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導語：在中國民間美術論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
關鍵詞：民間美術；高校；美術教育
中圖分類號：G710 文獻標識碼：A 文章編號：1003-2851（2012）-07-0193-01
中國民間美術源自于史前文化階段，是中華民族本源藝術的一種發展與延續，在我國美術史中具有十分重要的地位，鑒于我們對民間美術重要意義的認識，民間美術需要逐步融入到現代高校美術教學之中，并其在持續改革和探索之中得到成熟與完善。自從上個世紀八十年代中央美術學院創建民間美術系以來，我國的民間美術逐步被引入到高校之中，全國各地的美術類院校相繼設置了中國民間美術相關課程，從而使民間美術發展成為高等院校藝術教育的重要內容之一，對民間美術教學的研究也在持續深化和完善。
一、中國民間美術的主要內容
中國文化可謂是源遠流長，流傳在全國各地的傳統民間美術形式種類繁多，主要可以分為以下八類：一是年畫花紙，主要是在春節期間張貼用的喜慶吉祥的寓意畫與風俗畫，用木版印制出來的彩色墻紙以及喜慶包裝用紙等；二是門神紙馬，主要是春節期間張貼在各家各戶大門上的門神，房門上的吉祥畫以及各種民間木版神像等；三是剪紙皮影，主要有剪紙中的窗花、喜花、鞋花以及各類皮影；四是陶瓷器皿，主要有各地的瓷器、陶器及磚陶等用品；五是雕刻彩塑，主要有木雕、磚雕、石雕以及泥塑等；六是印染織繡，主要有藍印花布、彩印花布以及刺繡、織錦等；七是編結扎制，主要有竹編、柳編、風箏及紙扎等；八是兒童玩具，主要有泥、陶、竹、木、布和紙等材料制作而成的各類玩具。
二、將民間美術引入高校美術教育的必要性
中國民間美術是一種源自于民間的質樸的藝術形式，其技藝之傳承一般是師傅和徒弟之間一對一傳授的，或者是家傳而來的，具有天生的親和力，是我國勞動人民思想與智慧的高度濃縮，因而十分容易引發大學生群體的興趣，并得到其衷心喜愛，而且絕大多數民間美術形式的制作較為簡單，造型不是十分復雜，只需掌握相應的制作技能即可制作成型。大學生們學習這一技藝，不僅上手十分簡單，而且也易出效果，能夠讓其在較短的時間內對民間美術產生興趣，并其享受親自動手創作民間美術作品的。當前，的高等院校美術教育中十分欠缺向大學生們介紹我們祖國民間美術的內容，因此，將民間美術引入高校美術教育顯得非常必要和迫切。
三、將民間美術引入高校美術教育的實施策略
（一）以臨摹學習為主體的教學策略
大學生們可以通過臨摹來學習與了解中國傳統民間造型、色彩及構圖等，所涉及到的內容可以是多種多樣的，不僅可以是平面的石窟、壁畫、剪紙、年畫及皮影等平面造型，而且還可以是彩陶、青銅器、民間儺面具等立體造型。大學生們運用原始的手繪法來感知、理解與再現各類民間美術造型。
（二）以創作設計為主體的教學策略
這一教學策略由大學生自己進行選題，通過收集與查閱相關資料，再利用內容豐富和形式多樣的民間美術樣式實施設計與創作。一般來說，可以分為三個層次：第一層次是直接應用。也就是直接將民間美術的組成形式、色彩和表現方法應用至設計中。在創作中把民間美術中的圖案與造型作為素材進行直接應用，從而表達出自身意圖，讓作品富有民族性。第二層次是間接應用。要通過概括總結民間美術造型的法則，找到適合于自身需要的形式語言，并在消化吸收之后轉化為自己的語言。第三層次是深化和再創造。立足于前期調研，萌發出新的設計靈感，使民間美術基因在設計中得到充分展示和繼承，通過民間美術所具有的裝飾語言設計出富有新意的樣式。
（三）以研究學習為主體的教學策略
民間美術課程不但能提升大學生群體的民族文化以及情感認同，而且因為民間美術結合了大量的人文知識，從而使民間美術教學能夠提升大學生群體的研究性學習能力。這一教學策略是學生對某種民間美術類型實施深入研究，將文字、圖片及影像等形態的研究內容整理為研究論文的過程。在這一教學進程之中，應當不斷學習與補充新知識，學生則要在教學中研究者這一新身份來開展學習。通過師生之間的共同配合，不斷地發現問題與探尋新思路，并依據具體情況不斷對研究論文加以修正完善，以此來培養大學生群體的研究性學習能力，使其在教師的悉心指導之下能夠更加主動地獲得相應知識，并運用這些知識來解決實際問題。大學生們不但能夠豐富自身對我國傳統文化與審美習慣的認知，而且能夠在科學研究的基礎上認識中華民族本土藝術樣式所具有的審美價值，從而讓民間美術教學資源能夠得到不斷的充實。通過這一教學策略的實施，將讓相當一部分大學生們對傳統民間美術產生興趣，其中的一部分大學生還將成為當地民間美術的宣傳者、傳承者與研究者。
四、結束語
總之，將民間美術引入高校美術教育具有特別重要的意義。中國傳統民間美術的相關內容應當成為高等院校美術教育的重要組成部分之一，也應當成為最受大學生群體歡迎的一種藝術形式，進而成為新一代大學生提高自身審美能力，培養與發展自身創造力的最佳平臺和藝術教育的素材。
參考文獻
[1]吳海廣.民族高校民族民間美術教育略論[J].理論月刊，2010（8）.
關鍵詞：藝術史學；民間藝術；文化整體感；懸置性語境；關聯性語境
中圖分類號：J0文獻標識碼：A
就中國傳統的藝術創作、藝術現象和藝術形態而言，大體可以分為四個層次：民間藝術、宮廷藝術、文人藝術和宗教藝術。[1]（p.473）這是張道一先生在《中國民間文化論》一文中首次所講，此后在《中國民藝學發想》《民藝學的若干研究》等論文中也相繼講到這四個層次的藝術形態。這四個層面次的藝術創作、藝術現象和藝術形態基本上包含了中國所有的藝術形態，它們是構成中國藝術史的基本史料。作為基于藝術學理論的中國藝術史學，應該在整體的、綜合的和宏觀的藝術史觀和文化整體感的史學視野中進行建構。我們以往的藝術史（美術史）等著史，民間藝術和民族藝術所占比例或位置很少，有的幾乎不涉及民間藝術和民族藝術。藝術史（美術史）的體例幾乎以文人藝術（美術）、宮廷藝術（美術）和宗教藝術（美術）為主體，或者是以漢族藝術（美術）為主體的體系與體例結構。盡管也有“民間藝術史”（“民間美術史”）或“民族藝術史”（“民族美術史”）這樣的專史，但它不是作為整體構架藝術史的系統、體系和體例的著史，而是獨立于整體藝術史學之外的民間藝術（美術）專史，因此“藝術史”中的民間藝術或民族藝術不在位，從而缺乏文化整體感。這里，我們對少數民族藝術（當然很多的少數民族藝術也屬于民間藝術）暫時存而不論，主要探討“民間藝術”在中國藝術史學建構中的價值與意義這個問題。
一、中國民間藝術：藝術結構層與意義
張道一先生指出：“宮廷文化、文人文化和宗教文化是在民間文化的基礎上發展和升華的。由于民間文化帶有原發性，面廣量大，一直成為其他文化攝取滋養的基地，因而帶有‘母型’文化的性質。如從《詩經》三百篇的時代，便建立起‘采風’的制度，宮廷‘樂府’也是來自民間。文人畫的發生與發展，有可能受到民間青花瓷的影響。宮廷的院體畫和工藝美術，是從民間選調畫家和手藝人，然后加以規范。至于宗教藝術，則是直接采用民間藝術的形式，賦予宗教的內容，以便于在大眾中流傳。這樣四種文化形態，實際上也是四個大的文化圈。”[1]（p.473）張道一先生這里從藝術形態的層次分析入手，探討民間文化與民間藝術的性質，并認為民間文化與民間藝術是最基礎層，它滋養了其它藝術形態和文化層，帶有“母型”文化的性質，更重要的是民間藝術與宮廷藝術、文人藝術、宗教藝術所形成的“四種文化形態”也是“四個大的文化圈”。基于這種藝術狀態和藝術史實，中國藝術史學就應該在這“四種文化形態”或“四個大的文化圈”的藝術形態范圍內建構。因此，我們也可以把這四個文化形態或四個大的文化圈，看作是建構中國藝術史學的大文化支柱。
民間文化滋生了民間藝術，但是中國民間藝術到底包含哪些“群體”所為，這是需要探討的問題。宗教藝術的作者幾乎都是民間工匠，也就是說如何處理民間藝術與宗教藝術的關系，我們這里還要把宗教藝術形態與民間藝術形態區分開。我們這里所說的宗教藝術主要指的是外來佛教文化形態的佛教藝術，如石窟中的佛教繪畫、雕塑，以及佛教音樂、舞蹈等藝術形態。有了這個區分，對民間藝術就有了一個基本范圍了。張道一先生有一個解釋：“一般地說，在封建社會時期，民間藝術是相對于宮廷藝術、文人士大夫藝術和宗教藝術而言的；在現代，則是指藝術的傾向和風貌，并區別于專業藝術家的藝術，它之所以是個藝術層次，是因為其作者主要是基層的勞動者（在我國主要是農民和部分手工業者），他們的創作帶有原發性、業余性和自娛性，其地域性也很強。就這個意義上說，它帶有藝術的‘基礎’和‘礦藏’的性質。”[1]（p.528）這里也涉及到，民間藝術變遷的一個問題，這也是史學研究的主題。我們可以將“封建時期”理解為“傳統”的民間藝術這個概念，這里的民間工匠中，有的藝術技巧非常高，具有專業性技術的特點，因而他們常被召入宮廷從事藝術活動。在中國傳統民間工匠中，很多都是從事專業藝術活動與創作的能工巧匠。如漢畫像石、石窟藝術、陵墓石刻、陶器瓷器，乃至一些重要的建筑都是由那些具有精湛技術的民間工匠所為。當然這里有官方或宮廷組織和監管的藝術活動，如江南的云錦是元、明、清三朝的皇家御用品貢品，就屬于宮廷藝術的范圍，但工匠是民間藝人中挑選出來的。所以在藝術層次的劃分時主要注意這個問題。同時我們要注意專業的技術這個問題，在中國傳統書畫中，有“行家”和“隸家”之分，大體上說是從專業與業余的角度說的，至少從文人的心理而論，他們不愿意自己與有較高技巧的“工匠”并稱，而寧愿把自己稱為“隸家”；現在我們把“現代”民間藝術理解為街巷市井、田野鄉村民間的業余的藝人，即今天我們說的農村市井中的業余民間藝人。因而今天的民間藝人對應的是專業藝術家和官方的藝術組織機構的藝術家等，如藝術專業院校的藝術家、各級官方的畫院的畫家、歌舞劇院的演員等。這一點恰好與傳統的“行家”、“隸家”有所區別和不同，需要引起我們的注意。
趙孟（文敏）說：“良家子弟所扮雜劇，謂之行家生活，優所扮者，謂之戾家把戲。良人貴其恥，故扮者寡，今少矣，反以優扮者謂之行家，失之遠矣。”又曰：“雜劇出于鴻儒碩士、騷人墨客所作，皆良人也。若非我輩所作，優豈能扮乎？ 推其本而明其理，故以戾家也。”[2]當然，在中國的傳統繪畫中的“行家”和“隸家”與雜劇（戲曲）方面的認識不同，且同樣也是趙孟之問。“趙子昂問錢舜舉曰：‘如何是士夫畫？’舜舉答曰：‘戾家畫也。’子昂曰‘然。余觀唐之王維，宋之李成、郭熙、李伯時，皆高尚士夫所畫，與物傳神、盡其妙也。近世作士夫畫者，謬甚也。”（元代王思善《士夫畫》又曰：“趙文敏問畫道于錢舜舉，何以稱士氣？錢曰：隸體耳。畫史能辨之，即可無翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠；然又有關捩，要得無求于世，不以贊毀撓懷……”（明?董其昌《容臺文集》這一段關于“隸家”對話問答，被不同時代人記錄，說明了問人間對這個問題的觀點非常重視。概言之，隸家、行家之分在元、明主要是指文人氣（士人氣）與工匠之間的區別。在中國傳統人文意識中，文人們一向看不上工匠之作，張彥遠在《歷代名畫記》中明確提出：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸人高士，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能也。”這大概就是沒有專門的民間工匠的史學記載與著述的重要原因（當然多數工匠不識字，也無法記錄自己的工匠藝術）。于此也看出了中國傳統“藝術”史學中“民間藝術”是缺位的。中國傳統藝術中盡管有大量的雕塑與雕刻作品，蓋因民間工匠所為，故沒有“雕塑史”以及有關雕塑的著述。缺乏民間藝術的“傳統”的藝術史學的這種現象，在今天必須加以糾正，讓民間藝術成為中國藝術史學的基本部分和架構史學體系與體例的史料。
“藝術而冠以‘民間’加以限制，不是作為藝術的一個門類，而是標志著一個層次，一個最基礎的層次。”[1]（p.528）這不但標志了民間藝術是層次問題，也顯示了民間藝術對其它的藝術層次的影響和關系。我們常說“精深存鬧市，博大在民間”。這就說明了建構中國藝術史學，民間藝術是不可忽視的，如果史學著述與研究沒有民間藝術，顯然是不完整的著史。我們還常說“禮從俗來”，說明了民間“習俗”對“禮制”的自下而上的影響，民間藝術對其它藝術形態的影響，也證明了它具有“礦藏”的性質。明清時期的版畫很多都是民間工匠與文人畫家共同完成的作品，如陳洪綬經常先繪好版畫的畫稿，再由民間刻工刻制完成。我們經常看到的明清小說插圖版本就是由民間工匠和文人共同完成的插圖，而這些插圖版本我們需要納入民間藝術史學中來探討，并作為建構中國藝術史學的史料。宮廷藝術也是無法離開民間工匠這個群體的，雖然他們在按照宮廷的要求完成或創作作品，但在一些技法的處理和觀念意識中，會不知不覺地帶有“民間”的技術和意識，這是不可避免的藝術現象。譬如說陵墓石刻都是官方直接由宮廷監管的“藝術”活動，我們至今能夠看到的古代陵墓石刻幾乎都是帝王、貴族之陵墓石刻，它們由宮廷派人專管，有專門的機構組織負責，由民間工匠制作完成。作為這里的“技術”層面而言，都是民間的工匠的技術，一些具體的“藝術”處理的方式也隱匿在民間工匠的技術中。即使召進宮廷的畫家，專為宮廷服務而從事的藝術活動，他們創作出來的作品也有民間帶來的“技術”因素，這些因素必然對宮廷藝術產生很大的影響。“在藝術發展的縱橫關系上，民間藝術作為‘母體’而派生出其他藝術，并始終給其它藝術以滋養；而其它藝術成熟獨立之后，又與之形成并列發展關系。……民間藝術是藝術的一個基礎層次。它可以同其它藝術并列，但從本質上說則是其它藝術的基礎，也是我們民族文化的一個重要的基礎。”[1]（p.543）這里張道一先生把民間藝術與其它藝術的關系層說得非常清楚。既然民間藝術對其它層面的藝術形態有影響，那么從民間藝術角度來說，民間藝術就會對宮廷藝術、文人藝術和宗教藝術的變遷路徑產生不可忽視的影響，包括藝術形態、風格、主題、母題等方面的影響，而這些“影響”正是藝術史學研究與建構內容。民間藝術大體有兩類創作群體：一種是民間的工匠手藝人，他們有代代相傳的精湛的技術水平，有的工匠甚至身懷高超絕技，以家傳方式繼承行業技術，通常稱他們為“能工巧匠”。畫像石、陵墓石刻石窟雕刻、繪畫，以及其它手工藝等藝術形態，都出自這些民間工匠之手。另一種是民間普通民眾，他們沒有工匠那樣的家傳技術，純粹是處于喜好，當然也有一定的手藝技巧，有的也具有一定的傳承性質，但基本屬于業余喜好。所謂具有“礦藏”性質的民間藝術，也包含這一類的民間藝術形態，盡管粗糙、質樸、生澀，如剪紙、年畫、面花、紙馬、女紅、藤藝、竹編、吉祥物，以及皮影戲等這類的民間藝術形態，它們是典型的下層勞動者的手工藝品，幾乎是為日用生活之用品。所以它們是“原發性”、“自娛性”和“業余性”的民間藝術形態，這些藝術形態反映了底層勞動者的民間思想、民間信仰和民間文化形態，但同時它們對其它層次的藝術形態有關系，也會產生一些影響。梁啟超在《中國歷史研究方法》中說：“吾嘗言之矣：事實之偶發的，孤立的，斷滅的，皆非史的范圍。然則凡屬史的范圍之事實，必其于橫的方面，最少亦與它事實有若干之連帶關系；于縱的方面，最少亦為前事實一部分之果，或為后事實一部分之因。是故善治史者，不徒致力于各個之事實，而最要著眼于事實與事實之間，此則論次之功也。”[3]因此，無論從哪個角度講，民間藝術在中國藝術史學整體建構中是不能缺位的。
二、中國民間藝術史料：懸置性語境研究
中國民間剪紙藝術，是在中國古代勞動人民生活中所創造流傳之一的民間藝術，已有三千多年的歷史，是中華民族民間文化的重要組成部分。國內外頻繁舉辦各種剪紙活動的開展，剪紙文化也不斷的向世人重新展示其古老的藝術魅力。
中國傳統的民族元素的應用一直是現代設計中不可或缺的靈感和素材。此選題的目的是從分析剪紙藝術與包裝設計相融合的方式，以及包裝設計的發展作為論文的主要研究方向。提出兩者間的相互契合點，并概括總結此類似設計分析，使剪紙元素類包裝設計得以實施。中國民間傳統工藝美術與民族藝術設計有著十分密切又不可割裂的關系。現代設計中也越來越多的融入著中國民間藝術元素的風格和趨向。將這些風格元素適當性的融入設計中也是有了很大的進展和空間。
民間工藝受到社會沿襲和傳統風俗、民居生活環境等因素的影響，不同民族和地區的民間工藝都有著不一樣的風格特點。
剪紙，也被叫做“剪花”，是我國傳統文化鄉土氣息最為濃重的民間藝術之一，是廣大民眾用情感孕育出的心靈之花。剪紙顧名思義包含“剪”與“紙”，紙張和剪刀的產生與應用為剪紙提供了材料和工具上的準備。剪紙的雛形最早發現于西漢，發展于隋唐代，鼎盛于明清。
剪紙是民間生活習作中的一個剪影，處處與人們的生活文化密不可分。當一個生命的伊始降臨，就有剪紙作為新生兒的祈福辟邪之用。當人生邁入華彩，剪紙又一次應運而生。每當生辰剪紙也來沾喜壽湊熱鬧。喪俗是民間具有重大意義的風俗活動。剪紙作為最歡快的節日的必需品，在春節則懸掛門箋，形狀類似旗幡，多以幾何紋樣或人物、花卉、龍鳳呈祥等出現。關于“熬年守歲”的題材也有諸如“門神”、“灶王”等；上元節有張燈觀賞之俗，宋代就有無骨燈、珠子燈羅帛燈等種類。關于祭祀，供花剪紙的題材，以吉祥圖案居多。剪紙元素的色彩一般用吉色、素色、借用色等。吉色以紅色系為主要色彩，凡是帶有紅色、黃色或青色相間色及遞間色都屬于本色。
剪紙元素禮品包裝設計概述
現代的包裝設計不僅僅可以提升產品美感，既可以保護產品不受一定的損壞，又可以給產品做到一方面的宣傳的作用。禮品包裝設計在包裝設計的基礎之上更應當注重設計的美觀。現代包裝設計結合著禮品包裝設計的種種元素和運方法去設計和制作。沿襲包裝設計的設計理念又結合著產品本身要突出的特點，賦予產品新的包裝靈魂。運用剪紙各個元素運用到禮品包裝設計之中是禮品包裝的特點和亮點。比如剪紙的造型，剪紙的顏色等等，并賦予包裝新的生命。
利用剪紙元素應用在禮品包裝設計中
剪紙元素的運用不僅是設計師們新的靈感渠道的獲取而且也很大程度地弘揚中國傳統藝術文化。剪紙風格的藝術設計，是將剪紙圖案應用到設計之上，融入設計之中。使設計品有著視覺上的沖擊感和古典風韻的氣息。剪紙元素的設計風格與藝術品相結合，給設計藝術賦予的文化內涵和時代風格，這樣使得藝術設計作品得到創新。
剪紙通過它獨有的造型特征來生動的表現，而包裝則是通過色還原的相片來表達商品。
字體作為設計中的部分十分主要。在設計中，字體不論是在字號上還是字形上等等，都離不開構圖的巧妙。和與之出現的背景和圖案要搭配好它們之間的關系，既融入又獨立，也不失美感。
如果說文字是傳達信息的主要形式符號，那么圖形就是設計中整體風格的代表。因為人們在視覺上，直觀給予的注意力，圖形的作用占了69%，文字占31%。所以一件優秀的設計作品中，圖形的設計首先要獲得優勝，它決定了設計品的成敗。
色彩對設計是起著決定性作用的。色彩在包裝設計中，同樣重要。色彩對于包裝有識別記憶的作用。在包裝設計中，用色要有識別性，有助于識別商品。色彩記憶度規律：1.色彩比圖形更容易記憶 2.色彩單一、圖形簡單的要比色彩多樣、圖形復雜的容易記憶 3.色彩純度越高，越容易記憶，純色比中間色、暗色、濁色容易記憶 4.單一色、明色比復雜色、暗色更受歡迎。剪紙的色彩體系主要的色彩組合就是：木為青、金為白、火為紅、水為黑、土為黃，這些色彩并與四季、空間、圖騰等相匹配，形成了具有深刻文化內涵的色彩樣式。我的畢業設計作品在運用色彩上主要運用這五種顏色，以紅色為主色調，其他顏色為輔。通過這些色彩在面積和位置的不同變化和對比產生不同的視覺效果。
關鍵詞：繪畫；雕刻；剪紙；傳統文化；奠基
國內外關于“民間繪畫、雕刻剪紙藝術與美術教學的整合研究”有關的課題研究和論文也比較多。中國民間繪畫藝術是中華民族的藝術瑰寶，是中國民間文化的重要組成部分，是世界文化藝術中的珍品。建國以來，特別是改革開放二十多年來，中國民間繪畫藝術已逐步發展為具有鮮明的時代感，生活韻味的民間現代繪畫藝術。但不同地域，不同民族都有自己繪畫、雕刻、剪紙藝術的特點。因此卓尼地區進行“家鄉美－卓尼民間繪畫、雕刻、剪紙藝術在美術校本課程中的整合運用研究”很有必要。
一、卓尼地區進行“家鄉美－卓尼民間繪畫、雕刻、剪紙藝術
在美術校本課程中的整合運用研究”的必要性對于卓尼藏漢雜居特殊地域，民間蘊藏著豐富的民間繪畫、雕刻、剪紙藝術資源，關于“民間繪畫、雕刻、剪紙藝術與美術教學的整合研究”還是個空白。發達地區繪畫藝術教育實踐開展得比較早，成果鮮明，而民族貧困地區學校繪畫藝術教育還相當滯后，因為受經濟條件、地域的制約，卓尼藏區民間傳統繪畫藝術資源在學校藝術教育中未能被重視和運用，使卓尼民族民間繪畫藝術在學校教育中缺失。藏族地區民間繪畫、雕刻、剪紙等藝術文化正面臨著消逝的危機。“家鄉美———卓尼民間繪畫、雕刻、剪紙藝術在美術校本課程中的整合運用研究”對傳承、發揚和保護家鄉非物質文化遺產———卓尼藏區民間繪畫、雕刻、剪紙、刺繡等藝術有著重要的作用。我們搞這項校本課題的目的是挖掘和開發本地區民間繪畫、雕刻、剪紙藝術資源，形成一定的繪畫教育體系，將其資源有效地運用于美術教育校本課程中，使學校繪畫藝術教育貼近民族文化，貼近學生生活。并且對學生起到“家鄉美”人文教育，提高青少年學習繪畫的興趣，為傳承和發揚本地區非物質文化遺產———民間繪畫、雕刻、剪紙藝術起一定的奠基作用。
二、“卓尼民間繪畫、雕刻、剪紙藝術與美術教學的整合研究”開展的意義及研究價值
關鍵詞：中國民間舞蹈；起源；發展；原始舞蹈；民俗舞蹈
中國民間舞被人們稱為舞蹈界中的一顆“活化石”，它不僅是一種古老又年輕，同時又是情貫古今的舞蹈藝術，它以最廣大的人民群眾為來源主體，并由人民群眾來傳承的一種傳統舞蹈形式，產生在人們的日常生產和勞作過程中，由勞動人民直接創造，具有獨特的舞蹈風格和地方特色，反映了一定歷史條件下的社會狀況，并隨社會的不斷發展而注入新的舞蹈養分，表達著人們最真實、最淳樸的情感，是廣大人民群眾非常喜歡的藝術表現形式之一。
關于中國民間舞，舞蹈界的一些專家，學者以及對舞蹈感興趣的人在不同的書籍、著作、論文當中，從不同的側面，不同的深度作出了各種各樣的研究探討，更大地拓寬了人們了解民間舞蹈的途徑，也使得民間舞蹈方面的理論知識更加豐富。在此，本人想通過對一些書本的學習及對中國民間舞蹈的理解，談談我對中國民間舞蹈的一些品味。
追溯中國民間舞蹈的起源，最早源自于舞蹈發展的第一個時期――原始舞蹈，民間舞蹈含有原始舞蹈的遺留成分。從1973年青海大通縣出土的舞蹈紋飾彩陶盆的文物遺跡中就記錄了當時氏族部落成員舞蹈活動的情景：人們手拉手，踏地而舞，就打開了舞蹈歷史的第一頁，而后就陸續有了很多帶有很強模擬性、祭祀性的民間舞蹈，如鄂倫春族模擬熊的舞蹈，佤族的祭祀舞蹈，漢族對龍的崇拜和模仿的舞蹈，都屬原始舞蹈遺風。其間也經歷了一個漫長的歷史發展過程，人類從猿進化到人，從對大自然了解和駕馭的一個初始過渡階段。當時原始社會人類生存狀況及其低下，原始人對自身一無所知，所以在生產勞動中通過模擬動作來進行狩獵、游牧、戰爭以及愛情，逐漸形成了原始舞蹈的雛形。這時的民間舞蹈也從混沌狀態的原始舞蹈萌芽發展而來，是人類向物質文明與精神生活發展的標志，因此，民間舞蹈是在人民大眾的勞動中產生和發展的，如戰爭性的舞蹈、狩獵舞、祭祀舞、農樂舞等，以及歷代的皇帝與王公貴族們經常把民間舞蹈加工創造改編為宮廷舞蹈，因受帝王推崇及宮廷舞蹈的影響，使得民間舞蹈這種藝術表現形式更加完美和成熟起來。
中國是一個歷史悠久，擁有56個民族的文明古國，每個民族、地區都有自己不同的歷史文化、、地理環境、生活風俗，造成了中國民間舞形式多樣，內容豐富，風格迥異的鮮明特色。從具有原始圖騰痕跡的模擬性舞蹈，到帶有原始遺風的祭祀性舞蹈，以至后來出現一些具有宗教色彩的寺院舞蹈形式及民間風情舞、禮儀舞等等，中國民間舞蹈逐漸豐富發展起來。特別是隨著社會的發展，節日性的民俗活動越來越多，如元宵節、春節、祭祀節、娛樂性節日等，這些民俗節日活動為民間舞營造了特定的環境和氛圍，也為民間舞的傳承和發展提供更多的契機，比如我國正月十五的傳統燈節中舞龍燈，已成為傳統燈節中必不可少的一項民俗活動，據說能驅魔除鬼，消災去疫。從古至今，龍是中華民族圖騰崇拜的對象，是中華民族團結力量的象征。相傳從黃帝時代的“龍舞”就一直流傳至今，在人民傳統觀念中已經成為中華民族繁榮昌盛、吉祥如意的象征。也正因為如此，各種形式的“龍舞”才被人們世世代代相傳，經久不衰。又如漢族的“春節”、土家族的“擺手節”、傣族的“潑水節”、彝族的“火把節”等等，這些少數民族民間舞都與民俗節日密切相關，都產生于人民群眾的生活中，因此，民間舞是從人民群眾中起源并發展起來的。在中國遼闊的三江流域和松遼平原廣大地區主要居住的是漢族，因受其歷史和自然條件的影響，形成種類繁多、風格迥異并具有地方特色的民間舞蹈，據統計有700余種。其中屬北方地區規模較大，比如秧歌，山東的鼓子秧歌、膠州秧歌和海洋秧歌號稱三大秧歌，當然還有陜北秧歌、河北秧歌等不下百余種，南方地區則有有蓮花燈、云南花燈、采茶燈、香山花燈等各種名目的花燈種類繁多。然而，北方的民間舞蹈多具有粗獷剛烈，熱情豪放的特點；南方的民間舞蹈則以優美委婉、細膩別致的特點；兩江之中淮河流域的民間舞蹈則兼容吸收南北地區之長，形成剛柔并濟的地方特色；居住在邊疆地區、草原、高原山區的少數民族民間舞則各具特色：如草原上蒙古族舞蹈具熱情奔放，剛強的風格特點；邊疆維吾爾族則具有體態挺拔、節奏動作豐富、表情細膩的特點；在青藏高原上的藏族民間舞蹈形式則風格各異，但總體上看具有質樸、動作優美的特點，多以舞“袖”為主，如弦子，以及節奏鮮明的踢踏舞等；朝鮮民族民間舞以手如柳步如鶴著稱，具有瀟灑、典雅的風韻，呼吸較為明顯；然而，這些形式多樣、各具地方特色的民族風民間舞蹈無一不與人們的勞動生活、生產息息相關，它們都起源自民間，創造于民間，流傳于民間，聲聲不息。
然而，中國民間舞蹈發展至今，被越來越多的人所認識和接觸，像扭秧歌、農樂舞和采茶舞等等，它們那熱情淳樸、生動活躍的藝術表現形式，吸引著廣大人民群眾的喜愛并廣泛傳播，也成為一門重要的學科在各大高校盛行，許多舞蹈愛好者，專業舞蹈教育工作者，研究者，對各民族民間舞進行了廣泛的普查，并挖掘和整理，使得一些瀕于失傳的舞蹈得到保留，再經過加工創造，把一些不為人知的舞蹈，一些帶有迷信色彩的舞蹈逐漸演變成為娛樂性的舞蹈，呈現出越來越多的民族民間舞作品，也把傳統的廣場民間舞蹈搬上劇場的舞臺，并發展成為專業性的深受人們愛戴的舞臺表演藝術作品，正因如此，舞臺上涌現出越來越多的具有濃厚民族特色，并反映人民生活、精神風貌的優秀民間舞作品，也陸續編創出很多的教材及理論書籍，將民間舞不斷的保留傳承下來。中國民間舞已成為專業舞蹈創作的主要素材來源，也是是專業舞蹈創作的基礎，并為其它舞蹈表現形式所大量吸收，如中國的戲曲舞蹈以及在一些新的創作舞蹈中，都吸收了各種民間舞蹈的素材并從中獲得靈感、創造出新的表現手法，如戴愛蓮創作的《荷花舞》，賈作光的《鄂爾多斯》以及《孔雀舞》《紅綢舞》等，都是由民間舞加工提煉改編而成的，各種舞臺藝術都直接或間接從民間舞蹈中汲取素材。這些作品以傳統民間舞蹈形式，更大范圍的融入了深厚的民族情感和，展現出中華民族的自強不息，祖國的繁榮昌盛以及中國人民對未來美好幸福生活的憧憬。
隨著時代對藝術的期望越來越高，時代個性激越舞臺，社會發展在不斷的進步，舞蹈藝術也日新月異，一批批優秀的民間舞編導突破創新，創作出一批批優秀的民間舞蹈作品，體現了人們對民間舞的重新認識和把握，這是民間舞蹈藝術發展進步的標志。作為一名舞蹈愛好者,特別是一名從事舞蹈教學的工作者，應不斷地努力提高自身的專業理論知識，發掘民間舞蹈中更深層的文化，將中國民間舞蹈文化發揚光大！
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論文摘要：以戶縣農民畫的設色特點為例，使讀者能夠更加清晰地了解民間美術色彩的選擇特點及文化內涵，運用文獻研究和例證相結合，論述民間美術色彩這種文化語言，更直接地使創作者與受眾進行直接對話。古人獨有的色彩觀念，使中國色彩區分于西方的“色調”理論，正是因為中國色彩有自己的調色、賦色法則，才制約著華夏民族的色彩選擇，并賦予民間美術色彩的文化內涵。
色彩本身就是一種文化，是一個民族情感、經驗和思想在色彩應用過程中的顯現。作為中華民族傳統文化的民間美術，在數千年的傳承中，形成了獨具特色的藝術特性。色彩作為其重要的構成元素，是人們尋求精神上情感表達的一種方式，以不同的色彩表達特定的觀念，反映了民族民間美術的傳統習俗及審美觀念的延續和發展。民間美術色彩深層次地體現了創作者與受眾進行對話的一種文化語言。
一、戶縣農民畫中色彩選擇的特點
戶縣農民畫在我國整個民間藝術的龐大體系中可稱得上是獨放異彩。畫風粗獷豪放，構圖飽滿稚拙，用色單純夸張，具有清新浪漫的生活氣息。戶縣農民畫貼近生活，多以描繪人民豐收的景象，節日的歡騰，幸福的家庭等，使每一個觀賞者都能夠感受到激昂的情緒和自豪的心情。戶縣農民畫，粗獷中蘊涵著細膩，濃艷中蘊涵著淡雅，稚拙中有著精巧。
單純明快與夸張刺激的色彩表現是民間美術色彩選擇的顯著特點。中國民間美術的色彩體現著充分的飽和度。紅、黃、藍、白、紫等鮮亮的色彩，使人感受到豁朗的情感和明達的風格，正是民間藝術單純明快的裝飾性色彩的充分體現。以具有代表性的戶縣農民畫設色體系來說，“色要少，還要好，看你使得巧不巧。”這是戶縣農民畫用色的簡要口訣，由此體現了民間美術用色簡練的特征。戶縣農民畫訣亦云“紅紅綠綠，圖個吉利”，“紅要紅得鮮，綠要綠得嬌，白要白得凈”；“紫是骨頭綠是筋，配上紅黃色更新”等，都體現了民間美術色彩高純度、強對比的特征。這種純粹的色彩運用，使農民畫色彩醒目而和諧。其色彩搭配，運用大色塊的紅丹與品藍形成強烈的補色對比，而小色塊的竹綠、品桃、紫黃色加上墨線稿的穿插，使畫面色彩響亮而又簡潔明快。用色雖然只有五種色彩的搭配，極為單純簡練，卻顯得五彩繽紛，絢麗多姿。
民間美術的色彩運用補色、高純度的色相對比原則，是民間美術色彩選擇的主要傾向。人們喜愛色彩，往往喜愛有一定純度的色相，不同程度的色相對比，可以滿足人們對色相感的不同要求。我國歷史上的傳統色彩調配形式，運用色相對比是最常見的方法之一，其中，補色對比在民間美術中應用尤為廣泛，民間美術的色彩搭配體現著朦朧的補色感知，極力顯示對比色特有的張力和刺激性。
當然，民間美術的色彩在表現夸張刺激、鮮艷奪目效果的同時，也非常注重色彩的統一和諧。所謂“光有大紅大綠不算好，黃能托色少不了”，就表露了追求統一性的色彩意識。色彩的審美心理不是孤立的，它必然受到一個國家、一個民族的哲學思想、倫理道德的影響，受到整個審美意識的制約。
二、戶縣農民畫中的色彩文化
在中國傳統思想和民間習俗的影響下，民間美術中的色彩顯現著強烈的民族情感和審美特征，從而造就了民間美術色彩的熱烈喜慶的氣氛。在民間美術作品中，色彩是民間藝人和受眾進行對話的一種獨特的文化語言，有著多方面的表現功能。
(一)裝飾功能
民間美術的色彩首先是為了飾美娛目。特別是裝飾性較強的戶縣農民畫作品，其設色是極富代表性的，用色艷麗濃烈、豐富鮮明，突出吉祥喜慶紅火熱鬧的氣氛。畫中配色口訣：“紅與黃，喜煞娘”，“要喜氣，紅與綠，要求揚，一片黃”等都體現了這種心理，富有節奏的對比，同時又講究和諧統一，色彩整體效果鮮艷、熱烈、輕松、明快。當然，除了對比熱烈、色彩濃重的農民畫，也有追求雅致調和的色彩效果，這類農民畫在使用純度較高的色彩后，常以粉藍、粉綠、灰色、金色等加以調和，又用墨線加以襯托和穩定，因而畫面素雅委婉、清淡優雅。即使如此，農民畫也仍以喜慶、絢麗、豐富為主。無論哪類色彩的運用，又都是寫意不寫形，不求現實的真實，色彩在原來基礎上更為大膽。
戶縣農民畫訣亦云：“紅間黃，喜煞娘；紅間綠，花簇簇”，“青紫不并列，黃白不隨肩”等，都是肯定原色的運用，色彩搭配體現出朦朧的明度對比，色相、色彩的冷暖以及面積的搭配與對比。明度的對比使畫面疏朗、透氣，色調清新，而多種色彩冷暖的不同和面積大小的對比則易產生豐富、絢麗、熱鬧紅火的氣氛，這種色調風格也正是民眾喜愛并表達思想情感的最恰當的形式。同時，色彩的冷暖對比豐富、強烈，極具現代裝飾色彩效果。
(二)象征功能
根據心理學的研究表明，色彩最能引起人們奇特的想象，它最能撥動感情的琴弦。色彩效果不僅體現在視覺上，更體現在象征意義上，使大眾得到心理上的體驗和理解，從而得到心理上的滿足。所謂“象征”，就是用以代表、體現、表示某種事物的一種物體或符號，重視色彩的象征性在我國歷史上有著自己的傳統。民間色彩象征意義豐富，根據華夏民族古老的五色觀進行組織搭配，在五色(青、紅、黃、白、黑)的觀念內涵上，根據需要去突出某一色的主旋律，以達到表達審美和生存上的追求。在民間美術創作中，對色彩的文化內涵和象征意義的依托是時常要遵循的。“紅紅綠綠，圖個吉利”這句流傳在老百姓中的口頭禪，作為一般的民間藝訣，可以說是整個民間美術的色彩特征。“圖個吉利”是在傳統的民間文化觀念下表現出的審美觀念，以表達求生、趨利、避害等功利意義為主。
老百姓常常是依自己的切身利益和功利愿望去理解和使用色彩。“吉利”所包含的審美意義，在廣大民眾心目中總是和納福招財、避害去災等基本生活需要和世俗意愿交織重疊。戶縣農民畫多是歌頌豐收的田野，歡騰的畜群，嶄新的房屋等，其中綠色寓意萬年長青，紅色寓意四季紅火，在民間美術中，色彩是一種喻意和心理暗示，是用色彩與形式的特定形象滿足大吉大利，祈福迎祥，發財平安的心理。色彩的作用超出了視直覺與自然環境等同的色彩結構和這種表現形式。
色彩的這種觀念性的象征意義被納入包羅萬象的中國古代宇宙論的框架中，與傳統的價值觀、哲學思想、等級意識、宗法觀念、倫理道德相互交融，具有深厚的文化底蘊和豐富的內涵。
三、民間美術色彩選擇的文化內涵
從民間美術設色的整體觀念和特征來看，對傳統的色彩觀念有依有背，既遵循了傳統色彩的象征、比附意義和內涵，具有深沉的文化底蘊，同時又重視色彩的視覺審美效果，呈現出斑斕多彩的熱鬧景象。可以這樣說，色彩在民間既是觀念的、歷史的，又是現實的、審美的，它不僅訴諸于視知覺，同時還受到文化傳統、環境的制約，包含著豐富的社會內容。因而對民間美術色彩的認識就不能僅僅停留在現象的描述上，而必須對包蘊其中的觀念性涵義和文化歷史內容予以領悟和把握。
作為一種原生態的、歷史演化的視覺表現形式，我國民間美術的色彩是各種因素相互影響的結果，突出表現為深受中國傳統設色觀念的影響。其中，五色觀的影響自始至終貫穿其中。它們與自然、社會和人生諸方面的觀念形態相關聯，因而具有豐富的比附性意義，這些意義體現著中華民族的共同文化意識。色彩情調與民間文化觀念相重疊，深受民眾生活的制約，與庶民百姓的生活態度、價值標準、審美情趣是相一致的，具有與生俱來的民族親和力。這也是其備受關注的原因所在。
我國古人的色彩選擇不是建立在對色彩物理性能的科學分析的基礎之上，而是以宗教化和倫理化的色彩選擇習俗為根據的。早在先秦時期國人就已形成色彩等差觀念，眾多的色彩被區分為正色和間色兩個等級。這對整個封建社會的色彩選擇習俗都有支配性影響。色彩等差觀念是在五行說的影響下形成的。在強烈的神秘感和崇拜心理的驅使下，古人以五行為中心，用比附、推導等方法，把木火土金水變成5種象征性符號，使之與各種具體的、抽象的、已知的、未知的、經驗的、迷信的、自然的、社會的事物相對應。
中國民間美術色彩作為一種物理性的現象也與民間文化觀念相關聯，被作為一種象征手段加以描述，并延伸、拓展了它的內在性質，與其他事物相聯系。色彩與特定的觀念相關聯的原因，自然也與人的實踐活動有著這樣或那樣的關系，客觀自然世界生命循環的特征也表現在自然界有規律的色彩的變換，先民對大自然的現象予以描述、總結，并加以附會，得出了“青、赤、黃、白、黑”這五種基本色相，并體會到這五色與人類的生產、生活實踐有著密切的利害關系，所以被中國古代視為五種“正色”，并暗含了吉利祥瑞的意義。隨著陰陽五行說的產生與發展，五色被認為是構成世界秩序的成分，并與其他構成成分相對應、關聯。在這里，色彩已完全成為一種觀念性的闡釋和象征性的比附，而不單純是一種視覺的、感性的知覺形式，人們對色彩的運用成為一種主觀的符號和圖式，并被賦予特殊的情感和文化理念。
近年來，人們對民藝的關注隨著“民俗熱”、“民間美術熱”、“回歸尋根熱”的社會思潮而此起彼伏，一些有關介紹評介民藝現象、民藝作品、民間藝人的文章和畫冊不斷涌現。人們從約定俗成的民間美術研究中發現了一些規律性的東西，做了大量收集、整理等資料性的基礎工作，全國相繼成立了“中國工藝美術學會民間工藝美術委員會”和“中國民間美術學會”，各地也成立了名目繁多的民藝研究所、陳列室及專業研究團體等機構，全國范圍內的民間藝術和民間美術博覽會、研討會，藝人展演活動層出不窮，可見人們對民藝的重視程度。但是，在轟轟烈烈的活動之后，卻帶給我們許多思考，人們在關注民間美術現象的同時，對民藝的基礎理論卻缺乏足夠的重視，如何從學術方面完善民藝學科的研究，似乎有些受冷落。如此看來，給我們提出了一個嚴峻的學術問題，應該加強民藝學的學科建設。如同其它學科的建立一樣，民藝學需要從基礎研究入手，通過發現、發掘、考察、調研、采風及個案分析、分類研究、專題研究等多種形式，從而進入民藝學理論的廣泛學術領域。在經歷半個多世紀的學科建設歷程中，我國幾代學者付出了艱辛，做了大量的基礎研究工作，發表和出版了一批有較高學術價值的著作和論文，目前提出建立民藝學的學科問題，應該說已具備一定的學術基礎。
（一）民藝與民藝學的內涵
嚴格意義上的民藝學，既不等于藝術學，也不是民俗學或其它學科的附屬，但又具有相關這些學科的“藝術”和“民俗”及其它成分，應是一門獨立的具有綜合性特點的人文科學。雖然民藝學的研究對象以民間美術為主體，但我們為什么不沿襲現在習慣使用的“民間美術”或“民間工藝”之稱謂，其目的就在于增強“民間美術”的文化及生活內涵，強化它的社會學意義，不作單純的狹義解釋。人們在過去的研究中，往往從藝術本體著眼，而忽視了民藝學的“民”之內涵和“藝”之特征。如果我們按美術的概念來解釋民間美術，往往限制在形象、形態、形制方面而不能超越，作為民藝學意義的民間美術的存在，反而失去了它自身的特征。也就是說，“民藝”的概念更能充分概括作為文化形態、社會形態和生活形態的“民間美術”，更貼近作為一個獨立學科的概念。研究民藝當然仍然離不開民間美術和民間文化及民俗生活各個方面，所以我們提倡用多學科的視野，建立民藝學的學科體系。
“民藝”，按字面訓詁，“民”可解釋為“民間”、“民眾”、“平民”、“人民”；“藝”可解釋為“藝術”、“技藝”、“手藝”、“工藝”。從“民藝”一詞字面的直接解釋，其內涵與一些約定俗成的名詞相接近，但與民藝的定義并不能直接劃等號。“民藝”可以理解為“民間藝術”、“民俗藝術”、“民間美術”、“民間工藝”、“民間文藝”、“民間技藝”、“民間手藝”、“民眾藝術”等等。但是我們所研究民藝學之“民藝”，并不是這些字組的縮寫，從某種意義上又融合了它們的內涵，如果從社會學的角度民藝更貼近“民眾藝術”，從民俗學的角度側重“民俗藝術”，從藝術學和工藝科學的角度更體現“民間美術”、“民間工藝”和“民間技藝”的特征。可見民藝是跨多學科的一門科學，它的內涵與外延是建立在多學科研究之上的，單純從字面字義上確定其民藝的概念是不嚴謹的。
早在20世紀30年代，日本民藝運動的倡導者柳宗悅，把民藝解釋為“民眾的工藝”。現代日本學術界一般把民藝、民俗、民具作為三個學科并列，民藝是“民眾藝術”（Folkart）的略稱，或作為“民間工藝”（Folkcraft），民間手工藝（Folkhandicraft）。柳宗悅曾在其代表著作《工藝文化》一書中明確闡述了民藝的性質和界限，將民藝與貴族工藝、個人工藝相對立，他列舉了民藝五個方面的特征：（一）為一般民眾的生活而制作的器物；（二）迄今為止以實用為第一目的而制作的；（三）為了滿足眾多的需要而大量準備著的；（四）生產的宗旨是價廉物美；（五）作者是工匠。按此限定，日本對民藝概念的理解及研究，其范圍比中國民間工藝還要小，與我們所涉及的民藝學研究范圍相對比較只是一個方面，而不是全部。
在歐美等國家，對民藝的研究側重傳統形態的民俗藝術、民族藝術和現代形態的通俗藝術諸門類，一些學者更注重采用文化人類學和民族學及現象學等學科來探究民藝的人文特質。英國學者阿倫·鄧狄斯（AlanDundes）將民間藝術列入民俗的一個重要組成部分。英國民俗學家班尼(ChaHotteSopniBurne)也將民間工藝列入重要學術地位，但卻沒有形成一門獨立的學科。
我國對民藝的關注最初始于20世紀30年代的民俗界，當時由鐘敬文先生等一些民俗學家在“歌謠周刊”等刊物發表一些有關“民間圖畫”的文章，但只限于民俗現象中的民藝品類，由于研究方向的差異，沒有將民藝作為一個獨立的學科提出來。20世紀40、50年代，可以說是中國民間文學和民間藝術受到空前重視的時期，由于歷史原因和政治需要，民間文化與大眾的、通俗的、普及的宣傳手段相互聯系在一起，民間文藝似乎占據了文藝的正統地位。相繼提出了民間文學、民間藝術、民間美術等稱謂，但并沒有從學術地位上將這些學科給予確立。在同時期的學術界，我國一些從事民俗研究、美術研究、工藝美術研究的學者，已經開始重視作為具有學術價值民間文化的民藝研究，民藝和民間美術學科的創立直到20世紀70年代才開始從理論上確立，張道一先生曾在“中國民藝學理論研討會”發表了《中國民藝學發想》這篇具有民藝理論建設性的論文，第一次比較全面地提出民藝學科建設問題，并從民藝學的研究對象、研究宗旨及民藝的分類、成就、比較研究和研究方法等六個方面明確了它的學科構成。他指出：“民藝學側重于研究藝術的發生和發展同勞動群眾的關系，以及由此所形成的種種特點和規律。一般來講，歷史上的民藝現象多是與民俗相聯系的，但是在現實生活中，有些民藝已經離開了民間風俗而獨立發展。”①張道一先生不主張把民藝學劃入民俗學的研究范圍，提出應建立中國式的民藝學體系。他主張研究民藝不一定先從定義出發，關鍵在立論上要經得起實踐和歷史的檢驗，本論文的宗旨也體現了這個原則。
（二）民藝的分類
民藝的分類大致有三個方面：其一是藝術性的；其二是民俗性的；其三是生活性的。我們一般采用藝術學和民俗學的分類方法，或給以綜合。顯然，民藝的學科特征就顯得有些淡化，對民藝學的研究缺乏其針對性，所以說，民藝的分類應是民藝學所涉及的重要課題之一。
廣義的藝術分類包括美術、音樂、戲劇、舞蹈、曲藝、電影等，狹義的藝術即指美術，包括繪畫、雕塑、建筑、工藝和書法，如果簡單的冠以“民間”來解釋民間美術，即為民間繪畫、民間雕塑、民間建筑、民間工藝，而作為民藝的民間美術所涉及的內容、觀念、品類、特征又遠遠超過了這些分類的內涵，我們之所以不沿用約定俗成的“民間美術”的概念也在于此。因為在分類方面往往造成概念的生硬套用，例如，民間繪畫有塑作的成分，民間雕塑又多以繪畫裝飾，它們無法嚴格的區分，也就談不上分類。西方的藝術分類形式，有其科學性，但只限于他們的藝術形式，對中國民藝的確無法概括，也就是說，西方的藝術分類是以藝術形式區別的，而中國的民藝則更體現出藝術的內涵、民俗的過程和生活的體驗，所以它們之間有著分類方向上的區別。如果按民俗學的分類形式，往往以民俗事象中的藝術品類為依據，形成了簡單的禮儀民藝、節令民藝、生產民藝等以民俗活動為主體的形式，沒有脫離民俗學自身的范圍，帶有較強的附屬性。如何將藝術學、民俗學、社會學等相關學科的分類形式提煉出來，重新打破組合，按民藝所具有文化性、藝術性、生活性、民俗性的規律加以有序分類，應是民藝學所迫切解決的問題之一，否則將有礙于研究的深入。
當然，學科的分類既是對一個方面的主觀規定，有其局限性。民藝學本身就帶有多學科的交叉性質，如何尋找一種民藝特點的分類方法，我國一些學者根據本學科的優勢，提出了一系列的分類方式和原則，為民藝學的分類奠定了基礎，也是民藝分類的重要參照。
民俗學者認為：民間藝術是民俗多功能、多方面發揮作用的具體表現，民間美術作品也包含著深刻的民俗觀念。張紫晨先生認為：“民間藝術是民俗的直接需要，它來源于民俗，是民俗的組成部分，它的內容和形式大多受民俗活動或民俗心理的制約，民間藝術是民俗觀念的載體。”②這種觀點強調從民俗意識入手研究民藝，強調民俗的題材及功用功能。
從藝術學的角度，強調造型藝術的特點，從作品的分類上，采用綜合分類方法，即不嚴格從某一尺度，而是依據作品的性質、多寡和主次分作九個方面。張道一先生作了如下分類：③
①年畫花紙（包括在春節張貼的喜慶故事畫、吉祥寓意畫、風俗畫和用木版印刷的彩色墻紙、喜慶包裝紙等）；
②門神紙馬（包括在春節張貼大門上的門神，居室房門上的吉祥畫和民間各類木版神像、祖師像等）；
③剪紙皮影（包括剪紙的窗花、喜花、門箋、鞋花、枕頂花和各路皮影）；
④陶瓷器皿（包括各地的瓷器、陶器、沙器和磚陶等用品）；
⑤雕刻彩塑（包括木雕、磚雕、石雕和泥塑、面塑等）；
⑥印染織繡（包括藍印花布、彩印花布和刺繡、桃花、織錦等）；
⑦編結扎制（包括竹編、柳編和燈彩、風箏、紙扎等）；
⑧兒童玩具（包括泥、陶、竹、木、布、紙等材料所制作的各種玩具）；
⑨其他（以上八種不能概括，而很有藝術特色者。）
從生活的角度，張道一先生將其分類若干種；（一）衣飾器用；（二）環境裝點；（三）節令風物；（四）人生禮儀；（五）抒情紀念；（六）兒童玩具；（七）文體用品；（八）勞動工具等。④
采用民俗事象和藝術風格作為綜合分類的依據，強調民藝的人文特征的因素，從民間美術諸門類入手，注重民藝的觀念、民俗的用途和藝術的樣式諸多成分，使其分類更具有綜合學科的特點。張道一先生又把民間美術分作三大類屬。第一類是以欣賞、裝飾和點綴生活環境為主；第二類是結合了民間傳統儀禮和歲時節令；第三類是以日常生活實用為主。這種類分方法更貼近于作為民藝學的分類。
二民藝學的學科體系
一、民藝學的學科構成因素
我們所研究的民藝學，嚴格意義來講屬于中國民藝學的范疇，其學科建設才剛剛起步，一些相關的學科結構還未形成。盡管如此，仍有不少的學者在各自的研究領域做了大量的基礎研究工作，通過收集民藝的實物資料，進行典型的個案分析，組織地域性采風活動，撰寫了有關民藝品類的年畫、剪紙、皮影、木偶、玩具、印染、刺繡、器用、民居等專題論文。這為民藝學學科體系的建立，奠定了堅實的基礎，提供了具體的研究對象。
民藝學的構成因素，主要包括民藝的歷史、民藝的理論和民藝的采風三個方面。這是因為：其一，民藝的研究對象雖然大多是近現代的，但大多數樣式、形制、內涵、用途都是傳統文化生活的遺存，從歷史的角度，中國民藝在不同的歷史時期都有輝煌的一頁；其二，民藝在自身發展過程中已經形成了很多有創造性的理論，有的散見于典籍文獻，更多的采用藝訣的形式在民間流傳。而民藝學科的形成，對民藝學的基礎理論建設又提出了新的要求，總結已有的民藝理論，從而發展作為民藝學的學科理論；其三，我們之所以把民藝采風作為學科的構成因素之一，其原因在于，民藝學所研究的對象，不是單純的造型藝術，而是涉及到民俗過程、生活過程和生產制作過程等文化現象，對于它們的研究，必須通過民藝采風的形式，才能真正地體驗民藝的精神內涵。
民藝的歷史：是以民藝的發生、發展、演變作為研究對象，它可以從國家的角度、民族的角度、地域的角度、門類的角度及綜合性的視野展開通史的研究，例如“世界民藝史”、“中國民間美術史”、“中國民間工藝史”、“滿族民藝史”、“長江流域民藝史”、“晉南地區民藝史”、“魯西南民藝史”等為研究對象。或以不同時期有代表性的民藝發展為線索。展開斷代史的研究；如我們目前有待研究的“先秦民藝史”、“宋代民藝史”、“明清民藝史”、“近現代民藝發展史”。還可以從民藝某一門類入手，進行專業史的研究，例如“中國民間玩具史”、“中國民窯陶瓷史”、“民居發展史”、“儺戲藝術史”、“民間剪紙史”、“民間臉譜繪畫史”、“民間刺繡史”、“民間皮影史”等課題。民藝的歷史是對具體民藝進行歷史性的分析與評介，對其產生和發展的時代背景、社會成因、文化傳播、民族心理、審美心態及技藝手段和藝人勞作方式等相關問題，進行歷史性的判斷，以史證的態度和論據，總結它們之間的歷史關系，以及民藝的歷史地位、作用和價值。
民藝的理論：我們所指的民藝理論有兩層涵義。其一，以民藝的基本概念范疇、基本原理規律以及學科研究的基本方法等作為研究對象；其二，是以民藝技術經驗所形成的理論，以民間技藝品訣、典籍文獻及有關民藝的理論等為研究對象。民藝的基礎理論，不是研究民藝個體現象的理論，而是以民藝的歷史和民藝采風的資料為基礎，通過對具有廣泛性和代表性的民藝進行高度的理論概括，為民藝研究提供最為基礎的價值觀念和基本方法，它應是一種方法上的工具。而民藝已經形成的理論，大多來源于民藝本身的經驗總結，或出自于記錄民藝思想的歷史經典或藝訣，所以說這方面的資料補充了民藝基礎理論之不足，一些技藝口訣，歷史的史證記載都不是概念性，而是帶有規律性的和綜合性的經驗性理論。例如先秦經典《考工記》，明代巨著《天工開物》及有關中國手工業的資料，都是基礎理論研究的重要參照，一些理論的框架可以充實民藝基礎理論的內容。
民藝在文化傳播、經驗傳授、技藝交流各方面有其自身的規律，民間技藝口訣和工藝典籍中不乏有些精辟的哲理，它從另一個方面體現出民藝的理論基石，在創立民藝學基礎理論框架的同時，以這種基石為基礎，將對重新認識民藝更有價值。
民藝采風：是民藝研究中較為常見的研究形式，也是最基礎的學術取向，我們之所以把民藝采風的形式列入學科的三大構成因素之一，這是因為，它對民藝學的構成起著比“文獻研究”更廣泛更貼近研究對象的作用。民藝采風的形式是民藝學家對民藝現象研究所采用的最普遍的方法之一。一般情況下，民藝采風包括對民藝現象的考察、調研、收集及專題研究，這種研究形式在目前較普遍，也是民藝史和民藝理論研究的基礎補充。它為了解民藝的分類、功能、傳承以及人文現象起到最具實據性的參照，對今天基礎理論研究提供了第一手資料，也是民藝學基礎理論之基礎。也就是說，民藝學的采風形式，是研究民眾文化及產生、生活相關民藝的現象學。民藝采風即對民藝個體及事象的關注，作為一種研究形式，首要的是占有資料，分門別類的給予整理，它體現出的兩種取向，其一是資料決定研究方向，其二，是研究方向確立資料的選擇。前者是占有的主動，后者則表現為選擇的主動。我國一些專門從事民藝與民俗、民間年畫、民間玩具、民間剪紙方面的研究專家，通過多年的民間采風，收集了較系統的、全面的實物資料，并結合這些資料展開對某一專題的研究。他們從民俗的功能、區域文化、藝術風格、制作技藝等民藝人文性表征中進行比較研究，體現出對資料的占有優勢，這對民藝理論研究包括對整個的中國文化藝術史的研究都起到了無法估量的作用。而首先確定對民藝本身的研究方向，有重點的選擇利用民藝資料，有目的展開一些采風活動，將更有效地體現出資料選擇的主動性。總之，民藝采風的目的是結合民藝基本理論來闡釋民藝的個體現象，無論從個別或從整體出發的民藝學科研究，學者們都有一個共識，即民藝與民間文化、民俗的概念有其一致性，民藝也體現出中國傳統文化的一個組成部分，經民藝的現象而透視煙波浩渺的文化可見一斑，通過民藝采風的基礎研究，可以獲得民藝學科的最為務實的論據，從而構建民藝學科。
二、民藝學與有關學科的關系
民藝學科是建立在相關學科之上的。這是因為，作為民藝的藝術形態和民眾階層有著雙層制約，其本身就帶有交叉學科性質。況且，我們所指“民”和“藝”又并非是民俗學和藝術學的合二為一的復合體，而是更趨向人文的特征和其它相關學科的多層內涵。張道一先生曾指出，“嚴格意義上的民藝學是一門社會科學，而帶有邊緣學科的性質。在它的周圍，必然與社會學、民俗學、藝術學、美學和歷史學、考古學、心理學等相聯系，相滲透，反過來說，研究民藝學必須具備以上各學科的基本知識。”⑤
關于民藝學作為獨立學科的建立，目前存在較大的疑慮，問題不在于學術界是否愿意建立，而在于這個學科構建的基本因素是否健全。也就是說，作為一個新學科必須具備基本的概念體系和學科構成因素，否則，就要依據其它要關學科進行最為基礎的理論研究。“民藝學”在我國的提出還是近十來年的事情，但作為基礎研究已有近半個世紀的歷程，只不過人們一直沿用“民間美術”、“民間工藝”的概念，即使是對民間美術的研究，也只是停留在現象、分類、個案的層面，或是對一種門類的歷史、題材、分類等進行系統或單一的探討，在若干次全國性民間美術研討會上，大家仍以介紹民藝品類為熱點，或冠以現代形態的研究。而作為民藝學（或民間美術學）的學科建設缺乏應有的學術深度，這為學術界提出了一個嚴峻的課題，盡早使“民藝學”在學科上得以成立，同時應該借助于有關學科補充自身之不足。
民藝學與社會學的關系：嚴格意義上來講，民藝學應屬社會學的學科范圍，社會學（sociology）為法國社會學家孔德于1836年創造，其意義為研究社會的科學。社會學這一學科最早傳入我國是在清代末年。社會學是一門以社會構成、社會發展和社會問題為研究對象的一門獨立的社會科學。而民藝學的研究對象也離不開社會的各種因素，如民眾的階層、民族的差異、行幫行會組織、民藝的社會功能等與社會學密不可分。任何一個民族，處于它一定的社會發展階段，都具有著形態不同的社會因素，民藝學家應從社會中汲取博大的視點。從社會的發展中，著重研究各民族的文化生活、民俗生活、精神生活的社會結構，逐步形成獨立的或交叉的民藝社會學領域，以補充民藝學學科構建中社會學的有益成分。
民藝學與民俗學的關系：民俗與民藝有著天生的血緣關系，可以說它們之間是相互交叉的，由于學科的側重點不同，或并列或兼容。民俗學與民藝學之間有著其它學科難以企及的不解之緣，民俗具有著民藝的機制，民藝具有民俗的功能，二者在社會學和人類文化學上有著共性特征。民俗學（Folklore）原意為研究文明社會古代文化殘存物的一門古代學和歷史學，屬國際性的人文科學。現代也有學者稱“文化人類學”和“社會人類學”。在歐洲出現近一個多世紀，而在我國“五四”時期才由國外引進。作為民俗對象的存在，我國可以說是世界上最早使用“民俗”概念的國家之一，但“民俗”作為學術概念出現卻較晚。早在春秋戰國時期已開始用“風俗”這個詞，孔子曰：“移風易俗”，古人對風俗也有解釋：“上之所化為風，下之所化為俗”。也就是說“上之所化”就是上層，所傳下來的一種教化性的東西，有種推廣的意義，象風一樣。“下之所化”即下層所接受的上層教化的東西，或是下層自我教化的東西。⑥那么民俗或風俗即是創造于民間，流傳于民間的一種文化現象，而作為民藝的對象也如同民俗的傳播形式一樣，有其民眾的廣泛性。民藝學雖然不應是民俗學的附屬學科，但在研究對象上有較大的共性特征，這兩個學科本身就是相互依存和血肉關系。研究民藝學如不借助于民俗學的研究成果，將顯得空泛，同時民藝學所研究的對象自然也就成為民俗學研究的領域，也意味著民俗學自身的發展。
民藝學與藝術學的關系：從字面來看民藝似乎屬藝術學的分支，如果說我們把民藝作為一個具有交叉性和具有獨立性的學科對待，那么民藝應是藝術的一個層次，而且它又跨越其它學科，它們之間不應是簡單的隸屬關系。但藝術學的學科構建因素為民藝學的建立有重要的借鑒意義。這是因為，從社會學的角度看，民藝與民俗表現為運動的關系，民藝與藝術則表現為形象的、可視的靜態關系，前者注重社會的意義，后者則體現文化的內涵。所以說，藝術學將成為民藝學在學科分類、審美對象、藝術形態等各方面的重要參照，雖然藝術學不等于民藝學，但民藝之“藝”應該具備藝術學的文化內涵。藝術學有它自身的特征性和交叉性，而民藝內涵更為復雜，兩者雖然相似或相近，但都存在著共同的矛盾。如學科分類問題，學科所包含的內涵與外延問題，學科之間的并列與交叉界限等問題，這也是同類學科的研究難點。
民藝學與其它學科的關系：民藝學除與上述學科有著直接的關系之外，還與哲學、科技學、美學、考古學、歷史學、心理學等相關學科有著直接和間接的關系。這是因為，民藝學作為文化的體裁，它具有著社會變異的因素，與古代文明史相關聯的共性，與古代科學技術的發明創造同步或有同等位置，并與歷史上的哲學觀點、政治主張、審美心理等多種因素發生著潛移默化的作用。民藝學之所以同眾多的學科發生著聯系，還有一個重要因素，作為創物的“民”，與“物”的藝及受物者的民，是人文科學的體現，這種辯證的創造與被創造及受物者三者的關系，表明中國民藝作為造物的藝術，帶有濃郁的哲理與思辯。只有弄清楚這些眾多學科與民藝學之間的關系，弄清多學科的交叉點，才能有的放矢地將民藝學科構建得盡量符合科學體系，形成一個與多學科相關聯而獨立的學科三民藝學的研究方法
（一）民藝學研究的方法構成
如果我們把民藝學作為新興的學科來對待，那么就必須改變以往僅僅對“民間美術”狹義的理解，把對民藝學的研究上升為學科體系來認識，并找出它們的規律性和個性特征，形成適合于研究民藝的正確方法。現代科學的成立往往是建立在方法概念之上的，“狹義的指科學研究的主體把握對象的途徑、方式、手段等的總和。同時，因為這些途徑、方式、手段又總是和一定的科學理論相聯系，所以，理論也就具有方法意義，廣義的方法概念即指科學化和理論化的實際運用。”⑦科學研究的方法按其規范一般分為三個層次：即哲學方法、一般方法和專門方法。民藝學的研究，可以參照哲學的觀點構建理論框架，從專門的研究上升為一般性的認識，從而把握學科研究的嚴謹性。我們根據張道一先生的民藝學觀，將研究方法分為綜合研究、分類研究、比較研究和專題研究四個方面。⑧
綜合研究方法：必須以哲學的思考，勾畫出民藝學研究的理論基礎，從整體的角度把握學科的研究方法。民藝學是一個跨多學科的綜合體，沒有哲學的理論思考，就不可能了解其它學科與民藝的相互作用和相互關系。作為社會意義上的民藝，它是哲學的，是生活的，是文化的，也是藝術的。其民眾階層也是多元的，變化的，它既是社會的民眾。歷史的民眾，也是作為階級階層的民眾，其意義無法用一個概念來包括。綜合研究的方法可以打破交叉學科之間的限定，將有利于民藝自身學科框架的充實和加固。另外，除對藝術本體研究之外，對民藝相關的社會結構、經濟結構、文化承傳因素、習俗因素以及民眾審美心理的取向，都是綜合研究所涉及和研究的課題。人文學科將促使民藝學科，不僅僅在藝術的圈子里打轉轉，而且向學術的深度和廣度進取。也就是說，綜合性的研究將打破單學科的約定俗成的戒規，使民藝學步入人文學科的領域，同時用哲學的觀點提出民藝學的整體框架。
分類研究方法：目前，民藝學的基礎研究仍很混亂，對分類研究課題不明確，缺乏方法的指導。我們認為分類研究的方法，首先要解決民藝整體與具體的關系，單純解決理論思考仍不能使研究課題進一步的深入，必須加強民藝學科的分門別類的研究。如民藝的歷史研究，民藝的理論研究；民藝的采風形式的研究，它們都是作為學科建設的重要因素之一。分類研究方法的角度很多，一般情況下可以從縱向和橫向的兩個方面著手。就其分類研究對象來講，可以分成若干個層次：“一是在調查的基礎上進行系統的整理，排比分類，寫出調查報告，二是根據若干等一手資料或第二手資料，寫出單項的研究論文，或側重于某一類屬，或側重于某一地區，或側重于某一問題；三是在高層次上作大的綜合思考，探討其原理、規律、以及其它具有共性的問題。”⑨如果我們認識到這種分類研究的必要性，也就使得有計劃之分工，在學科上構建出更合理的結構。
比較研究的方法：比較研究的方法包括對比和類比兩種基本形式，它作為一種研究方法，對民藝學有著重要的參照價值。作為民間文化或民間生活而存在的民藝，無論在社會構成，藝人分工，藝術樣式及風格上，都存在著可比性的對象。從歷史的民藝、階層的民藝和文化的民藝三個方面尋找出民藝和非民藝之對比，這種比較研究的方法不是高低之分，而是在本質意義上的差異研究。民藝有它樸素的風格，宮廷藝術有高貴的顯現，而文人藝術則更體現雅士的風采。在我們以往的研究中，缺乏比較的方法，使之理論有些偏頗。所謂階層的對立，藝術的分化，關鍵是文化比較研究之結果。日本民藝學家柳宗悅將民藝與“貴族工藝”和“個人工藝”相對稱。鐘敬文、張紫晨先生把文化分為上層文化和下層文化或民族基礎文化。張道一先生主張，民藝在古代相對于貴族的宮廷美術，士大夫的文人美術，佛道等宗教美術而言，在現代則相對專業美術家及其創造而言。比較研究可以解決本學科難以處理的問題，培養研究者們學會用反正來看待問題、分析問題和解決問題的能力。比較研究對于民藝學在學科分類方面、學科內涵和處延的確立方面，學科與學科的比較方面，將發揮較大的作用。
專題研究方法：專題研究有兩層含義，一是研究對象的專題或專門研究。如民間年畫的題材研究，民間玩具的審美研究，民間戲曲臉譜研究，民間剪紙的風格研究等。二是借助于其它學科進行的專門研究。如民俗學與民間美術的關系研究，民藝的社會學內涵研究，民藝的人文特質和民藝的美學思考等研究課題或方向研究。民藝學的專題研究對象比較明確，它不象哲學、美學等學科具有抽象的概念，而是可視的或靜態的或動態的形象。目前國內研究者一般采用專題研究的方法并取得了一些研究成果。
（二）民藝學研究的學術取向
關于民藝學研究的學術取向問題，一直沒有受到應有的重視，或者說研究者們更關注于民藝現象的探討，而忽視了其它方面的學術取向，民藝學研究的學術取向大致有兩個方面：一是作為文化存在的現象研究；二是作為生活整體的過程研究，民藝區別于其它門類的民俗事象和藝術現象也在于此。簡而言之，民藝既是作品，也是生活過程。例如我們對民間刺繡的研究，以往只注重它的造型語言、色彩及題材內涵，而忽視了它是作為荷包的刺繡還是作為服裝飾品的刺鄉這個最基本的問題。它在實用過程中，在用于民俗活動中，在與人與物發生直接或間接的關系中，它已經不是我們所理解的文化意義上的刺繡，而是民間生活中的一部分，這也是民藝與純藝術研究的區別之處。由于沒有重視藝術取向的研究，所以造成了與純藝術混同研究的現象。作為文化的民藝它體現出藝術的特征，這兩種學術取向是相輔相成的，只有在學術取向上有了明確的認識，才有利于研究的深入，有利于我們在學科建設上對民藝學的研究和把握，更明確地理解民藝的概念和內涵。
作為文化現象的民藝研究：我們在以往民藝研究中，已確立約定俗成的概念，即“民間美術”和“民間工藝”。其實對于文化現象的民藝來講是恰如其分的，這是因為，作為文化現象的存在，民間美術（或民間藝術、民間工藝），它是最直接的，相對穩定和靜止的可視形象（或現象）。作為文化而存在，它表現為符號的載體，通過形象的語言展示出一種文明的成果，它具有著形象內涵和表征的文化意義。這種研究形式首先是收集資料。進行有序列的研究或品種的分析，或功能的分類或藝術的分類。這些資料來源的形式決定了研究對象，研究對象又決定著研究的方法。因為這種學術取向所關注的是民藝現象的主體，是作為藝術作品的民藝，它的文化形態限定了民藝的來源，可以不考慮民藝的歷史因素、社會因素和功能因素，是一種以審美為準則的取向。
另外，作為文化現象的民藝研究其目的在于，由藝術形態的民藝去解釋生活中的民藝的個別現象。也就是說，它起到了由個別到一般的認識作用，由一種民間藝術品類去分析其它的文化內涵。例如對民間玩具的研究，研究者不僅僅把它視為具有單純的玩耍功能，而是從兒童娛教、驅邪等作用上來解釋，于是我們才知道民間玩具不僅具有玩耍的功能，還具有更深的文化含義，這樣可以由兒童玩具認識到與它相關的文化知識，同時也可以從審美的角度發現創作者的審美取向和授用者的審美心態，從造型的角度、文化寓意的角度重新去審視它。
作為生活整體的民藝研究：民藝既具備藝術形態，同時又具有民眾活動的內涵，在研究民藝學術取向的同時，往往忽視了對作為生活整體的民藝研究。民藝是民眾生活的一個組成部分，與人類生存的各個領域無不發生著聯系，它涉及到精神生活和物質生活的許多方面。誠如民間祭禮活動的神像、供品、供具；生活起居的家具用品、生產勞動中的工具；游藝活動中的面具、道具及裝點生活之年畫、窗花，這些都是民間生活的縮影。我們之所以把民藝看作是生活的整體，一部分原因就在于民藝不僅是靜止的藝術現象，同時也是具有生活意義的和存在意義的過程，這種過程也包括民藝的制作、操作、演示、展示等多種功能。例如，民間祭祀活動中的神像（或彩繪、木版印、雕刻、塑作）其應用意義遠遠超過作為藝術制作的意義，它之所以以藝術的形式出現或流傳，首先是它具有著民間信仰的社會功能性，其次才是藝術的作用。在祭祀民藝中的供品更是如此，一些祭典祖先的神靈的供品有的采用面塑、糖塑、食品雕刻制作的，有的則是平時百姓食用的食品，只有祭祀禮儀過程中，它才真正地顯現出作為文化意義和生活意義的內涵。如果不賦予它們這種過程，它是與藝術無緣的，只是作為食品而存在。也就是說，生活的民俗過程決定著文化意義的存在。再加我們祭祀先輩的紙扎，其造型和色彩是另一個世界的寫照，它象征著亡者到陰間所享用的富貴之物，它雖然是象征富貴的紙作，其象征的內涵還不僅如此，只有在隆重儀式中，將紙化為灰燼，才真正體現出紙扎這種民藝載體的真正意義。如果我們只對紙扎的形制進行研究，它只能作為紙扎材料的造型藝術而已，并不是真正意義的民藝。總之它是以人為主體的，應該從民藝與民俗、社會與自然及人生的關系等各方面來探討民藝的屬性和意義。如果說作為文化現象的民藝所關注的是藝術本體的話，那么作為生活整體的民藝的研究，則關注人的主體性，前者注重文化的歷史意義，后者是對生活的關注。這是兩種不同的學術取向，是兩種相輔相成的研究方法，在學科研究上可互為補充。
注釋：
①張道一《美術長短錄》，山東美術出版社，1992年出版。
②張紫晨《民俗與民間美術》16—18頁，湖南美術出版社，1990年出版。③張道一《美術長短錄》286頁。
④同③
⑤張道一《中國民藝學》第156頁，北京工藝美術出版社，1989年出版。⑥同②第16頁。
⑦胡有清《文藝學論綱》第12頁，南京大學出版社，1992年。
我們于2008年開始從事《挖掘地方美術資源，開展鄉土美術教育》研究，其間得到了相關部門的大力支持，歷時近3年時間，已完成了預期的研究目標，現結題匯報如下：
一、課題提出的背景：
1、美術課程標準非常重視課程資源的開發與利用。美術課程標準指出：“盡可能運用自然環境資源（如自然景觀、自然材料等）以及校園和社會生活中的資源（如活動、事件和環境等）進行美術教學。”在基礎教育新課程改革中，國家、地方、學校三級課程管理方式的實施，為校本課程的建設提供了有效保障，并要求“教材編寫要有開放性和彈性，鼓勵教師積極、大膽地開發地方課程資源”。美術教育的培養目標，應該是鼓勵學生在感受、體驗、參與、探究，思考和合作等學習活動的基礎上，進一步學習基本的美術知識與技能，體會美術學習的過程和方法，形成有益于個人和社會的情感、態度和價值觀。美術教學要特別重視激發學生的創新精神和培養學生的實踐能力，教師要積極創設寬松的學習環境，通過思考、討論、實踐，創造性地運用美術知識，開展美術活動。本課題的研究適應了這一需要。
2、自改革開放以來，我國美術教育事業迅速發展，全國統編教材內容涵括美術概念的各個方面，各地方又應實際情況補充了鄉土教材。地方性的鄉土美術文化立足于本土而適應本土民間民俗習慣，以體現地方民族特色，因而具有強大的生命力而不被其他形式所同化。補充鄉土美術文化教育，聯系生活實際，讓學生了解當地社會與經濟文化、歷史的發展，更新美術教學觀念，使美術教育不斷適應社會多元化發展的要求。
3、時代賦予教育工作者傳承和弘揚傳統文化的使命。隨著工業化、城市化的飛速發展，人民生活條件的改善，生活方式的改變，特別是商業文化的沖擊，許多古建筑正在加速消亡。因此搶救、保護、傳承、弘揚民間文化刻不容緩。《美術課程標準》明確提出我們的美術教育要“引導學生參與文化的傳承和交流”，“培養學生對祖國優秀美術傳統的熱愛”。因此在教學活動中，教師應積極引導學生走出校園、走進社區、走進社會、走進大自然，走進中國民間美術文化，去感知、體驗、保護、傳承、弘揚民間美術特色文化。
二、課題研究的主要內容：
本課題研究將分二條線六個類別按中學組、小學組共十二個點進行（含人員分工）。
第一條線：從興化的人文自然景觀中窺探鄉土美術文化，以人文景觀為線索進行鄉土美術教育。負責人：陳麗萍李霞
1.第一類是以古建筑為主體的傳統人文景觀。負責人：顧建英馮云仇越
2.第二類是以現代建設為主體的新人文景觀。負責人：楊東玲譚森翟建云
3.第三類是在具有詩情畫意的自然風光。負責人：平勤香劉濤 朱健鳳
第二條線：從興化的歷史文化名人中尋繹書畫名家，在相關課題研究中進行鄉土美術教育。負責人：楊平興蔡崢周宇
4.自南宋至清末，從這里走出了262個舉人、93名進士、1名狀元。僅明代，就出了高谷、李春芳、吳甡三任宰相……其中，興化書畫界名家濟濟，代不乏人。據相關史籍記載，自宋、元、明、清至民國時期，大約產生各類書畫家600余名。負責人：徐愛明 曹霞 戴云娟
5.明代有高谷、李春芳、宗臣、陸西星等書法家，被載入及明代學者筆記、《中國書畫家大辭典》中。負責人：凌軍馮云朱俊
6.乾隆年間，書畫家李鱓(復堂)、鄭燮(板橋)更是“揚州八怪”的重要代表人物。負責人：施雙紅倪恒祥張海濤
三、課題研究的主要做法：網絡搜索、專家走訪、座談、講座、實地考察、史料研究、實驗課、研究課等。
四、預期課題中期成果：
1、與課題相關的論文
2、地方文化資源開發利用的專題教案設計
3、地方文化資源開發利用的專題課件設計
4、地方文化資源開發利用的專題優質課
5、專著：《挖掘地方美術資源，開展鄉土美術教育》（教學案例集）初稿
6、論文專集初稿
五、課題最終研究成果：
1、課題終期研究報告
2、課題理論研究專輯
3、課題實踐過程材料
4、課題影像資料
5、興化歷史文化名人書畫藝術賞析圖庫
6、專著：《挖掘地方美術資源，開展鄉土美術教育》（教學案例集）
7、《挖掘地方美術資源，開展鄉土美術教育論文集》
8、成立興化市第二實驗小學歷史文化名人研究會
9、 以“我知道的興化市歷史文化名人”為主題的硬筆書法大賽及作品集。
10、舉辦興化市水鄉風光為主題的師生書畫、攝影作品展。
六、最終成果轉化：
1、通過展示課向推廣、展示研究成果。
2、通過研究課尋求新的突破。
3、通過鄉土教材傳承地方文化。
4、通過專集宣傳興化市美術教師群體及其科研能力和研究成果。
一、民間美術課程的設立
教育是對美術文化傳承的最有效的途徑之一。我國美術文化有著幾千年的歷史，其文化蘊含著我國整個時代的發展歷程，諸如：時代的政治、生活、經濟等等內容，屬于最豐富的文化形態之一，是傳統文化的基礎內容之一。我國地域廣闊、民族眾多，每個地域都有著自己獨特的風俗習慣、行為習慣、欣賞水準等等，使得美術文化也呈現出地域特色，諸如：西域、烏江流域、東北地域等等他們的地域特色不一樣，所創作的美術也不盡相同，存在著明顯的差異性。隨著民族的同化，時代經濟的發展，文化媒體的出現，使得地域美術文化的傳承成為尤為關鍵的問題，新一代的青年對民間美術文化認知呈下降趨勢，為了更好的繼承、保留、發展地域美術文化，高校開始增設民間美術課程，以必修課、公共課、講座等方式來對地域美術文化進行宣傳，引導更多的人對地域文化的發展、變革等知識有個初步的認知和了解。可以說，現在高校美術教育都開始民間美術文化這一課程，為地域美術文化的傳承提供一個發展的平臺，引導學生來欣賞地域美術作品，了解各個地域的美術文化特點、審美觀點、創作原則等等，有意識的在教育中滲透地域美術文化。如：西安美術學院邀請陜北著名的剪紙藝術家高鳳蓮到學校來開展剪紙藝術教育活動，讓學生熟悉、認知陜北地域美術文化的技巧、風格等。再如：長江師范學院屬于烏江流域，他們在開展民間美術文化課程時，以烏江流域民間美術研究所為依托，采取實踐教學的方式，來引導學生掌握一些蠟染、陶藝、泥塑等美術文化，這樣運用教育途徑來實現對地域美術文化的傳承。
二、地域美術文化研究機構的建立
“十里不同風，百里不同俗。”我國作為民族、地域大國，其不同的風俗形成了不同地域特色的美術文化形態，而不同的地域差異性決定了多元化美術文化的生命與價值。為了將這種美術文化價值更好的延續，我國大多地區都設立了專門的地域美術研究機構，借以整合了地域美術文化，建立了一定的地域美術文化體系。拓展了教育的傳承途徑和范疇。如：江蘇以江蘇人學單位為中心成立的民間藝術研究所，其宗旨是“弘揚民族文化，保護和研究中國民間美術。”其重點是挖掘地域美術文化，整合地域美術文化信息，開辦地域美術文化的實踐、宣傳、展覽等活動，將江蘇地域的美術文化相關技藝開辟一條傳播途徑。再如：河北省以河北科技大學為中心成立了“中國冀派內畫藝術中心”，將冀派內畫的一些創作技巧、實踐經驗、工藝美術等相關文化知識進行整理，從而讓更多的人眾來鑒賞、學習，促使大眾對地域美術文化有所了解，增強大眾對地域美術文化的情感。我們知道，時代以及審美的發展，使得美術發展受到了一定的限制，而建立一個集保護、研究、發展、經營為一體的地域美術文化研究機構能夠有效的緩和目前美術文化的發展現象，對地域美術文化的“后繼有人”進行實際的彌補，進而，有效的喚醒地域美術文化的生命力。
三、地域美術實踐活動的開展
地域美術文化在教育體系中的出現以及建立地域美術文化研究機構，為地域美術文化的傳統提供了一定的發展途徑。而想要地域美術文化從根本上讓大眾深入認知，明確地域美術文化在發展中的地位，必須開展一些地域美術實踐活動，誘發群眾的參與，讓地域美術發揮其作用和價值，促使其成為人們生活中必不可少的一部分，真正意義上的實現地域美術文化的傳承。地域美術文化本身是以群體的形式發生和發展的，是勞動者集體生活、智慧、需要、理想愿望的體現，呈現出的特點是群眾性、地域性、民族性等等。因此，我們開始結合大眾的需求開展一些地域美術實踐活動，在活動中實現地域美術文化的滲透、傳承。美術文化與地域文化有著密切的聯系性，中國地域文化多種多樣，其美術文化也應試多種多樣的，人們可以結合當地的地域文化特色來開展地域美術實踐活動，諸如：就剪紙美術文化，南方可以開展佛山剪紙、福建剪紙、莆田禮品花、揚州剪紙、浙江戲曲窗花、浙江民間剪紙等剪紙活動，而北方則可以開展蔚縣剪紙、山西剪紙、陜西民間剪紙、山東民間剪紙活動等等。其活動形式可以是美術工藝展示，也可以是調查報告，論文競賽等多種形式來激發大眾參與的積極性。進而，通過這樣的實踐活動來強化大眾對地域美術文化信息的了解，諸如：宗教、經濟等方面的文化。這樣以來不僅僅豐富了群眾的業余生活、豐富了群眾文化項目，而且能夠讓地域美術文化在傳統文化的領域中擁有自己發展的空間，深化了地域美術文化的滲透和傳承。
總的來說，地域美術文化作為傳統文化的重要組成部分，有著顯著的民族特色。我們應基于這種傳統的地域、民族特征，吸取其藝術文化精華，努力發揚地域精神，探究地域美術文化傳承途徑，將地域美術文化作為主導性工作來開展。借以來充分挖掘地域美術文化所特有的藝術文化價值，最大限度的傳播、發展它，力爭讓更多的群眾來加入對地域美術文化的保護與發展中來，借以來確保地域美術文化的可持續發展。
參考文獻：
[1][美]小威廉姆.后現代課程觀[M].北京：教育科學出版社，2000.