時間：2023-09-06 17:05:31
導語：在兒童電影的發展的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
【關鍵詞】二次裝置信號 發生器 仿真離線 調控系統
1 項目內容及目標
目前，創新工作室僅占地約30平方米，包括設備區、工作區、討論區等多個功能區域，其中設備區內只有2個屏柜可安裝二次設備，能夠安裝的二次裝置數量和類型較少，受限于此，一次模擬實驗僅能實現一個工作間隔或部分重要信息仿真，已不能滿足調控培訓模擬的業務需要，更無法實現不同廠站、不同設備、不同信號間的信息差異化的全模擬。為了解決以上問題，充分利用現有場地，以經濟、實用為導向，以真實可靠反應現場實際設備配置為基礎，采用變電站二次裝置信號發生器作為離線調控系統的信息來源，實現間隔層的保護裝置、測控裝置等自動化采集裝置的模擬，并向站控層網絡發送信息，真實可靠反應現場實際設備配置，進行系統的各類模擬實驗，使離線調控系統模擬真實調控系統的運行環境成為可能。
2 設備選型原則
2.1 生產上適用
該設備可替代變電站二次裝置，為創新工作室調度自動化系統提供信號來源，實現在離線調度控制系統環境下對學員進行培訓。
2.2 技術上先進
該設備可實現調控系統在離線環境下應用，通過模擬二次設備技術實現調控系統與變電站控制系統的不停電聯調。同時，在保證設備安全穩定運行的前提下，可對設備軟件進行升級。
2.3 經濟上合理
設備價格合理，在改造、使用過程中人力損耗小、維護費用低，并且回收期較短。
3 預期成果及創新點
3.1 預期成果
利用變電站二次裝置信號發生器模擬變電站間隔層二次信號采集，為仿真離線調控系統應用提供可靠的信號來源。
3.2 創新性
利用該設備在仿真離線調控系統中實現變電站遙信、遙測及遙控功能，實現不停電聯調和不與運行中系統進行信息交互，是對調度控制系統穩定安全性的前提保證。
4 技術解決方案
4.1 項目整體技術架構
（1）利用變電站后臺數據庫模板，實現物理點與邏輯點的一一對應，保證信息來源的正確性、完整性，完成變電站信息原始模型建立。
（2）將變電站信息原始模型按照聯調或者培訓需求進行篩選，導入信號發生器的數據庫，完成信號發生器數據庫的建立。
（3）最后通過對信號發生器進行設備參數及網絡參數配置，與監控網絡進行連接，模擬變電站間隔層的保護裝置、測控裝置等自動化采集裝置，啟動規約進程，在離線環境下模擬測控等二次裝置，成為離線調度自動化系統信號的來源。
4.2 系統部署方案
變電站二次信號發生器處于變電站的的間隔層，能夠模擬變電站間隔層的測控、保護裝置向站控層網絡發送信息，遠動裝置接收間隔層信息處理后上傳至離線主站系統。信號發生器參數與變電站實際運行的間隔層裝置參數一致。
4.3 系統功能設計和實現方式說明
4.3.1 變電站二次信號發生器功能設計
（1）模擬測控、保護裝置，向站控層發送開關、刀閘動作事項、保護動作事件信息及SOE信息。
（2）模擬測控、保護裝置，向站控層發送母線電壓，線路有功、線路無功、線路電流、變壓器溫度、檔位等模擬量信息。
（3）接收主站遙控命令，并向主站返回返校報文。
4.3.2 實現方式說明
（1）二次信號發生器的安裝、調試：二次信號發生器與監控交換機相連，處于間隔層，其IP地址必須與間隔層、站控層設備處于同一網段，子網掩碼與間隔層、站控層設備的子網掩碼設置一致。
（2）數據庫來源：二次信號發生器的數據庫數據完全繼承了變電站的后臺數據庫數據，僅需要將變電站后臺數據庫導出，進行適當地編輯，滿足二次信號發生器數據庫格式后即可導入。
（3）二次信號發生器數據庫導入：將根據數據模型編輯好的數據庫導出文件放至二次信號發生器的固定目錄下，使用數據庫導入工具即可將變電站數據庫導入至二次信號發生器中。
（4）遙信、遙測功能的實現：數據庫導入后，啟動人機界面，按照培訓或者模擬斷面需求，發送遙測和遙信報文。遙信通過“順序置1”或者手動選擇置入方式實現開關量的置入，遙測亦可通過手動置入實現模擬量的置入。
5 應用的技術類型和亮點
利用變電站信號發生器模擬變電站間隔層的保護裝置、測控裝置等自動化采集裝置，向站控層網絡發送信息，遠動裝置和后臺監控接收到信息處理后上傳、顯示， 信號發生器參數與變電站實際運行的間隔層裝置參數一致。信號發生器裝置為離線調控系統提供了信息來源，既滿足了創新工作室場地、資金要求，又縮短了工作室的建設和調試周期，為自動化、調度、監控的專業人員提供了與真實運行環境更為相似離線培訓平臺。
6 應用的技術規范
GB/T 14429-1993 遠動設備和系統術語。
GB/T 17463-1998 遠動設備和系統性能要求。
DLT 516-2006 電力調度自動化系統運行管理規程。
Q/GDW 679-2011 智能變電站一體化監控系統建設技術規范。
7 社會效益分析
變電站二次裝置信號發生器是針對“大運行”體系中調控技術支持系統專門定制的應用設備，具有針對性和高效可行性，對自動化專業及調控專業人員提高自身業務員技能水平有顯著效果。可離線仿真實現變電站“四遙”功能，在確保調控系統可靠穩定的同時，進一步對系統進行查驗，為大運行體系夯實基礎。
8 結論和建議
本項目利用了變電站二次裝置信號發生器，可實現離線調控系統模擬真實運行調控系統環境，屬于獨創性手段，可真實可靠反應現場實際設備配置，節約人力、物力、財力，快速高效的對專業人員展開培訓，提升人員水平。
關鍵詞：兒童電影、價值觀、《喜洋洋與灰太狼》、《貓和老鼠》、現狀
中圖分類號：G04 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）10-0000-01
1.兒童電影現在所處局勢
我國現在市場經濟背景下的兒童電影，處在難以改變卻必須改變的狀態下。據了解2012年動畫電影總票房13.5億，市場份額不足8%，其中國產動畫電影20部，票房是4億左右，進口動畫電影12部，票房達到9.6億。我國現擁有3.67億少年兒童，卻沒有兒童電影市場，可見兒童電影被邊緣化已經是一個不爭的事實。究竟是什么原因造成現在的這種局面，原因在于中國兒童電影問題，無論創作還是理論研究都處在尷尬的境地中，人們雖然希望可以發行更多的兒童電影，但是也明白市場經濟條件下的兒童電影難以實現有效的產業回報。但是最為主要的原因是，在中國兒童電影發展這一世紀性難題中，深入的理論研究是尤其必要的。之所以特別強調理論研究，是因為在面對市場經濟的嚴酷，中國兒童電影要向前發展，就必須在觀念上進行創造性的思考。人們沒有認清兒童電影的定義，以及沒有把握好本國風格。總是認為動畫片就是適合兒童看的電影，但并不是所有的動畫片都是專為兒童服務的。這就要求制作者了解以及反思兒童電影的意義何在。
2.中美兒童電影的定義不同
我國對兒童電影的定義為“為少年兒童拍攝的故事片，即從培養教育兒童的目的出發，也是從兒童本身的精神需要出發拍攝的適合他們的欣賞特點和理解能力的影片。這種影片的創作，一般都充分考慮不同年齡兒童的心理和智力特點。從選材、構思到藝術表現的整個過程，都考慮了作品有益兒童的理解度和接受力。兒童片的兒童不是指題材范圍，而是指服務對象。兒童片的題材范圍很廣闊，它可以以兒童生活為題材，也可以以成人生活為題材。”①就中國對兒童電影本身的定義而言，過于強調了教育性，而忽視了兒童電影中的娛樂性。相反美國在《電影術語詞匯》中把兒童電影定義為“具有專為吸引兒童及供兒童娛樂的內容及處理方法的故事片”沒有載入太多的教育意義和社會內容，他們往往以講述一個普通的故事為主題。可以看出中國和美國對于兒童電影這一看法側重點的不同性。
3.為什么西方巨頭獲得中國兒童市場
西方動畫巨頭頻頻開拍具有中國特色的動畫題材，并且獲得了很大的成功。首先是因為中國的傳統文化歷史悠久，內涵豐富，寫意不寫實，具有很大的表現空間。其次中國風在世界時尚界很是流行，西方設計界也有“沒有中國元素，往往就沒有貴氣”的說法。再次，異域風情的動畫可以讓觀眾產生神秘感，滿足觀眾的好奇心。最后，中國相對與別的國家而言是一個很龐大的市場。加上中國人的生活水平普遍有所提高，而且家長對孩子的重視越來越高，這是影響票房的很大的因素。更加是吸引西方投資者的重要原因。
4.西方電影的普遍模式
其一，用流行的方式講述傳統的故事。“據 Enter Brain；游戲雜志日前發表的一份報告稱，由于美國與日本各自文化之間存在著巨大的差異，使得兩國各自開發出的游戲軟件都很難打入對方的市場。”②這個事例很好地說明文化差異造成交流的不暢。這個事例也解釋了前面所提到的，為什么西方動畫巨頭頻頻開拍具有中國特色的動畫題材，并且獲得了很大的成功！其二，美國的另一種策略是雜混――以中國的視覺特征混加上美國的價值觀的故事敘述方法，贏得中國的票房。美國人皮埃特斯（Jan N pieteise）就用“全球混合體（Global melange）”來描述這一景觀。“摩洛哥姑娘們在阿姆斯特丹打泰拳，倫敦的亞洲說唱樂，中國的墨西哥玉米卷……和鄧肯風格舞蹈的墨西哥女學生。”③其三，通過弱化國家，民族、地域、階層等文化差異，從而取得經濟利益的最大化。正如迪斯尼所說“由于對象的不同，時代的不同，觀點的不同，任何時代的故事講述者都會在核心材料的基礎上對故事加以改編。”④
5.中美動畫的比較
5.1價值觀導向。中國提倡集體主義，例如《喜洋洋與灰太狼》青青草原上的羊都是一個群體，他們一起玩一起做很多的事。每當有一只羊離開了集體的范圍就會遇到危險，充分的體現了集體主義精神。而西方的尤其是美國的動畫片都比較喜歡贊揚個人主義，在個人英雄主義方面十分的側重。例如動畫片《貓和老鼠》貓和老鼠都是一個獨立體，影片中的老鼠總是十分的聰明、機智老是在作弄貓。明顯的體現出了老鼠的英勇特質。
5.2，文明方式導向的差異。美國動畫中 “工業文明的變化性”進攻性。《貓和老鼠》中老鼠總是不怕貓，當貓懶散的時候老鼠總是跳出來挑釁貓，不斷激怒它。反之貓也會在無聊的時候和老鼠斗。處在農業文明下的中國國民求穩心態，防御性偏重。《喜洋洋和灰太狼》中羊一般情況下是不會主動攻擊狼的，而且在羊村設了很高的籬笆。
5.3，民族精神導向的差異。美國人提倡的是物質主義、享樂主義。中國人則側重勤奮、節儉。《喜洋洋與灰太狼》就灰太狼的形象來說，它總是帶著一個有補丁的帽子，它總是很勤奮的去抓羊。都體現出來中國的勤勞與節儉的美德。而在《貓和老鼠》中每次貓捉到老鼠的時候，都不是急于想把它給吃掉，而是不段的玩，捉弄老鼠。
基于中美兒童電影的比較，中國應該著重于兒童電影創作和現實理論研究，這是有利于其長遠發展的。國家政策在阻擋兒童電影的頹勢上給予的特別的創作要求和搭配性的指令，的確造就了相當數量的兒童電影，但在市場反響上卻效果不佳，這就證明了市場選擇的苛刻對于兒童電影的不利影響。進一步看，兒童電影也是新世紀市場經濟條件下雙重困境的放大鏡，兒童電影作為個體確實難以贏得市場，沒有多少優勢可以吸引兒童蜂擁而至，而在整體上又似乎沒有生存空間，其最終命運只能是被一浪高過一浪的市場票房追逐排擠到角落。
結語
筆者認為，兒童電影需認真探討其在觀念形態、政策要求、創作機制、市場把握等方面的問題。現有的兒童電影創作應體現以人為本的觀念。單純為兒童卻失去兒童的常態的存在是現有兒童電影的通病。所以，盡管有一些好的兒童電影，卻離兒童的真實世界太遠，處境尷尬的兒童電影不僅沒有調和兒童與成人世界的矛盾，更沒有被兒童接受的可能。上述這些誤區在創作觀念上顯得格外突出。筆者以為，在創作觀念上是需要劃分清楚表現對象的特點，定位不同年齡段孩子的，特點，從而讓所有的觀眾接受。如果在創作上劃分對象，變成功利的成人臆斷，主觀臆測，不能真正了解兒童卻故作姿態，那就是失敗。
參考文獻
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[2]《文化差異使美日游戲無法打入對方市場》《新浪科技》2006年5月16日
[3]何謹然；《文化邏輯混雜性》，《合肥理工大學學報；社會科學版》2012年第26卷第3期
[4]Joseph Bryce McIntyre[Ede]；In search of Boundaries；Communication，Nation Stabe and Ciltural Identities，NJ；Greenwood 2001年版
注解：
①許南明：《電影藝術詞典》 中國電影出版社，2005年版，第68頁
②《文化差異使美日游戲無法打入對方市場》《新浪科技》 2006年5月16日
［關鍵詞］兒童文學;電影;改編
總第652期/2016年/第7期英美經典兒童文學的電影改編略論王菲(中州大學外國語學院，河南鄭州450044)［摘要］電影和文學雖屬于兩種不同的藝術形式，但改編卻將兩者巧妙地結合起來。兒童文學作為一種文學類型，它以其生動活潑的語言風格、天馬行空的詭譎想象、豐富多樣的敘事內容而大放異彩，深受讀者的喜愛。在視覺文化成為主流的今天，將兒童文學作品改編成電影的例子不勝枚舉。本文即以英美經典文學的電影改編作為切入視角，從改編策略、改編效果、影像表達三個方面展開論述，探討文學與電影之間的互動關系，進而把握電影改編的規律。［關鍵詞］兒童文學;電影;改編電影和文學雖屬于兩種不同的藝術形式，但改編卻將兩者巧妙地結合起來。在電影發展史上，大量的文學作品都通過改編的方式被搬上大銀幕，如《亂世佳人》《傲慢與偏見》《面紗》《肖申克的救贖》等著名影片都是由小說改編而成的。兒童文學作為一種文學類型，它以其生動活潑的語言風格、天馬行空的詭譎想象、豐富多樣的敘事內容而大放異彩，深受讀者的喜愛。［1］在視覺文化成為主流的今天，將兒童文學作品改編成電影的例子不勝枚舉。本文即以英美經典文學的電影改編作為切入視角，從改編策略、改編效果、影像表達三個方面展開論述，探討文學與電影之間的互動關系，進而把握電影改編的規律。
一、改編策略
電影與文學是兩種截然不同的藝術類型，二者之間存在著明顯的差異，這就意味著把文學作品改編成電影絕非易事。作為視覺藝術的電影主要通過直觀的影像畫面來講述故事，具有強大的藝術感染力。而小說則依靠文字來塑造人物形象，描寫主人公的心理活動。所以，將文學改編為電影實質就是將文字語言轉換為視聽語言的過程。但電影改編并不是簡單照搬復原，而是要在忠于原著的基礎上進行二次創作，這樣才能獲得成功。為數眾多的英美兒童文學的電影改編就是通過這種方式被搬上大銀幕，引起了轟動。首先，敘事內容的轉換是英美經典兒童文學作品改編成電影的重要手段。電影和兒童文學都是典型的敘事性藝術，以講述故事作為自己的敘事基礎，這種共通的特點為把文學改編成電影提供了可能。刪增與改動是電影改編的主要手段，是把文學轉化為電影的必經之路。［2］以經典童話故事《灰姑娘》的電影改編為例。灰姑娘的故事在歐洲流傳久遠，很多電影制作者都對這個童話進行過改編，其中影響較大的是迪士尼推出的《仙履奇緣》三部曲，即《仙履奇緣》《美夢成真》和《時間魔法》。1950年上映的動畫影片《仙履奇緣》基本上延續了原著的敘事模式，講述了處境凄慘的灰姑娘在神仙教母的幫助下成功地參加了王子舉辦的舞會，并最終獲得幸福的故事。除此之外，影片也保留了小說中的經典元素，如水晶鞋、南瓜車、魔法等，這體現了影片對原著繼承的一面。但灰姑娘的故事內容相對簡單，無法滿足電影74分鐘的片長要求，于是在改編的過程中，電影增加貓鼠追逐等情節，豐富了影片的敘事內容。而《美夢成真》和《時間魔法》作為續作，它們對灰姑娘的故事則進行了全新的演繹。2002年推出的這部《美夢成真》由三個故事連綴而成，講述了灰姑娘成為王妃后的生活。身為王妃的灰姑娘無法適應自己的新身份，這令她感到十分難過。在經歷了掙扎與糾結、痛苦與迷茫之后，灰姑娘終于意識到了只有做回自己，這樣的生活才會完美。2007年的《時間魔法》講述了繼母利用魔法將灰姑娘打回原形，但堅強的灰姑娘通過自己的努力打敗了邪惡的繼母，重獲屬于自己的幸福。由這三部影片可以看出，它們都以灰姑娘的故事作為敘事基礎，同時又根據影片需要進行了改編，將灰姑娘的故事進行了全新的演繹，令人眼前一亮。其次，在改編的過程中對人物形象進行重新塑造，這是電影改編的另一策略。英美經典的兒童文學作品為電影改編提供了豐富的資源，同時它們也通過電影的傳播而煥發著新的生機與活力。在電影史上，為數眾多的英美兒童文學都被改編成電影，如《查理與巧克力工廠》《精靈鼠小弟》《冰雪奇緣》《馴龍高手》等。這些影片在忠于原著的基礎上，對人物形象進行了重新塑造，這大大增強了電影的藝術表現力。在蒂姆•伯頓執導的影片《愛麗絲夢游仙境》中，導演對女主人公愛麗絲這一形象的刻畫可謂用心良苦。這部影片是根據英國童話大師劉易斯•卡羅爾的兩部兒童作品———《愛麗絲漫游仙境》和《愛麗絲鏡中奇遇記》改編而來的。電影通過愛麗絲掉進兔子洞展開敘事，講述了她在仙境的種種遭遇。在愛麗絲形象的塑造上，影片與小說相比大有不同。小說中的愛麗絲還是一個孩子，對未知世界充滿了無盡的幻想，天真活潑;而電影中的愛麗絲是一個19歲的少女，遇到事情有著自己的看法。小說對于愛麗絲形象的刻畫較為單薄，沒用凸顯出人物在經歷困難后的心理變化;而電影則通過愛麗絲擊敗紅皇后、解救瘋帽子、大戰惡龍等情節細膩地表現了愛麗絲內心的波動與選擇，由此將一個豐滿、立體的人物呈現在觀眾眼前。
二、改編效果
將經典的文學作品改編成電影是目前電影創作的主要手段，是溝通電影與文學的紐帶。一般來說，電影與兒童文學屬于不同的藝術形式，有著各自的創作規律與特點，這就決定了將兒童文學轉換成電影是一項復雜的工程。因此，在對文學進行改編的過程中要遵循一定的原則。在文學基礎上進行改編的電影作品無論是在敘事節奏上，還是人物形象的塑造上，抑或是故事情節方面，都與原著不盡相同。首先，根據兒童文學作品改編的電影在敘事節奏上更顯緊湊。文學與電影畢竟存在著不同:文學作品可以用洋洋灑灑的幾十萬字來講述故事，但電影需要在有限的時間里通過激烈的戲劇沖突、明快的敘事節奏來完成敘事，以此來吸引觀眾的目光。因此，改編自文學作品的影片與原著相比會呈現出極大的不同之處，這突出地表現在敘事節奏上。兒童文學以兒童作為閱讀主體，多以平鋪直敘的單線敘事為主，故事情節相對簡單，人物之間的矛盾沖突并不激烈，這符合兒童的認知能力和接受水平。［3］但是電影在受眾群體的定位上并不局限在某一個群體，這影響著電影的改編策略。跌宕起伏的故事情節、飽滿立體的人物形象、引人入勝的懸念設置是電影改編的主要特征，呈現出強烈的藝術感染力。根據同名兒童文學名著改編的電影《夏洛的網》在清新自然的鏡頭語言下，講述了小豬威爾伯與蜘蛛夏洛之間發生的一系列故事。電影為了使敘事更加緊湊、人物形象更加豐滿，于是在原著的基礎上進行了大量的改動。如刪減了夏日、家庭談話、蟋蟀等章節，增加了老鼠、蜘蛛、烏鴉等動物的戲份。這樣的改編策略使得整部影片的故事情節更加流暢、緊湊，給人一種一氣呵成的感覺。其次，從文字到電影的改編效果還體現在敘事主題的繼承與深化上。在英美經典的兒童文學作品中，贊美人性的善良與美好是其主要的敘事內容。如《夏洛的網》中對純真友誼的歌頌、《動物農莊》中對動物反抗精神的贊美都給讀者留下了深刻的印象。同樣，以這些文學作品為藍本改編而成的電影在主題思想上也體現著明顯的繼承性。但是兒童文學以通俗易懂為主，這必然會影響作品的思想表達深度，給人一種淺顯、簡單的感覺。因此，電影制作者在進行改編的過程中，會通過各種方式深化原著的主旨，以影片《愛麗絲夢游仙境》為例。電影突破了原著的故事情節，在二元對立的敘事模式下，講述了主人公愛麗絲的成長歷程。電影延續著小說中愛麗絲對自我身份的尋找與確認這一主題，“我是誰”成為困擾愛麗絲的一個難題。除此之外，影片還深化了電影的主題，將成長的主題融入愛麗絲尋找自我的過程中，這樣的處理使電影更耐人回味。從表面上看，愛麗絲在仙境所做的一切是命中注定，因為“預言書”中早有記載。但是，影片著重刻畫了愛麗絲在遭遇困難時候的點滴成長軌跡。當她回到現實世界，勇敢地拒絕了豪門公子的求婚時，一個獨立自信的女性人格由此樹立。
三、影像表達
在電影發展史上，涌現的許多經典兒童影片都是由文學作品改編而成的。改編為電影的發展注入了活力，同時文學作品也通過改編煥發了新的生機。文學是語言的藝術，它主要借助文字來描繪形象，留給讀者巨大的想象空間;而作為直觀藝術的電影則是通過鏡頭語言來表情達意。改編成為溝通文學與電影之間的橋梁，實現了兩者之間的轉化。從文字到影像，改編電影賦予了原著新的生命。首先，根據英美經典兒童文學改編的電影直觀地呈現了原著的空間場景。從文學到電影的改編是一個動態的過程，其中包括敘事內容的改造、人物形象的重塑、環境場景的選擇等。或唯美、或壯觀的場景環境為人物活動提供了空間場所，成為刻畫人物心理、渲染氛圍的重要手段，因此也成為電影改編者關注的重點。2010年夢工廠推出的系列影片《馴龍高手》改編自葛蕾熙達•柯維爾的同名兒童文學作品，講述了維京少年希卡普成長為一個英雄的傳奇故事。影片開始就是一場激烈的人龍大戰的場面:噴射火焰的兇猛巨龍、四處逃跑的維京居民、英勇奮戰的屠龍勇士……整個博克島陷入一片慌亂之中。電影通過刻畫如此激烈的戰爭場面，凸顯了人類與惡龍之間勢不兩立的生存狀態。在村落居民的心中，龍是邪惡、可怕的生物。因此，“格殺勿論”成為每個村民心中的基本信條，但這之中不包括希卡普。少年希卡普也曾想通過屠龍行為向父親證明自己的能力，也想肩負起保衛家園的重任。但當一條受傷的夜煞擺在他眼前時，他猶豫了，最終他選擇放走夜煞。在接下來與夜煞的相處中，他漸漸發現龍并沒有人們所描述的那么可怕。影片通過場景的呈現，描繪了一幅人龍和諧相處的感人畫面。與此形成鮮明對比的是對巨龍巢穴的視覺呈現:在霧氣繚繞的畫面中，成群的龍飛進了一個漆黑的山洞，將捕獲的食物投到深淵之中。電影以鬼魅的紅色、陰冷的黑色作為主色調來表現空間環境，營造了一種陰森、恐怖的氛圍。其次，改編電影的影像表達還體現在影像風格方面。文學作品是電影素材的重要來源之一，為電影的發展注入活力。改編電影主要通過把大量的文學語言轉化為流動、直觀的畫面呈現在觀眾眼前，進而實現兩種藝術之間的轉換。但是不同的導演因為個人風格的不同，他們拍攝出的電影也具有鮮明的個人色彩，這在英美兒童文學的電影改編中自然也不例外。例如，鬼才導演蒂姆•伯頓在拍攝電影時就常常將哥特元素融入其中，這在《剪刀手愛德華》《僵尸新娘》等諸多影片中都有體現。在改編電影《愛麗絲夢游仙境》中，蒂姆•伯頓同樣以他所擅長的哥特手法進行拍攝，展現了導演獨特的藝術創造力。［4］掉入兔子洞的愛麗絲來到了仙境，跟隨她的腳步觀眾看到了神秘的古堡、陰森的墓地、恐怖的森林……導演用哥特元素裝飾畫面，營造了一個充滿神秘氣息的童話世界，令人大飽眼福。而在系列影片《霍比特人》中，彼得•杰克遜則用氣勢恢宏的場景、如夢如幻的色彩、靈活多變的鏡頭打造了一個與眾不同的魔幻世界。霍比特人比爾博•巴金斯原本生活在夏爾國，這里山清水秀，景色宜人。但是巫師甘道夫的到來卻打破了他平靜的生活，巴金斯由此展開了一系列充滿傳奇色彩的冒險旅程。在路途中，這支探險隊不僅看到了隱藏在森林深處的精靈王國、可怕的荒蠻之地，還遭到了半獸人軍隊的圍攻、惡龍史矛革的攻擊。在歷盡千辛萬苦之后，主人公巴金斯終于成為一位有擔當的霍比特人。作為影像時代下的“寵兒”，電影在誕生之初就與文學結下了不解之緣。一方面，浩如煙海的文學作品為電影藝術提供了取之不盡的故事素材，成為電影創作的一個重要源泉。另一方面，電影憑借其強大的視聽優勢將文學語言轉換成直觀的畫面，擴大了文學作品的影響力。《馴龍高手》《動物莊園》《納尼亞傳奇》等經典英美兒童文學的成功改編為電影藝術的蓬勃發展注入了動力，同時也為電影產業的發展指明了前進的方向。
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一、動畫電影的本質特征：非指涉性
把握動畫電影區別于常規電影的本質特征，需要回到其生成機制與本體論上加以分析比較。
常規電影，即“動畫之父”科爾所言的實拍電影。因其在生成機制上依托光與物的反應成像，生成的影像是現實的對應物，而被賦予與強調摹寫現實世界的意義。而動畫電影被定義為“以畫在平面上的圖畫或者用立體的木偶（或泥偶等）以及物品作為拍攝對象的電影。”（《世界電影史》，喬治·薩杜爾著，中國電影出版社1982年版）動畫電影和常規電影生成機制的起點——拍攝對象的不同——使得兩者有了最基本的區別。于動畫電影而言，拍攝對象并非生命體，而是一種通過造型藝術手段制作出來的假想性形象。如同科爾所揭示的，“做動畫的人，是像上帝一樣在創造世界，因為它面對的只是一張白紙。而實拍的電影其本質在于對現實的記錄和捕捉，更接近物質性……”。動畫影像所呈現出的造型也好，運動也好，都是創造出來的。借助于動畫，創作出非現實世界的物象符號，缺乏生命的物象符號由此獲得了運動的表演軌跡。
可見，與常規電影相比，動畫電影的本質特征在于其鮮明的非指涉性。翻開影視藝術發展史，最早如盧米埃爾兄弟通過《火車到站》、《工廠大門》等開創了模仿現實的影視再現主流，但是梅里愛也曾在小小工作坊里利用“暫停拍攝”法拍攝出《魔鬼的莊園》、《月球旅行記》、《海底兩萬里》等以視覺呈現人類超現實夢境和幻想的作品。影視藝術自誕生以來，就一直在嘗試超越對現實的模仿與再現，進而達到想象與發明。就像法國社會學家塔爾德以“模仿”與“發明”兩個關鍵詞提挈社會形成與發展之脈絡一樣，“再現”與“表現”兩條主線也可以勾勒出影視發展之形體，只因生成機制上的指涉與實證性，使得“再現”成為主流，直到數字技術迅猛發展，才為“表現”提供了更為廣闊的發展空間。自20世紀80、90年代以來，數字技術在常規與動畫電影里運用越來越頻繁，《深淵》中的液態生物，《侏羅紀公園》里活靈活現的恐龍，還有《泰坦尼克號》再現冰海沉船的歷史奇觀，《功夫熊貓》里神奇的大熊貓以及仙幻奇景都是“表現”的結果。
而從本體角度來思考，當前動畫影像大多是通過數字技術，自由創造出來的可視世界的作品，并沒有一一對應的現實之物，符號不再作為實在世界的再現和表征，也不再指涉任何外部世界，而是指向影像本身以及影像間的相互關系。這種影像把人類視覺經驗帶入虛擬現實的世界，將非現實的東西模擬到真實境界，使得人類的想象力空間更為廣闊。
二、動畫電影的想象力
正如南斯拉夫動畫電影大師杜·伏科蒂克所言，“動畫不受物理法則的約束，它也不為客觀真實所奴役。它無需要模仿現實生活而只需解釋生活。”（杜·伏科蒂克：《動畫電影劇作》，載《世界電影》1987年6期，72頁）動畫電影從一開始就因其非指涉性而得以逃離常規電影再現生活的寫實壓力，從而能充分追求想象的創造空間。而“現有的國產動畫片中，還很少看到動漫獨有的天馬行空的想象、令人驚奇的夸張和超越常規的感受，大多數動畫片只是運用一般影視的視聽語言進行敘事和表達，如追求人物造型、動作、場景的紀實性和故事情節的客觀真實性。本體論上的創意缺失，顯示了中國動漫創作者對動漫藝術本質特征和創作規律的認識不足。”（盤劍：《忽視創造，中國動漫怎能做強》，載《人民日報》2013年4月12日）由此可見，非指涉性不僅是動畫電影區別于常規電影的本質特征，且是動畫電影吸引觀眾的魅力所在，更是動畫電影想象力的源頭活水以及在創作時應重點關注的問題。動畫電影其非指涉性的本質特征，在創作時主要體現于三種想象力中：
一是重在寫意的想象力
當影視生產被稱作“藝術”時，就已經具有了與現實“真實”狀態拉開一定距離的審美意義。而動畫電影強烈的非指涉性，使其自誕生就與外部世界拉開了距離。這種距離為內容創作帶來了更廣闊的自由發揮空間。動畫電影的觀賞因距離與異質而產生虛構和想象，觀影者期待看到與日常生活不同的東西，擁有獨特的心理情感體驗，“準備接受的是寓言或是出乎意料的危難狀態。”（《動畫電影劇作》）
動畫造型所包括的形象、動作、背景、音響、特技等設計，都可以采用諸如虛擬、夸張、變形、抽象、符號化等造型方法。如早期“中國學派動畫”借鑒水墨畫、木偶、剪紙、皮影等本土藝術造型塑造神似寫意的動畫形象，迪斯尼動畫角色造型表現出超脫常規的夸張與魔幻。在假定性的虛擬空間結構中，動畫電影打破真實影像構圖比例關系、超越現實物理世界規律法則，充滿了令人驚嘆的夸張、變形和想象。動畫角色可以通過簡約化，突出其符號化特征。如動畫電影《阿凡提》中主角阿凡提的面部造型，“狹長橢圓頭形、香腸鼻子、黑豆般一雙小眼睛、尖胡子”，簡潔的幾筆卻能突出人物風趣、靈活的個性特征。與之相對應，財主巴依有著“刺猬眼、蒜頭鼻、大嘴巴、殘缺不全的牙齒，還有扇風耳，突出了其貪婪、一覽無余其惡毒又無知的愚蠢形象。基于簡潔化符號化所帶來的夸張與想象，可以將所贊美的美化，所憎惡的撕裂、壓扁，從而使觀眾得以宣泄情緒，達到心理滿足之狀態。
二是意義真實的想象力
但是，即使動畫影像不再作為現實世界的再現和表征，其想象空間的創作依然要提供一種意義的真實。動畫在“非指涉性”的基礎上所追求的想象空間，在于以一種異質吸引的方式詮釋生活，觀賞行為實質上就是一個尋找與產生意義的過程，如果隨心所欲卻可能失去觀眾。就像貢布里希所研究的繪畫一樣，也是一種圖式的投射，用“純真之眼”觀察世界，其眼睛不是被物象所刺傷，就是無法理解世界。在動畫電影里出現的造型與運動，無論狂歡也好，荒誕也罷，都需要被理解才能產生意義。動畫作為符號的隱喻要想生存，就需要與日常生活經驗相聯系，或者賦予一個通情達理的意義邏輯。如同蘇珊·朗格所指出的，藝術品本質上就是一種表現人類情感的形式。也唯有表現出人類情感本質，寓言、神話、動畫空間里的想象才能被審美，獲得意義。
迪斯尼主導全球兒童電影娛樂產業，給全世界的成人與小孩以歡樂，秘訣之一就在于《白雪公主》、《木偶奇遇記》等經典動畫電影中賦予了動畫形象以人類的靈魂、性格及生命的能力。而細品今年好萊塢夢工廠出品，被全民熱捧為“一部溫暖催淚的家庭片”的《瘋狂原始人》（陳晨：《品評中的人文關懷》，載《大眾文藝》2013年10期，39頁），在3D動畫制作所帶來的視聽享受之外，真正觸動人心者還是其對人性關懷的溫情與治愈：在穴居人咕嚕家族重尋家園的探險旅途中，動畫角色被賦予屬于人的惰性、挫折經歷和自我超越，以及難言又深厚的父女情。日本動畫大師宮崎駿作品里“奇怪的生物”龍貓在現實生活中并不存在，但它所寓意的是大自然界頑強的小生命，“這是被人遺忘的東西、這是不被注意的東西、這是已經消逝的東西、我堅信他們其實還是活著的……”也由此才能感動且溫暖人心。可見，在這些看似簡單的情節背后，往往卻隱藏著關于光明、正義、愛和溫暖的宏大敘事，讓觀眾為之熱淚盈眶，而這，也正是意義真實的想象力的魅力所在。
三是指向童真的想象力
有一種觀點認為，中國動畫電影質量之所以不高，主要是一直將觀眾對象僅僅定位于兒童，在故事題材選擇與情節演繹上偏向于兒童觀眾的心理，而忽略了成年觀眾的需要。其實，如此指責其實頗為片面。兒童與成人觀影心理固然有所不同，但成功的動畫電影卻往往超越年齡限制，成為老少咸宜的藝術形式，甚至成就迪斯尼這樣的童話王國，而國產動畫電影卻往往得到“不好看”的評價。從實踐來看，國產動畫電影倒不是刻意要定位為兒童電影，實踐中也在試圖效仿追求合家歡的效果。問題關鍵在于：國產動畫電影并非失在創作思維的“兒童化”，而反失在思維的“非兒童化”。所謂“思維的兒童化”，是指創作時所具有的一種童年的人類思維。童年的人類思維可以追溯到舊石器時代的野牛壁畫，2000年前古埃及的墻飾，古希臘的陶瓶等，也在兒童的各種藝術形式上表現出來，在造型上偏向直觀感受，少了理性比例的精確，但卻多了獨特的創造，有時夸張、有時削弱、有時濃烈、有時淡雅等，講究神似而不求形似。“思維的兒童化”在判斷上多采取簡單法，整體把握事物，去掉大量非特征性枝節，帶來一種純真、簡單、無壓力、恣意、率真的生活狀態，也是榮格所提出的“原型理論”中，存在于人類潛意識中的一種“原型”。它根深蒂固地存在于每個人體內，引導人們在成年了依舊渴求著孩童一樣的生活。因此，《賣火柴的小女孩》、《海的女兒》、《灰姑娘的故事》等流傳至今的經典童話，在感動兒童的同時，也深深打動著成年人。
動畫電影提供了基于非指涉性上的夢幻童真，滿足了各年齡階段觀眾對童真的精神需求。如宮崎駿的動畫作品畫面唯美，其反思人文，讓人在魔幻情節里感悟現實，而《白雪公主》、《綠野仙蹤》等則保持著寓言、民間故事以及童話的純粹與美好，其獎善懲惡、贊頌真情雖然簡單，卻與宮崎駿動畫一樣都能捕捉到人類天真浪漫之童真，路徑不同，卻同樣達到了提供夢幻凈化心靈的效果。就像迪斯尼公司創始人沃爾特·迪斯尼曾表白的，制作動畫主要目的并不僅僅是為孩子們，也是為了喚醒我們所有人即將失去的童真（不管他現在是6歲還是60歲），這種需求可以是單純的輕松有趣，如同《貓和老鼠》般，每個小故事都能引發歡笑聲一片；也可以是富有哲理引人深思，如美國米高梅公司1999年制作的影片《迷墻》所表現的便是現代人的困惑，日本宮崎駿動畫作品更是以此為風格。而在一個美國學者波茲曼指出媒體“娛樂至死”的時代，現代人類正面臨著“童年的消逝”，動畫藝術所承載的意義也就更為重大了。
[關鍵詞]《喜羊羊與灰太狼》；片頭設計；啟示
課題項目：本文系河南省2013年軟科學研究計劃項目“ 應用型本科動畫專業產學研創新模式研究”（項目編號：132400411116）。
隨著我國動漫電影的快速發展，最近幾年我國出現了幾部非常優秀的動漫電影，如《麥兜》系列動漫電影，《喜羊羊與灰太狼》系列動漫電影，這些動漫電影都是在動漫電視作品成功的基礎上，創作者運用動漫電影的創作手法而產生的電影，有著深厚廣泛的觀眾基礎，具有鮮明的中國式幽默的風格，又借鑒了一些國外動漫電影的創作手法。尤其是片頭設計上，可以說都是獨具匠心、特點鮮明，從片頭設計上就能看到這幾部優秀動漫電影的成功之處，在這其中《喜羊羊與灰太狼——開心闖龍年》就是一個鮮明的代表。
一、《喜羊羊與灰太狼》系列動漫電影概述
《喜羊羊與灰太狼》系列動漫電影是在動漫電視成功的基礎上，借助于廣泛的觀眾基礎而創作的一部系列動漫電影，該系列電影一共有四部，也就是《喜羊羊與灰太狼之兔年頂呱呱》《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》《喜羊羊與灰太狼之虎虎生威》《喜羊羊與灰太狼之開心闖龍年》。這四部電影都是在喜羊羊與灰太狼故事的基礎上，根據創作的需要加入了新的人物構成的一個全新的故事情節，可以看到新加入的人物與中國傳統的十二生肖是聯系在一起的，是當年的生肖動物的動漫化的集中體現。這幾部電影，都是在春節的時候上映的，上映以后取得了良好的社會反響，也取得了不錯的票房，可以說是最近幾年國內動漫電影的代表作，雖然不能代表國內動漫電影創作的最高水平，卻體現出了在動漫電影上的發展與創新。這部系列電影在片頭的內容上雖然有明顯的區別，在表現手法上也有一定的差異，但是卻有一些共同的特點，這也是這部電影成功的有力保障。本文主要根據現有研究資料和筆者對這部系列電影的觀看體會詳細論述了這部系列電影在片頭設計上的特點。
二、動漫電影《喜羊羊與灰太狼》片頭設計的特點
動漫電影《喜羊羊與灰太狼》片頭設計延續了電視的幽默風趣的風格，形成了自己鮮明的特點，這些特點主要集中在以下幾個方面。
（一）故事切入式的情節展開方法
在動漫電影的片頭設計上，如何展開電影的情節是片頭設計的重要任務。動漫電影《喜羊羊與灰太狼》片頭設計上使用的卻是一種電影的故事切入式的手法，它的這種手法是用旁白的方法敘述故事開始的，將劇情代入電影的情節當中。比如說在第一部《喜羊羊與灰太狼之兔年頂呱呱》當中，旁白就是用一個深沉的聲音，配合畫面上狼、羊大戰，敘述了狼羊大戰已經持續數千年的事實，來鋪陳這部電影的故事背景，灰太狼一直沒有抓到羊，而自己的妻子紅太郎又懷孕了，加上剛出襁褓的小灰灰，中年危機讓灰太狼面臨著巨大的生活壓力，而且自己因為沒有抓到羊，被驅逐出了狼籍，巨大的生活壓力迫使灰太狼更加努力抓羊，成功帶出了這部電影的劇情。其他幾部也采用了這種劇情切入的手法，雖然在內容上有一定的差異，但是在劇情引出的手法上是一樣的。這種情節展開方法具有強烈的故事性，通過劇情引導觀眾會迫切想知道在后面的劇情當中喜羊羊與灰太狼之間會發生哪些讓人捧腹大笑、啼笑皆非的故事，起到一種設置故事懸念的效果。這種置入式的懸念設置手法，充分考慮到了小朋友和青少年的性格特點，他們的思維能力有限，不可能對懸念有非常深刻的理解，片頭所呈現的懸念只不過是為了迎合他們的好奇心，激發出他們觀看影片的欲望。對于成年人來說，這種手法只不過是在敘述劇情，在幼稚當中隱含著小朋友們的幽默，使他們也想了解接下來的故事到底會發生什么。
（二）強烈的對比式的劇情表現手法
在動漫電影當中，片頭中的劇情可以說非常少，主要起到的是一種鋪墊、渲染的作用，盡管片頭中的劇情非常少，但是片頭的劇情設計卻對整部電影有著重要影響，因為片頭的劇情往往能夠讓觀眾形成對整部電影的第一印象，因此創作者們在片頭創作上可以說是絞盡腦汁。在《喜羊羊與灰太狼》系列電影的片頭設計上，創作者們運用了一種強烈的對比手法，將羊族和狼族之間的對抗表現得淋漓盡致，比如說在《喜羊羊與灰太狼之虎虎生威》這部當中，在一開始就用漫畫式畫面表現手法表現了狼抓羊的場景，狼為了吃羊發明了火鍋，而羊為了躲避狼的追殺培育出了白菜，畫面上先是狼族吃火鍋的場景，畫面上呈現出明顯的灰色調，而緊接著是羊族慶祝種白菜培育出一千年的場景，色調是一種白色的暖色調，灰色調與白色調之間形成了一種鮮明的對比。實際上不僅是在這部當中，在其他的三部當中也應用了類似的手法，
（三）強調畫面的表現力與內容的聯系性
動漫電影與一般的電影有著明顯的不同，如果說一般的電影對畫面的要求是從內容的角度出發設計的，那么動漫電影對于畫面的設計則是由觀眾和影片的內容共同決定的。這主要是因為，動漫電影主要是以兒童和青少年為主，這一層次的觀眾他們的理解能力有限，對于電影內容的了解主要是通過畫面，而且畫面設計與拍攝有著本質的不同，這就對畫面的表現力及與內容的聯系性提出了更高的要求。在《喜羊羊與灰太狼》片頭設計上，創作者非常強調畫面的表現力，比如說在《喜羊羊與灰太狼之開心闖龍年》這一部的片頭設計上，畫面的色調應該說是比較絢麗的，創作者將背景設定在一個兒童樂園的小島上，這就預示著這部與前幾部相比可能娛樂性的意味要更加濃厚。再比如說在這部當中羊與狼之間的關系變得比較融洽，當羊和狼的兩個主角的拳頭碰到一起的時候，給人一種英雄相惜的感覺，但是喜羊羊與灰太狼的臉上還帶著一絲狡猾的笑容，預示著兩個人之間的鉤心斗角可能只是短暫的停息，在將來的發展中還將繼續進行下去。應該說畫面上傳達的信息量比較適中，適合兒童及青少年的理解能力。此外，在畫面的表現上加強了與電影內容之間的聯系性，在這部系列電影當中，片頭畫面與電影內容之間的契合性非常緊密，在《兔年頂呱呱》當中，緊張的狼羊之間的戰爭場面，表現了羊與狼之間不可調和的矛盾，《虎虎生威》在畫面設計上突出了絢麗的風格，以襯托虎虎生威之威。
三、動漫電影《喜羊羊與灰太狼》片頭設計的啟示
作為一部非常成功的國產動漫電影，它的成功給國產動漫電影帶來了很多啟示，筆者認為這主要集中在以下幾個方面。
（一）在堅持學習中創新
我國的動漫技術與美國、日本等國家相比還有比較大的差距，盡管最近幾年在動漫創作者的共同努力之下，動漫產業呈現出快速發展趨勢，動漫技術也有了長足的進步，但是我們依然要看到差距的存在。《喜羊羊與灰太狼》作為一部優秀的國產動漫電影，與好萊塢《功夫熊貓》《冰川時代》等動漫電影相比，不論是在片頭設計還是在畫面精美程度上，差距非常明顯。因此，國產電影在片頭設計上，應該堅持在學習中創新的手法。《喜羊羊與灰太狼》系列電影在片頭設計上有著明顯的借鑒痕跡，從影片內容上可以清晰感覺到在主角動作設計上、在創作手法上與經典動畫《貓和老鼠》有很多相似的地方，比如說都運用了大量的夸張的手法等，在借鑒當中也有著創新，為了彌補畫面的不足，這部動漫電影將片頭的情節設計在懸念設計上下足了工夫，通過運用講故事的手法，不僅拉近了與觀眾之間的距離，也緊緊抓住了觀眾的興趣愛好，尤其是兒童的好奇心，讓他們不自覺地沉浸在電影當中，激起他們觀看的欲望，這一點可以說在國產動漫電影當中是不多見的。不僅如此，這一系列動漫電影共有四部影片組成，每一部影片在片頭設計上既有相同點也有不同點，相同點是都運用了故事式的情節切入手法，不同點幾乎是每一個新的作品都有所創新。比如說在畫質上，在第一部影片當中畫面的色調還顯得比較單一，畫質也顯得比較粗糙，但是到了第四個作品當中，畫面的色調已經變得豐富多彩，畫質也清晰得多了，這是這部動漫電影創新的一個重要體現。可見國產動漫電影在今后的發展中要堅持在學習中創新，只有這樣才能形成中國動漫電影的藝術風格。
（二）動漫電影應該以觀眾為基礎進行創作
隨著市場經濟的完善和發展，動漫電影的商業性越發突出，每一部動漫電影在追求藝術的基礎上，還要滿足其商業上的盈利要求，投資方不可能在不盈利的情況下投資一部動漫電影。而電影的票房主要取決于觀眾，只有取得觀眾的認可才能提高電影的藝術性，才能實現商業動漫電影的盈利。事實上最近幾年，幾乎所有的藝術電影都是以商業電影的手法拍攝的，幾乎所有的高水平的藝術電影也是商業電影，如《泰坦尼克號》等。而我國電影創作者在創作的過程中，一些人單純從藝術的角度去創作、拍攝，而沒有考慮到電影的票房，導致電影雖然具備了藝術性的特征，但是卻失去了票房的號召，實際上這是一種虛偽的藝術，這是因為藝術是為人民而存在的，不能滿足人民審美、精神等方面發展的藝術，都不是真正的藝術。《喜羊羊與灰太狼》系列電影，實際上本身要說有多高的藝術性，是一種過分的褒獎，但是它的藝術性體現在簡單說明一些淺顯的道理，這符合人民的藝術方面的需求。從觀眾的角度來講，觀眾實際上對于藝術的追求非常淺顯，只要是作品能夠帶給他們歡樂，在歡樂之余還能帶給他們一些思考，這就已經足夠滿足觀眾的審美情趣。《喜羊羊與灰太狼》恰恰是滿足了觀眾的這一需求，這與創作者們對這部電影的正確定位有著很大的關系。考慮到動漫電視主要是以兒童為主要觀眾，電影的觀眾基礎也是兒童，在創作的過程之中應該以滿足兒童的歡樂和需求為主要目的，兒童對于動漫電影的要求就是簡單有趣，能夠帶給他們歡樂，《喜羊羊與灰太狼》系列電影在內容上比較簡單，但是在語言、動作上卻極富歡樂性，如灰太狼那句經典的“我還會回來”，每一次都能讓孩子捧腹大笑，即便是在片頭短短的設計上，也充分體現出這一點。從這一角度來看，國產動漫電影要想取得成功，必須充分考慮觀眾的需求，以觀眾的需求為基礎進行創作，只有這樣才能迎合觀眾的審美、欣賞需要。
總之，作為一部優秀的動漫電影《喜羊羊與灰太狼》，具有鮮明的創作風格特點，在片頭設計上有很多地方值得其他動漫電影借鑒，尤其是在學習與創新和創作基礎上，國產動漫電影在發展上應該形成鮮明的特點，充分考慮國內觀眾的影視欣賞需要，只有這樣才能促進動漫電影的成功。
[參考文獻]
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一、 視覺愉悅的大眾化
動畫電影本質上是一種假定的視像，動畫電影的內容需要融合高度的想象力，這種假定視像內容的完成需要經過導演設計、文學創作、原畫創作、動作調整以及后期制作等具體過程，而觀眾對視像內容的認識和理解過程是憑借屏幕放映來完成的，所以虛擬性是動畫電影藝術的一大特點。面對現代虛擬的世界，動畫電影創作者需要高度激發自己的創作激情和極力培養自己的藝術審美觀。在大眾文化的影響下，觀眾對藝術的審美要求在不斷地提高，這無疑給藝術創作者帶來了很大的壓力。對于創作者，只能通過相應的商業利益來不斷更新藝術文化的審美形式，進而滿足觀眾的審美要求，然而在這個過程中，大部分藝術創作者都將創作的重點轉移到了藝術形式上，忽略了對動畫電影具體內容的詮釋，以此來迎合觀眾的視覺愉悅取向，這無疑是動畫電影創作的一大掣肘。[1]隨著科技快速發展，影視技術也迅速發展，可以在一定程度上為廣大受眾提供更為刺激的電影畫面和更具有寫實效果的電影畫面，使得動畫電影藝術被廣大觀眾所喜愛。現在的動畫電影畫面相比之前，更注重的是在其影視形式上的技術化創作，而淡化了動畫電影中應有的傳統藝術美感，以此來滿足大眾的視覺愉悅感，同時也導致電影內容中應包含的相關哲學理念、民族特色、人文精神以及道德關懷等重要內容的缺失。動畫電影《夢回金沙城》的制作是在宮崎駿動畫電影制作的團隊合作下完成的，參考日本動畫導演宮崎駿的創作審美特點來制作該電影的影視畫面，影視背景是中國西南部的景色，《夢回金沙城》電影畫面的形式美感主要借鑒了宮崎駿動畫電影畫面中深刻入微和清新淡雅的電影刻畫模式。
二、 藝術與商業結合的趨勢
在美國、日本動畫電影的相應沖擊下，我國的動畫電影早在20世紀90年代就有了萌芽，在相關商業利益的驅動下，逐漸國產的動畫電影被劃分到藝術門類，這種藝術類的動畫電影更注重的是在其形式上的創作，可以大大推動藝術形式的發展，然而這種商業化的藝術發展勢必會導致影視畫面中中國傳統藝術美感的缺失。近幾年，隨著國產電影消費文化的發展，廣大觀眾將藝術追求逐漸轉移到了中國傳統的藝術文化，追求真實寫照的傳統文化，一方面促進了藝術影視作品在表現內容上的完整性，另一方面也促進了藝術表現形式的多樣性，《夢回金沙城》和《藏獒多吉》就是其中很好的例子，它們將傳統的藝術表現形式和日式動畫的美學表現形式相結合，同時日本動畫制作團隊中的相關工作人員也在這兩部國產動畫電影的制作過程中擔任著重要的角色，使得電影畫面更具有寫實效果；兩部電影的影視背景都是我國西部的人文自然環境，滿足了廣大受眾對藝術審美的要求。
三、 現代語境下中國動畫的社會審美訴求
（一）正能量的傳遞
影片一方面要有愉悅觀眾視覺的作用，另一方面還要發揮諸如積極向上的思想情感、道德行為規范等引導作用，能夠從一定的角度映射出現代大眾的現實生活和精神風貌，并能給予大眾相應的正能量。影片反映的生活要基于現實且又要高于現實，這樣可以使得觀眾從影片中獲得心靈的釋放和情感的共鳴。
（二）民族文化的傳承
如今是一個全球經濟一體化、多種文化互相交融的世界，面對這么激烈的文化競爭，要制定完善的全球文化戰略，樹立我國傳統文化的旗幟。兒童一般對動畫片有較大的興趣愛好，為了更好地讓兒童從動畫中了解到中國文化的博大精深，應該將我國的文化內涵和民族精神貫穿到整個動畫影片中。隨著國外多種形式和多種內容的動畫涌入，新一代在動畫中成長起來的接班人，對國外的動畫思想和文化內涵比對本土文化了解更多，為了避免這種現象的再次發生，務必要積極采取相應的措施挽救中國動畫文化在后現代接班人心中的印象。
（三）關注成人對童真的情感追求
童年、童真對每個人都有著極大的吸引力，如今，不僅僅是兒童對動畫有著強烈的愛好，大部分成年人也是這樣，在動畫電影發展迅速的今天，關注成人對童真的情感追求顯得尤為重要。[2]成人熱衷于看動畫，主要是為了找回失去的童真，時刻保持一顆童真的心，有的老人甚至也時常回味童年動畫的場景，由此可見，動畫需求貫穿于人生的各個時期。人類復雜情感的釋放主要是通過動畫的幻想性和夸張性實現的，動畫足以讓廣大觀眾輕松愉悅地領悟影片的思想內涵。
動畫片《三毛流浪記》中有這么一段話：“你幸福的每一天，是三毛最渴望擁有的，當你從幸福中一路走來，不應該忘記三毛的苦難和期盼。”通過這段話，可以較為清晰地看出創作者想要傳達的思想內涵。影片中展現出了一個聰明機智、純潔善良，積極樂觀的三毛形象，三毛堅持正義感的精神和敢于面對所有艱難困苦的精神時刻激勵著廣大受眾，使得觀眾受益匪淺。與影片所描述的生活情況相比，現在的生活條件可謂是相當優越的，這無疑不讓觀眾們思考該如何充分利用現在的條件努力奮斗。
四、 現代社會審美訴求的對策
（一）注重現實主義題材的提煉
為了滿足廣大受眾對動畫審美的要求，創作者務必要精選影片的題材形式，早期我國經典影片的題材形式主要包括民間故事、中國歷史上的神話傳說、歷史故事、歷史事件等；此外，中國傳統的京劇、年畫、水墨、剪紙等經典的藝術形式是早期動畫電影的主要展現形式。對此，相關的藝術創作者應該繼承和發揚我國五千年的文化思想，它們在動畫影片領域是一個巨大的題材寶庫。但是，如果要和當代的文化氛圍、語境氛圍相融合，單靠這些傳統的文化題材是不夠的，必須要注入新的現實題材。貼近生活的題材才有可能引起觀眾在情感上的共鳴，并且可以給我國傳統的動畫藝術形式注入新的活力。[3]《麥兜響當當》是一部很受歡迎的動畫影片，影片主要講述的是一對母子在香港的生活狀況，其中香港是該影片的動畫背景。影片題材的提煉是建立在當時大部分人的生活狀態和情感氛圍上的，這樣不僅可以提升觀眾的視覺愉悅感，而且使得觀眾對影片的內涵有更深刻的體會。該影片之所以深受歡迎，一方面是因為其題材貼近生活和新穎，另一方面，整個影片場景比較符合當代人的藝術審美要求。
（二）與具體的生活方式相結合，體現本土化特征
中國功夫帶有一種極其神秘力量的色彩，是我們不可丟失的永恒財富，其中“和”是中國功夫的思想內涵，“化無形為有形”“天人合一”是中國功夫的神來之筆。中國的傳統思想文化是博大精深的，特別是信守承諾、除暴安良的道德品質更是備受人們推崇。2011年的《兔俠傳奇》利用先進的3D技術，刻畫了具有中國特色的“兔二”形象。“兔二爺”是一種經典的兒童玩偶，在京津地區已經流傳很久。
首先，創作者將兔二親自做炸糕的復雜過程毫無保留地展現給觀眾，通過這個過程，觀眾可以看到一個認真負責、善良熱情，淳樸勤勞的兔二；通過兔二處理一籠不小心掉地上炸糕的場景，可以看出兔二的誠實和良心，整個影片通過這些對人物形象的細節刻畫，為后面兔二欣然接受老館主之托的場景提供依據。傳統文化和現實生活方式是相輔相成的，二者互相影響，互相促進。其次，老館主給兔二傳授了功夫，但是老館主只是將單一的功夫傳授給了兔二，真正領悟其功夫的真正內涵，需要兔二的不懈努力和專心領悟。整個影片內容比較充實和具有現實指導意義，影片中兔二“挑水”的實戰經歷對其領悟中國功夫的內涵有很大的幫助。影片整體的表現形式包括傳統建筑、集市廟會等具有中國傳統文化的特色形式。此外，3D技術在本片中也發揮了重要的作用，該技術使得影片具有跨時代的現實意義，用先進的技術帶領廣大觀眾進入現實生活的觀摩和對生活方式的深度思考。
（三）大眾文化的審美要求中國動畫擴大觀眾的年齡范圍
近年來，我國動畫影片的興趣愛好者出現了低齡化的現象，國產動畫影片的緩慢發展與這一現象息息相關，同時這也是國產動畫電影難以向國外發展的重要原因之一。動畫影片的興趣愛好者有年齡層次的差異，這必然會產生不同的藝術審美要求和情感共鳴。
首先，相關的研究結果表明，當代大部分的動畫影片對兒童的成長帶來了很大的影響，比如影片題材的選定有時趨于“成人化”，這無疑是創作者應該在創作過程中注意的問題。[4]面對網絡化的社會環境，一方面可以提高兒童對動畫內容的認知能力，開拓兒童眼界，另一方面也會加快兒童的心理成長速度，使得兒童過早成熟。其次，除了兒童熱衷于追求動畫世界，還有部分的成年人和老人也在時刻關注動畫影片，這可能與現代人的生活壓力有關，人們更渴望于對童真生活的追求。再者，國產的動畫在受眾年齡層次上有著明顯的劃分，創作出的影片作品只針對于某一個年齡層次的人群觀看，很多兒童都非常喜歡觀看諸如《天線寶寶》《巧虎》《花園寶寶》等動畫片，但是0-4歲是創作者制定的受眾年齡，可見受眾年齡的劃分有著很大的局限性。如今，制作出的動畫作品大多數都適合于兒童一類的群體觀看，很少會有適合成年人和老年人觀看的動畫影片，這是目前國產動畫電影中存在的一個較為普遍而又嚴重的問題。
結語
近30年以來，國產動畫片不斷受到美、日、韓三國動畫片的涌入與沖擊，現展與傳統相結合方面比較滯后，但是值得欣慰的是現在政府和動畫產業本身已經認識到這種情勢的緊迫，正在尋找解決的方式，新的動畫研究理論與制作方式不斷更新，但是動畫行業仍有較長的路需要走。現在國家應該有自己的藝術發展思維，我們應借助國際化語言來傳播自己的文化，在生活方面不斷挖掘自己的動畫內涵和文化藝術特征。堅信不久的將來，中國的動畫事業將立于世界頂峰。
參考文獻：
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關鍵詞：換喻 隱喻 深度模式 敘事
當代中西主流兒童電影的敘事模式存在很大差異。敘事模式的差異既由不同的敘事內容決定，又反過來影響敘事內容，二者是互動的關系，辨析當代中西主流兒童電影的敘事模式的差異，既可以了解當代中西主流兒童電影的大致走向。又有利于國產兒童片取長補短．不斷發展。
一、換喻式與隱喻式：當代中西主流兒童電影不同的敘事模式
當代中西主流兒童電影的敘事模式頗不同；中國幾乎清一色是換喻式的：而西方則以隱喻式占優勢。
新時期堪稱中國主流兒童電影的基本上是歷次評獎中的獲獎影片，如《草房子》、《花季雨季》、《一個都不能少》、《上學路上》、《女生日記》等。一來它們的藝術成就較高，二來從敘事模式上說，這些獲獎影片最具代表性：這一時期問世的幾百部兒童影片中屬于換喻式敘事的占絕大多數。其主要特征：一是取材于當代兒童少年的現實生活，影片的戲劇沖突大都是由兒童生活中的實際問題提煉。比如《花季雨季》表現改革開放以來深圳特區少年所面臨的升學競爭與矛盾《草房子》表現農村少年與疾病、與父親的生意賠本、家庭經濟破產造成的貧困的斗爭：《一個都不能少》是出了農村單親家庭、經濟困難的學生的失學問題《上學路上》提出了西部農村重男輕女造成女童失學問題。正是這些縣實行很強的敘事內容決定了其換喻式的敘事模式。
二是不可逆性的線性敘事結構。換喻式敘事的兒童電影大都可稱為“問題影片”，通常從表現兒童少年在困境中的痛苦、挫折和迷惘開頭，接下來表現兒童少年的奮斗歷程，它構成影片的主要情節。比如《草房子》中桑桑的父親背起桑桑到處求醫問藥，溫幼菊老師母親般地安慰這個情緒低落的學生。同學紙月送給桑桑一個能用很久的書包，意在鼓勵他堅強地活下去《花季雨季》中的謝欣然升學在即，家里的戶口還沒調來深圳，直接影響到她報考深圳大學，然而在這關鍵時刻她卻不贊成父母托人情、走關系來解決戶口問題，寧肯將報考深圳大學的機會讓給同學：《上學路上》中的王燕利用暑假時間給自己掙學費《一個也不能少》中的魏敏芝老師用向同學借來的盤纏，踏上了尋找失學的張慧科的路。影片的結局交待主人公奮斗的結果。桑桑的病被治好了，他的痛苦解除了：謝欣然因為高風亮節被評上特優生，這使她獲得了報考深圳大學的資格，與此同時她家的戶口也調到了深圳；張慧科終于在魏老師的苦心尋找與真情感召下回到了學校。主人公們最終都重新找到了幸福、獲得了成功。讓迷惘的心靈重新充滿了光明。這種先問題、后解決，先原因、后結果的敘事就是線性敘事，從邏輯上說，線性敘事的時間秩序是不可逆的。它是對現實生活秩序的模仿；從審美視角看，其喜劇模式是對兒童審美接受心理的模仿。兒童由于內在生命力旺盛，因此他們對世界的認識總是積極的，充滿了光明和希望，即便影片主人公在生活中遇到重重磨難，他們也相信美好的未來一定屬于他們。兒童電影只有結局美滿才能滿足他們的審美期待。兒童的這種心理特征與審美情趣也是不可逆的。對現實生活邏輯與兒童心理的雙重模仿決定了換喻式敘事必然具有線性結構，其敘事秩序具有不可逆性。
三是“特寫鏡頭與換喻式的剪輯方式”。比如《一個都不能少》中魏敏芝出現在電視熒屏上的鏡頭就是一個特寫鏡頭，這個年僅13歲的小老師，樸素的穿著打扮，帶著童聲又有老師口氣的講話，稍嫌紛亂的頭發和由于擔心和著急而流淚的雙眼，這些臉部細節的夸張性表現，能將主人公的形象頃刻間鮮活地烙印在觀眾心中，使觀眾受到深深的感染。特寫鏡頭正是現實主義影片凝練敘事的點睛之筆，常能收到以一當十、以一斑勝全豹的藝術效果。所謂換喻式的剪輯是指以時間做中軸聯絡電影畫面的表現方式，比如《女生日記》中情節單元的切分是以一天一天的日記為段落標志的。它既不打亂日記特有的時間流順序，又能巧妙連接那些最能表現主題的生活片斷，使情節的跳躍性和完整性達到平衡，既滿足了電影以有限時空裝載更大生活容量的需求，又讓觀眾不感到突兀。《女生日記》在剪裁上就達到了一箭雙雕的效果。以幾篇日記的內容概括了孩子們一段時期的生活。動畫手段的利用使剪輯方式符合當代兒童的審美趣味。
當代西方主流兒童電影的隱喻式敘事的基本特征：
一是“采用浪漫主義和象征主義”的創作方法。浪漫主義具有理想性、抒情性和夸張性的特點，它適于表現神話、傳說、童話等非現實題材，比如《哈利?波特》《魔戒》、《納尼亞傳奇》都是由世界名著童話改編的影片。象征主義影片中展示的世界是超現實的夢境。或是對現實生活夸張、變形的表現。比如美國的《塞路寶貝》、《天才嬰兒》等即屬于此類影片。
二是敘事結構的非模式化。由于浪漫主義、象征主義影片以表現幻想世界為主，源于編導的想象力，而想象力的花朵只有在靈感來臨的剎那才能綻放，在頓悟中敞開事物隱蔽的本質、發現生活新的廣度和深度，洞悉人所未見的兒童世界奧秘，因此帶有獨創性和不可模仿性，在此基礎上形成的電影藝術畫面與敘事結構必然是獨一無二、不可重復的。無論是《哈利?波特》1―4集，還是《魔戒》、《納尼亞傳奇》的敘事內容與敘事結構都大相徑庭，這正是孩子們看了一集《哈利?波特》以后還要看下一集、看了《啥利?波特》還要看《魔戒》、《納尼亞傳奇》的原因所在。再如《塞路寶貝》與《天才嬰兒》雖都以當代西方嬰兒生活為題材，但主題相差懸殊，敘事結構判然兩樣。《塞路寶貝》述說一個普通嬰兒戰勝三個綁匪的故事。觀眾心里充滿了內在的緊張性，但主人公塞路對此卻全然不知，他只是按照天性的指引，一步一步離開匪窩，任意而行，不期然地被一位婦人當作自己的東西帶走，而后塞路又陰差陽錯地去了博物館，爬進關著一只大猩猩的籠子里，并意外受到大猩猩的保護。在這里玩膩了，他又趁看守人打盹兒之機，溜進建筑工地，隨升降機來到高空，俯瞰整個城市風景，之后又隨升降機穩穩當當回到地面，最后竟然出人意料地擺脫了綁匪的追擊。安然回到母親懷抱。這是一個帶有浪漫主義色彩的當代傳奇。它讓我們看到現實生活中充滿了偶然，而誰有幸碰到一連串的總是偏向好的方面的偶然機遇．誰就能創造奇跡。這部影片隱喻敘事的結構機制就是呈現偶然的一系列巧合。
《天才嬰兒》從總體上看更像一個寓言或象征，影片呈現給觀眾的是一個想象世界。在這個世界中，科學儀器已經能夠破解嬰兒 前語言期的“咿呀”之聲的所指，由此展開一個令人意想不到的世界。在這里，成人與嬰兒的關系被顛倒過來，一個天才嬰兒的智力能夠超過一群成人科學家，成人科學家本來要將他當實驗品，不想反被他玩弄于鼓掌之上。嬰兒不再是邊緣人，成人中心主義被解構，嬰兒靠自己的智慧從成人的掌控中掙脫出來，獲得了自由。這部影片表現的是一個將現實邏輯徹底反轉過來的非現實的世界。反邏輯就是這部影片的結構機制。
再次，電影隱喻敘事常常采用夸張、變形、夢境等表現手法。《哈利?波特》的基本表現手法是變形。從決斗場上馬爾福揮動魔杖變出一條蛇，到小天狼星布萊克變身為一只狼，從被伏地魔附體的兩面人奇洛，到變身為赫敏寵物貓的小矮星彼得，變形無處不在。在《魔戒》中，魔戒能使人隱形，隱形是一種特殊的變形。在《哈利?波特》中，哈利常常作怪夢。這些夢實質上是對未來進程與他的命運的預示。而《天才嬰兒》則可稱之為編導的一個白日夢。夸張手法在《塞路寶貝》中得到了充分的表現。塞路的勝利是對現實生活中一連串的偶然與幸運的夸張。
當代中西主流兒童電影不同的敘事模式必然會影響到影片的藝術價值。兒童影片的特殊性在于它必須符合兒童的接受心理。兒童無論是中國還是西方的兒童，其思維都有偏于幻想的特征。從審美情趣上看，他們都愛好異端，因此電影隱喻敘事更能得到兒童的喜愛，這就是《哈利-波特》等當代西方兒童電影在全世界的票房價值高居榜首的原因所在。
二、合與分：當代中西主流兒童電影不同的深度結構模式
從現象學的視角看，任何敘事結構都有表層與深層之分。所謂表層結構是指敘事的情節結構：所謂深層結構是指制約著表層結構的深層文化傳統與哲學意識，它又被稱為敘事的深度模式。當代中西主流兒童電影不僅表層敘事模式不同，深度模式也各異。
當代中國主流兒童電影換喻式敘事的深度模式是中國的“天人合一”理念與尚“合”的哲學意識。“天人合一”是中國古代道家學說的核心；它與儒家崇天重道、守道順天的意識一脈相承。這意味著以儒、道為代表的中國傳統文化，對人與環境關系的認識是大致相同。當人與環境發生沖突時，不是離天叛道張揚人欲，而是克己以求與天、道合一。從哲學視角看，就是尚“合”求同。這種哲學意識不僅是中國一切社會文化的根基，也是中國人的世界觀與方法論。至今仍是中國人的文化根性，沉潛在當代中國的一切藝術創造與文化創造之中，也是當代中國主流兒童電影的深度模式。比如《草房子》中的桑桑，一旦他生病的事實形成，他與他的家人就不再怨天尤人，而是正視現實，積極治療以求康復《花季雨季》中的謝欣然解決問題的思路不是想改變深圳特區的戶口制度與招生考試制度，而是自己采取比較超脫的態度來面對生活，不使自己沮喪：《上學路上》中的王燕既無法改變母親的重男輕女意識，也沒法做到讓自己免費上學，于是她只好養羊羔、賣雞蛋、采枸杞賺錢，先湊夠了學費，再上學《一個都不能少》中，“一個都不能少”是村長向魏敏芝提出的要求，它對魏敏芝的約束力量猶如法律條文，違背了她就拿不到代課費。因此她能做的只有千方百計看住學生，使他們一個也不少。換喻式兒童影片不是不表現兒童的抗爭或奮斗，但是無論是桑桑治病：還是謝欣然決定將報考深圳大學的機會讓給同學：抑或是王燕想盡法子掙錢：以及魏敏芝對失學學生張慧科的尋找，都是在環境(天)與原來的游戲規則(道)不改變，或環境與規則不變的前提下進行的，通過奮斗，主人公們化解了與環境的沖突與矛盾，重新達到人與環境融合、與自然之道同一的境界。可見天人合一的傳統文化意識與“合”的哲學理念是當代中國主流兒童電影情節走勢的真正決定性力量，是換喻式敘事的深度模式。
當代西方主流兒童電影隱喻式敘事的深度模式是以人為中心的文化意識，其哲學根基是人與環境的二元對立。這種文化意識與哲學理念在西方源遠流長。從希臘神話時代起，西方就有一種人本思想，希臘神話中的神祗都是人形神，神們的戀愛故事是人的的張揚。肯定人與人的欲望的合理性構成了希臘神話人本主義的神髓。這種人本意識中經文藝復興運動得到進一步的高揚，成為西方一切人文學科的基礎。西方又是工業革命的發源地和近代科學的搖籃，這兩樣東西大大提高了西方人征服、改造利用自然的能力，既樹立起西方人對科學的信仰，又進一步強化了西方人的主體性。這種關于人與自然、環境關系的理念內化為一種哲學觀就是人與自然二元對立。西方人的思維即強調差異的“分”的思維，人的主體地位與主體性就是建立在人與自然“分”的基礎上。分，從思維方式的角度看就是求異。于是人在自然(環境)面前不是安于現狀、恪守自然之道，而是改變環境，讓人獲得更大的自由。
二元對立與分、求異思維是西方一切文化創造的精神內核。正是在這種文化傳統與分、求異思維的總體框架下，西方當代主流兒童電影的隱喻式敘事在內容上才能斑駁陸離、目不暇接；在形式上才能花樣翻新、變化無窮。《哈利?波特》與《魔戒》雖同屬于英國人的創造。具有相同的民族文化基因，但就敘事層面而言，二者無論是敘事內容，還是故事情節，亦或是形式表現，都相差懸殊，毫無共同之處。然而它們在精神上又有同一指向；當人與環境發生矛盾時，他們永遠不安于環境的安排與束縛，而要為實現自己的意志頑強拼搏，做環境和自己命運的主人。冒險正是他們改變環境、實現自我意志的必經之路。無論是哈利，還是弗拉多都是通過冒險修煉與表現出自己的英雄性格，人的主體性正是在他們與惡劣環境斗智斗勇的對抗中得到張揚。西方兒童電影的隱喻敘事還竭力標榜英雄反抗環境所取得的輝煌成果，無論是在魔法界，還是在中州世界，歷史的秩序與面貌皆因他們的行動而改變，與此同時，人的心靈也獲得了最大的自由，他們的生命價值也由此得到彰顯。
[關鍵詞]人文關懷；動畫電影；第三產業；消費心理
動畫電影以它獨有的藝術魅力成為現代人喜聞樂見的娛樂方式，這種方式老少咸宜。就商業價值而言，動畫電影經濟不僅有來自票房的收益，而且它所帶來的周邊產業鏈的效應也是驚人的。因此，動畫電影是近幾年來各國電影市場發展的重要目標。然美國動畫電影一直遙遙領先，中國如何提高競爭力找到屬于自己的領地，能在更為廣闊的海外動畫電影中獲得肯定和市場空間，這些都是需要研究的問題，人文關懷到底能對現今的中國動畫電影起到什么樣的作用，我們首先從人文關懷的概念加以分析開始。
一、人文關懷概念
人文關懷這個概念來自于現代人對人文的一種延伸，屬于擴展詞匯，其意義上的理解也是在“人文”這個概念的基礎之上。人文，是標志著人類文明與野蠻的區別，標志著人的人性。“人文關懷”就是對人本源的關懷，是對人本關懷的更深層次的延續，這個概念一開始是從國外學術界引入的。“人文關懷” 強調精神層面的問題，注重尊重人、關懷人、強調人的價值，主張以人為本。①
二、動畫電影概況
世界上第一部動畫電影誕生在美國，這個超級商業大國迄今仍然占領動畫世界的制高點。近幾年來，比利時的動畫電影在世界電影上初露鋒芒，但制片仍然是美國為主，比利時為輔的格局。日本動畫電影也不容小覷，其特色性和感染力絲毫不遜色于美國。韓國雖異軍突起，在政府的支持之下，有大舉進軍好萊塢動畫電影市場的勢頭，但結果是心有余而力不足，加之韓國政府的金融挫敗和嚴重的次貸危機影響，韓國動畫電影發展不容樂觀。英國、法國雖有力作，但競爭力微小，俄羅斯動畫電影擅長文藝片，受眾范圍狹窄。中國近幾年來也有幾部動畫略有起色，但就海外市場而言，并不樂觀，沒有競爭實力。總體而言，從動畫電影的數量、質量、票房、獲獎等綜合地位來看，美國排列第一位，其次是日本，然后是英國。即使是伊朗等小國家也有少許佳作，可見各國都在爭先恐后的發展動畫電影當中。以下是針對性的近幾年來動畫電影排名靠前和影響力頗大的國家的情況給予概括性的敘述。
美國的動畫電影一直是處于領先地位，他們不僅產量大，質量高，且社會影響力也很空前，他們已經形成了一個完備的動畫電影的產業鏈王國。形成原因總結有三點內容，第一點：美國擁有世界上最多的電影公司，并且財力雄厚人才濟濟，為動畫電影的土壤提供了充足的基礎，并且本土的競爭也帶來了質量的不斷革新；第二，美國擁有完備的動畫電影商業模式，不僅對動畫電影的宣傳策劃以及上映后的周邊衍生產品的銷售都有自己的一套體系，促進該動畫電影產業鏈的形成。良性的電影的產業鏈，促使動畫產業也能以螺旋式持續向上發展；第三，美國動畫電影題材廣泛，受眾面廣闊，老少皆宜，本土群眾基礎深厚，創新意識強，善于心理戰術，掌握消費者心理訴求，關懷人心，溫暖大眾，引人入勝。美國在全球上映的動畫電影多達60多部，每年也有3到5部的速度遞進，無論是質量上還是票房上都遙遙領先。
日本雖是一個漫畫的王國，從動畫電影的綜合高度來講，日本不敵美國，但是打破美國獨霸奧斯卡格局的卻是日本，可見日本在動畫電影界中的地位。打破格局的人叫宮崎駿，他的獲獎作品是《千與千尋》，從此也帶來了日本的宮崎駿時代，宮崎駿的名字成為日本動畫電影王牌的象征。宮崎駿的動畫電影還帶來了世界對動畫配樂的關注，比如：久石讓的配樂名曲《天空之城》，深深感染了每位觀眾的心。久石讓自從與宮崎駿合作之后，名聲大噪，從此，久石讓成為日本動畫電影頂級配樂的標桿，成為20世紀作九十年代日本動畫電影的標志性象征。除此以外，日本動畫電影還有一些由經典動畫片改編的動畫電影，比如：有關“哆啦A夢”的電影《大雄與日本的誕生》，這個動畫長篇從1980年開始至今還在延續中，其電影市場影響力較高。
英國動畫電影也是一支強有力的競爭隊伍。20世紀80年代的《迷墻》是英國動畫電影中值得稱道的經典作品。英國的動畫電影風格明顯，其英式幽默給觀眾帶來新鮮之感。《小雞快跑》是黏土式動畫，雖看起來笨拙并不艷麗，但由于風格明顯，故事情節生活化，人性化的刻畫生動，很快就風靡全球。近幾年來英國也出品了一些備受人們歡迎的動畫電影，比如說《蜜蜂總動員》《遠在天邊》《頭朝下的生活》等佳作。
比利時雖然國家不大，但是比利時的動畫作品卻有著非同凡響的影響力，他們的動畫明星的號召力毫不遜色于迪斯尼的米老鼠，正是這樣的原因才足夠吸引著美國加入拍攝比利時動漫題材的作品《藍精靈》和《丁丁歷險記1：獨角獸號的秘密》，據說《丁丁歷險記2》將有望在2014年上映。此次合作拍攝的《藍精靈》和《丁丁歷險記》都是3D動畫，特別是《丁丁歷險記1：獨角獸號的秘密》獲得廣泛好評，其票房佳績更是讓人稱道，雖然《藍精靈》的票房不是太理想，但是以藍精靈為形象的動漫衍生產品仍然讓這部作品賺得盆滿缽滿，可見，動漫電影的經濟效益具有可持續發展性。
中國的動畫電影歷史淵源由來已久，《九色鹿》《大鬧天宮》等經典之作已成歷史，如今，上映的被廣為流傳的經典中國動畫電影有《麥兜》《魁拔》《賽爾號》《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》等，近些年，中國的動畫電影還在發展當中，也有一些成果不被圈外人所知，比如：北京電影學院動畫學院的《塘韻》在韓國動畫節上獲獎，它是首部動畫學院成立以來的第一部獲得海外獎項的動畫電影。再比如：2012年和2013年由中國傳媒大學大學生創作的《紀念日快樂》和《搶獅頭》分別獲得“東京動畫節大獎特別賞”。例數眾多國產動畫電影，題材雖廣泛，但只有少數能算得上是佳作。
韓國的動畫電影在近年來發展迅速，這些年也創作出一些針對國際市場的作品，比如《五歲庵》《千年狐》《倒霉熊》《羅德島戰記》《多細胞少女》《哆基樸的天空》《美麗密語》《她很漂亮》等，最近幾年的動畫電影有：《珍貴日子的夢想》《洪吉童2084》《考拉小子：英雄的誕生》。面對電影的白熱化競爭態勢，韓國的加入無疑在動畫電影界引起震動和關注。
三、人文關懷與動畫電影之間的關系
動畫電影的生命在于人文關懷的普照，筆者認為，它們之間的關系可以從幾個方面來論述。首先，動畫電影從屬于電影，是電影的一種藝術形式，不要局限電影的受眾是最為理想的，比如專屬兒童這樣的特定標簽是不太合理的，這種理念需要人文角度的關懷。其次，站在消費者的立場上，動畫電影是面向大眾的娛樂，任何人都可以享受其中的樂趣，即使題材是針對兒童，也要考慮到成人的心理感受力，要考慮到兒童觀眾是需要成人結伴而行的特性，尊重成人的關懷。最后，動畫電影周邊產品的質量以及營銷服務，這些也是維系動畫電影利潤最為關鍵的一環，如果不加重視人文關懷，將影響后續的動漫衍生產品的研發。所以，從人文關懷的層面上看，動畫電影的成功比真人電影來得更為不易，需要悉心呵護和服務于無形。總而言之，人文關懷與動畫電影是互相依存的關系，是對受眾尊重、真誠的呈現。
四、如何在動畫電影中注入人文關懷
可以從以下三個方面來注入人文關懷的關照。首先是策劃要注入人文關懷，策劃要注重多重方面，無論是前期的調研，還是角色的設定、故事的選擇、編劇的演繹、畫面的設置、節奏的渲染、音樂的構想、腳本的制定、聲優的配置、電影的宣傳、后期的銷售等各方面都需要全盤的策劃和管理，而并非只是某一方面的重視。就日本動畫電影舉例，其人文關懷的重點有別于美國而具有本土特色。比如宮崎駿的動畫電影作品給人的關懷恰似“隨風潛入夜，潤物細無聲”，這種有區別于西方的敘事和表現手法，特別受東方人的青睞，他含蓄表達情感的美，給人帶來的不僅有人性的思考，還有深層次的人文關懷。
其次是創作團隊要注入人文關懷，精英團隊是電影成功不可獲缺的根本性保障。認真、嚴謹、專業、務實、關懷這些構成動畫電影質量的組成部分。如果是一個不夠真誠的作品，加上高額的售價，遭到國人的批評是可以理解的。美國動畫電影之所以能稱雄到今天，最為重要的一點是，他們對觀眾的尊重程度是最高的，投入的人文關懷是最重的。就拿近兩年的兩部新作品來做類比：《藍精靈》和《丁丁歷險記》，雖題材都來自比利時，總制片方都是美國，導演都來自美國。但是，為什么《藍精靈》票房不佳？其原因就是缺乏足夠的人文關懷，忽略了成人的心理預期，業界評價無一褒獎。而其后的《丁丁歷險記》卻空前成功，《丁丁歷險記》不僅在制作上有著逼真的CG，讓人眼花繚亂，而且情節緊湊，敘事流暢，特別是斯皮爾伯格大導演加盟更是奠定了這個電影市場實力的基礎。雖然這兩部作品的原作取材都來自比利時，并且在電影的創作上有諸多相似處，但是這兩部作品的結果卻是大相徑庭，這足以證明，如果在電影的創作上投入更多的人文關懷的關照，勢必會影響最后的成敗。試問我國一線導演是否導演過一部動畫電影？
最后是宣傳與營銷，無論是前期的宣傳還是后期的衍生產品的銷售，這些都是需要考慮受眾訴求，也要照顧消費者的感受，注入人文關懷的重點。宣傳和營銷動畫電影一直是中國的弱項，一方面資金投入不夠，另一方面也源于意識上仍然沒有正視動畫電影的正統性。所以，首先要改變的是意識，然后才能真正改變宣傳上和營銷上的缺憾。
五、展望未來人文關懷下的中國動畫電影
展望未來的中國動畫電影發展，擺在中國動畫電影發展之路的最大阻礙是動畫環境和群眾觀念。在中國人的固有思維里，動畫是專屬兒童的福利，而“兒童”這個概念在中國的傳統思想里并非褒義，而是貶義的代稱，其實就是不夠尊重消費者的一種體現，這將嚴重阻礙中國動畫電影的群眾基礎。中國發展動畫電影首先在觀念上要革新，要把重視真人電影程度與動畫電影持平，公平對待就是一種人文關懷的呈現。中國動畫電影打入國際市場創造票房奇跡還有很長的一段時間積累，所以要戒驕戒躁、拋光隱晦、回歸本源、厚積薄發，多關注人文關懷，真正做到以人為本，尊重人，體諒消費者，做體貼消費者心靈的優秀動畫電影。
注釋：
① 胡妙德：《電視傳播與人文關懷》，《電視研究》，2000年第7期。
[參考文獻]
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一、等待與尋找的話語模式
本文所述的留守兒童指農村留守兒童，即父母雙方或單方從農村到其他地區務工，孩子不能和父母雙方共同生活的18周歲及以下的未成年人。他們尚處受教育階段，學校和家庭成為其活動的主要平臺。由于生活中重要人物即父母的缺席，留守兒童的情感天平天然失調，即其內在世界強烈渴望經驗常態家庭組織系統中的父母之愛而現實并不應允。因此，留守兒童題材微電影在敘事過程中，學校往往成為家庭的附屬物，教育成為被擱置的話題，留守兒童的人生面臨雙重隱患。
在留守兒童題材微電影敘事傾向的影響下，等待與尋找成為其表達的基礎性話語模式。等待主要表現為兒童在看護人的陪伴下等待出外打工父母的歸來，代表性的作品有：《外婆，我想吃肉》《守望的天空》《爸爸，錢》《心靈站臺》《讓愛同步》《關愛留守兒童紀實微電影》等。長期的等待之夢破滅后，尋找又成為等待的延續，代表性的作品有：《我想要爸爸媽媽回來》《夢繪天堂》《媽媽的味道》《家》《幸福微笑》等。
留守兒童在等待父母的過程中面對著多重問題，最為常見的為物質的貧乏。《外婆，我想吃肉》中小主人公吃飯的特寫鏡頭將貧困山村的破敗現實描寫得淋漓盡致。除了貧困，更為重要的是留守兒童的精神成長問題。教育學理論認為：最好的教育是陪伴，而父母的不在場導致的顯性和隱性的問題將成為未來中國的一個重要社會學難題。在等待的過程中，留守兒童參與社會生活的能力和可能性也一度受阻。如《爸爸，錢》中的主人公因為父親的不在場最終被同齡人所排斥，而這樣的結局極有可能導致兒童正常社會交往功能的弱化，并一步步淪為社會交往的弱勢群體。等待是留守兒童的基礎性生存狀態，其背后掩蓋的是可能無限生長及膨脹的個體及社會化問題的出現。從現實的情況來看，兒童的實力又不足以使其溢出這樣的生活層面。因此，日復一日的等待使得黯淡的生活失去了應有的光澤。在無限期等待的過程中，留守兒童的心始終是不踏實的，這樣的延宕最終將改寫留守兒童的生命本色，從人性的角度來講，這無疑是極其殘酷的。
盡管像《讓愛同步》這樣的作品通過視頻通話的方式暫時緩解了這一問題，《外婆，我想吃肉》中的父母也回到了家里，但對于留守兒童而言，其等待的命運不可能在短期內改寫。而可悲的是，文藝作品可以展示問題，但在解決問題的可能性上，它又是有心無力的。“文藝的虛擬性與人類會‘意識’這一能力對應，即創造一個‘環境’。這里的‘環境’是供人類去‘體驗的’‘可能的’生存狀態的特殊的‘環境’，是為解除人的心理匱乏而做出的努力。”[1]
留守兒童對父母的等待在經過長期的煎熬而不能實現之后，便演繹了一系列千里尋父和千里尋母的微電影作品。從尋夢者的現實身份出發，尋找除了自身包含的親情及人性聯系的意涵之外，它的外圍世界卻是極其蒼白和虛弱的。首先，留守兒童因為生源地及其成長環境的閉塞性使其介入和祈求介入天生便顯現了虛弱的質地。其次，從留守兒童在外務工的父母的現實來看，作為純體力勞動者，他們是社會的底層，并不具備長期接納孩子到城市生活的現實條件。最后，留守兒童又勢必回到等待的狀態之中。從等待到尋找再到等待將成為一個永恒的怪圈束縛著留守兒童。
從等待與尋找的雙重話語模式的選擇來看，留守兒童微電影的創作者在用盡心力為留守兒童發出應有的聲音，但這樣的聲音很有可能僅僅作為一種意義而存在，因此，從吶喊走向彷徨的宿命感便成為了歷史敘事中濃重的一筆。
二、悲情與哀傷的抒情基調
就目前出爐的留守兒童題材的微電影作品來看，現實生活帶來的不足很快轉化為抒情基調上的悲涼展示。盡管這似乎和童年這樣的詞匯并不匹配，但留守兒童在很大層面已經失去了正常兒童所擁有的生活情境。因此，此類微電影作品更多以灰色調的形式展示了留守兒童的生存底色。
留守兒童題材微電影選擇的對象性環境一般為落后的深山和農村。盡管深山和農村實際上自有其審美韻味，但在此類微電影作品中，它的呈現必然和主體的介入發生密切的心態上的聯系。表現在留守兒童題材微電影中的鄉村世界更多的是以下意象的連接體：飛揚的塵土、破敗的老屋、簡陋的農具、粗糙的食物、陳舊的服飾和充滿憂郁的臉。這一組組畫面共同構成極富表現力和感染力的場景。而這些場景又為作品的抒情性奠定了基礎。也就是說，作為畫面的內容為微電影的整體抒情進行了鋪墊。在物質感極其匱乏的狀態中，自然而然地滋生出現實的蒼涼感。特別是當它們和現代化都市的風景進行對比的時候，恍若隔世的鄉村世界被遠遠地踩在時代腳下，一種無力抗爭的落寞情緒便無言地在作品中流淌開來。
除了畫面背景的選擇，留守兒童微電影在抒情的過程中有著不容忽視的另一個有力武器：眼淚。無憂無慮的童年在留守兒童這里顯然是不可企及的童話。由于過早地承擔了生活的重擔，同時又要應對生活突如其來的意外。小主人公因此時常處于惶惑的情境中，眼淚便成為作品中多次出現的表達情感以及緩解情緒的意象。同時，在表現人物內在情緒的過程中，眼淚較多地出現在小主人公的臉上，成人相對較少出現流淚的場景。一方面這固然意味著成人對抗現實生活壓力的強大，另一方面亦可看出成人在壓力反復出現的過程中已經進入灰心絕望的狀態。而兒童天真的一大表現則是情感表達的真實和率性。在一系列的微電影作品中，無論是男孩還是女孩，都有著流淚的經歷，也就是說，作品并不遵循“男兒當自強”的教條和訓誡，而是任由其展現生命情懷。此類微電影作品一再展現眼淚的豐富和寬廣，實際是通過強調的方式反映其內在之痛，也就是當其生命不能承受的負荷出現的時候，主人公在缺乏外援的情況下，以此為抒懷的唯一手段。即便沒有眼淚，主人公的臉亦始終緊繃，其滄桑超越了年齡的分區，其內在的深重感與整體畫面的冷色調同構了留守兒童題材微電影的抒情本色。
生命是一次受難的過程，不經歷風雨就不能見彩虹。對于兒童成長來說，適當的磨難有利于他們的成長，但當這種磨礪變得過于堅實、難以抗拒的時候，生命的正能量就難以表現出來，生命的質量也因其大打折扣。所幸，在社會的共同關注下，很多留守兒童救助中心成立了，留守兒童的笑臉也更加豐盈了。但是，我們不難發現：再多的救助站也比不上一個完整的家，一個在父母身邊度過的成長旅程。所以，要使留守兒童的生活徹底抹去悲哀的底色，最根本的在于改變他們的身份，也就是改變其“留守”的生存狀態。而這作為一個社會化的系統工程有待于全社會的共同努力。
從悲情與哀傷的抒情基調的設置來看，留守兒童題材微電影的創編者已經“嘔出一顆心來”，他們在被感動的情境下想要感動更多的人，以便最終達到吶喊的切實性效果。但從當下中國社會經濟轉型的情況來看，留守兒童現狀的改變恐怕要經歷超越簡單的文藝文本所想象的限度。因而，赤子之心難免彷徨于無地。“每一類藝術，無論是繪畫還是其他，都必須確定它自身最特殊的東西是什么――什么東西只屬于它。”[2]
三、現實主義與現代主義的表現策略
總體而言，當下出爐的留守兒童題材微電影以現實主義的表現策略為主。從他們的基本目的來看，拍攝微電影者致力于“引起社會療救的注意”，其功利性的目的遠遠超越于其藝術性的追求。因此，這也從根本上妨礙了微電影作為一門藝術多元發展并真正跳躍出藝術本質性規律的可能性。留守兒童微電影目前發展的情況大致可描述為：深度展現留守兒童處境的艱難，從多層面反映留守兒童可能面對的問題，在此基礎上引起社會關注并呼吁社會救助。拍攝留守兒童題材微電影的立足點在于為中國6000萬留守兒童尋找新的契機和可能性，其社會責任感可見一斑。面對留守兒童題材微電影，觀影者的眼淚實際上是作為文藝作品的欣賞者與之互動的一個環節。從這個層面而言，留守兒童題材的微電影已經在最初的層面達到了其預設的目的。
同時，為了深度表現留守兒童生存現狀的困境，很多作品有“改編自真實故事”的字樣。實際上，這可能是現實主義的一個有效策略，因為真實往往具有更大的社會影響力。此外，有的留守兒童微電影直接以紀錄片的形式展開，跟蹤留守兒童的現實生活，這往往很具有說服力。
在現實主義不斷被強化的過程中，許多負面的問題不容忽視。在《關愛留守兒童紀實微電影》中，記者面對母親故去的小主人公一再追問其關于母逝感受的做法極不人性化。從記者的角度來看，追問的目的在于更好地呈現，但問題的關鍵是：即便它包含著強大的現實主義的內容，對弱小生命的逼問超越了其心靈承載量，追問從正意義走向了負意義。所以，現實主義的追求無可厚非，但需盡量避免非人性化的做法，因為文學藝術說到底是為人而存在的，必須守住“人”這一底線。而在為人的過程中無意識地走向了人性化的反面，實當警戒。
另外，文本的話語體系的選擇也是現實主義策略中的一個關鍵問題。目前出爐的留守兒童題材微電影中，大約有以下話語表現形態，一種為普通話，另一種為方言同時配有字幕，第三種為普通話和方言雜錯進行，同時配有字幕。從現實主義的角度來看，第一種表現形態實際上是其遠離現實主義的一種做法，因為大多數農村留守兒童生活在普通話并未得到很好推廣和運用的閉塞地區，所以，大面積地使用普通話令人產生不真實感。另外，為了達到抒情的目的，作品在欲感人的基礎上反而讓人產生質疑。比如《我想要爸爸媽媽回來》中的老師形象及話語形式的選擇，都逸出了深山老林的客觀背景，過于戲劇化的類似于舞臺劇的表演使得作品在一定意義上失去了撼人的生命力。作品中人物的對話也顯然呈現了觀念化形態。相比之下，較多使用方言并采用本色表演的方式更讓人產生真實感，因此也更具有藝術形式上的生命力。而如何對本色進行審美性處理才是現實主義者們需要思考和面對的核心問題。