時間：2023-06-16 16:38:07
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關鍵詞：呼蘭河傳；詩化小說；悲美
“悲涼之霧，遍被華林”，是二十世紀初中國文學主題風格的形象寫照。當時中國社會歷史發展的災難性和艱巨性給人以危機感和焦灼感，也無法避免地改變了作家對于自我和外界的認識。蕭紅文學的起點和終點，正連接在那個時代的兩件大事上：“九?一八”和太平洋戰爭爆發。然而，在表現時代性主題的同時，蕭紅始終立足于其獨特的審美感受，以童稚般的詩化語言，敘寫下一個個悲傷卻美麗的故事。
一
年輕的蕭紅顛沛流離、孤苦無依，短暫的一生“盡遭白眼冷遇”，這種個人經歷加劇了她對困苦的理解和人生憂患的體悟，因此筆下的人物也大多都是滿含悲傷的故事，但她寫自我卻能超越自我，不僅僅局限在自艾自憐中，而是以成人的筆態，冷靜地觀照自己熟悉的環境，描述中潛藏著她個人對民族、對人性和人類生存的一種通達卻無可奈何的感慨。因此，蕭紅的小說在“不象小說”之外，卻有比“象一部小說”更誘人更令人回味的特質――詩意之美。
蕭紅對詩意的追求，使她的小說創作有著強烈的抒情意味。《呼蘭河傳》中的馮磨館一家，數九天屋里竟然結了冰，新生的孩子沒有衣服穿，只能蓋著面袋睡覺。當作品中的那個“我”看到這一切時，只覺得好玩，“我想那磨房的溫度在零度以下，豈不是等于露天地了嗎？這真是笑話，房子和露天地一樣。我越想越可笑，也就越高興。”而讀者讀到這里決不會像“我”一樣高興，相反起到了一種間離的效果，而感到無可遏制的悲傷，進而更加深了作品凄清哀婉的氣氛，使小說猶如一首節奏徐緩、格調沉郁、感情悲愴的抒情詩，在她的小說中每每我們都可以發現有一個作為抒情主體的“詩魂”的自我形象存在，這個自我形象就是作家命薄才高，心秀眼慧的詩化體，她通過真誠地抒發自己感情，使接受對象在超越審美心理的障礙和隔膜之中，體驗社會的悲劇、生命的哲理和詩人的靈性。
二
（一）詩之純粹
凡有成就的作家，大多用心靈的體悟和天才進行創作。他們力圖表現的審美對象，必定是其生活經歷和生命體驗中最純粹最本真的東西。“詩”與“真”分不開，好詩都是“真情”的流露。明初李贄的“童心說”中云：“夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。”蕭紅的文學創作中，最引人注目的就是“兒童情結”。兒童情結主要建立在童年體驗的豐富性、深刻性和童年記憶的牢固性、永久性的基礎上的。“兒童情結”所蘊含的能量和情感的積淀，足以影響和制約著蕭紅的創作面貌。
小說采用兒童視角一敘述視角的設定，與創作《呼蘭河傳》的構思實際上是和諧一致的。蕭紅在《呼蘭河傳》結尾寫道：“以上我所寫的并沒有什么幽美的故事，只因為他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這里。”既然如此，以孩子的視角去描寫童年的記憶頃刻，故鄉的尋常巷陌之事便理所當然了。蕭紅在創作中樂于用兒童視角，從作家個人方面說，是因為她在心理上與兒童有想通之處。兒童視角的特點是“遭遇型”的，因為兒童的生活就是“遭遇式”的、無規劃的，這恰恰符合蕭紅本人生活的境遇，也正因如此，兒童視角具有直接性、隨意性、間斷性與偶然性，這便導致被看的對象呈現出原始、鮮活、本真的面貌。
《呼蘭河傳》中，作者不斷用孩子的眼睛讓你看到一個純凈、透明、真實的世界，也使得這部小說成了充滿童趣、童真的童謠。最出色的是“火燒云”一節：
晚飯一過，火燒云就上來了。照的小孩子的臉是紅的。把大白狗變成紅色的狗了。紅公雞就變成紫檀色的了。喂豬的老頭子，往墻根上靠，他笑盈盈地看著他的兩匹小白豬，變成了金豬了，他剛想說：
“他媽的，你們也變了……”
他的旁邊走來了一個乘涼的人，那人說：
“你老人家必高壽，你老是金胡子了。”
通過小孩子的臉、大白狗、紅公雞、小白豬、老頭的胡子等，寫出了火燒云色彩的變換。再看火燒云的形態：
五秒鐘之內，天空里有一匹馬……那馬是跪著的，像是在等著有人騎到它的背上，它才站起來。再過一秒鐘，沒有什么變化。再過兩、三秒鐘，那匹馬加大了，馬腿也伸開了，馬脖子也長了，但是一條馬尾巴卻不見了。
……
又找到了一個大獅子，和娘娘廟門前的大石頭獅子一模一樣的，也是那么大，也是那樣的蹲著，很威武的，很鎮靜地蹲著，它表示著藐視一切的樣子，似乎連什么也不睬……
由于兒童視角的采用與蕭紅個性心理、生活體驗、生命感悟的契合，便游刃有余、得心應手，產生了奇佳的效果。周作人說：“世上太多的大人雖然都親自做過小孩子，卻早失了‘赤子之心’，好像‘毛毛蟲’變了蝴蝶，前后兩種情狀，這是很不幸的。”與眾不同的是，蕭紅始終保有一顆童心，把哀傷寫的鮮活，將陰郁寫的明朗起來。《呼蘭河傳》的純粹并非一杯白水，清淡無味，也不是一縷云煙，轉瞬即逝。它的純粹就像是故土的黑泥芬芳，屋瓦的燕子呢喃，厚重陳郁，又剛健有力，是充滿本色的風骨錚錚。
（二）詩之律動
《呼蘭河傳》作為詩化小說，有著詩的節奏、韻律，以及音樂美感。下面這段文字：
滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什么這么悲涼。
過了十天半月的，又是跳神的鼓，當當地響。于是人們又都招了慌，爬墻的爬墻，登門的登門，看看這一家的大神，顯得是什么本領，穿的是什么衣裳，聽聽她唱的是什么腔調，看看穿的衣裳漂亮不漂亮。
跳到了夜靜十分，又是送神回山。送神回山的鼓，個個都打得漂亮。
若趕上一個下雨的夜，就特別凄涼，寡婦可以落淚，鰥夫就要起來彷徨。
原始性的巫術活動，竟被賦予了詠嘆調的格律。句尾用了響亮的“昂”韻，“光”、“亮”、“涼”、“響”、“慌”、“墻”、“裳”、“徨”等11個韻腳，讀起來朗朗上口，節奏鏗鏘，就是一首詩。
作為詩化小說，書中很多處還用了復唱的方法。以第四章為例，第二節的開始：
我家是荒涼的。
一進大門，靠著大門洞子的東壁是三間破屋子，靠著大門洞子的西壁仍是三間破屋子。……
第三節的開始：
我家的院子是荒涼的。那邊住著幾個漏粉的，那邊住著幾個養豬的。養豬的那廂房里還住著一個拉磨的。
第四節的開始又是：
我家的院子是很荒涼的。
粉房旁邊的那小偏間里，還住著一家趕車的……
第五節的開始還是：
我家是荒涼的。
天還未明，雞先叫了，后邊磨房里那梆子聲還沒有停止，天就發白了。天一發白，烏鴉就出來了。
在這樣一聲聲感嘆中，讓人體味到天荒、地荒、人荒、無處不荒涼的調子。作家的寂寞感決定了作品的荒涼感，而讀者透過滿紙的荒涼，更好地了解到作家的情感。小說就這樣不厭其煩的反復吟唱，從而造成一種一唱三嘆、循環往返的復調式語感，強化了小說的情感，營造出小說的氛圍，產生音樂的美感。
（三）詩之情境
情境是中國古典美學中的一個重要范疇。“藝術的最重要的一方面從來就是尋找引人入勝的情境，就是尋找顯現心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正意蘊的那種情境。”蕭紅非常重視對情境的創造，在她的小說中，其特定情感的抒發常常與適當的景、境相聯系，并使二者達到了完美融合的和諧境界。
小說中描寫到北國冬天的一幅“風雪圖”：
……七匹馬拉著一輛大車，在曠野上成串的一輛接著一輛地跑，打著燈籠，甩著大鞭子，天空掛著三星。跑了兩里路之后，馬就冒汗了，再跑下去，這一批人馬在冰天雪地里邊竟熱氣騰騰的了。一直到太陽出來，進了棧房，那些馬才停止了出汗……馬毛立刻就上霜。
人和馬吃飽了之后，他們再跑。這寒帶的地方，人家很少，……這里是什么也看不見，遠望出去是一片白。從這一村到那一村，根本是不見的，只有憑了認路人的記憶才知道走了什么方向。
作者在描寫這樣的場景時，往往不事鋪排、夸張，也不另外著色，蘊含著蕭紅自己不忍明言的人生如夢的身世之嘆。外在物象成了蕭紅內在心理情緒的客觀對應物。正像黑格爾說的那樣：“在藝術里，感性的東西經過心靈化了，而心靈的東西也借感情化而顯現出來了。”這種情景交融、意境和諧的精彩段落在蕭紅小說中俯拾皆是，為全書增添了詩情和韻味。“對情境的生動情感加上把它表現出來的本領，這就形成詩人了。”
（四）詩之氛圍
蕭紅在創作中不僅慣常于用詩化的表達方式，也注重對氛圍的渲染，對風情的描繪。在她的小說中，氛圍主要體現為一種浸透了創作主體自身情感色彩因而具有濃郁抒情氣氛的環境與背景――茫茫東北平原上的風土人情、文化習俗、地理環境、歷史變遷。蕭紅常以滿蘊情致的筆調情深地描繪這些浸潤著作者主體情思的氛圍。
1.對北方特殊的自然環境的描寫。小說一開始，就撲面而來一股寒氣：
嚴冬一封鎖大地的時候，則大地滿地裂著口。從南到北，從東到西，幾尺長的，還有幾丈長的，它們毫無方向地，更隨時隨地地，只要嚴冬一到，大地就裂開口了。……
趕車的車夫，頂著三星，繞著大鞭子走了六七十里，天剛一蒙亮，進了大車店，第一句話就向客棧掌柜的說：
“好厲害的天啊！小刀子一樣。”
等進了棧房，摘下狗皮帽子來，抽一袋煙之后，伸手去拿熱饅頭的時候，那伸出來的手在手背上有無數的裂口。人的手被凍裂了。
作者生動形象地描繪出北方獨有的嚴寒。從“大地就裂開口了”到“人的手被凍裂了”，再到后面寫到的“水缸被凍裂了”、“井被凍住了”，以至于上文提到的“大風雪日子里，竟會把人家的房子封住，睡了一夜，早晨起來，一推門，竟推不開了……”作者用跳躍的語言，捕捉到了形象而又互相關聯的事物，讓讀者仿佛置身北國隆冬。這等奇寒，怕也只有東北的大地才會有。開頭這富有鮮明北方冬天特色的描寫，為全書定下了一個基調。
2.對東北地區風俗習慣的描繪。在《呼蘭河傳》這部作品中，作者描摹五月節掛葫蘆、七月十五放河燈等歲時風俗，狀寫了生與死的人生儀禮，敘寫了跳大神、拜龍王的信仰風俗。“夏天大旱，人們就戴起柳條圈來求雨……一下雨，到秋天就得唱戲的，因為求雨的時候許下了愿。”由于她是帶著感情來抒寫這一切的，因而比那些不動聲色的客觀介紹更具有一種動人的情韻。蕭紅對這種無處不在，具有彌散性特色的風俗氛圍的著意渲染，既為作品中所有人物性格的形成、發展提供了一個充滿情感色彩的背景，同時也使她的作品增加了情感容量。“重視主觀抒情、重視小說語言的表現功能，再加上重視背景描寫與氛圍渲染，使郁達夫的小說以至五四作家的小說的確帶有一種特殊的詩的韻味”。陳平原的這一段論述用來評價蕭紅的小說同樣非常恰當。正是對風俗環境等內容的描寫所制造的“氛圍”，使蕭紅小說的生活畫面之中蕩漾著詩情。
3.對北方飲食文化的渲染。最典型的飲食在文中展現為苞米云豆粥，小蔥蘸大醬：
晚飯時節，吃了小蔥蘸大醬就已經很可口了，若外加一塊豆腐，那真是錦上添花，一定要多浪費兩碗苞米大云豆粥的。一吃就吃多了，那是很自然的，豆腐加上點辣椒油再拌上點大醬，那是多么可口的東西；用筷子觸了一點點豆腐，就能夠吃下去半碗飯，再到豆腐上去觸了以下，一碗飯就完了，因為豆腐而多吃兩碗飯，并不算吃得多，沒有吃過的人，不能夠曉得其中的滋味的。
還有北方人愛吃的黃米年糕：“一層黃，一層紅，黃的金黃，紅的通紅。三個銅板一條，兩個銅板一片的用刀切著賣。愿意加紅糖的有紅糖，愿意加白糖的有白糖。加了糖不另要錢。”這些飲食在蕭紅的描寫中顯得分外鮮美誘人。
4.對方言俗語的著意使用。東北方言俗語的使用使得《呼蘭河傳》這部作品洋溢著醉人的鄉土氣息，雖然語言淺顯俗白，但又俗中見雅、俗不傷雅，做到了通俗性與文學性的統一，地方色彩與詩意的結合。比如，人們認為生老病死是天命神定，生了病要請大神來治，他們總是“隔長不短”地張羅著，過個“十天半月”的就要跳一跳大神（薩滿舞）。這里的“隔長不短”、“十天半月”等方言，寫出了跳大神的經常性。而跳大神時，那神一下來，可就威風了，她站起來亂跳，大唱“小靈花呀，胡家讓她去出馬呀”。接著小說解釋道：“‘小靈花’就是小姑娘；‘胡家’就是胡仙；‘胡仙’就是狐貍精，‘出馬’就是當跳大神的。”通過方言俗語，活靈活現地描繪出跳大神時的真實情景。
5.征引了廣為流行的北方兒歌童謠。《呼蘭河傳》的兒歌童謠雖說不多，它卻增潤著小說的藝術色澤，直接給人以美感，這種美感無疑是現實生活中的童心美的藝術再現。如：
拉大鋸，扯大鋸，老爺門口唱大戲，接姑娘，喚女婿，小外孫也要去。……
這是我國北方廣為傳誦的一首童謠。當小孩子啼哭鬧人時，大人就拉著小孩子的手，做拉鋸狀，吟唱這首童謠，來哄那孩子破涕為笑。還有：
烏鴉烏鴉你打場，給你二斗糧食……
這兩句童謠，很受北方農村兒童的喜愛。夏秋之際，烏鴉喜歡在土場上空低回盤旋，這時孩子們常常這樣嚷著，很有趣味。作者款款把這些童謠送給讀者，真讓人迷戀孩童時代的生活。
[關鍵詞]版面設計 視覺語言 風格 藝術審美
說到版面設計，對于藝術院校的學生來說這并不陌生，在大學四年的課程當中作為一門基礎而核心的課程。而對于熱愛設計的設計師來講是他們一生為之努力付出所追求的藝術目標。因此，從另一個層面上我們與其說版面設計是一門基礎課，不如說它更像是一門真正意義的設計藝術。
版面設計它研究的是平面設計中的視覺語言和藝術風格，獨立性是版面設計中最突出的特點，當它在注重創新的同時，也在不斷探尋編排的表現手段與形式風格，為的是避免盲目性質的設計模式。因此，編排設計通過對版面形式基礎的全面掌握，來加強版面設計的功能性和目的性。同時也是更好的培養在校學生在學習版面設計時，注意設計的盲目以及對版面審美的不斷提高，加強學生的設計技能，為日后設計打好基礎。
當然，版面設計所體現的不僅是一種理性的知識，也是理性分析與感性審美的統一。從設計層面上來講，它是富有一定理論色彩的，如果說一個好的版面設計我們不遵循設計的規律，盲目地進行設計，所產生出的效果也是差強人意的。而從另一個層面上講，如果有一定的版面設計理論為基礎，那么設計師對于版式的把握就能得心應手。
在遵循了版面設計的基本規律的同時，因更加注重對視覺表現形式所形成的思維觀念進行進一步研究與探索，就像國內與國外在設計版式時略顯不同的思維模式，在國外，他們更注重編排本身的創意，他們認為創意是設計的本質，如果一個設計缺乏創意的融入，再好的設計內容也是無意義的創造。因此和國內更多強調編排實質性內容有所不同，這也許與我們的研究和設計的重視程度是息息相關的。每一次藝術思想的碰撞都對設計的風格產生不同的影響，因此無論是哪一種設計都不能脫離思想觀念和風格，它是與建筑，繪畫，文學等一系列不同領域的藝術思想精神完全一致的，因此我們在研究版式藝術的同時，應以開拓的思維頭腦，獨到的審美眼光去詮釋我們所要表達的獨特的設計藝術。
但真正要做到既符合編排原則又符合審美，確實是一件不容易的事情。首先設計者必須先掌握好版面編排的組織原則，既有鮮明的主題誘導，又有形式內容的統一，以及對整體頁面設計風格的連貫性都要在設計中考慮周全，然后才是對版面設計的編排構成進行進一步的創新，加強版面設計的層次感和視覺效果，使得設計出的版面更加精彩動人。
那么如何設計出具有獨特版面設計的視覺效果呢？設計者們也在不斷的嘗試和總結，其中在設計過程中設計者們不約而同的找尋了一種共同的點，那就是把我們所有世間萬物中的空間形態都歸屬成一種點，線，面的形式，讓他們彼此交織，相互補充，相互襯托，有序的構成一種特殊的視覺語言形式，因此，點線面便成為了構成版面空間的基本要素，在進行版面設計時，不同的元素搭配可以產生千變萬化的效果，版面安排不會受到任何模式的固定，而是通過形與形的組合，通過改變比例關系，位置關系以及不同顏色，文字的搭配的合理運用，甚至是攝影等影視資料的合理利用，乃至各種組成要素的和諧搭配來創造出不同空間層次賦予版面一定的情感和意義。
關鍵詞：演奏風格；鋼琴演奏；演奏技法
音樂的韻味蘊藏于風格之中。不同時代、不同的作曲家，有著不同的風格。演奏者在演奏一首作品時，必須要了解和研究作曲家的創作思想和創作背景，用熟練而準確的演奏去反映不同作品的時代特征和風格變化。
研究音樂風格已成為鋼琴演奏和鋼琴教學研究的重要課題。鋼琴藝術的發展經歷了四個主要風格形態時期：巴洛克風格時期；古典主義風格時期；19世紀浪漫樂派和以印象派為先河的20世紀鋼琴音樂等四個風格時期。各個時期的作品都有其特定的風格特征，這就要求演奏者演奏不同風格的作品時，在指觸、力度、速度、音響等方面都要作出不同的處理，以便更準確地表現作品特定風格特征。本文著重從力度、聲音、和聲，以及演奏技法在不同時期不同發展階段的作品風格性演變發展及特點做下列比較分析。
一、從巴洛克時期到20世紀，力度范圍有了很大的擴張
由于鋼琴作品的整體風格不同、演奏技術的重大演變、樂器性能的不斷完善等原因，導致了從巴洛克到20世紀時期鋼琴音樂的力度風格有了很大的擴張。力度范圍從巴洛克時期的p―f擴展到20世紀的pppp―ffff。
由于巴洛克時期的古鋼琴采用細弦、木結構及鋼片撥弦，它的構造及發聲原理決定了樂器的音量很小，因此在現代鋼琴上演奏時必須十分節制，力度保持在p―f的范圍內，避免過分宏大的音量。
古典時期由于“椎子琴”的出現，音量增大了。比如：莫扎特鋼琴音樂中所涉及的力度指示，主要是p與f，力度對比的幅度也在此兩極之間。貝多芬時代力度有了更大的發展，貝多芬時期力度幅度一般在ppp―ff之間。
浪漫主義時期的力度與古典主義時期比起來，又有了很大的擴張。比如：李斯特用到了ffff。這與浪漫主義時期的音樂風格有著很大關系。浪漫派音樂，強調個人感情抒發，因此力度起伏很大，音樂表現力更豐富。
印象主義的代表作曲家為德彪西，在他的作品中，聲音的力度主要在弱的范圍內變化。在輕聲范圍內作出無數層次與音色的對比，是演奏印象主義作品不可缺少的基本功。
20世紀鋼琴作品的力度范圍大大擴大,一般都使用從pppp到ffff的力度范圍。
二、從巴洛克時期到20世紀，音色的變化更為豐富
音樂是聲音的藝術，鋼琴音樂也不例外。不同風格的鋼琴作品對聲音的要求不同。欣賞德彪西的《月光》與貝多芬的《悲愴》奏鳴曲第一樂章，感受會截然不同。前者靜謐、朦朧；后者激越悲憤。這種強烈的反差，聲音的變化是非常重要的因素。
巴洛克鋼琴音樂的重要特點是其復調性。演奏巴洛克時期的復調音樂作古典主義時期鋼琴的聲音和古鋼琴完全不一樣，海頓和莫扎特的音樂需要一種極清晰，極透明的音質。而貝多芬聲音結實，雄厚，他的音樂內容富于戲劇性，有著宏大的氣魄和深刻的哲思。
在浪漫主義時期，由于鋼琴表現手段的發展，這一時期作品音量與音色都有很大的變化與對比，有著色彩變化更豐富多彩的聲音。如肖邦《夜曲》優美綿長的旋律線條，李斯特《狂想曲》雄偉輝煌的氣勢。聲音的多層次是浪漫派音樂的最大特點。
聲音是演奏印象主義作品的第一要素。純凈、透明、柔和、朦朧、是演奏印象派作品時的基本的聲音性質。
演奏20世紀鋼琴作品，要求每個音的單個獨立。從巴托克寫于1911年的《粗野的快板》為開端，20世紀的鋼琴音樂似乎也從此改變為“打擊樂器”。從此，需要“敲擊性”音響的作品層出不窮，成為本世紀鋼琴音樂不可缺的基本音色。
三、從巴洛克時期到20世紀，和聲經歷了巨大的變化和發展，從復調性音樂發展到無調性音樂
復調性是巴洛克時期鋼琴音樂的重要特點，復調音樂在巴洛克時期占據了重要的地位。復調音樂是多層面、多線條、多重性的復雜思維。
古典主義時期主調音樂代替復調音樂，以“旋律與和聲背景”為主體的主調音樂占據了首要地位。由主――下屬――屬――主建立起來的功能和聲及其調性關系成為音樂結構的骨架。
浪漫主義時期的音樂豐富多彩，這一時期作曲家對和聲做了大膽的革新。比如：肖邦將半音階和聲及其伴隨的不協和擴展到了前所為有的領域。通過運用和弦外音，以及遠關系轉調等手段來獲得新鮮的和聲效果。
演奏印象主義作品時的一個重要的課題是對和弦及和聲的處理。在處理時應注意以下原則：（1）把旋律層與和聲層分開，不但在音量上，更重要的是要在音色上分開；（2）在兩層和弦復合時，協和程度較高的和弦應略突出，另一個不協和程度較高的和弦則奏的稍弱些。
20世紀音樂的音響結構上發生了巨大的變化，使得不協和音響成為主干。無調性音樂、序列音樂出現，這是演奏20世紀鋼琴音樂作品需要特別注意的。
由此可看出從巴洛克時期到20世紀，和聲經歷了巨大的變化和發展。巴洛克時期，線性復調結構以調性為基礎。古典主義與浪漫主義音樂以功能和聲為中心。到了20世紀，則是無調性音樂、序列音樂、不協和音響結構為主導。這是每一位演奏者在處理不同風格作品時需要特別注意的。
四、鋼琴演奏技法從巴洛克時期簡單的運指彈奏發展到20世紀的復雜的、多元化的彈奏
不同時期、不同風格的作品在演奏技法方面也存在著極大的風格差異。為了能更好地表現不同風格的鋼琴作品，熟練掌握鋼琴演奏技法在不同時期不同發展階段的作品風格性演變發展及特點十分必要。
在巴洛克時期，彈奏時多使用手指部分，手指是發力的基本出發點。
古典主義時期鋼琴技術有了很大的發展。在這個時期，莫扎特和海頓主要強調手指的運用，以敏感的指尖，尤其是最靠前的第一關節，作為觸鍵的主要部位。而貝多芬之后逐漸發展為手指和手臂結合的方法。
浪漫主義時期被譽于鋼琴技術發展的鼎盛時期，出現了大量的超級技術。比如：八度的大量運用、托卡塔式的兩手交叉等。鋼琴演奏超越了“只用手彈奏”的階段，開始運用了從指、腕、肘、臂乃至全身的“琴人合一”的新階段。
印象主義風格的作品要求富有朦朧感和色彩性對比的音色，因此，演奏時要以輕而薄、纖細而柔軟的觸鍵為主，多用勾、摸、抓等接近水平的方式。
現代主義風格對鋼琴演奏的影響是十分大的，為了體現現代音樂的“不協和”的主題思想，首先在鋼琴演奏手指運用的方法上“打擊”演奏取代了“顆粒”演奏，更有甚者以手掌拍鍵、手肘壓鍵和手臂滾鍵。
由此可見，風格問題是一個十分復雜，十分值得研究的課題，它要求我們在平時的練習中要把一般的技術技巧與作品的風格結合起來把握，嚴格限定每一首樂曲應有的聲音、力度、速度、觸鍵等技術問題，在鋼琴演奏技巧訓練的同時，加強演奏鋼琴作品不同時代風格性變化研究，樹立正確的風格概念，只有這樣，才能更準確、更生動地揭示豐富的音樂內涵。
參考文獻：
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（3）代風格性變化[J]. 音樂探索
Abstract: Modern second or foreign language researchers have been focusing their attention on both learners and learning processes. A main topic is about individual differences among which learning style is an important variable and a central concern to many researchers and has become an important domain in language learning research in recent years. The factors and characteristics of learning style are summarized in this paper. Then on the basis of this, the author puts forward teaching strategies to improve the quality of English learning and teaching in China.
關鍵詞:學習風格 認知風格 學習策略
Key Words: Learning Style Cognitive Style Learning strategy
一.學習風格研究理論
隨著科學技術的迅猛發展,世界經濟一體化趨勢日趨增強,外語教學也經歷著深刻的變革。教育個性化是外語教學發展史上的一個新里程。如今人們所關心的重點也由主導課堂教學的教師轉移到教學活動的真正主體學生身上。一時間“以學生為中心”“圍繞學習者進行教學”已成為當今國內外英語教學的時髦話題。Reid(2002)將學習風格定義為:學習者所采用的吸收,處理和儲存新的信息,掌握新技能的方式,這種方式是自然的和習慣性的,不會因為教學方法或學習內容的不同而發生變化。不同的學習者往往有不同的學習風格,學習風格的形成受多種外部因素的影響,包括社會因素,文化因素,學習環境,社區背景,家庭背景等,但是,學習風格形成的主要原因可能還是內在的,包括性格,觀念,認知特點,語言水平等。自20世紀末以來,研究者從學習風格的不同側面和層次,發明了若干學習風格模式及類型。最具有代表性的是以學習的感知模式、認知方式以及情感和性格因素等基礎來分類的。
1. 感知學習風格
從感知方面,學習風格可以劃分為視覺型,聽覺型,體驗型,動手型。視覺型的學習者通過觀看來感知學習對象和學習內容。他們善于捕捉細節,任何對視覺的刺激能引起他們的注意。聽覺型的學習者則在非視覺信息輸入的學習中感到輕松愉快,喜歡聽講座及與人交談。動手型的學習者喜歡通過可觸及的實物來學習,樂于完成建構性的任務。研究者把體驗學習模式和動手學習模式合而為一,稱之為“觸覺學習模式”。學習者往往在某一種學習模式方面表現最為突出。
2. 認知學習風格
認知學習風格將學習者分為“場獨立型”和“場依性”兩類。較早提出這一區分概念的是心理學家Witkin,他認為,凡是認知方式上依賴外在參照,受外在環境影響較大者屬于“場依存者”,反之,則可稱之為“場獨立者”。“場依存型”學習者受學習環境影響較大,喜歡與人交往,屬于感性型學習者。這種學習風格有利于口頭語言交際。而“獨立場型”學習者在學習上獨立性較強,屬于分析型學習者,具有較好的推理能力和分析問題的能力。
3. 個性學習風格
個性因素是一組復雜的心理因素的組合體,人們的學習風格與其性格密不可分,從性格角度來說,學習者通常被分為外向型和內向型兩類。內向性格的人沉默,好靜,不善于表達自己的思想,能保持良好的專注狀態。外向型的人則相反,他們熱情開朗,善交際,甘冒出差錯的風險,樂于做大量口語練習,在豐富多彩的語言環境下尤其如此。
二、學習風格研究對大學英語教學的啟示
學習風格是學習個體在長期的學習過程中相對穩定的學習方式,在日常外語教學中,教師往往只注意對學生所學語言水平的測試,而忽視對學生學習風格的了解。研究教學對象的學習風格是改革教學模式,以學生為中心,注重個體差異,遵循語言習得規律來組織教學的一個重要方面。學習風格研究對英語教學有著重要啟示。
1. 教導學生認識學習風格
研究顯示,認識學習風格理論的學生在以下事項上表現優異:了解自己的學習特點,發展了思維的靈活性和環境適應性,設定務實的學習目標以降低自己的劣勢并提高自己的優勢。因此,教師在英語教學中應貫穿語言學習風格的知識,例如,在課堂中積極提出學習風格與學習策略的相關知識,運用調查表,周學習日記,自我評價表等方式,使學習者對學習風格這一概念充分了解。只有當學生對自己的學習風格的優勢和劣勢有了正確的認識,才可調整自己原有的學習方法,同時拓展自己的學習風格以適應不同的學習任務。
2. 采用綜合性的,多樣化的教學方法
英語教師不僅要講解相關語言知識,還要兼顧不同風格的學生以不同的方式感知,認知所學內容的需要,從多個渠道輸出信息,盡可能適應不同學習風格的學生的需要。因此,教師應采取各種方法,組織多樣化的課堂活動來滿足學習者不同層次的需求。比如,針對聽覺學習者的需要,應聽磁帶,舉行講座,組織小組討論等;針對視覺學習者的需要,應多使用錄影,投影,圖片等;對于審慎型的學習者,教師應在肯定其準確性的同時,鼓勵他們大膽地進行交際嘗試。值得注意的是,語言學習要求掌握聽,說,讀,寫,譯等多種技能,而一種學習風格不能適應所有技能的要求。針對這種情況,教師應該讓學習者面對不同的學習任務,鼓勵他們發展自己的學習風格并使之向多樣化方向拓展。
3. 在英語教學中引入“自主學習”的概念和實踐
英語學習的成功是以大量的語言輸入為基礎的,因此語言學習者不僅應大量接受外語課堂上的語言輸入,而且應充分發揮自己的學習主動性和學習潛能,多方面擴大語言輸入量。“自主學習”的教學理念并不意味著學習者在學習過程中完全脫離教師的指導和監控,而是要求從教學的各個環節出發,更新教學思想, 使用相應的教材和教學手段。在外語“自主學習”中,語言教師應根據語言學習理論和學習風格理論,對語言學習中的各個環節進行嚴格的指導,幫助每位學生根據自己的風格特點,制定相應的學習目標和學習任務,以獲得最優化的語言學習效果。
三.結語
學習風格的研究,為個別化,多元化的語言教學提供強有力的支持,使英語教師能夠根據學生的不同風格和不同學習任務因材施教。但是學習風格與英語教學的相關研究具有多變性和復雜性,深入研究學習風格的各個方面將會對英語教學的發展產生更大的影響。
參考文獻:
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[3]李哲. 學習者認知風格的差異性與外語教學[J].外語教學, 2000(3)
出診時間： 每周星期一、四上午，星期二、三下午出診。
類風濕關節炎是因為人體內免疫系統發生功能紊亂，導致全身的關節出現腫脹、疼痛、僵硬。一般來說左右兩側肢體發生關節炎的部位是對稱的。在過去，80%以上患者因關節畸形而殘疾，喪失勞動能力甚至生活自理能力。
隨著現代醫學科學的發展，醫生對類風濕關節炎有了更深入的認識，新型治療藥物尤其是生物制劑的問世，極大地改善了這種疾病的預后，使類風濕關節炎獲得完全緩解（即治愈）成為可能。但國內有許多患者因為在思想認識上存在誤區，沒有接受積極的、正規的治療，最后發生關節畸形。而且在日常工作中發現，文化程度較高的患者因為“一知半解”更容易發生關節畸形，令人非常痛心。
誤區一：藥物有毒。針對患者體內的免疫紊亂，醫生常常用“甲氨蝶呤”“來氟米特”等抑制異常免疫反應。但部分患者讀了藥品說明書后就不敢服用或擅自減量，過分擔心這些藥物會傷肝傷腎，因而錯過最佳治療機會。一種藥物在能夠用于臨床治病之前，都經過嚴格的動物試驗和臨床試驗。也就是說，如果能夠在醫生的指導下服藥，其安全性是有保障的。
誤區二：西藥副作用大，中藥副作用小。這種認識是不全面的。其實“凡藥皆有毒”，不論中藥、西藥都是如此，例如對類風濕關節炎有很好療效的雷公藤，雖然屬于中藥，其毒副作用甚至高于西藥甲氨蝶呤。相反，毒副作用特別低的中藥對類風濕關節炎的療效也很低。因此患者需謹記，利益與風險永遠是成正比的。
誤區三：拒絕止痛藥。因為關節里面有炎癥，必然會出現關節疼痛，有部分患者認為“這點痛我扛得住”，就拒絕服用消炎止痛藥。其實這類藥物不僅有止痛作用還有抗炎作用，對血沉和C反應蛋白等也有降低作用。而且單純就止痛而言，對治療也是非常有幫助的，因為緩解關節疼痛有助于患者進行關節鍛煉，從而保護關節功能。
[關鍵詞]綜合材料 語言風格 藝術觀念
一、材料與油畫的溯源及發展
歐洲最早的繪畫應是巖壁畫、膠彩畫和古羅馬時期的鑲嵌畫和壁畫，基督教產生后，為統治階級所接受。中世紀，通常以壁畫的形式展現在歐洲各國的教堂里，宣揚著耶穌救世的善行，于是盛行著宗教題材的壁畫。一般繪畫最開始是酪素丹培拉乳液配色繪制壁畫。那么，什么是丹培拉?“丹培拉的特殊性質在于它是一種乳液。乳液是一種多水而不透明的乳狀混合物，有油和水兩種成份”。丹培拉，也就是水性丹培拉。拜占庭時期的繪畫就屬于水性丹培拉技術體系。而“油性丹培拉是從喬托以后開始，可以說也屬于喬托的系統”。喬托的偉大是使繪畫徹底擺脫了拜占庭式刻板傳統。什么是油性丹培拉?就是一種含油性較多的材料，而表層光亮有透明之感即為油性丹培拉。
凡?愛克(Janvan Eyck 1380―1441)以混合技法發展了油性丹培拉技術，發現了亞麻油和核桃油。既可做最好的顏料又可做很好的光油。達?芬奇(Leonardo da Vinci 1452―1519)則力求技法和顏料試驗，他的“半明法”使畫面更完美。提香以樹脂覆蓋丹培拉顏料，形成油顏料，講究色調，使畫面具有透明感。魯本斯(Peter Paul Rubens 1577―1640)對于瑪蹄樹脂、核桃油、亞麻仁油、松節油的運用，形成了亮厚暗薄的技法，委拉斯貴支研究出了一次完成繪畫技法。隨著大師們不斷的探索，油性丹培拉逐步演化成油畫。倫勃朗(Rembrandt Harmenszoon Van Rijn1606―1669)的技術與材料被后世推崇備至，他以光的效果創造了明暗色的統一，他創造了一種空前的半暗效果。他的色彩技巧神奇而具有魔力，超凡脫俗，這都歸功于他對材料的巧妙運用。西方古典技法都是建立在材料基礎上的也是歷代大師作品產生的閃光點及魅力之所在。
喬托、凡?愛克、達?芬奇、提香、魯本斯、委拉斯貴支、倫勃朗等大師在材料和技法上有著輝煌的成就。而歐洲的文藝復興時期也正是材料技法和文化觀念的大變革時期。由此從十七世紀開始，歐洲的油畫間接畫技法走向了成熟。
二、油畫綜合材料自身語言的擴張
歐洲古代以膠彩畫、蠟彩畫、鑲嵌畫、壁畫、丹培拉繪畫為主，而油畫的產生，經歷了很漫長的歷史變遷，至今只有500年的歷史。二十世紀初，資本主義經濟迅速發展，使油畫材料形成了批量生產。由于照相技術的成熟，藝術家們一直堅持不懈地找尋著新的材料，綜合材料在語言表現上有著無窮盡的閃光點，他們充分的認識到材料自身的審美價值，進而把藝術語言向材料自身轉化。貫穿整個西方繪畫材料語言的發展史，一是從“水性丹培拉技術”至“油性丹培拉技術”直至油畫的產生與發展：二是從“間接畫法”發展到“直接畫法”到“材料綜合繪制法”的過程。
巴勃羅?畢加索(Pablo Picasso 1881―1973)以油畫本身材料及其綜合材料進行拼貼實驗，例如(紙板、玻璃等)。更適合幾何立體結構，有著特有的視覺融合與突出畫面的視覺張力。薩爾瓦多?達利(Salvador Dali 1904―1989)為了畫面視覺張力的擴展，也常實驗沙石滲入和紙板應用，擴展了材料自身的語言魅力。瓦西里?康定斯基(Kandinsky Wassily 1866―1944)以熱抽象的風格展現給人們，用曲線、直線、不同的圓以及各種幾何體組合成畫面的基本結構，以點線面的形式、色彩強烈對比的手法，同樣進行了墨、臘、膠、布、紙板的應用，體現了內在的張力。安東尼?塔皮埃斯(Antoni aies 1923－)是二十世紀在綜合材料領域里程碑式的人物。塔皮埃斯對材料的應用廣泛，對綜合材料、拼貼都相繼實驗過，不斷的找尋和擴展材料語言，把綜合材料和油畫以及觀念都推到了極至。他的作品具有很多的社會和精神內涵，他在晚年對東方文化及哲學思想頗有研究，其作品多方面體現了東方文化及哲學內涵。
二十世紀中晚期，又出現了許多關于材料應用的著名大師，如：基弗以作品《玫瑰風暴》、《大地之歌》、《奧西里斯與伊希斯》展現給世人，成功的運用了膠、石膏、沙土、丙稀等綜合性的材料。他把觀念很貼切的賦予給材料，表現了他對戰爭給人類帶來的災難的深刻思考，進而讓人反思歷史的教訓。杜布菲以金屬、水泥、環氧樹脂、膠彩、紙材拼貼技術，恰如其分地表現了他廣泛的題材；克洛斯以丙稀和特殊照相寫實技法，沖擊著所有人們的視覺極限，也將抽象和具象的概念融化成一體了；波洛克則采用油彩和漆，以抽象的線條充分體現了他抽象表現的風格及觀念。
三、中國油畫綜合材料的發展與展望
【關鍵詞】語言差異；交際風格；性別差異
語言性別差異，已經越來越引起人們的興趣。尤其是西方學者們對于這一領域做出了重大的貢獻，但在國內開始的相對較晚，卻一直是社會語言學家討論的熱點話題。性別差異不僅造成了男女社會分工和地位不同，而且使得男女雙方在社會化過程中形成了不同的文化群體。性別差異不僅反映在男女的生理、心理、社會角色等方面，而且也反映在語言的構成與語言的使用上。在日常生活中，由于人們沒有意識到性別的差異以及背后的原因，導致相互誤解甚至產生沖突，只有了解語言的性別差異，并在此基礎上進行有效的交流，更好的適應新形勢下的新型人際關系，顯得意義重大。本文試分析美劇《尼基塔》，從交際風格這一方面說明男女的語言差異，希望英語語言學習者在學習語言結構知識的同時，結合語言性別差異這一現象，更準確的掌握語言的應用。
在大多數情況下，我們都不是在自言自語，而是與具有同樣談話需要的人進行交談。由于男女的語音和用語等語言形式上的差異，男女在言語交際方面展示出不同的風格特點。總的來說，女性在交際時所反映出來的特點是：用言語建立和維系和諧的關系，是關系型；有同情心，善解人意，感情豐富，是情感型；彼此間遵守平等性或一致性，支持傾聽別人講話；間接表達比較多，有時會在枝節方面做文章；男性的交際特點是：用言語來表明自己的權威和自信，是成就型；把交談當作一種獲取信息、達到某種目的的手段，是工具型；自信果斷，敢于競爭，喜歡占有支配權；言語直接，目的明確。不難看出，男女兩性在交際風格方面是有差異的。具體說來表現在以下幾方面：
1.話語量
在英語單詞當中，有不少類似于gossip和chatterbox這一類的詞來形容女性的話多，但是實踐證明在大多數場合，如社交、聚餐、電視討論等，男性討論的比較多，占用的時間也比較長。有人曾做過這樣一個調查，在一次社交聚會上連續3個小時觀察一對夫婦，發現在此期間丈夫說話的時間是妻子的五倍多。可當事后向在場的其他人詢問他們對這對夫婦的印象時，竟然人人都覺得丈夫說話不多而妻子非常健談。這些例子很有趣，不但表明了男性談話比較多，還可能說明了人們對男性和女性有著不同的標準和要求。這方面的語料在劇中收集到許多，充分可以說明男女兩性話語量的差別。在同一個話題的交談過程中，女性的話語量遠遠不及男性。
2.打斷和重疊
語言學家對談話中的打斷（interruption）和重疊（overlap）現象作了研究。打斷是指在當前說話者說出能夠標志該句話可能結束的詞之前，下一個說話者就迫不及待的搶過話輪，對當前說話者進行侵擾。而重疊是指下一個說話者不是等當前說話者把話說完之后馬上接過話題，而是在他即將說到一個停頓點或即將說完的時候就開始說話，與前面的說話者有一些重疊因此重疊是對停頓點和語輪到來時機的錯誤判斷。例如，《尼基塔》第一季第六集中，當尼基塔與一位特工說起自己失去愛人的事情時：
Man： When？
Nikita： Three years ago……The best mistake in my life……（打斷）
Man：Who was he？
Nikita：He was a web designer……（打斷）
Man： What happened？
Nikita： Daniel and I had his parents’ lake house to ourselves for the weekend……
從上面這個例子我們可以看出，在男女都參加的會話中，幾乎所有的重疊和打斷現象都是由男性作出的。而在同往中，重疊與打斷幾乎是平均分配，對話中每個說話者出現這種情況的次數也基本一致。而且，在同談中出現的大多是重疊現象，而在異談中大多是打斷現象。錯誤的判斷，而打斷則是對當前說話者權利的侵犯，是對交際中話輪轉換規則的違反。
3.會話分析
會話分析理論中的話輪轉換、毗鄰應對和插入序列這三方面內容，可以更好的分析男性與女性的交際風格。在差異論中，就已經討論過男性是競爭型，女性是合作型。在會話中男性總是希望能夠成為主宰者來體現自己的獨立和權威。他們在較多地打斷別人說話的同時又討厭別人打斷自己，只愿意讓別人聽自己講而不太對別人的講話作積極的回應。這樣就經常會在一段對話中左右話輪轉換，有的還會形成插入序列即插話。女性則更強調彼此之間的關系和交談過程本身。她們把交談看作是與他人維持聯系、保持親密、尋找和給予確認和支持，從而達成一致的手段。
例如，《尼基塔》第一季第九集，
Nikita：Hello， Michael.
Michael： What the hell are you doing here？
N： Thanks. My flight was lovely. How about yours？
M： You picked the wrong mission to mess with.
N： Relax. I am not here to stop you.
從上面這組對話中看到，邁克進行了兩次話輪的轉換，插入了兩個問題，完全沒有和尼基塔合作的談話風格，反而是充滿競爭。從劇中的大量語料可以看出，在男性與女談時，進行話輪轉換和插入序列的經常是男性，女性則很少看到。
當然，僅僅從交際風格這一個角度來分析，男女語言差異是遠遠不夠的，在今后還需要對這一問題，進行更全面的分析比較。
【參考文獻】
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關鍵詞：教研組；青年語文教師；教學風格
中圖分類號：G427 文獻標識碼：A 文章編號：1002-7661（2012）11-0174-02
教師的教學風格是指教師在科學的教學理論指導下，通過長期教學實踐的探索與追求而逐步形成的、并逐步趨向完美的教學活動，在教學觀點、教學方法、教學技巧、教學作風、教學效果等方面綜合體現出來的、穩定的、具有獨特個性的教學特點與審美風貌。雨果言：沒有風格，你可以獲得一時的成功，獲得掌聲、熱鬧、鑼鼓、花冠、眾人的陶醉的歡呼，可是你得不到真正的勝利、真正的榮譽、真正的桂冠。
優質教學風格的形成是青年教師成熟的重要標志。導向優質的教學風格主要有以下特征：熱愛語文教育事業，基本功扎實，方法多樣，現代教育技術水平高；具有親和力，關心學生，平等對待學生；講課情緒飽滿，生動形象，深入淺出，條理清楚，層層剖析，環環相扣，論證嚴密，結構嚴謹，成績突出。學生不僅學到知識，同時受到思維的訓練、情感的熏陶，形成正確的價值觀。
青年語文教師導向優質教學的語文教學風格的形成關鍵在教師本身，但教研組作為學校最基層的研究團隊，對青年教師教學風格的形成起到很大的作用。
一、在氛圍營造上發揮作用
羅伯特·特拉弗斯認為：“教學是一種獨具特色的表演藝術，它區別于其它任何表演藝術，這是由教師與那些觀看表演的人的關系所決定的。”所以，教師在教學工作中必須注意到自己的個性特征，并把個性因素滲透到教學活動中去。本質上教師勞動是一種個性化的勞動，鼓勵年青教師建立自己獨特的教學風格是對教師創造性勞動的尊重，能積極調動青年教師教學的積極性。教師教學風格的形成是衡量教師成熟和教學工作成效的重要指標，要尊重每一位年青教師不同的教學風格并加以積極扶持，鼓勵青年教師要別具一格，獨樹一幟，靠自己獨特的思想和教學風格而閃光。教研組組長與骨干教師要深入課堂，細致分析觀察，尊重年青教師的個性，在氛圍營造與引領上發揮積極作用。
要積極營造學習研究的氛圍。蘇霍姆林斯基曾說：“要讀書，每天不間斷地讀書，跟書籍結下終生的友誼。”推薦閱讀書目。主要有教育理論、教育名家傳記、教育隨筆等，如《世界課程改革趨勢研究》、《主體教學論》、《學習策略》、《給教師的一百條建議》等。《中學語文教學參考》、《中學語文》、《語文教學通訊》、《語文教學與研究》等與語文教學密切相關的雜志要通讀。樹立終身學習是專業發展的必然的理念，明白有眼界才會有境界，有實力才會有魅力，有作為才會有地位。要寫出讀書筆記，通過博客或在組內活動時交流，相互分享彼此的心得與成果；組織讀書交流與報告會；帶領組內成員進行教學研究。不僅及時解決青年教師教育教學中的實際問題，更能開拓青年教師的教學視野，提升職業效能感和幸福指數。
二、在價值引領上發揮作用
在教研組內通過價值引導和典型示范等，努力培育青年教師的事業心與責任感，及時更新和樹立新的教育教學理念。要引導青年教師學會并掌握正確的科學的思維方法。正確的思維方法是緩解教師心理壓力、驅除教師主觀意識模糊并形成正確價值觀的前提。面對自己的職業，面對學校的各項制度，面對現實利益的誘惑，如果一個教師沒有正確的思維方法，首先是自己不能理解這種伴隨社會主流的發展變革，從而對自己所做的工作就會產生一種懈怠或者無意識的對抗，進而使自己處于一種思想和身體的亞健康狀態或者臨界狀態，就會認為自己的工作毫無意義，是迫不得已行為。如此，自己的人生價值就會疑惑、就會失去方向。自己也就沒有追求、沒有理想，作積極性和主動性及與人的合作性就會下降甚至消失。如果青年教師沒有了理想和追求，也就沒有了前進的動力，就會在教育改革中被淘汰。
教研組要引導組內年青教師正確的面對自己所處的實際環境，有力地調節自己，改變自己，發展自己，使自己與時俱進，努力快速適應當前的環境，進而產生工作的動力，煥發銳意進取、團結拼搏、刻苦創新、無私奉獻的精神。
學生的健康發展是教師的價值體現所在。“一切為了學生”、“為了學生的一切”應該成為青年教師價值觀的核心。青年教師要找準自己的位置，要能感覺到自己存在及勞動的價值，并通過學生能夠體現自己的勞動價值。只有這樣，青年教師的積極性和主動性才能得到充分發揮，青年教師的創造性也才能得到最大限度的利用。整個教研組才能處于一種和諧、團結、積極、主動的良性循環之中。
要積極發展教研組文化。良好的教研組文化建設能使青年教師生心情愉悅，同時又能起到陶冶情操的作用，更能起到引領青年教師人生價值的取向，催人奮進。
三、在自我定位上發揮作用
教研組要幫助青年教師正確認識自己，挖掘自己的潛力，充分發揮自身的優勢。教研組可建立青年語文教師教學風格分析框架，讓青年教師從以下五個方面進行自我分析定位。
從信息傳遞角度看是單向傳輸為主還是雙向交流為主，從教學媒介使用角度看是傳統媒介為主還是現代教育技術為主，從教學語言角度看是直白為主還是幽默為主，從授課教學情緒看是充滿激情為主還是以冷靜為主，從課堂組織看是教師控制為主還是學生自主學習為主。實踐來看，通過五個方面的分析，青年教師對自己的分析定位會比較準確。
組內同伴的分析也比較重要。組內教師彼此接觸聽課多，了解比較深，提供的分析參考相當重要，對青年教師教學風格的定位相當重要。
作為一位立志打造自己教學風格的年輕教師，必須要明確自己該往哪個方向走，不能毫無目標毫無方向地教學。更不應該隨大流，整天忙于磨學生，盲目追求分數至上，自己也被磨得毫無棱角。下表為李如密的教學風格分類，作為青年教師定位努力的方向參考。
四、在探索研磨上發揮作用
教研組是教學改革的最前沿陣地，富有創意的教研活動能突破傳統教研活動中缺乏新意、形式老套之弊端，使教研活動從形式到內容走進實際青年教師的教學生活，走進青年教師的需求領域。通過富有創意的教研活動，能使教研活動這一沿襲已久的教師業務學習方式注入新的活力，從而使教研組真正成為青年教師汲取教學精華、形成優質教學風格的重要組織。
教研組在教研組長的帶領下，讓青年教師在課堂教學中突出學科特色，自主創新，取準突破口，積極進取，銳意創新，激發興趣，提高成績。教研組圍繞青年教師課堂教學中的熱點問題開展專題研究，并以新課標、新教材、新教法為研究重點，解決教學中的實際問題。預先設計好研究問題來開展課堂教學研究。側重于研討與反思，善于捕捉教學中的某一環節進行深入研究，特別是在新的理念下如何轉化為新的教學行為方面深入研究，多探索，多實踐。教研組根據語文學科特點和自身優勢，圍繞課堂教學改革確立課題。抓住青年教師怎樣教、學生怎樣學這一關鍵，自主性確定課題。大膽實踐探索，進一步增強青年教師對新課程的適應能力，把新的理念落實到課堂教學之中，不斷總結，不斷反思，在實踐中鍛煉，在反思中提高，發揮課題在提高教師教學研究和教學水平中的針對性與導向性作用。
每一位青年教師都結合自身教學中的困惑或者自身關注的教研方向，確定自己的研究課題，并撰寫詳細的開題報告，確定教改課題，精心準備、授課、評課，結合自己在課題研究具體實施過程中的問題撰寫教學反思和案例分析，定期在全組范圍內進行經驗交流。全組教師努力從機械的日常教學中跳出來，圍繞自身研究方向，注重平時的主體思考，并在隨機的交流中研討，使教研組活動擺脫活動時間的困擾，實現機動、靈活而又富有實效的日常教研。
教研組內所有教師都要對青年教師進行聽課并進行課堂評價。課堂評價結束后，學科教研組內交流教學設計、課堂教學反思報告，說自己的教學思路，最終由教研組長將所有教師的評課情況進行總結，形成教研組內所有教師課堂教學情況的評課報告。通過集體備課、聽課、觀察同學科教師的教學、參與教學討論以及共同評課等多種學習方式，帶動提高每一位青年教師的施教能力，在研討、評課中，教師們引用經典教育教學理論，在不知不覺中，提高教育理論水平。
為不斷提升青年教師的專業水平和教學研究能力，可聘請教研專家、教研員到學校指導教師課堂教學及科研課題的研究，促使青年教師教學有質的飛躍。
五、在規劃制定上發揮作用
教研組應指導青年教師對自己的教學風格培育進行主動規劃。規劃程序如下：
第一步進行專業發展現狀自我分析。主要分析個人專業發展的優勢與劣勢，以在規劃時進行揚長避短，揚長補短。揚長就是進一步培育自己的長處，力爭形成自己獨特的風格。補短要補基本的可補之短，性格、個性等方面的欠缺難以彌補的則要盡可能避開。
第二步為個人專業發展規劃目標制定。可以設立總目標與階段性目標。如制定三年或五年的發展規劃總目標后，還應有學年發展規劃階段性目標。學年隊段性目標的實現有助于總目標的實現。
第三步為具體措施制定。也就是拿出具體的實施方法與確定具體的實施途徑。
關鍵詞： 學習風格 研究歷程 內涵 語文教學策略
一、學習風格的研究歷程及傾向
學習風格也稱學習方式（Iearning style），是由美國學者哈伯特?塞倫（Herbert Thelen）于1954年首次提出的［1］。我國對學習風格的研究始于20世紀90年代。雖然起步不早，但是研究勢頭比較迅猛。初期的研究主要是介紹國外的研究成果，并對學習風格的內涵、特征、構成要素等進一步進行理論上的探討。近期的研究則注重從實證的角度研究學習風格對學習的影響。
我國學者一般認為，學習風格是學習者持續一貫的帶有個性特征的學習方式，是學習策略和學習傾向的總和［2］。這里的學習策略指學習方法，而學習傾向指學習者的學習情緒、態度、動機、堅持性，以及對學習環境、學習內容等方面的偏好。研究者從學習者的個人生理、心理和社會環境因素來研究個體在學習方法和學習傾向上存在的差異，為分析學習者的動態心理過程和個性特征提供了新的視角，同時為教育者貫徹因材施教的教學原則提供了理論依據［3］。
國內的相關論文大致可以分為三類：理論性的、實證性的、應用于教學實踐方面的，并以應用于教學實踐方面的實證研究為多。從研究內容來看，目前主要是對國外理論的學習和驗證，缺少本土化的理論和研究。從學科范圍來看，我國目前關于學科的學習風格研究主要集中在第二語言的習得方面，在廣度上還有待于擴展。總的來說，我國對學習風格的研究還不很成熟，但可以肯定的是，學習風格的研究趨勢是越來越好，隨著個別化教育的推行，學習風格會越來越受到人們的關注。
二、關于學習風格內涵的探討
對于什么是學習風格？國內學者對其各有獨特的解釋，觀點紛呈，下面列舉一些。
1.南京師范大學譚頂良先生把學習風格界定為：“學習風格是學習者持續一貫的帶有個性特征的方式，是學習策略和學習傾向的總和。”
2.胡斌武先生則認為，學習風格是“指學習者在長期的學習活動中表現出的一種具有鮮明個性的學習方式和學習傾向”。［4］
3.廖澤英認為學習風格是指個體在知覺和學習中處理信息的方式，以及個體對作業做出反應所使用的各種策略，涉及個體處理學習中的信息或解決問題時所偏愛的方式。［5］
4.郝貴生認為學習方式是學習主體在學習過程中形成的一種相對穩定的形式、程序和定勢，它包括學習的動機、態度和方法等。［6］
5.蘇鳳朝和盧俊梅認為學習方式是指學生在學習時所偏愛的較穩定的方式，是學習者在研究、解決其學習任務時所表現出來的具有個人特色的方式。［7］
6.黃黎明、高凌飚認為學習方式是學習動機和策略的整體。［8］
盡管這些學者對學習風格界定的角度不同，但在本質上有許多共同之處，大致表現在以下幾個方面：一是認為學習風格的實質是學習者經常使用的學習策略或傾向。二是認為學習風格的本質特征是穩定性和獨特性。認為穩定性是其在長期的學習過程中逐漸形成的，很少因學習內容和學習環境的改變而改變，獨特性是指學習風格具有鮮明的個性。三是認為學習風格受社會、家庭、學校教育方式的影響。因此，盡管到目前為止還沒有一個受到廣泛認同的學習風格的界定，但這些學者的界定無疑為我們研究學習風格提供了一個基本框架。
三、基于學習風格研究的語文教學策略
多年來我們的語文教學幾乎陷入了“少慢差費”（呂叔湘語）的困境，教學過程格式化、教學目標統一化、考試答案標準化，學生的能力并沒有達到想象中的目標。以下就學科教學現狀談談國內學者基于學習風格理論對語文教學策略的幾點建議。
1.根據個人的生理偏好有目的地安排教學。在學習風格的要素中，生理要素常被忽視，卻異常重要，因此要提高語文教學效率，首先要滿足學生在生理方面的需求。比如滿足學習者對聲音、光線、溫度、坐姿、學習時間等的偏好。
2.對不同的學生提出不同的要求。不同學生的認知能力、認知結構、認知水平都是不一樣的，語文教學不能只用一個標準去衡量每一位學生，而應在認真研究學生的學習能力、學習水平、學習環境的基礎上提出發展目標。
3.面對所有學生，建構均衡的匹配教學模式。不同學生獲取知識的感覺通道是不一樣的，有聽覺型，有視覺型，有動覺型。根據學習風格理論，只有學生的學習風格和教師的教學風格相匹配，才能很好地掌握知識。
4.對不同的學生采取不同的教學策略。學習風格理論認為，學生適應教師的教學，主要取決于他們的學習風格。而學習風格沒有好壞之分，教師在準確把握學生學習風格基礎上，制定并采取因人而異的教學策略，才能促進全體學生全面發展。
5.調整學習評價的標準與方法。從不同的角度測試學生，更有利于他們全面發展。傳統的學習評價使教師對學生的學習成績具有最高的裁定權，卻忽視了學生的自評與互評，這是漠視學生主體性的表現。自評和互評對學生是終身受用的。
四、結語
學習風格的研究具有重要的理論與實踐的價值，尤其是在我國新課程改革強調以學生的全面發展為本，要求轉變學生的學習方式，提倡張揚學生個性的形勢下，更要立足學生差異，加強對學生學習風格的研究。縱觀國內學者的研究成果，不得不佩服他們的辛勤努力，正是他們的不懈努力，才使得我們對學習風格有了更全面和更深入的了解。當然，由于學習風格的研究起步時間不長，亟待解決的問題還比較多，特別是在理論與實踐的結合點上的研究還有待于進一步深入，需要廣大的理論與實踐工作者進行艱苦的探索。
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