獻標識碼：A 文章編號：1673-9795（2014）02（a）-0195-01
我們知道要塑造出鮮明生動，悅耳動聽的歌聲來，我們不僅要運用藝術化的語言還要運用科學化的方法來表現出完美的音樂。因此，我們就會運用到具體的，科學的聲樂教學法。目前世界上聲樂教學法因教師和學生的不同而千差萬別，但歸納起來大致可分為：心理教學法、機理教學法、示范教學法、語音教學法、比喻教學法等。這些教學法都是為了更好的使演唱者運用科學的方法來盡可能地表現出最美的音樂。本文以此為出發點，已探索出一種新穎科學的聲樂教學法―― 自然聲樂教學法。
1 聲樂教學法的發展及演變
自16世紀末、17世紀初誕生迄今400多年的歷史，聲樂穿越了音樂時空各個不同階段。從聲樂的歷史發展中我們知道最初的聲樂教學是非常簡單的，或者說其演唱要求并不高。當時（卡契尼時代）的主要要求歌唱者的就是：唱的質樸自然、連貫流暢、注意詞義的表達，能使公眾聽清歌詞而不引起混淆。總的要求便是要求用音樂來“說話”。當然在歌唱技術的鉆研和探討上，也已經注意到了呼吸、起元音、音準、音色等方面的問題。
從17世紀的40年代起到18世紀末19世紀初這一段時間是屬于“閹人歌手”。“閹人歌手”能把那時的聲樂作品比如：頻頻出現的音階式快速樂句、斷音、顫音、琶音和即興花腔樂句以及段落等唱的輕車駕熟、效果非凡。但是，由于這種不人道的做法日益受到人們的譴責，到18世紀末、19世紀初“閹人歌手”便日薄西山、氣息奄奄。19世紀30年代初很多聲樂作品已由真正的男女歌手擔任，此時聲樂教學開始系統化和科學化。
2 現代聲樂教學法
聲樂教學從她的誕生迄今已400多年了，在這漫長的歷史發展中，從最初的不完善和不科學甚至不人道，到這一學科變得越來越完善、科學。各種各樣的教學法層出不窮，歸納起來大致可分為：心理教學法、機理教學法、示范教學法、語音教學法、比喻教學法等。這些教學法中，簡單介紹一下機理教學法和語音教學法。我們知道機理教學法中更強調對發聲中各有關的生理機能自覺的調節與控制，通過反復的練習，使學生對肌肉有意識的調節與控制逐漸成為下意識。這種訓練方法很明顯更具有實際練習的意義。
隨著時間的推移聲樂她并不是象她出現的當初那樣簡單的把歌詞配上音符就演唱，聲樂已成為一種藝術、一種審美、一種人類精神文明的表達。人們已不能再忍受當初的粗糙，對她的要求也越來越高，人們已開始對她精雕細磨了。所以如語音教學法（古老的教學法之一）中提倡的那樣要求我們演唱既要象說話那樣自然，又要賦予她一種美的藝術。雖然有一點回歸質樸的感覺，卻又提出了更高的要求。以上兩種教學方法不但科學而且要求也越來越高，但對于藝術的探索人們并不沉溺于滿足，他們對藝術追求的腳步從未停止過。
3 現代聲樂教學法改革的新探索――自然聲樂教學法
3.1 自然聲樂教學法
我們知道西方的教學方法更多的是強調人對自身的控制力，而缺少一種對自己本身的審視比如說，對自己的性格認識、情緒感知、心理問題。中國古代哲學講究一個“和”字，即與萬事萬物都能很好的相互存在，彼此的出現不會給對方一種制約。這一相處原則我們可以理解為“平衡”。我們應該認識到當我們在演唱時，這時我們的整個身體都處于“演唱”狀態，而不單單是聲音的收于放，身體的各個器官都在朝著一個目標挺進：吐出最清晰的字、發出最美的聲音、表達出最真實的情感，整個身心都要求平衡自然。
歌唱的目的就是為了表達人們心中的情感，是一種愉悅的抒情過程，人們在演唱的過程中應該是整個身心處于一種享受的興奮的過程。但是，我們經常能看到一些演唱者，他們在演唱的過程中面目猙獰、神情緊張、身體僵硬、不夠自然。那么，是什么讓他們處于這樣一種背馳的狀態。我們該用什么樣的方法來幫助演唱者消除這種不良狀態。
3.2 自然聲樂教學法的優勢所在
演唱是在語言的基礎上發展的，所以咬字吐字對作品的風格有很大影響。如果在演唱作品遇到比較難的時候，就難免會有緊張情緒，而緊張情緒對演唱最大的破壞就是：改變正常的、自然的演唱狀態，其中就包括口腔的咬字與吐字。因此，加強口腔的自然咬字與吐字狀態就可以有助于在遇到狀況時穩定情緒，穩定演唱狀態。
語音教學法中提到：“唱歌應該跟說話一樣”意大利美聲學派認為“歌唱與說話有相同的語音”他們主張“在歌唱中體會說話，在說話中體會歌唱”。而我們的自然教學法要求練習自然的咬字與吐字狀態，努力使口腔形成一種自然的習慣，并且以一種平和的態度練習。這一點上語音教學法與自然聲樂教學法有著異曲同工之妙。我們試想一下，我們每天都要與人說話交談，當我們在與別人交談的過程中是否會感覺到身心的不舒服呢？
音樂是感性與理性的產物，音樂理論知識我們可以很快的明白并且掌握它，因為它是可以具體化的，它有它的體系和規范標準在那里。但音樂情感―既看不見又摸不到，它只能是讓人去感受她，讓人去想象她、并努力去捕捉、揣摩。雖然我們不能真正描繪出音樂情感的具體存在形式，但人們對于美得審視還是很容易達成一致的，人們對于好的音樂視聽總是一致的看法。所以，優秀的演唱者最容易引起觀眾的共鳴，但要引起觀眾的情感共鳴首先我們要自己對作品有正確的情感表達。聲樂的訓練主要是圍繞吐字咬字及情感的表達來進行，情感又收到情緒變化的影響。所以，我們要盡量穩定我們的情緒讓音樂情感得到充分的表達，情緒又與我們的心理、性格關系緊密。比如一個人平時就比較自信、陽光、積極向上，他看待許多事情都是有著積極的一面。自然，當他在處理作品時即使遇到困難，也顯得積極、樂觀、自信。這時，他能以比較自然的情緒去表達音樂情感。因此，我們在聲樂的教學中應該讓歌唱者盡量做到自然、平和的情緒狀態。
4 結語
聲樂教學法因老師和學生不同而千差萬別，但不管哪種聲樂教學法她都是為了給演唱者更好的指導，唱出最美的歌聲、表達出最真實的情感。人們對于藝術的探索也永無止境，相信人們會探索出更科學、更全面的聲樂教學法。
參考文獻
[1] 薛婷婷.論“激情式聲樂教學法”[J].藝術教育，2005（3）：65.