時間：2023-09-18 17:19:24
導語：在紅樓夢歷史價值的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
曹雪芹的夢中國，正是以少女為主體的青春共和國，站立于泥濁世界彼岸的凈水共和國
周作人說“五四”有三大發現，即發現人、發現婦女、發現兒童。《紅樓夢》正是這三大價值發現的先驅，如果說，“五四”是中國現代意識的覺醒，那么《紅樓夢》早已為這一覺醒拉開了序幕。
新版電視劇《紅樓夢》近期在各土地電視臺播出后，來自學界和民間的各科質疑和批評此起彼伏，從另一角度佐證了《紅樓夢》的恒久魅力。
作為讀者或觀眾，究竟可以從《紅樓夢》中得到什么?
自《紅樓夢》問世226年以來，學界對它的研究和議論一直在延續，以至逐漸形成一門顯學一“紅學”。清末國學大師王國維，首創從哲學與美學角度評論《紅樓夢》的藝術價值，其所著《紅樓夢評論》被視為“紅學史”的里程碑式著作。
“五四”之后興起的“新紅學”是考證派的天下，從、俞平伯直到周汝昌，均更多地關注作者、版本問題，注重文獻資料，主要是從歷史學的角度研究《紅樓夢》。
近年來，著名旅美學者劉再復，在《紅樓夢》的閱讀與探索上獨辟蹊徑，如其所言，將《紅樓夢》“作為生命感悟和精神開掘的對象”而非“學問對象”。在他看來，“《紅樓夢》本來就是生命大書、心靈大書，本就是一個無比廣闊瑰麗的大夢。夢可悟證，但難以實證，更難考證。”
他試圖把《紅樓夢》研究拉回文學和人生的意境。
現任美國科羅拉多大學客座研究員和香港城市大學中國文化中心名譽教授的劉再復，曾經是中國社科院文學研究所所長，著有種《性格組合論》、《論文學主體性》等名作。上世紀80年代末，他旅居美國，離鄉別土之際，包中僅放兩本最心愛的書，其中一本就是《紅樓夢》。漂泊異鄉二十載，他對《紅樓夢》的醉心有增無減，甚至將其視為“袖珍祖國”和“袖珍故鄉”，是自己的“心靈存放之所”。
2009年初，北京三聯出版社出版了劉再復所著的“紅樓四書”(《紅樓夢悟》、《共悟紅樓》、《紅樓人三十種解讀》、《紅樓哲學筆記》），在這些書中，劉再復一再透過《紅樓夢》體認個體生命價值，用心靈領悟其中的深刻內涵。 近日，本刊記者就《紅樓夢》的有關問題，通過電子郵件獨家專訪了身在大洋彼岸的劉再復。
在洋洋數千言的回復中，劉再復談及以“悟法”讀《紅樓夢》的因由，也揭示了《紅樓夢》作為一部“心靈大書”對當代中國人的意義一“《紅樓夢》每一頁都在告訴中國人，人生的根本在于心，而不在‘色’，不在于物，千萬不要心為物役”。
對《紅樓夢》，他不吝贊譽，將之與《西游記》并視為中國的“原型文化”，認為這兩部書是中國文學正典；而對《水滸傳》和《三國演義》，他則認為是變質變態的“偽型文化”，是中國文學“負典”。
劉再復指出，充分尊重每一個體尊嚴的《紅樓夢》，乃是“中國現代意識的偉大開端”，與“五四”運動靈魂相通，“如果說，‘五四’是中國現代意識的覺醒，那么《紅樓夢》早已為這一覺醒拉開了序幕。”
訪談全文近萬字，本刊將分兩次發表，本期發表上半部分。
“紅樓之心”
《望東方周刊》：當年去國離鄉時你僅攜兩本書，其中之一就是《紅樓夢》，你把它視為自己的“袖珍祖國”與“袖珍故鄉”，為什么這么說?在海外這么多年，《紅樓夢》對你的意義是什幺?在你看來，《紅樓夢》對于當代中國人的意義又在哪里？
劉再復：《紅樓夢》第一回就嘲笑世人“反認他鄉是故鄉”，也就是重新定義故鄉。受其影響，我也一再定義故鄉。界定來界定去，中心意思是說，故鄉不僅是我的誕生地，更重要的是我的心靈存放之所。哪里可以存放我的本真本然的心靈，哪里就是我的故鄉，哪里就是我的祖國。在海外漂流二十年，《紅樓夢》和我一起浪跡天涯，有它在，我就感到心靈有落腳之處，有存放之所，所以它就是故鄉和祖國。
我一直把祖國分解為表層祖國與深層祖國。表層祖國是江河土地、田園城鄉，深層祖國則是中華文化。而《紅樓夢》正是中華原型文化的集大成者，是儒、道、釋三大文化精華凝聚的晶體，帶著它東西穿行，總是感到祖國和我一起漂泊四方。這一意義的祖國，只是一部書籍，所以可稱它為“袖珍祖國”。“袖珍祖國”是德國詩人海涅的概念，我只是借用它來表述一種情感。我常說，一個人，重要的不是身在哪里，而是心在哪里。我覺得自己的心靈存放在《紅樓夢》之中，也就時時連結著自己的祖國。
在海外這么多年，《紅樓夢》對我的意義非同一般。這除了我在《紅樓四書》的總序中所說的，沒有講述《紅樓夢》，生活就沒趣，呼吸就不順暢，也就是《紅樓夢》與自己的生命息息相關之外，我今天還想說，《紅樓夢》一直是我的“護身符”與“文學圣經”。
說是“護身符”，是因為有它在，我就能贏得身體的健康與靈魂的健康。有一點才能，讀一點書之后，最重要的是要有一個正確的心靈方向，《紅樓夢》就啟示我心靈的方向。
我把《紅樓夢》當作“文學圣經”，第一意義也在于《紅樓夢》給了我對于真、對于美的信仰，即推動我的心靈向真向美靠近，然后才是第二意義一把《紅樓夢》視為最高的文學典范與最高文學參考系，以此參考系來看文學，才明白文學為何物，也才明白各種文學作品的優劣。《紅樓夢》在我心靈中不斷“積淀”，這對我生命質量的提升，具有決定性的意義。
我相信，《紅樓夢》對中國的未來的影響將不可估量。如果暫時放下“未來”不說，僅說對當代中國人的意義，其意義也極為重大。這意義首先是調節文化心理，當下的中國追求財富的潮流席卷一切，物質崇拜、金錢崇拜、品牌崇拜正在成為時尚，在此語境下，《紅樓夢》這部心靈大書，書中蘊含的心靈光輝對于抑制人的物化與異化將起巨大的調節作用。《紅樓夢》每一頁都在告訴中國人，人生的根本在于心，而不在“色”，不在于物，千萬不要心為物役。
我國古圣人說要“為天地立心”，我們不敢作此妄念，但可以給自己和幫助同胞立心。我認為，立《紅樓夢》就是立心。“紅樓之心”一旦立起來，就不怕被俗氣的潮流所吞沒，所異化。《紅樓夢》可以幫助當代中國人對物質潮流保持一種批判性的距離。
“檻外人”是現代“局外人”的開端
《望東方周刊》：你從《紅摟夢》中感悟到7哪些深刻內涵?為什么說它是“中國現代意識的偉大開端”?你認為曹雪芹是與“五四”新文化靈魂最相通的，為什么?
劉再復：關于《紅樓夢》的深刻內涵，我在《紅樓四書》中作了比較充分的表述，
今天很難再作簡化性說明。但我可以借你訪問的機會，再強調一下，我從哲學上感悟到兩點最重要的東西，即“最高價值”與“最高智慧”。
第一是最高價值。《紅樓夢》啟示我：人世間最寶貴的無價之寶是真情感，真品格，換句話說，人間最寶貴的是心靈。不管你是出身豪門還是出身寒門，不管你身處什么社會地位，從事什么職業，最寶貴、最有價值的還是內在的心靈。心靈高于一切，心靈重于一切。心靈不僅高于財富、功名、權力，而且高于知識和學問。
做人最難的是像賈寶玉那樣，在什么都有(有錢有勢有地位等)的時候仍然保持著質樸的內心，社會的泥濁無論如何也污染不了他。這位小說主人公五毒不傷，永遠不會生長出世人普遍具有的，諸如嫉妒、貪婪、仇恨、猜忌等負面生命機能。賈寶玉的心靈是中國最美的心靈，所以我說他像創世紀第一個黎明出現的嬰兒。這是第一點。 第二點是最高智慧。《紅樓夢》充滿人間智慧，但最高的智慧是中道智慧。“假作真來真亦假，無為有處有還無”，這是中道。開篇借賈雨村講歷史哲學，也是排除大仁大惡的中道。中道是大乘佛教的最高智慧。也是浸透于《紅樓夢》的最基本的世界態度與人生態度。中道不走極端，它超越世俗社會中互相沖突的兩端，站在更高層面用悲憫的眼光加以審視，對沖突雙方的理由都給予同情的理解。
我的確說過《紅樓夢》是現代意識的偉大開端。所謂現代意識，在我的理解系統里，它乃是個人從人身依附的關系網絡中獨立出來的意識。簡單地說，便是個體獨立、個性解放的意識。應當承認，現代意識首先是在西方覺醒。其覺醒并非在一朝一夕中實現，而是經歷了文藝復興、宗教改革、工業革命、啟蒙運動等一系列大歷史變動以后才發展為包括自由、平等、博愛、民主、人權等內容的成熟體系。但最初現代意識的發生，是從反叛中世紀的人身依附關系開始的。文藝復興運動的一項重大歷史成果，是把中世紀的身份制(領主與農奴的固定化身份)轉變成契約制(農奴開始作為獨立的人與領主簽約)。經濟地位的轉變使個人獨立的意識也隨之產生。我國明代李卓吾及泰州學派，其學說思想中也包含著鮮明的個體獨立意識，到了清代反而倒退了，清朝的思想禁錮打擊的正是以個體獨立為主要內容的現代意識。而《紅樓夢》恰恰在文字獄極其猖獗的時代里寫成，它不是時代的產物，而是天才的個案。
《紅樓夢》的主人公賈寶玉和林黛玉所呈現的思想意識，正是個體獨立與個性解放的意識。妙玉自稱“檻外人”，實際上寶玉和黛玉才是最典型的“檻外人”。所謂“檻”，就是原有的皇統、道統觀念網絡，就是君君臣臣父父子子、三綱五常的依附等級羅網，他們意識到只有從檻中跳出來，才有自由，才有個人的生命權利。
西方現代意識成熟后，在上世紀的文學中產生了一種反抗形象，這就是法國加繆的“局外人”(也譯為“異鄉人”)形象，這種“局外人”從流行的中心格局中跳出來，追求人的自然化和個性化。而在加繆之前的大約二百年，曹雪芹就創造了“檻外人”形象，這種異端形象和加繆的“局外人”形象有點不同的時代內涵，但都包含著從傳統格局中跳出來的個體獨立意識。
我把《紅樓夢》“檻外人”看作現代“局外人”的開端。五四的特點是突出個體，張揚個性。我在《近百年來中國三大意識的覺醒》一文中用“三個覺醒”概說中國近代思潮史。第一次覺醒是康、梁時代“民族一國家意識”的覺醒；第二次是“五四”時代“人―人意識”的覺醒；第三次是(上世紀)二三十年代階級意識的覺醒。《紅樓夢》所以和“五四”靈魂最為相通，就因為它也是“人一個體意識”的覺醒。《紅樓夢》要求尊重每一個體的尊嚴，哪怕是丫環、奴婢、戲子，也要尊重她們的生命尊嚴。周作人說“五四”有三大發現，即發現人、發現婦女、發現兒童。《紅樓夢》正是這三大價值發現的先驅，如果說，“五四”是中國現代意識的覺醒，那么《紅樓夢》早已為這―覺醒拉開了序幕。
紅樓大夢：人可以詩意地棲居于地球之上《望東方周刊》：你說《紅樓夢》是“生命大書、心靈大書，本就是一個無比廣闊瑰麗的大夢”一能否描述一下《紅樓夢》是什么樣的“大夢”?
劉再復：因為現實世界沒有自由，所以人類才需要通過文學藝術贏得瞬間對自由的體驗，這便是文學存在的理由。夢是一種自由情感的虛幻形式，進入文學，便成了作家詩人的審美理想。
《紅樓夢》中的夢是一個巨大的系統，它包括夢中天(太虛幻境)、夢中鄉(大荒山無稽崖、三生石畔等)、夢中國(“大觀園”、詩國、理想國)、夢中人(戀人、情人、意中人)。我說它是一個無比廣闊瑰麗的大夢，就因為此夢的內涵極為豐富，要詳盡回答你的問題，即詳盡描述此夢，恐怕得寫一部專著。
不過，我認為，《紅樓夢》的核心之夢，我們至少可以悟到兩點：一是作為曹雪芹的審美理想的象征―少女，他希望(夢)這種生命之美、青春之美永遠不要消失，永存永在。曹雪芹把“女兒”二字放到釋迦牟尼和元始天尊之上，這是中國最早的“以審美代宗教”大思索的形象表述。《紅樓夢》之夢，夢的是“女兒”不要出嫁，永遠處于凈水世界之中。因為一旦出嫁便落入男權的泥濁世界之中，便成了“死珠”和“魚眼睛”，所以他最心愛的少女，如林黛玉、晴雯、鴛鴦等都寧可讓她們死，也不讓她們嫁出去。
曹雪芹的夢中國，正是以少女為主體的青春共和國，站立于泥濁世界彼岸的凈水共和國。“大觀園”里的詩社，便是夢中國(理想國)的一種具體存在形式。這一理想國和柏拉圖理想國相反，柏拉圖把詩人逐出理想國，曹雪芹則以少女詩人為理想國主體。
在這一國度里，有抒寫自由、言論自由、批評自由，而且“一國兩治”(一府兩治，園內園外是兩種世界)。最寶貴的是雖有賽詩，卻人人皆有“不爭之德”，賈寶玉(怡紅公子)每每被評為最后―名，但他卻鼓掌拍手稱贊“評得好”，身上沒有嫉妒等生命機能。
這是直接由小說中的人物形象和意象展示出來的夢。還有一個是蘊含于《紅樓夢》全書的大夢，也可以說是小說的主旨，這就是它夢想人們可以詩意地棲居于地球之上。我在《紅樓夢與西方哲學》一節中，說曹雪芹與德國詩人哲學家荷爾德林很相似，都在做“詩意棲居”的大夢。
人到地球上來走一回，時間很短，生命只有一次，人該怎么生活?《紅樓夢》展示了兩種活法，即兩種存在方式，一種是非詩意的活法，這就是《好了歌》所嘲諷的“唯有功名忘不了”、“唯有金錢忘不了”，把人生投人追求財富、權力、功名的活法，這是賈府大小權貴的活法，另一種則是詩意活法，則遠離功名利祿的妄心妄行而追求生命個體的自由、尊嚴與幸福，這是賈寶玉的活法。
王國維與魯迅都經歷過清末民初的國家轉型期,也都曾東渡日本留學深造,相似的時代、教育環境卻造就了二人不同的文學批評觀。下面,筆者就以王國維的《〈紅樓夢〉評論》與魯迅的《中國小說史略》中的“清之人情小說”一文及各篇雜論為例,從三方面來具體分析王國維與魯迅對《紅樓夢》評論的不同。
一、人物形象來源:集體還是個人
王國維在《〈紅樓夢〉評論》中直接闡明了對賈寶玉真實身份的界定:“故《紅樓夢》之主人公,謂之賈寶玉可,謂之‘子虛’‘烏有’先生可,即謂之納蘭容若可,謂之曹雪芹亦無不可也。”這種創新式的觀點將紅學的研究從傳統的索隱、探秘等拘泥的泥潭中拉出,他認為主人公是誰這個問題并非小說實質性問題,“夫美術之所寫者,非個人之性質,而人類全體之性質也。惟美術之特質,貴具體而不貴抽象。于是舉人類全體之性質,置諸個人之名字之下。”這種用西方美學的觀點來闡述有血有肉的人物形象之創舉具有進步意義。魯迅則認為《紅樓夢》中的興榮衰敗之所以耐人尋味,是因為作者親身經歷過世間的人情冷暖,由此推斷出這部小說是曹雪芹的人生傳記。“蓋敘述皆存本真,聞見悉所親歷,正因寫實,轉成新鮮。而世人忽略此言,每欲別求深義,揣測之說,久而遂多。”他堅信賈寶玉的經歷就是曹雪芹人生的真實寫照。魯迅否定了王國維的觀點:“而世間信者特少,王國維(《靜庵文集》)且詰難此類,以為所謂‘親見親聞’者,亦可自旁觀者之口言之,未必躬為劇中之人物也……”筆者認為,王、魯二人之所以擁有相悖的觀點,究其原因是由于思維方式不同。王國維借鑒西方的美學觀點,認為小說中的主人公形象是復雜化的,作者所構思出的人物并非只是個人的形象,而是時代、社會的縮影。把小說主人公置于大的時代背景下并全方位分析人類的共性與人生的狀態,這種宏觀的思維方式無疑是恰當的。魯迅對于此問題的見解則稍顯不足,他認為《紅樓夢》最重要的一個特質就是情真意切,而“真”、“切”的原因正是源于作者的親身體驗,他把賈寶玉身上所有的特質都歸于作者曹雪芹一人,而忽略了小說的包容性與虛構性,這種微觀思維方式略顯狹隘。在這一問題上,王國維的觀點更值得借鑒。
二、主題思想:消極避世還是積極進取
縱觀《〈紅樓夢〉評論》全文,我們不難發現王國維的思想是悲觀避世的。他認可叔本華的觀念,認為生活的本質是欲望。王國維把世間所有的疾苦都歸為欲望作祟。“嗚呼,宇宙一生活之欲而已!而此生活之欲之罪過,即以生活之苦痛罰之:此即宇宙之永遠的正義也。”對待生活的苦痛,他認為“自犯罪,自加罰,自懺悔,自解脫”才是正確的處理方式,而忽略了人的主觀能動性,與此同時,他強調“出世”的力量,由此認為《紅樓夢》中唯惜春、紫鵑與寶玉三人達到了真正解脫的境界。在民族矛盾異常激烈的清朝末期,這種思想是消極且妥協的,同時也為他日后自盡的悲劇命運埋下了伏筆。而魯迅則以清醒的民族意識在《紅樓夢》中嗅出了反封建、反階級的氣味。他見解獨到,從一個毫不起眼的仆人焦大身上看出了反封建的倪端,從而論斷出“看《紅樓夢》,覺得賈府上是個言論頗不自由的地方。”同時,他把焦大所受的馬糞灌嘴的委屈與屈原所受之委屈相提并論:“所以這焦大,實在是賈府的屈原”,將身份卑賤的仆人與受人敬仰的歷史偉人并舉,這也從另一個側面反映出了其平等、反階級的先進思想。在中國處于內憂外患的關鍵時刻,魯迅先進的思想覺悟更具有啟迪民智與指引方向的意義。
三、藝術價值:世界的還是民族的
《紅樓夢》的電視劇改編歷程,翻開歷史長河的畫卷，早在1975年，出現了首部以中國四大名著一一《紅樓夢》為改編對象的電視連續劇。此劇由香港無線電視臺攝制，這部電視劇的主辦方包括由香港無線電視臺承制，其中林黛玉的扮演者是著名演員汪明荃，而伍衛國則在劇中飾演賈寶玉一角。在這部電視連續劇播映兩年之后，香港佳視緊隨其后也拍攝了77年版電視連續劇《紅樓夢》。雖然香港地區較早的將《紅樓夢》搬上電視熒屏，但其主題始終圍繞著寶黛愛情展開，糾結于愛情悲劇的展現使其相較于以往《紅樓夢》的戲曲改編和電影改編而言，并沒有創新和突破之處。
對于名著本身所蘊含的深刻思想、文化精髓和強烈的反封建精神卻沒能得到展現，終究使其難以成為一部高質量并發人深省的藝術作品。并且對于以電視藝術這種長篇幅大容量的藝術展現媒介而言，既然動用了電視劇長篇敘事的影視特征，卻只局限于名著中關于愛情故事的展現，未免使全劇顯得太過拖沓和松散，一定程度上也削弱了電視藝術的感染力和表現力。
1987年，大陸第一部《紅樓夢》電視連續劇由中央電視臺攝制并播出，此片一經問世便獲得了巨大的反響，在其后相當長的時間里，87版《紅樓夢》所奠定的大陸最具影響力的紅樓影視作品的地位之牢固，使其沒有受到任何改編作品的威脅和影響。此劇由王扶林任導演一職，周蕾、周嶺、劉耕路擔當編劇。劇本改編的基本原則是忠于原著，80回以后的情節更是摒棄了高鸚續書的內容，結合紅學研究、前80回中埋下的伏筆以及脂硯齋對紅樓夢的批注等內容，對《紅樓夢》的故事結局進行了重新的論釋和劇本創作。該電視劇的播出使《紅樓夢》得到了盛況空前的關注度，不夸張的說，許多當代觀眾是從這部電視劇才開始真正了解《紅樓夢》。該電視劇不再局限于寶黛愛情的主題，而是將其與賈府興衰一起作為兩條主線齊頭并進，更進一步的體現了小說蘊涵的反封建精神。
該電視劇成為紅樓影視改編史上的經典之作，其所取得的藝術成就之高至今鮮有任何一部紅樓夢影視作品可以與之媲美。劇中描述的紅樓情節、塑造的人物形象一直為大家所津津樂道，其中由陳曉旭飾演的林黛玉和鄧婕飾演的王熙鳳，更在互聯網上被網名評選為中國影視藝術史上無法超越的銀幕形象，可見其帶來的影響力不容小覷。在87版上映十載后的1996年，一部長達73集篇幅的《紅樓夢》電視劇的誕生，使其至今依舊保持著《紅樓夢》影視作品篇幅之最的頭銜。臺灣華視為觀眾呈現的這篇巨幅之作，相比較36集版《紅樓夢》，不難發現73集版的主創人員力圖更全面的將《紅樓夢》的全景展現在觀眾面前，其對原著的內容和細節交待的也更為具體，對于即使沒有看過原著的觀眾而言也會更易接受和理解。
第二章《紅樓夢》的影視表現
《紅樓夢》從籌劃拍攝開始，話題不斷，聲勢浩大的演員選秀，胡玫導演退出李少紅接棒，經費一度告缺幾欲停拍，可謂一波三折熱點十足。而劇中人物套用戲曲的額妝造型一經問世，更是引起了軒然大波。該劇更是邀請曾獲奧斯卡獎的葉錦添擔任總造型師，然而實際取得的效果，似乎與大多數人心目中的期望相去甚遠。導演李少紅曾表示:這些造型的確與我們當初希望賦予新版電視劇《紅樓夢》以新意，做到曹雪芹原著亦真亦幻、在電視劇這種大眾文化中創造藝術化氛圍這一初衷是吻合的。
從導演和造型設計師的闡述中我們不難發現，創作者的最終目的，是想借額妝這一造型來突出劇中人物的虛幻色彩和朦朧美感。額妝的靈感大部分來自于昆曲，導演和造型師也是想借昆曲華美的東風吹起《紅樓夢》的虛幻之氣。
但昆曲的夢幻不是靠額妝一個元素完成的，戲曲的唯美境界要靠舞臺、布景、曲調、演員等元素的共同結合才能得以展現。可能正如葉錦添所言:我拉了昆曲最浮面的那一層皮，那一層美感，來做紅樓。他是拉了一層皮，但他也只拉到了一層皮，那薄薄的一層皮掩蓋不了皮下靈魂的血肉，效果卻是適得其反的。《紅樓夢》的夢和幻，是由太虛幻境、通靈寶玉、女蝸補天、黛玉葬花、，是遠非一個額妝就能展現的。相反的，額妝不僅不能美化劇中的人物形象，還對刻畫人物個性起到了模糊的作用。
小說中曹雪芹對筆下的每一個人物都塑造了獨特的形象和鮮明的個性，這也是《紅樓夢》最攝人心扉之處。試問，誰會由纖細瘦弱、敏感心尖聯想到薛寶釵?誰會認為剔透豐腆、藏拙守愚的是林黛玉?刁鉆狠毒、機靈潑辣更是除了王熙鳳還會有哪個第二人選?所有的人物都是獨一無二的，每個人都只有這一個，認真欣賞《紅樓夢》的人絕不會混淆其中的任何一個人物形象。而額妝卻將這份獨一無二性大大的削弱了。額妝在戲曲中的運用主要是修飾人物臉型，特別在男性旦角不足的情況下可以得到很好的彌補作用。
現在人人頭上都頂了幾片銅錢裝，讓人挑花了眼看暈了頭，縱然演員的表演再到位，個性的獨特還是被模糊了幾分。人物的個性塑造是否成功的評判關鍵，不在于她穿了什么衣服化了什么妝，最重要的是演員的表演是否神形兼備。當然令人悅目的外在形象在一定程度上可以些許掩蓋表演的不足，但新版《紅樓夢》中部分演員的演技本己惹來不少質疑的聲音，創作者還給每個人貼上程式化的額妝，無疑是抹煞人物的個性化設計。與其費盡周章搞一些外在的累贅物，還不如在演員的表演功力上多下點苦功。
第三章結語
關鍵詞：《紅樓夢》；翻譯美學；模糊語；藝術再現
一、意境美的再現
《紅樓夢》是我國歷史上最優秀的作品之一，具有十分深刻的思想價值，并且藝術成就也比較高。《紅樓夢》屬于一部具有典型的美學體驗價值的作品，其中語言藝術美主要是體現在藝術美、感情美以及含蓄美、形象美等方面，尤其是在翻譯過程中譯者有效運用了模糊語言，充分將其藝術性再現。模糊性是人類語言的客觀屬性，然而由于受到民族文化以及習俗等方面的影響，導致模糊性語言也存在一定的差異，這就需要相關的翻譯人員充分捕捉到模糊性中存在的美感以及意境，從而有效將模糊性體現出來。對于意境美來說，在文學作品中，其意境是在情景交融的基礎上所形成的一種藝術境界，其具有虛實相生、意與境和諧等審美特征，因此，在進行文學翻譯的過程中，其中最為重要的一點便是進行意境的傳遞。模糊性則是意境創造的本質特征，同時模糊性也是文學藝術的主要特征之一。譯者在翻譯的過程中必須充分進行意境的創造，將其中的模糊美有效展示出來。《紅樓夢》中有很多詩詞，并且也運用了多種修辭手法來不斷營造出豐富的意境以及朦朧的美感，以《葬花詞》的前四句為例：“花謝花飛飛滿天， 紅消香斷有誰憐。游絲軟系飄春榭，落絮輕沾撲繡簾。”霍克斯的翻譯如下：
The blossoms fade and falling fill the air，of fragrance and bright hues bereft and bare？Floss drifts and flutters round the Maiden’s bower，or softly strikes against her curtained door.
楊憲益的翻譯如下：
As blossoms fade and fly across the sky，who pities the faded red， the scent that has been？Softly the gossamer floats over spring pavilions，gently the willow fluff wafts to the embroidered screen.
在二者的翻譯中，霍克斯采用了英文中較為常見的抑揚格，字數看起來也較為整齊，反復交替，讓讀者在閱讀中很容易產生情感。這一點充分體現了我國古詩詞平仄交替和抑揚頓挫的特點，能夠充分將詩詞中的音樂美展現出來。詩歌中除了節奏美，還有音韻美，詩的第一句中出現了兩個“花”字和兩個“飛”字，這種重疊的效果有效增強了情感表達，讓讀者進行聯想，也體現了“花飛”的連續性以及緩慢性，霍克斯的翻譯中充分再現了這一藝術情感。在楊憲益的翻譯中，其中第一句“As blossoms fade and fly across the sky”中運用“fade”以及“fly”來構成英文獨特的修辭手法，創設了一種情感氛圍，并且“fade”以及“fly”也構成了尾韻，十分悅耳并且也具備音樂感，能夠吸引讀者進行閱讀。
二、形象美的再現
模糊語言中存在較多的形象美，在模模糊糊之間，形象顯得更加逼真，在朦朦朧朧之中，文字被逐漸賦予了鮮活生命。在文學作品中人物形象主要由作家以及讀者共同塑造，文學欣賞屬于讀者對作品的再次創造過程。作家運用模糊文學語言，能夠將作品的信心傳遞給讀者，以此來激發讀者內心的情感體驗。《紅樓夢》中的語言具有形象美，尤其是對一些人物形象的塑造，作者對林黛玉、賈寶玉等人物形象的描述都具有很大的模糊性。站在翻譯的角度來看，模糊語言具有較強的審美效果，主要是因為第二審美主體的審美想象以及審美創造將會得到挖掘，因此可以說模糊語言就是對審美客體簡要地寫以及藝術性地寫。同時對第一審美主體審美享受進行探討，將其以虛實結合的方式來呈現，詳細地寫。以此來充分激發讀者的審美體驗。
對藝術作品的創造主要是借助模糊語言來實現，其中對模糊語言的運用是作者進行情感以及意向表達的需要。運用模糊語言翻譯作品將會對審美主體提出更高的要求，并且模糊美對再現原文審美體驗是十分重要的一種方式。在翻譯文學作品的過程中，翻譯者必須充分理解作者的情感表達方式，能夠運用語言藝術形式將模糊語的美學意蘊展示出來。
參考文獻：
一、《紅樓夢》全面再現了中國封建社會的生活、文化
很多人都讀過百科全書，在我看來，《紅樓夢》是中國封建社會的百科全書。它內容豐富，包羅萬象，它包羅了中國封建社會的物質文化、制度文化、精神文化這三個基本層面。《紅樓夢》是對整個中國古代文化的回顧、總結、濃縮和藝術的再現，是中國封建社會生活文化的集大成者。《紅樓夢》是讀不盡的，魯迅先生曾經這樣評價《紅樓夢》：“單是命意，因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”《紅樓夢》之所以能引起人們強烈的關注和探討的熱情，是因為它包含大量的信息，它有著深厚的文化積淀。通過研讀《紅樓夢》，我對中國傳統文化有了更加全面深刻的認識，它集中反映了民族傳統文化，這是中國其他任何一部小說所難以達到的高度。
二、《紅樓夢》寓意豐富
寓言是一種帶有勸諭性或諷刺性的故事，通常運用夸張手法描寫人物或把動植物擬人化，通過一個簡單的故事體現出某種深奧的生活哲理和教訓。寓言不止是寫給小孩子們看的，能讀懂寓言深意的恐怕還是閱歷豐富的成人。
《紅樓夢》的故事從哪里來的呢？我們看小說的第一回，作者是這樣寫的：女媧當年煉五彩石補天，在大荒山無稽崖下面煉成了高十丈、方二十四丈的五彩石三萬六千五百零一塊，但女媧補天只用了三萬六千五百塊，正好只剩下一塊沒用上，這一塊頑石就被丟棄在青埂峰下，再也無人過問了。因為一念之差，才引出后來十九年的歷史和一百二十回的故事。作者又在第一百一十七回中寫寶玉與和尚的談話：“弟子請問師父可是從太虛幻境而來？”那和尚道：“什么幻境，不過是來處來，去處去罷了。我是送還你的玉來的。我且問你那玉是從那里來的？”寶玉一時回答不上來。那和尚笑道：“你的來路還不知，便來問我。”寶玉本來穎悟，又經他點化，早把紅塵看破，只是自己的底里未知，又聽到那僧人問起玉來，好像當頭一棒，便說：“你也不用銀子了，我把那玉還你罷。”那僧笑道：“早該還我了。”我們怎樣來看待這段話呢？不知道自己底細的人，并不知道這樣的生活是自己的一念之差。寶玉當聽到那和尚所說的話，才知道這樣不幸的生活是自己所造成的，而想逃避也由不得自己了，所以才有后面還玉的舉動。
三、深刻揭示了人生和社會的悲劇
我們看故事總是習慣有一個完美的結果，中國古典小說的故事情節結構，多以悲開始，以歡結束，由離開端，以合收束。從唐代的傳奇開始到宋元明清時的話本和擬話本小說，也大都是以壞人得到懲罰、好人得到富貴、冤屈得到昭雪、夫妻得以團圓結尾，有一個讀者期望的圓滿結局。在中國古典小說中極少有悲劇，更少有真正的悲劇。但《紅樓夢》卻不是如此。《紅樓夢》的最大特點就是它的悲劇性，這是它與中國其他大多數古典小說的一個重要的不同點。它是由大觀園中眾姐妹的聚會開始，以眾芳凋零、人去樓空、花落人亡為結局的。《紅樓夢》里面的人物幾乎都是失意的。寶玉對生活徹底絕望出家做了和尚，黛玉在愛情上不能如愿，抱恨而亡；寶釵雖然得到了寶玉，但只一年就守了活寡；“鳳辣子”在賈府曾一度大權獨攬，威風八面，但最終反誤了卿卿性命；賈府雖曾一度蒙受浩蕩皇恩，門庭顯赫，“金銀滿箱笏滿床”，到頭來卻落個“陋室空堂衰草黃”“白茫茫大地真干凈”。除主人公以外，凡是書中的人物與生活的欲望都是有聯系的，都是以苦痛開始結束。寶琴、岫煙、李紋、李綺等人，看似神人，遙不可及，但又何嘗沒有生活的欲，何嘗沒有苦痛，而書中既不寫他們對生活的欲，那么他們的苦痛就不便寫明了，二者是相輔相成的。再看我國傳統文學，以皆大歡喜為宗旨，善人必讓他有善終，而惡人必定得到懲罰，這也是我國戲劇小說的特點。
[論文摘要]借助歸化和異化的分析視角，比較了中國古典名著《紅樓夢》的兩個英譯本在傳遞文化信息方面所采取的處理原則和方法。在對《紅樓夢》兩個譯本中牽涉到文化因素的一些隱喻、明喻和典故等翻譯進行分析后，我們可以看出如果考慮到不同的翻譯目的、文本的類型、作者意圖以及讀者對象，“歸化”和“異化”兩種方法都能在目的語文化中完成各自的使命，因而也都有其存在的價值，翻譯中文化信息的傳遞不存在“歸化”和“異化”之爭。
一、引言
翻譯是一種跨文化的交際，它不僅涉及語言的轉換，而且涉及文化的轉換。傳統的語言學家把語際翻譯看作對不同語言符號的診釋或語言符號之間的轉換，并且強調等值的重要性。而在翻譯實踐中，僅僅從符號本身出發尋求語言之間的轉換形式，往往很難達到意義上的等值，甚至可能導致交際失敗，所以從20世紀80年代后期開始，翻譯研究越來越向文化的方向發展，出現了f3assnett和Lefevere所主張的文化轉向。他們特別強調文化在翻譯中的地位，認為翻譯的基本單位并不是詞，也不是句子，甚至也不是篇章，而是文化。從翻譯角度來講，我們所說的“文化”是指一個社會的整個生活方式或者一個民族的全部活動方式。它包括一個民族的思想體系、倫理道德、官僚制度、風俗習慣、文學藝術、語言等。不同的民族文化淵源不同，因此各民族之間彼此的性格氣質和生活方式也不同。中國文化博大精深，源遠流長，自成一體。而西方文化的主源則是希臘神話及圣經，英國文化自然也不例外。因此要把《紅樓夢》這樣一部代表中國文化背景的鴻篇巨著翻譯成代表西方文化的英語傳播到西方國家所遇到的困難是多方面的，尤其是在文化方面。
《紅樓夢》從成書到現在已有二百余年的歷史，其間曾數次被譯成外國文字，以饗外國讀者。目前已有十余種外文譯本和節譯本，其中有兩個版本影響較大:一是中國著名翻譯家楊憲益與夫人戴乃迭翻譯的A Dream of Red Mansions;另一種是戴衛.霍克斯(David Hawks)和約翰.敏福德(JohnMinford)合譯的The Story of the Stone。譯文中楊憲益先生采用了“異化”的手段來處理語言中的文化因素，即在譯文中盡可能地保留源語文化。而霍克斯為了避免中英兩種不同文化的沖突則采用了“歸化”的翻譯原則和方法。如果考慮到作者的意圖、文本的類型、翻譯的目的和讀者的要求這四個可變因素，我們認為，“歸化”和“異化”均有其存在和應用的價值。
二、歸化、異化概念內涵
鑒于文化方面給翻譯帶來的困難，中西翻譯理論家們都嘗試著提出了一些理論性的指導原則。一般來說分為兩種對立的意見，即所謂“異化”與“歸化”。前者主張譯文應以源語或原文作者為歸宿，后者則認為譯文應以目的語或譯文讀者為歸宿。就翻譯中涉及的文化轉換而言，我們可分為以源語文化為歸宿和以目的語文化為歸宿這兩種原則和方法。
美籍意大利裔學者Venuit高舉解構主義大旗，在《譯者的隱形》一書中，對歸化翻譯的種種弊端進行了無情的批判，力創異化式或阻抗式翻譯(resistant translation)，以保留原文的語言和文化差異。Venuit可以說是異化的代表人物，他認為翻譯要“偏離本土主流價值觀，保留原文的語言和文化差異”。后殖民翻譯學者Robin。認為，“一個‘好’的譯本總是要保留原來‘外語’文本中的某些有意義的痕跡”。從歷史上講，這種觀點與‘直譯’和‘字譯’相關聯，只是沒有自譯派那么極端，因為它并不堅持在翻譯中格守原文句法序列中個別詞語的意義，但卻堅持要保留原味。好的譯文“必須有異國情調”，“必須兼顧兩面，一則當然力求其解，一則保存著原作的風姿。”
Nida可以說是歸化的代表人物。他提出了“最切近的自然對等”的概念。他從社會和文化的角度出發，把譯文讀者置于首位，并且仔細分析源語信息的意圖。Nida在各種不同場合，重復他的這一觀點，即“譯文基本上應是源語信息最切近的自然對等”。對Nida來說，動態對等〔或功能對等)的目的是，譯文的表達方式是完全自然的，并且可能地把源語行為模式納人譯文讀者的文化范疇。這種關于翻譯的概念不強調讀者為了理解源語信息一定得接受源語文化模式。他提出了“功能同構”的策略作為解決的方法，以求在不同體系中取得相同的效果。
三、兩個英文譯本文化信息傳遞的比較
《紅樓夢》篇幅長，涉及的文化內容也很廣泛，其中涉及到了稱謂、宗教、禮俗、建筑、器用、服飾、美術、詩詞等帶有濃厚的“民族色彩”。因此我們的分析只限于語言的比喻用法和一些典故的翻譯，因為語言中的比喻與典故的用法與該語言所屬的文化密切相關。因為漢英兩種語言在語言表達方式及其所反映的文化上的差異，一種語言中的比喻，典故用法不一定能在另一種語言中找到相應的表達方式，因而，對語言中比喻，典故的用法翻譯，也最能體現譯者的翻譯觀及其所遵循的翻譯原則和翻譯方法。以下按文化的三個層面比較兩個譯本在文化信息傳遞方面使用的原則和方法。
(一)物質文化信息傳遞比較。物質文化經常左右著比喻或借代中喻體或代體的選擇，這在語際轉換過程中往往使譯者處于兩難的尷尬境地，是歸化還是異化?請看楊憲益與Hawks對《紅樓夢》中“巧婦難為無米之炊”一語的不同翻譯:
A Even the cleverest housewife can’ t cook a meal without rice (Yang)
Even the cleverest housewife can’t make bread without flour (Hawker)
楊譯采用異化譯法，在英譯文里保留了中國傳統食品米飯，合乎漢民族的物質生活習慣，雖屬東方飲食文化，但西方人也盡人皆知。霍譯采取歸化譯法，強迫中國人吃洋面包，西方人讀來更感自然，合乎Nida的動態對等原則。兩個譯文似乎各有千秋。
各民族生活習’慣不同，各物各異，由此而引起的聯想也不同。一種文化中最普遍的東西，在另一種文化中不一定就有。同一樣東西在不同的文化中也會引起不同的聯想。
(二)制度文化信息傳遞比較。制度文化指的是一切成文或不成文的社會規約或風俗習慣，具有很強的民族文化個性，因此，翻譯涉及制度文化的部分往往難以采用異化的翻譯模式。不同社會有不同的風俗習慣、歷史背景和思想意識等。生活在不同社會的人，具有不同的文化背景。
(三)心理文化信息傳遞比較。心理文化存在于人們的潛意識里，是最深層的文化。“每一個民族都有自己獨特的民族心理特征，這些特征都是在特定的文化環境中形成的。“在透徹理解原語的基礎上，用簡潔生動的語言譯出原語的含義，盡可能縮小譯語與原語對各自讀者所產生的語義聯想和藝術感受的差距。”壤典型的例子就是關于“紅”的翻譯。“紅色”在中國文化中象征著陽光、幸福、熱烈、繁榮、運氣、閨閣等，在現代則具有革命的意義，而在英語中則缺少這些象征的意義，更多是與暴力和流血相聯系。《紅樓夢》中有許多“紅”，但霍克斯認為漢語中的“紅”和英語中的表示紅色的red含義不同，漢語的“紅”相當于英語的金黃色或綠色。于是霍克斯在很多情況下用綠代替了紅。賈寶玉的怡紅院就成了Court of Green Delight，哈紅公子就成了Green Boyo在處理具有豐富文化涵義的譯文時，霍克斯在很多情況下采取了原文文化服從譯文文化，犧牲原文文化的做法。就連書名，霍克斯選擇了《石頭記》而不是現在通行的版本《紅樓夢》，也是考慮到《石頭記》這個名字本身的故事性，強調了作者無才補天的自憐，但卻失去了“紅樓”，失去了“夢”，削弱了由題目引起的社會意義的聯想，給內容涵蓋而造成了巨大的損失，這不能說不是一個遺憾。
關鍵詞：紅樓夢；林黛玉；古琴；工尺譜；減字譜；文字譜
章回體長篇小說《紅樓夢》是中國古代四大名著之一，具有高度思想性和藝術性，是以一個家族的興衰起落來折射整個社會不同階層生活狀況的全息畫卷，對于我國古代民俗、封建制度、社會圖景、建筑金石、文化藝術等各領域都有重要的研究價值，被譽為“我國封建社會的百科全書”。或欽佩于作者獨具匠心的敘事構思，或嘆息于全本殘缺的無奈憾恨，或驚詫于繁復的民俗風物描寫，自問世二百余年來，“紅學”形成了對作者、版本、脂硯齋評以及“探佚”等多方面的研究，取得了豐碩的研究成果。
從音樂角度研究《紅樓夢》是近年來紅學研究視角的新拓展，先后有《談〈紅樓夢》中的音樂和聲響描寫》①、《談〈紅樓夢〉中運用音樂塑造人物》②、《淺析〈紅樓夢》音樂描寫的審美意蘊》③、《〈紅樓夢〉中的社會音樂研究》④、《〈紅樓夢〉音樂史料考察》⑤、《論曹雪芹的音樂修養及其對〈紅樓夢〉創作的影響》⑥、《音樂家眼中的〈紅樓夢〉》⑦、《〈紅樓夢〉中的儀式音樂及其文化內涵管窺》⑧、《〈紅樓夢〉中的樂人群體及其社會狀況分析―兼論〈紅樓夢〉音樂資料的研究價值》⑨、《論曹雪芹〈紅樓夢〉中歌唱與器樂的功能與作用》⑩等等。
因曹雪芹及劇中人物與揚州有著千絲萬縷的關系，張美林、韓月波二位先生另辟蹊徑，在《揚州大學學報》“揚州文化研究”專欄發表《揚州音樂元素與〈紅樓夢〉》一文，鉤沉索隱，挖掘《紅樓夢》音樂描寫中揚州音樂元素的運用，開創了以地域文化研究紅學的新途徑。然文中說八十六回林黛玉談論古琴講的是“工尺譜”，是“五線譜與簡譜”出現以前“唯一”的記譜方式，在徐氏《五知齋琴譜》里皆有詳細闡述。筆者不敢茍同，不揣淺陋，提出商榷，求教方家。
一、《紅樓夢》關于林黛玉音樂素養的描寫
在一定意義上說，《紅樓夢》寫作的成功與音樂元素的運用密不可分。據胡雪麗《〈紅樓夢〉中的社會音樂研究》統計，《紅樓夢》一百二十回中有八十二回提及社會音樂生活，約有1228處。通過音樂活動之生動刻畫，既凸顯了人物形象的豐滿，又張顯了故事情節的鋪排。可以說，音樂事項的精心構思和設計是《紅樓夢》寫作成功的重要因素之一。其中，林黛玉形象的塑造就得益于音樂元素的運用。
（一）懂戲曲的丫頭
前八十回，林黛玉不但喜歡吟詩對賦，而且還懂戲文唱段。第二十三回寫林黛玉梨香院隔墻聽墻內笛韻歌聲就知是演習戲文，偶爾聲音聽出“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”（《牡丹亭》之[皂羅袍]），就十分感慨纏綿；聽到“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”，遂點頭自嘆；聽到[山桃紅]“則為你如花美眷，似水流年……”不覺心動神搖；聽到“你在幽閨自憐”等句，又如醉如癡，站立不住；想起古人詩中“水流花謝兩無情”（唐?崔涂《春夕旅懷》）、詞中“流水落花春去也，天上人間”（南唐?李煜《浪淘沙》）之句，又兼所讀《西廂記》中“花落水流紅，閑愁萬種”之句，不覺心痛神癡，眼中落淚等等描寫，說明黛玉戲曲素養很高，不但聽懂戲文唱段，還深受戲曲的藝術感染。第四十四回林黛玉借看《男祭》（《荊釵記》）對寶釵說“這王十朋也不通的很，不管在那里祭一祭罷了，必定跑到江邊子上來作什么！俗語說‘睹物思人’，天下的水總歸一源，不拘那里的水舀一碗看著哭去，也就盡情了。”旁敲側擊，諷刺寶玉舍近求遠到水仙庵私祭（金釧兒），體現出黛玉對戲曲唱段詞與曲的熟知和巧妙運用。
（二）會古琴的姑娘
《紅樓夢》后四十回把黛玉塑造成懂古琴的姑娘，筆者認為是后續者根據林黛玉是揚州姑娘的緣故，其中，八十六、八十七和八十九回集中塑造了林黛玉在古琴方面的修養和造詣。
1.交代黛玉學琴的經歷
八十六回寫寶玉走到瀟湘館，瞧著黛玉看的書（琴譜），上面的字一個也不認得，有的像“芍”字、有的像“茫”字……便打趣黛玉看天書，“從沒有聽見你會撫琴”，黛玉輕描淡寫地回答：“我何嘗真會呢。前日身上略覺舒服，在大書架上翻書，看有一套琴譜，甚有雅趣，上頭講的琴理甚通，手法說的也明白，真是古人靜心養性的工夫。我在揚州也聽得講究過，也曾學過，只是不弄了，就沒有了。這果真是，三日不彈，手生荊棘。前日看這幾篇沒有曲文，只有操名。我又到別處找了一本有曲文的來看著，才有意思。究竟怎么彈得好，實在也難。”
2.通曉琴理
第八十六回黛玉講琴學典故，如數家珍，“書上說的師曠鼓琴能來風雷龍鳳，孔圣人尚學琴于師襄，一操便知其為文王，高山流水，得遇知音。”此處用了三個典故，一是“師曠鼓琴，玄鶴鳴舞，風雨驟然”（《韓非子?十過》），樂應得失；二是“孔子學琴，學而不厭，操知文王”（《史記?孔子世家》），樂道酬勤；三是“伯牙鼓琴，子期聽音，高山流水”（《列子?湯問》），樂悅知音。黛玉說典趣聞，又借喻自己知音難覓，足見其琴學深厚。
黛玉講琴譜，信手拈來，“這大字九字是用左手大拇指按琴上的九徽，這一勾加五字是右手鉤五弦。并不是一個字，乃是一聲，是極容易的。還有吟、揉、綽、注、撞、走、飛、推等法，是講究手法的。”
黛玉講琴理，頭頭是道，“琴者，禁也。古人制下，原以治身，涵養性情，抑其，去其奢侈。若要撫琴，必擇靜室高齋……再遇著那天地清和的時候，風清月朗，焚香靜坐，心不外想，氣血和平，才能與神合靈，與道合妙。所以古人說，知音難遇……若無知音，寧可獨對著那清風明月，蒼松怪石，野猿老鶴，撫弄一番，以寄興趣……”琴理知音，侃侃而談。
3.熟操琴歌
八十七回黛玉收到薛寶釵用“尤字韻、寒字韻、陽字韻和侵字韻”寫的詩文，感慨不已，濡墨揮毫，賦成四疊。翻出琴譜，借《猗蘭》、《思賢》兩操，合成音韻，配齊寫好。將自己帶來的短琴拿出，調上弦，又操演了指法。其詩賦通過“雙玉聽琴”表現出來，寶玉和妙玉走到瀟湘館外，聽到黛玉低吟琴歌，妙玉評價黛玉的彈奏，先是“君弦太高，與無射律只怕不配”，后又“忽作變徵之聲，音韻可裂金石”，說明黛玉具有高超的琴藝，琴詩俱佳。
第八十九回黛玉再次論琴，“這張琴不是短，因我小時學撫的時候別的琴都夠不著，因此特地做起來的。雖不是焦尾枯桐，這鶴山鳳尾還配得齊整，龍池雁足高下還相宜。你看這斷紋不是牛旄似的么，所以音韻也還清越。”運用焦尾枯桐的典故、鶴山鳳尾齊整和龍池雁足相宜之說，說明黛玉對琴具具有專業的知識。
綜上所述，林黛玉具有很好的音樂天賦及才能，不僅是撫琴高手，同時對音樂理論也有研究。作為劇中重要人物，林黛玉琴棋詩書俱佳，詩作更是大觀園群芳之首。對于林黛玉形象的塑造，作者通過聽戲曲和彈（談）古琴等生活場景的細膩描寫，匠心獨具地促進了人物形象的刻畫。
二、林黛玉談論的不是工尺譜
林黛玉講琴譜只有一處，在八十六回里。對此，張美林、韓月波二位先生《揚州音樂元素與〈紅樓夢〉》認為“此處黛玉談論的是‘工尺譜’。在五線譜與簡譜未出現以前，‘工尺譜’是唯一的記譜方式。而這些方式在徐氏《五知齋琴譜》里皆有詳細闡述”。筆者認為此說欠妥，理由如下。
（一）工尺譜是我國應用最廣的傳統唱名譜，規范的諸字由上、勾、尺，工、凡、六、（合）、五、乙等漢字組成，有“固定唱名法”和“首調唱名法”兩種。因用工、尺等字記寫唱名而得名。近代常見的工尺譜，一般用合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙等字樣作為表示音高（同時也是唱名）的基本符號，可相當于sol、la、si、do、re、mi、fa、sol、la、si。如果同音名高八度，則可將譜字末筆向上挑，或加偏旁亻，如“上”字的高八度寫作上或。反之，同音名低八度，則可將譜字的末筆曳尾向下撇，如“凡”、“工”等，如下表：
工尺譜的節奏符號稱為板眼，用“丶”或“×、-”或“、、、、”等作為節拍符號，也就是板眼符號。一般板代表強拍，眼代表弱拍。工尺譜的記寫格式，通常用豎行從右至左記寫，板眼符號記在工尺字的右邊（現代已有橫行從左到右），每句的末尾用空位表示（如下圖《春月明》）。工尺譜的調名及調的關系，是以小工調為基礎，某調的工音相當于小工調的某字，便稱某字調，如以小工調的尺字為工，就叫做尺字調。工尺譜中的強弱、表情和速度記號等，均用文字來標記。
圖片2《春月明》工尺譜 （二）減字譜是中國古琴常用的一種以記寫指位與左右手演奏技法為特征的記譜法，由唐末琴家曹柔創立。因其將古琴文字譜的指法、術語減取其較具特點的部分組合而成，故得名“減字譜”。它由文字譜減化而來，使用減字拼成某種符號記錄左手按弦指法和右手彈奏指法，但只記錄演奏法和音高，不記錄音名、節奏。明?張右袞《琴經》記載減字譜“字簡而義盡，文約而音賅”。
減字譜一般術語包括調名（定弦法）、弦名、徽名、散、泛、按音與速度、力度、表情術語等。減字譜的譜字，大都由右手指法、左手指法與一般術語組合而成。右手基本指法有八種，俗稱“四指八法”，其它指法實由八法變化組合而成。其記寫方法為，將譜字用大字作為正文，用小字作為旁注。每個大字上半部代表左手各指所按徽位，下半部代表弦名與右手所用指法。小字旁注大都為前列大字的說明，或代表左手的走指音與帶出音。記法如下：
圖片3減字譜第一譜字是：散音，右手中指勾三弦；
第二譜字是：左手大拇指按八徽半，右手食指抹第五弦；
第三譜字是：左手大拇指按七徽六分，右手食指挑第五弦；
第十二譜字：撮，勾散音二弦，托第四弦，左大指按第九徽。
減字譜記譜法對于保存傳統的演奏技法有獨到之處，但是，因其不記音高、不記節奏，雖說每次都意味著創新，但是在傳承過程中極易變形走樣，有很大的局限性。
根據以上兩種譜字的特點，對照黛玉對寶玉所講的譜字，“這大字九字是用左手大拇指按琴上的九徽，這一勾加五字是右手鉤五弦。”就是減字譜譜字，其所說的“吟，揉，綽，注，撞，走，飛，推”都是古琴減字譜左手指法。因此，林黛玉所討論的譜字是減字譜而不是工尺譜。孟凡玉教授在2004年《中國音樂學》發表《〈紅樓夢〉音樂史料考察》也認為“是古琴減字譜”。
三、工尺譜不是五線譜和簡譜出現前的唯一記譜法
簡譜和五線譜發源于歐洲。簡譜19世紀末經日本傳入中國，學堂樂歌之后得到廣泛流傳；五線譜傳入中國的最早記載是1713年清《律呂正義》續編中。而五線譜在中國逐步流傳和使用則得力于19世紀中葉以后西方傳教士的傳教及新學的興辦。工尺譜是簡譜和五線譜傳入中國前廣泛被運用的記譜法，但它并不是當時唯一的記譜法，更不是中國最早的記譜法。
在中國歷史上，曾經出現過“文字譜”、“減字譜”、“工尺譜”、“律呂譜”、“俗字譜”等多種記譜法，其中，最早出現的是文字譜。文字譜不直接記錄作品的音高和節奏，而是通過普通文字描述彈琴時的定調、弦序、徽位，規定音高和音色以及左右手指法和奏法的記譜方式。《韓非子?十過》中“師涓因端坐援琴，聽而寫之”可看作是文字譜記譜活動的描述。迄今發現最早的文字譜琴譜為南北朝時梁朝丘明所傳《碣石調?幽蘭》，也是現存唯一用文字譜記寫的琴譜。第一句如下：
耶（斜）臥中指（左手）十上半寸許（徽位）案商（按第二弦），食指中指（右手）雙（兩次）牽宮商（一、二兩弦），中指（左手）急下，與構（右手）俱下十三下一寸許（徽位）住（停住），末商起，食指（右手）散（空弦）緩（慢）半扶宮商，食指（右手）挑宮又半扶宮商，縱容下無名（左手第四指）十三外一寸許案商角、于商角（右手）即作兩半扶挾挑聲一句。
圖片4《五知齋琴譜》然而，文字譜“其文極繁，動越兩行，未成一句”，過于繁瑣的記譜方式使它最終退出歷史舞臺，被唐?曹柔創制的“減字譜”所代替。
至宋代的姜白石道人歌曲出現了記錄音高的俗字譜；律呂字譜是在歌詞下方或相應位置標注黃鐘、大呂等十二半音音階名稱，以表示音高，如元?熊朋來《瑟譜》、宋傳唐開元《風雅十二詩譜》；宮商字譜是以宮商角徵羽等音名標注在歌詞下方記錄音樂曲調的記譜法，如清代乾隆八年所頒《丁祭旋宮之樂》。
明代萬歷年間徐會瀛輯《文林聚寶萬卷星羅》中有民間吹打樂譜“鼓經要法”，符號是“圓
圖片5《五知齋琴譜》者鼓也，點者腔也，又者邊也，相連者急也，稀者緩也，反者板”；明崇禎元年刊行的《明文廟禮樂全書》中的笙譜，在歌詞下方注律呂字和工尺字，進行了樂譜的結合；《弦索備考》是清?榮齋（嘉慶二十四年進士，即公元1819年）編的器樂合奏曲譜，創新運用工尺譜記寫，共十三套樂曲，世稱《弦索十三套》。明清時期以三弦或琵琶伴奏的清唱曲調，稱“弦索調”，現存《北西廂弦索譜》和《太古傳宗》刊本；乾隆六十年葉堂編訂的《納書楹曲譜》刊本，系清唱昆曲譜，工尺譜字豎寫于唱詞之旁，俗稱“一柱香”譜式。同治九年，王錫純編《遏云閣曲譜》，工尺譜字斜注在唱詞一側，俗稱“蓑衣譜”。
現存于揚州南風古琴藝術館的《五知齋琴譜》為清雍正年間刻本。《五知齋琴譜》是廣陵琴派傳十一代著20余部琴譜中代表性的五大古琴譜之一，是清代以來流傳最廣的古琴譜。不過，《五知齋琴譜》詳細闡述的是減字譜的指法和譜字，而不是工尺譜。
從上來看，在簡譜和五線譜傳入之前，中國歷史上已經出現很多記譜法。明清時期減字譜和工尺譜已是最主要的記譜法。減字譜專用于古琴音樂的記錄，而工尺譜則在民間的歌曲、曲藝、戲曲、器樂中得到了廣泛的應用。
綜上所述，第八十六回黛玉談論的不是“工尺譜”而是“減字譜”，在五線譜與簡譜傳入以前，“工尺譜”不是唯一的記譜方式，《五知齋琴譜》闡述的是“減字譜”而不是“工尺譜”。張美林、韓月波二位《揚州音樂元素與〈紅樓夢〉》開啟了紅學研究地域音樂的新角度，其精神可貴。對于兩位先生紅學研究提出商榷，非正訛規過、詈毀時賢，乃是為嘉惠后學，以免謬訛流布。張美林先生多次催促筆者，希望盡快寫出商榷文章，以正視聽。筆者深為張先生學問坦誠之情感動，寫作了本文，敬請方家指正。
注釋：
①馬建新：談《紅樓夢〉》中的音樂和聲響描寫，山西大學師范學院學報（綜合版），1995年第3期。
②路鐘：談《紅樓夢》中運用音樂塑造人物，貴州教育學院學報（社會科學版），1998年第4期。
③劉白維：淺析《紅樓夢》音樂描寫的審美意蘊，藝術學院學報，2000年第2期。
④胡雪麗：《紅樓夢》中的社會音樂研究，藝術研究，2003年第2期。
⑤孟凡玉：《紅樓夢》音樂史料考察，中國音樂學，2004年第2期。
⑥孟凡玉：論曹雪芹的音樂修養及其對《紅樓夢》創作的影響，紅樓夢學刊，2005年第1期。
⑦孟凡玉：音樂家眼中的《紅樓夢》，文化藝術出版社，2007年6月版。
⑧孟凡玉：《紅樓夢》中的儀式音樂及其文化內涵管窺，紅樓夢學刊，2007年第2期。
⑨孟凡玉：《〈紅樓夢〉中的樂人群體及其社會狀況分析―兼論〈紅樓夢〉音樂資料的研究價值，紅樓夢學刊，2009年第3期。
⑩竇文鈺，于敏，王圣春：《論曹雪芹〈紅樓夢〉中歌唱與器樂的功能與作用，黃河之聲，2011，23。
張美林，韓月波：揚州音樂元素與《紅樓夢》，《揚州大學學報》（人文社科版），2011年第3期。
胡雪麗：《紅樓夢》中的社會音樂研究，藝術交流，2003年第2期，第12頁。此數據筆者與作者已再次確認過。
湯顯祖：《牡丹亭》之[皂羅袍]：原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風片，煙波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤。[山桃紅]則為你如花美眷，似水流年，是答兒閑尋遍。在幽閨自憐。
寶釵“尤寒陽侵字韻”四章：悲時序之遞嬗兮，又屬清秋。感遭家之不造兮，獨處離愁。北堂有萱兮，何以忘憂？無以解憂兮，我心咻咻。一解；云憑憑兮秋風酸，步中庭兮霜葉干。何去何從兮，失我故歡。靜言思之兮惻肺肝！二解；惟鮪有潭兮，惟鶴有梁。鱗甲潛伏兮，羽毛何長！搔首問兮茫茫，高天厚地兮，誰知余之永傷。三解；銀河耿耿兮寒氣侵，月色橫斜兮玉漏沉。憂心炳炳兮發我哀吟，吟復吟兮寄我知音。四解。
張美林，韓月波：揚州音樂元素與《紅樓夢》，《揚州大學學報》（人文社科版），2011年第3期，第100頁。
孟凡玉：《紅樓夢》音樂史料考察，中國音樂學，2004年第2期，第33頁。
參考文獻：
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[7]孟凡玉.紅樓夢音樂史料考察[J].中國音樂學，2004（2）.
“紅樓選秀”不是一件壞事
文/李 星
新版《紅樓夢》開始大張旗鼓地海選演員的消息傳出以后，有不少“紅樓迷”發出了憂心忡忡的聲音：演員能選對嗎？理解能無誤嗎？制作能精良嗎？我認為大可不必如此擔心。
首先，《紅樓夢》海選調動起了很多少男少女的明星夢，如能在電視臺專業人士的策動、引領下，發展成為一檔跟去年的“超級女聲”一樣的娛樂節目，叫好又叫座，出彩又出人，又有什么壞處呢？當下的中國電視業，不是選秀節目太多，而是一味跟風趕浪、攀比附庸的惡俗選秀節目太多，而充滿娛樂精神和盎然新意的選秀節目還是太少。
再者，每年中戲和北影招人時，報名者成千上萬，慘烈“廝殺”，最終只有少數幸運兒跨進校門。基于這樣的高淘汰率，基于一考定江山的偶然性，基于藝術類專業的考試不像數學考試那樣具備唯一的正確答案，在90%以上的被淘汰者中，勢必包含大量有潛質的失意者。在傳統的選才模式下，他們一步行差踏錯就前途黯淡，而近年興起的電視選秀節目，等于是給他們打開了一扇新的大門。如果通過海選，能選拔出一些養在深閨人未識的千里馬，既是劇組的幸運，也給整個電視劇產業培養了人才。
電視業滾滾向前，需要源源不斷的創意。從目前來看，《紅樓夢》海選是一個具備成功可能的新生事物。對于這樣的探索之舉，在它還沒有出現明顯負面影響的時候，過度擔心是沒有必要的。
大眾文化的后現代文本
文/肖復興
這是一個媒體左右社會想象的時代，媒體不再僅僅告訴你資訊，而是為你造白日之夢。盡管這樣的白日夢任何一個參與者都明白，暫短一瞬夢中驚醒之后，不過是一場游戲。但是，人們認同這種游戲色彩，并樂此不疲地參與這樣的游戲，這個選秀過程，已經超出了游戲的范疇，成為了大眾文化所創造的后現代文本。這個文本的意義，一方面在于原像與鏡像矛盾的凸現，一方面在于現實生活和虛幻界限的模糊。前者隱現著人們內心的矛盾，后者彰顯著人們對夢想的渴望。
一部古典的《紅樓夢》，便這樣和今天的人們迅速而無障礙地鏈接在了一起，只要你愿意參加，每個人都可以被懷疑或被認為是夢中人，你自己更可以有強烈而主觀的對夢中人的認同感。一部《紅樓夢》便不再是夢，而成為了生活的真實；《紅樓夢》中的諸多人物，不再活在藝術中或活在屏幕上面，或活在學者的權威詮釋里，而可以“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，是你自己或你自己的影子或你自己的一種選擇。只有這樣后現代的大眾文化文本，才有可能借助我國文化經典，又融入現代時尚，再調動全民的參與，為我們創造出這樣的可能性，將一鍋《紅樓夢》的百年老湯，重新攪拌出新的味道和滾沸的熱氣來。
這場紅樓選秀最值得我們重視的意義，還在于那么多普通人在選秀過程中，如數家珍般對《紅樓夢》書中某一個人物的認同。在這里，盡管我們可以看出一些參與者的簡單和淺薄，對于經典《紅樓夢》認知的盲點，但是，應該看到這個值得我們高興的事實：大眾越發理解《紅樓夢》在歷史文化傳承中的價值與作用，越能提高其對傳統經典認同的文化根性的把握和定力。
同時，我們也可以看到，經典束之高閣保持完整性是沒有意義的，經典被利用才有意義。經典的學術研究，只是少數人的事業，經典為大眾所擁抱，才能夠煥發出青春。一部《紅樓夢》，經過這么多人熱情地投入，才會重新演繹并創作出《紅樓夢》新版本出來，重拍《紅樓夢》，是值得期待的。
少搞點勞民傷財的花架子
文/鐘 華
拍一部電視劇弄出這么大動靜好像還是頭一次，我覺得大可沒有這個必要。事實上從參加選秀的人的表情上你就可以看出，他們是付出了真情的，可是對于其中99%甚至更多的人來說，他們也只不過是一個陪襯，最后也只有少數的幾個人是幸運的。這樣就會給大多數人一個概念，參加這樣的活動也只不過是一個撞大運的事而已，和買彩票差不多。
近幾年這樣的事情很多，還出了一個新名詞“海選”，這個詞倒是很形象，參加海選的人就像海里的魚一樣，被不被人家撈著很大程度上取決于運氣。問題的關鍵是我們好像越來越喜歡這種方式選擇人才，這不，連2008年奧運會的舵手都用這個方式，我也說不清楚這是好還是不好，只是覺得好像有點浪費。看著動用那么多的力量選擇那么少的幾個人心里疼，因為我知道我們國家還有許多地方的老百姓還在為生活奔波著，也正是因為這樣國家才提出要建設節約型社會。所以，我還是希望少搞點勞民傷財的花架子，多做點實實在在的事兒。
不要拍成《流星花園》版的紅樓
文/老 李
聽說又要重拍《紅樓夢》了，正在熱火朝天地選秀，我總覺得還是不要重拍了，你看看現在電視里那些古裝劇就知道現在是一個什么樣的年代了，搞不好拍出一個《流星花園》版的紅樓，搞出一個花澤類版的賈寶玉，那可真要貽笑大方了。大陸拍電視劇最擅長歷史題材，這一點連娛樂業相當成熟的港澳臺都服氣。現在的大陸娛樂圈正處于轉型期，很多東西都不規范，游戲規則正在形成，圈中人大都為了出名重炒作，輕視自身修養，很少有人能潛下心來研究自己的“活兒”。
87年版的《紅樓夢》，演員雖然大都不是專業演員，而且沒幾個閉月羞花的，但是那一代人的創作精神是很難得的，實拍以前半年的封閉學習，學習原著，學習演戲，學習形體，半軍事化管理，請周汝昌等紅學家講課，這些做法說明了一種創作態度。一部好的影視作品應該有一種魂，內在的精神內涵，而非華麗的外表，鄧婕在她的博客里也有過類似的擔憂，她用了浮躁一詞來說明自己的擔心，我覺得不無道理。這是一個炒作的年代，作秀的年代，不是一個創作的年代，也許我的觀點有些極端，我不希望弄出一個“豆腐渣工程”。
紅樓選秀：另一種惡搞？
文/ pujiay
《紅樓夢》是什么？是中國歷史上屈指可數的四大名著之一。它的博大精深簡直可以用中華藝術博物館來形容，也正因如此，才會有“紅學”之說，才會有人窮盡畢生精力去研究；也正因如此，才使得任何形式的改編都很難接近原著的水平。
選秀是什么？在我看來不過是一場亂哄哄的鬧劇而已！有人拿錢到處拉票，先投入金錢，出名，然后再去賺錢，純粹是商業化的炒作，對于和藝術的關系來說，充其量也只是掛羊頭賣狗肉。以前有人批判為藝術而藝術，現在卻是為金錢而藝術，前者是為藝術，后者則只能稱為偽藝術了。
用選秀選來的演員去演繹《紅樓夢》，這樣的演員素質能過關嗎？這種把古典名著套上商業化的籠子的做法，無異于把藝術之花放入充滿商業化銅臭的染缸里浸泡，是一種地地道道的褻瀆！他們要的只是吸引公眾的眼球，賺足口袋里的銀子！
改編名著不是不可，但是對于這種代表了中國文化歷史的精品應該慎重，用這種大眾娛樂的形式去改編精品更應慎重。在我的眼里，用這種選秀的手段來炒作，弄不好是另一種惡搞！
紅樓選秀為了誰?
文/劉 揚
首先，它是掛靠在重拍《紅樓夢》上的，是其一個副產品。所以，這次活動從這個角度看與20年前那次海選并無差異。但是細想一下，在當今選秀成風的年代中，這次活動與“超女”等活動大同小異，只是“換湯不換藥”罷了！
【關鍵詞】《紅樓夢》；薛寶釵；性格；人物特點
引 言
作為我國古代四大名著之首的《紅樓夢》在文壇上的地位至今無人能夠撼動。而且縱觀整個文學界，沒有那一部作品能夠形成一個類似“紅學”而言的，擁有足夠多的人潛心研究的流派。《紅樓夢》之所以具有如此大的魔力，筆者認為除了曹雪芹沒有完整寫完整部作品，而是由高鶚撰寫之外，還有另外一個原因就是書中人物性格的多樣性。人物數量之多，而且各個性格飽滿，這在文學史上并不多見。如果說張擇端的《清明上河圖》是用畫筆描繪當面汴梁城的繁華的話，那么，曹雪芹的《紅樓夢》便是通過文字向世人展現，文學的獨特魅力――不牽不強，渾然天成。
有人說薛寶釵是個封建禮教的受害者，還有人說她是封建勢力的幫兇。而我認為，任何一個生活在封建社會中的人即使封建社會的受害者，也是封建社會的幫兇。封建社會中的人，既受封建制度的壓迫，也用封建制度壓迫著別人。受害者既是幫兇，幫兇既是受害者。
薛寶釵卻是封建社會中的一個聰明的的人，她冷峻，識時務，又不像黛玉那樣是小性子。在生活中，寶釵常常深隱心機。她表面上“隨分從時”“裝愚守拙”“罕言寡語”，一舉一動顯得“端莊賢淑”完全符合封建“淑女”風范。但實際上她期望著“好風憑借力，送我上青云”溫柔敦厚的儀范中掩蓋的是“欲償白帝”的野心。她熟諳世故，誠府極深。“來了賈府這幾年”雖然表面不言不語，安分守已，實則“留心觀察”因此即使是在榮國府這個人事復雜，矛盾交錯的環境里，也生活得左右逢源，如魚得水。
1、薛寶釵氣質優雅，有淑女風貌
女人的氣質所彰顯的智慧修養和美麗的容顏相得益彰。“山中高士晶瑩雪”，寶釵作為金陵十二釵之一，“肌骨瑩潤”，“容貌豐美”，“舉止嫻雅”，“品格端方”。她不像王熙鳳那樣潑辣、俗氣，單看她臥病在床那節，她“頭上挽著黑漆油光的簪兒蜜色的棉襖，玫瑰紫二色金銀線的坎肩兒，蔥黃綾子棉裙。”看去不見奢華，視覺雅淡。寶釵是公認的淑女，她把自己的外表美，體現在素雅之中，“唇不點而紅，眉不畫而翠，臉若銀盆，眼如水杏”，用她詠白海棠的詩句來說，可謂“淡極始知花更艷”。美在自然，她選擇了自己的生活方式，即在平淡中見真奇。
2、薛寶釵聰明能干，有管理賢才
薛寶釵之所以被賈母，王夫人等認為是最佳兒媳人選，是與她的聰明才干，尤其是持家能力分不開的。薛寶釵雖然“不關己事不開口，一問搖頭三不知”，但在關鍵時刻，總能拿出處理的方法，替人分憂。在王熙鳳病重的時候，薛寶釵受王夫人之托，協助探春、李紈一同打理大觀園。按理說，寶釵不是兩府上的人，她不過是和母兄寄住在此，即使大觀園少了王熙鳳沒人管，怎么也不可能讓她協同探春、李紈來打理啊。但是王夫人最終還是讓她這個寄住府上的外甥女來承了這個事，而她也的確承下了這個事，理家雖然是以探春為主，但寶釵的見解辦法似乎比探春更高，她要用學問提著，不僅要除弊，還要保全候府體面，并通過改革使得下人能夠得到一些好處，大家心齊，結果，果然讓園子里的這些老姥姥們服帖。又如惜春奉命作畫，幸虧有寶釵見多識廣，深諳畫技，幫了惜春的大忙。
薛寶釵如能生在現代社會，她的才能將會得到更大的發揮，她的用武之地將廣闊的多。
3、薛寶釵賢淑有德，有容人之量
《紅樓夢》里的薛寶釵論才貌不在黛玉之下，但是，在大觀園中惟一能讓眾人信服的人就是她，所以，她被冠為群芳之首。如果說黛玉報人以直，鳳姐御下以威，寶釵則挾德令人歸化，整個大觀園無不在其籠絡之中。趙姨娘一生只稱贊過兩個人，一是個馬道婆，一個就是寶釵。寶姑娘氣質典雅靚麗、穩重大方，八面玲瓏。對上尊重順從，對姐妹穩重寬容，對下平和親近。寶釵裝愚守拙，罕言寡語，左右逢源，如魚得水，雖有野心，卻掩蓋在溫柔敦厚的儀范中。正因為寶釵具有這種涵養，使她雖然生活在爾虞我詐的賈府，卻能如魚得水。
4、薛寶釵博學多識，乃才華橫溢
“腹有詩書氣自華”，她不但乖巧兒、聰明、能干、而且又很有才華。在第十八回中薛寶釵勸寶玉把“綠玉”該掉，一來說她精明，二來又表現了她的才華。連作者也不只同情薛寶釵，還大大的贊美她，一贊美她的才，二贊美她的貌。她十分博學，諸子百家無所不知，唐詩宋詞元人百種無所不通，甚至但凡書上提及的草木之名也無所不曉，致使史湘云甘拜下風，佩服她“知道的竟多”。藝術造詣又深，或三言兩語，或侃侃而談，無不鞭僻人理，作者的不少藝術見解就是通過她的口來表述的。至于詩才之敏捷，足與林黛玉媲美，筆揮海棠詩，諷和螃蟹詠，案翻柳絮詞，博得眾譽。
5、薛寶釵心機暗藏，虛偽無力
薛寶釵雖然說過，對和尚道士所說的“金玉良緣”認為是胡說，又說金鎖沉甸甸的戴著無趣，但實際上并非如此。寶玉去看生病的寶釵，寶釵拿著他的玉“重新翻過來細看”又“念了兩遍”，再嗔怪丫環鶯兒為何不去倒茶，引出鶯兒笑說“和姑娘項圈上的兩句話是一對兒”，這正好達到此此起寶玉注意的目的。然后再將本來戴著無趣的金鎖從里面的大紅襖上掏將出來。薛寶釵籠著紅麝串招搖過市也是同樣道理。本來她不愛花粉，衣著樸素，最不喜打扮，但金鎖專等玉來配，而紅麝串是元春獨賜予她和寶玉的，都是命定婚姻的征兆，所以以此才能來證明只有她才是得天運命的人堪配寶玉。虛偽而“會做人”的寶釵就是這樣，以“敦厚溫柔”的“淑女”身分為掩蓋，用她深隱的心機暗示和討好賈府的家長們。
總而言之，在《紅樓夢》這本書里，得到了大部分人的稱贊，他的性格特點是很全面的，氣質優雅，有淑女風貌，聰明能干，有管理賢才，賢淑有德，有容人之量，博學多識，乃才華橫溢。但是她也會被人認為有點冷酷無情，而且她把自己的感情掩飾的非常深，被人比喻為一塊沒有生命的石頭，她深深的受到了封建社會思想的束縛，嚴格按照封建禮教的條條框框，從來不會有逾越之處。個人能力，容貌都非常的出眾，卻逃脫不了封建思想的束縛，從根本上說，薛寶釵也是紅樓夢中眾多悲劇的人物之一。
結 語
在大力提倡誠信，構建和諧社會的今天，我作為一名感性的《紅樓夢》的忠實讀者，我想，充分認識薛寶釵這位紅樓女兒，能有助于女性和諧地融入社會，體現自身價值和自我價值。寶釵是一位冷美人，她有病時服的是一種配方極為特殊的“冷香丸”。她雖然才貌不減黛玉，“任是無情也動人”，卻是禮法自持，決不讓感情戰勝理智。
【參考文獻】
[1]段江麗.從小說敘事到影視敘事的改編空間――關于新版《紅樓夢》電視劇的思考[J].紅樓夢學刊，2007（03）.