時間：2022-03-01 09:29:45
導語：在傳統工藝論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
無錫傳統工藝美術中的色彩觀念更是獨具江南水鄉特色，如惠山泥人繪彩工藝運用其傳統彩繪七法“拓、涂、勾、點、撣、暈、刷”，構成一個完整的色彩觀念，色彩對比富有激情而注重法度,彩繪筆法輕靈而不放縱,造型生動傳神而不呆板乏味；體現出“簡易而意全,巧密而精細”的特點,彩繪紋飾以江南水鄉所特有的花草為表現對象,繪質方法獨到,形成了一批技藝絕招。無錫惠山泥人繪彩工藝在長期的實踐中形成的獨特行話，如：“落筆如飛，厚薄均勻”、“直線要直曲線要活”、“亮而不艷,雅而不俗”等。在教學中將這些傳統本土語言與觀念進行滲透與融入，可引導學生正確認識傳統工藝美術的藝術價值，有助于學生審美意識、民族素養、創新精神的提升，有助于裝飾藝術設計本土化進程和文化內涵提升。同時也有助于傳統工藝美術融入當代生活，促進傳統工藝美術文化的傳承。
二、裝飾藝術設計教學對傳統工藝美術吸收與借鑒的路徑
高校裝飾藝術設計專業培養目標明確要求學生具有現代審美意識和掌握扎實的藝術造型能力和設計能力的同時要對祖國傳統工藝美術藝術知識有深入了解。對此裝飾藝術設計專業課程體系應當加強對傳統工藝美術元素的研究，尋找現代裝飾藝術設計與傳統工藝美術審美趨向的融合點，提煉其內涵并運用到教學實踐中。傳統工藝美術與現代裝飾藝術在形態語言方面保留了較多的相似點，可結合裝飾藝術設計專業核心課程《設計初步》、《設計色彩》、《圖形創意》、《裝飾工藝》、《軟裝飾品設計》、《裝飾材料與工藝》、《項目模擬訓練》、《項目綜合訓練》等進行形式多樣的專業教學。在此基礎上經過加工逐步在形態語言方面尋找新的結合點。在裝飾藝術設計專業具體課堂教學的第一階段教師可采取案例教學法，通過分析優秀案例，講解這些案例是如何借鑒傳統工藝美術形成獨特風格，通過對案例設計過程的剖析，使學生知道如何吸收傳統工藝美術元素中的精髓，借鑒其中的造型元素，使學生能夠了解整個傳統工藝美術制作流程，學習并掌握其中的方法。在《設計素描》、《圖形創意》、《裝飾工藝》等課程中，安排課堂練習繪制設計草圖，特別是針對典型人物、器皿進行造型元素提煉，研究其人物的神情表達和器皿的構成特點，吸取傳統工藝美術適度夸張的表現手法，利用嫁接、移植、拼合等設計元素與手段，表現具有象征意義和夸張的造型效果。在裝飾藝術設計專業具體課堂教學的第二階段可采取項目模擬訓練法，引入工藝美術企業真實的實踐項目，在真實的“工作情境”中按照項目需要，將學生分成若干個項目小組，每組完成一個項目。明確組員的分工，要求學生首先通過實地調研中國泥人博物館、中國宜興紫砂博物館、無錫非遺傳承與創新中心，借鑒其造型設計手法，提出創作方案和構想，最終確定創作方案。在《軟裝飾品設計》、《裝飾材料與工藝》、《項目模擬訓練》、《項目綜合實習》、《畢業設計》等課程中，鼓勵學生探索和嘗試多種不同的表現風格，指導學生設計出符合現代人審美趣味，有市場需求、有地方特色和有文化內涵的作品，改變當下本土裝飾藝術設計作品模仿外國、缺乏本土特色的局面。
三、裝飾藝術設計對傳統工藝美術
在筆者對木雕、竹編、麥稈畫、蘆葦畫等企業的走訪中了解到，企業普遍感到越來越難招聘到合適的技術人才，一些掌握了技能的人才要么跳槽，要么自己創業，一些年輕人急于求成，不能吃苦，不能靜下心來學習，在工廠沒待多久便離開。據統計，東陽木雕行業的用工缺口還有一萬多人，但據筆者了解，目前東陽木雕工的日工資平均為300左右，有些技術好的人員日薪可達500元，如此高的工資水平仍然存在招不到人才的現象。東陽竹編是省級非物質文化遺產，目前從事竹編的技工，年齡大部分在50歲以上，很少有年輕人愿意投身竹編行業，東陽竹編行業面臨青黃不接的尷尬，限制了企業的發展。此現象在傳統工藝行業普遍存在，這主要有以下三方面原因：首先是學習周期長使年輕人望而卻步，雖然木雕工的待遇高，但剛入行的一兩年比較苦，每月也就一兩千元，木雕至少需要兩三年才能做工，年輕人急于求成，不愿花大量時間潛心學習；其次是本地人較少學習傳統工藝，浙江經濟發達，家長希望自己孩子上大學，不愿意他們從事傳統工藝行業，所以導致本地人學習較少，來學習的主要是外省人，他們學會后許多便自己回家創業，人才流失嚴重；最后是傳統工藝行業認可度不高，傳統工藝藝人的社會地位不高，讓他們感覺不到人生價值，因此難以形成行業吸引力。
據筆者了解，傳統工藝行業從業人員的文化水平普遍較低，如麥稈畫、蘆葦畫需要視力好的年輕人，員工大都40歲以下，技術工人絕大多數為初高中的學歷，而一些年齡較大的藝人的文化水平則更低，木雕行業學徒文化水平也較低。文化素質偏低的原因是多方面的，一方面是年輕學徒為了掌握一門手藝謀生，九年義務教育完成便拜師學藝，很少考慮提升自己的文化素質，另一方面部分企業在招聘過程中十分注重技能水平，認為文化水平對公司的發展并無大的影響，因此公司注重技能培訓，而很少對員工進行一些文化素質培訓。文化水平對產品的創作是潛移默化，技能熟練職能是技工，卻無法成為大師。更為現實的問題是傳統工藝人員在評工藝美術系列職稱時，文憑條件一般要求中專、職業高中或相當高中學歷，低文化水平將會限制行業人才的自我成長。在對一家蘆葦畫生產企業了解到，該企業有員工40人，年銷量500多萬，且呈增長趨勢，公司經營人認為目前企業的產品比較缺乏創新，一些幾十元的作品還是以模仿網絡或雜志的畫為主，只有一些參加工藝美術大賽的得獎作品是業主自己所創作。企業里只有四人掌握蘆葦畫的全部工序，其他學徒只會一到兩個工序，他們的任務主要是完成自己的分工環節，很少有人自己創作作品，主要是模仿師傅的樣品，學徒無創新思維，該廠曾接到日本的訂單，但是創意還是由對方提供，工廠只負責按樣板生產，這種方式無疑會降低產品的附加值，難以塑造企業的形象。同樣，在東陽市的木雕城調查發現，木雕產品在創作題材和內容上基本上都沿襲了傳統東陽木雕的形式，缺乏創新思維，一定程度上脫離市場需求，竹編產品亦是如此，仍是一些古老的樣式和題材，缺乏現代人的審美意識和需求，缺乏時尚，缺乏創意，這將限制了行業的發展壯大。
目前，社會對傳統工藝人才的培養方式主要有三種方式：師徒傳承占主要地位，家族傳承日漸稀少，社會化教育方式有所偏差。
傳統工藝行業的人才培養依舊是以師傅傳承為主，有些是徒弟交學費學習師傅全部手藝，學會后便自己創業，有些是跟隨師傅學習后在師傅工廠工作，這些人一般只掌握部分技能，也有一些徒弟在學習期間不發工資，只給生活費。具體的學習形式多樣，然而，這種人才培養方式依舊存在弊端：首先是培養范圍有限，一個師傅所能帶的徒弟人數有限，一般為10人以內;其次，徒弟和師傅所學習的更多是技能，在創新上缺乏學習氛圍。在當今產業化發展背景下，此人才培養方式依舊不能滿足社會的需求。家族傳承這種古老的培養方式，不但保證了技藝的完整傳承，同時也使得人才培養可以低成本進行。但此種方式傳承人數有限，特別是隨著市場經濟的發展，子女可以選擇的就業機會很多，子孫若不愿學習技藝，將導致技藝失傳。在手工藝傳授方式中，家傳的方式變得越來越少見，家族傳承斷檔的情況最為嚴重。在筆者對蘆葦畫胡師傅的采訪中了解到，他的兒子目前在上高中，對兒子以后是否繼承父業，主要取決于兒子自己。
工藝美術院校曾經是工藝人才培養搖籃，但是，隨著上世紀90年代初計劃經濟體制向市場經濟的轉軌，全國97%以上公有制工藝美術企業相繼倒閉或改制，相關大專院校或被本科院校兼并或根據市場需求進行專業調整，這些院校的教學定位，不再注重對傳統工藝美術的教授。以我國成立的第一所藝術設計高等職業院校———蘇州工藝美術職業技術學院為例，近幾年的招生專業主要為廣告設計類、環境藝術設計類、服裝設計類、數字技術類、裝飾藝術設計類專業，這些專業皆為市場需求旺盛的專業，唯有陶藝設計專業與傳統工藝有些相關，但課程主要還是以基礎理論和設計及理論為主，主要培養從事陶瓷藝術設計的人才。長期以來，清華美院一直是全國各大本科院校培養工藝美術人才的龍頭，以清華美院和四川美院為例，近幾年的招生專業分為藝術設計類、造型藝術類、理論類三大塊，人才培養的目標主要是能勝任美術設計工作和研究工作，能在企業、工藝美術研究所、各院校從事設計或教學工作。因此，教學上主要以理論為主，實踐環節較為薄弱。這種教學方法能提高設計和創作能力，但若作為傳統工藝人才的培養還遠遠不夠。
根據《傳統工藝美術保護條例》的界定，傳統工藝美術屬性中包含兩個重要內容：文化屬性即（文化藝術性）和品質屬性（技藝精湛），這客觀上要求傳統工藝人才應該具有綜合的能力和素質。筆者認為，市場經濟條件下，傳統工藝人才應該必須具備三方面條件，即技能、文化和創新。技能是指必須要徹底掌握并領悟傳統工藝的技法，正如黃小明所說“：技能是藝術的基礎，作為東陽木雕傳承人，必須嫻熟地掌握東陽木雕各種技法，并對各類表現手法與形式了然于胸。”[2]文化是指必須要有較高的文化修養，包括廣博的知識、豐富的閱歷、正確的世界觀、獨到的審美意識等多個方面。創新是指必須要具備創造能力，包括敏銳的感知力、豐富的想象力。新形勢下，傳統工藝人才的培養并非靠師傅、企業等單一力量便能完成，人才的培養離不開傳統方式，更離不開社會教育，同時也離不開政府等各種因素，只有完整的培養體系才能滿足傳統工藝市場化、產業化的發展需求。
隨著傳統工藝產業化的發展，對人才的需求量日益劇增，僅僅靠師傅教授或者家族傳承、企業培養已遠遠滿足需求，因此有必要采用批量化的培養方式來解決這一難題。高職院校以服務地方經濟為己任，理應承擔發展區域文化的歷史使命，發揮文化傳承、文化創新的職能。與本科院校不同，高職院校在辦學上基本采用工學結合、校企合作的模式，教學上注重培養學生實踐能力和動手能力，這與傳統工藝的人才基本素質要求正好契合。此外，傳統工藝具有鮮明的地方特色，在傳統工藝發展良好的當地進行人才培養，將有利于產、學、研的有效結合。東陽木雕是全國四大木雕之一，在全國木雕行業里的規模最大。目前，東陽市內真正搞雕刻的企業大概有600多家，再加上雕刻家具的企業在內大概有1000多家。由于東陽木雕的應用面廣，需求量很大，現在東陽的從業人員大概有4萬多人[3]。隨著東陽木雕產業的快速發展，木雕人才十分稀缺，于是，浙江廣廈建設職業技術學院（以下簡稱廣廈學院）依托中國木雕之都、工藝美術之鄉的區域優勢，開設了全國首個木雕設計與制作專業，至今已招收了200余名全日制學生。2011年，首屆木雕班學生畢業，未到畢業就被一搶而空，有一位畢業生的作品在中國國家博物館“中國木雕藝術展”中獲銀獎。廣廈學院自開設木雕專業以來，把傳統的“師傅帶徒弟”的單一技能培養模式變為科學系統的知識和技能綜合培養模式，為行業輸送有較高文化修養、藝術修養的木雕行業高素質高技能人才。在具體的人才培養實踐上，主要包括以下幾方面：（1）建立“工廠化”硬件設施為了實現校內實訓基地工廠化、仿真化，讓學生在一個真實的職業環境下，按照未來就業的職業崗位群對基本技術技能的要求，進行實際操作訓練和綜合素質的培養。通過產學合作、校企合作的方式，不斷改善實訓基地條件，積極探索校內生產性實訓基地建設。目前已建成木雕技能操作中心、木雕藝術展示中心、木雕裝配機器操作室、數控精雕實訓室等生產性實訓基地，滿足了教學的要求。（2）建設專業師資隊伍優秀的師資力量是培養高質量人才的保障，目前該專業共有教師10名，其中高級工藝美術師1名，講師4名,工藝美術師5名；兼職教師4名，其中亞太地區手工藝大師1名，中國工藝美術大師2名，浙江省工藝美術大師1名；技師職稱的實訓指導教師5名；特聘教授3名，分別是陸光正（國家級非物質文化遺產東陽木雕傳承人）、馮文土（國家級非物質文化遺產東陽木雕傳承人）、盧光華三位中國工藝美術大師，其中陸光正大師為專業帶頭人。（3）采用特色教學模式木雕專業不同于高職院校的其他專業，在教學上必須根據專業特色，構建適應崗位需求的教學模式。學院在教學上主要注重以下幾點：第一，采用“邊學邊做”的教學模式，學生從入學就開始實行上午理論學習，下午到實訓館實訓的教學模式；第二，專業課程實行“2個一致性”的教學方式，即課內實踐項目與企業項目一致性，專業課程考核方式與企業考核方式一致性，真正做到職業教育與崗位“零接觸”，讓學生提前體驗崗位職責；第三，實行“手把手”、“一對一”的指導，木雕專業課程中，由三十多年實踐經驗的實訓指導教師和教學指導教師共同作為現場指導教師，實行“手把手”“、一對一”的指導，積極開展現場教學，使“教、學、做”融為一體；第四，開展校企合作，以來料加工的方式，為東陽木雕企業生產木雕產品，不僅為學生提供了學生實訓的材料，更為學生提供了真實的實踐場景，對學生實踐能力的提高起到推動作用；第五，執行工藝美術大師帶特長生的制度，由陸光正、徐土龍等工藝美術大師指導培養特長生，提高學生的技能，也為東陽木雕培養大師后備力量。
在傳統工藝行業中，大多數是以中小型企業或家庭作坊形式存在，同時這些企業也有意識培養學徒。盡管師徒傳承具有帶徒數量有限、周期長等缺點，但手把手的教學方式卻能保證學到真技藝。因此，在社會各種培訓班、提高班追求速成的情況下，在急于求成的當代社會“，言傳身教”的師徒制依然有無可替代的作用。歷史上，師徒傳承是手工制造業人才培養的主要模式，解放前江浙一帶的學徒制就是典型的代表。在過去，學徒與師父之間要不有血緣、要不有地域聯系，師徒如父子，確立師徒關系是相當隆重的事情，學藝期間一切聽命與師傅，有的甚至幾年不回家。不過在現代社會，師傅徒弟的地位是平等的，只是新時代的師徒關系大多建立在勞動合同的約定之上。按照現代石雕行業的規矩，學徒時間一般為三年，師父提供吃住，但不付工資，三年滿師后根據個人的技術條件，留在作坊里繼續雕刻，按月薪付給工資報酬，如個人技術條件好，也可自立門戶繼續招收徒弟。在大中型的企業中，為了保證師徒傳承的高質量，高效率，企業可以從以下幾方面改進：將培養徒弟的成績納入師傅的工作考核體系，對帶徒成績出色的師傅進行獎勵，促進師徒利益一體化；從不同角度對徒弟進行專業能力的培養，可通過交叉拜師的方式培養徒弟的綜合素質和能力。
截至2010年底，浙江省有亞太地區手工藝大師1位，中國工藝美術大師33名，浙江省工藝美術大師200名，高級工藝美術師282名。隨著傳統工藝市場化的發展，這些數量遠不能滿足市場對大師的需求，再加上這些大師大都年齡較高，需要有下一代大師后備力量來傳承技藝。因此，為了培養新一代大師，就需要當代的大師廣收徒弟，傳承絕技，其實這也是大師傳承文化的責任。在政策上可以借鑒福州市有關做法：對獲得國家、省級的工藝美術大師或高級工藝美術師，要求每人傳幫帶一定數量的學生，每月給予一定的補貼，鼓勵支持工藝美術大師帶徒，引導文化水平相對較高、有美學基礎的人員拜師學藝。大師帶徒實踐案例很多，如中國工藝美術大師馮文土在被評為國家級非物質文化遺產東陽木雕傳承人后，在東陽開設了創作室，帶了一批徒弟，其中一些徒弟已是省級工藝美術大師。此外，每年都有廣廈學院木雕專業的學生到大師工作室實習，優秀的學生會被留下來繼續工作和深造。在大師帶徒的政策上，廣東省走在全國前列，廣東省人力資源和社會保障廳、廣東省經濟和信息化委員會于2011年11月11日聯合印發了《廣東省工藝美術大師示范工作室認定辦法（試行）》。其中就規定了工藝美術大師的工作任務為：傳承絕技，恢復、發展傳統工藝美術品種，搶救、傳承和保護傳統工藝；創作精品，大師與繼承人（傳人）分別或共同設計、制作工藝美術精品佳作；培養人才，通過技藝傳承、制作精品、資料整理、理論研究，培養能夠繼承傳統技藝和知識體系，掌握實際技能的繼承人（傳人）[4]。此舉從政策上鼓勵和引導工藝美術大師傳承絕技、創作精品、培養人才，屬全國首創，對其他省市具有借鑒意義。
在筆者調研中了解到，傳統工藝行業人員文化水平普遍偏低，年齡多為40歲以上，他們經驗豐富，技能熟練，但是嚴重缺乏理論知識和創新意識，行業的產品同質性尤為嚴重，這必然會限制傳統工藝行業產業化的良性發展。因此對于這些行業的中堅力量，因對他們進行再教育，提升他們的綜合素質。可設立行業再教育基地，對從業人員進行再培訓，或舉辦各種形式的進修班、高級研修班。如：東陽市2011年承辦了中國工藝美術國家級培訓東陽木雕高級研修班，來自浙江的204名木雕藝人參加了培訓，同時舉辦了全市中高級木雕技工培訓班，參訓人數132人，效果甚好；地處東陽的廣廈學院在2012年初開設全國首屆木雕成高班，首次面向社會招收木雕專業人才，開辦了全國首屆木雕成高班，這一舉措，為培養高素質木雕工藝大師，振興東陽木雕傳統文化和提高木雕行業人才的學歷層次、技術水平起到了積極作用。
隨著當今世界全球化的快速發展，帶有民族文化氣息的傳統工藝美術文化被更多的人提到了繼承和保護的日程上。“民族的才是世界的”成為響徹大街小巷的口號。在歷史長河中，深厚的文化底蘊奔流在悠久的時光中。從藝術的分類來看，傳統工藝美術的范疇非常廣，對建筑設計、服裝服飾等都有所涉及。這些元素，單拿出任何一個都是傳統藝術留給人們的文化瑰寶，帶給人們深遠的余味，足以讓觀賞者有“繞梁三日”的深切感受。傳統工藝美術是我國非物質文化遺產的重要組成部分，屬于非物質文化遺產十大門類中的民間美術與傳統手工技藝，是一種活態的歷史文化資源。從現代創意方面來講，它是一種迎合現代社會發展所產生的精神實踐，是面對當今消費市場的創意產業鏈條。由此可見，傳統工藝美術與現代創意的高度結合是現代藝術設計領域必須面對的課題。
1.傳統工藝美術與現代創意的發展和傳承需要規范
由于市場經濟的推動，廣闊的消費市場使傳統工藝美術得到了優化升級和高效利用。但從工藝美術的發展情況來看，雖然它的適應能力大大提高，卻仍然有一些問題有待解決。傳統工藝美術的發展和完善需要時間和經驗的積累，以及政策環境、法律規范的保障。由于經濟利益的推動，一些人忽視了工藝美術作品的質量問題，打著“創新”的名號進行劣質的模仿，對傳統工藝的形象和價值產生了負面影響。如，在天津楊柳青年畫的正品門店銷售中，一張2開純手工繪制的傳統年畫價值為800～3000元，而部分假冒偽劣產品只要50～200元。其實，傳統的年畫需要制作人員進行長達數十道工序的手工繪制和加工。有些商家利用印刷的方法，仿制出外觀與正品極其相似的復制品，降低價格，嚴重打擊了傳統工藝美術創作人員的積極性。即使有一些新穎、具有實踐性的設計理念也沒能得到很好的利用，不能在有效的時間內做好市場調配，長此以往，不規范的工藝市場會降低產品質量。因此，相關知識產權的保護有待增強。
2.傳統工藝美術與現代創意的市場定位不明晰
人們常說“藝術源于生活而高于生活”，指的是在創作工藝美術產品時，相關的設計需要呈現日常生活中所看不到的驚艷創意。創作人員通過大膽創新，帶給人視覺沖擊力和設計美感。在市場經濟條件下，傳統工藝美術的發展和傳承需要更加貼近生活。傳統工藝美術的消費市場有著重要的發展特點。傳統工藝美術普遍符合不同性別、不同年齡的大眾審美，對消費層次的區別并不明顯。但是，長久不更新的產品會讓人們產生乏味的感覺，固守陳規就不能更好地擴大消費市場。為了加強傳統工藝美術的創新，應該對工藝美術產品進行現代化的創意、升級和研發，以便迎合地區差異、文化差異所造成供求關系的變化。
3.傳統工藝美術與現代創意設計結合的人才培養
為了更好地傳承和發揚傳統工藝美術，需要對該項目的人才進行大規模的培養。從傳統工藝美術的大趨勢上看，由于小作坊、家族式的創造規模所限，很多項技藝在一代代口口相傳中流失。很多年輕人也看到了這樣的情況，想參與到傳統工藝的隊伍中卻又無門可循。這些受過高等教育的藝術類人才，是傳統美術工藝與現代創意設計的絕佳結合。對設計創意類人才的培養需要進行相關的專業培訓。年輕人思想活躍，個性獨特，想法新穎，掌握了現代科技和產業知識，是建筑設計、服裝設計、工藝品設計的領頭軍。現代創意的價值在于其并非天馬行空的想象，而是建立在深厚理論基礎上的創新。加強創意設計的人才培養需要系統性的規范。
二、加強傳統工藝美術與現代創意結合的相關策略
為了使傳統工藝的運用能夠更加廣泛，要組建相關設計文化創意產業。從根本上說，文化創意產業成為我國著力發展的高端產業，也為中國的傳統工藝美術行業提供了重要的發展機遇和廣闊的發展空間。為了加強傳統工藝美術與現代創意的相關結合，可以從模式改革、技術創意、人才強化幾方面進行改革。
1.規范傳統工藝美術與現代創意融合的措施
在傳統工藝美術發展的過程中，要利用先進的科學技術加大傳統工藝產品的科技含量。廣大相關工作者要積極主動地引導企業產品的研發與設計，從而不斷改進產品的適應范圍。規范傳統工藝美術的生產和設計，不僅能夠促使企業進行積極主動的產品研發，還可以利用先進的科技占領市場的銷售份額。企業在提高自身產品質量的同時可加大生產力度，對于保護和繼承傳統工藝美術、保護文化知識產權，形成嚴謹的市場規范非常必要。如，在蘇繡的生產中，手工的繡品固然受到大眾歡迎，但是相對高額的造價、較長的生產周期使其漸漸無法滿足注重效率的現代社會的需求。在一些大型的蘇繡生產廠家，廠方應用了大型機械和計算機操作程序，對產品的前期設計、配色、配圖、配線進行機械操作。這樣一方面大大節省了前期不必要的人工費用，另一方面在不影響產品質量的情況下加快了產品的生產效率。只有對產品自身進行深刻認識，才能對市場具有精準的定位。
2.豐富傳統工藝美術的創意文化基因
傳統工藝美術與現代創意的結合具有重要的意義。對傳統工藝品的創意，為現代設計、工藝跨界的創意提供了更廣闊的方向。如，將手工生產的方式方法擴大，從而符合不斷發展的現代生產和營銷的個性化風格，不斷滿足現代人對文化和藝術享受的各項要求。在這樣的設計和改革中，還可以參考國內外系列傳統工藝美術的案例，如朝鮮族繪畫、日本的陶俑等。文化創意產業成為我國著力發展的高端產業，也為中國的傳統工藝美術行業提供了重要的發展機遇和廣闊的發展空間。為了豐富傳統工藝美術的創意基因，對材料的選擇應該適當改進。如，廣州的牙雕原本是用珍貴的象牙雕刻，可是象牙在我國禁止銷售，廣州牙雕藝人改變了雕刻材料，使用質地較為相似的動物骨頭，一方面解決了材料來源的問題，另一方面逐步提升了這一傳統工藝的表現力，在這個基礎上創造出了不同款式的雕刻產品，擴大了自身的影響力。融入現代創意豐富了傳統工藝美術的文化氛圍，使工藝美術內部之間的交流和跨界更加融洽。
3.培養扎實的專業復合型人才
當今，人才的培養是發展傳統工藝美術的重中之重。為了將傳統文化發揚光大，對人才的培養要提到工作日程上。傳統工藝美術人才的培養需要政府、學校的共同努力，從而形成濃厚的設計氛圍。培養扎實的專業復合型人才更需要建立精簡的教育項目，相關教育部門和機構應該出臺一些政策和措施，以應對市場的人才需求。
三、對傳統工藝美術融合時代創新的幾點啟示
1.堅持進行適當的手工原創傳統工藝美術
本質上是人們生活生產實踐的產物，起到了美化生活的作用。一方面，傳統工藝美術是生活的必需品，起到了生活工具的重要作用。另一方面，這些實踐物品也具有強大的裝飾作用，為裝飾家庭環境提供了良好的輔助。傳統工藝品要具有產品的文化性、歷史性和情感性。傳統文化的手工特點決定了它的獨特性、創造性，同時它兼具了地域特點和人文特點。在普及機械化制造的今天，傳統手工業被逐漸替代，手工創作的溫情也逐漸消失。為了保護手工原創的設計，在時展的歷程中，創作者應該不斷加強創新，堅持適度的手工原創，守護手工藝術的獨特發展，使其散發特有的魅力。
2.將傳統工藝美術設計融入日常生活將
傳統工藝美術融入生活，并進行有效的創造，才能保持原有的意味。在對傳統工藝美術進行創意發展的過程中，把握企業改革和創新的度非常重要，不能背離傳統文化的本質精髓，從價值觀念和道德情感上進行顛覆。創作者應取長補短，創造出適應現代生活的藝術之美。工藝美術是一門綜合類造型藝術，將傳統工藝美術設計融入生活需要遵循藝術的發展規律，充分重視材料應用和技術創新。尤其是一些現代風格濃厚的家具設計、室內設計，要不斷融入傳統文化的深刻內涵，運用新的思路、新的方法、新的材料進行各種樣式的創新。一些本土的工藝美術加工機構在自身的藝術轉型中獲得了很大的成功。如浙江黃巖工藝美術，經過了十多年的發展，逐步實現了傳統工藝和現代工藝的高效結合。這種“1＋1＞2”的絕佳融合實現了文化元素的多項互補，在提倡中國優秀的傳統手工藝的同時，重視產品的時尚發展和創新。在項目研發中，傳統工藝美術需要運用精巧的工藝技術征服大眾，用現代的設計美感刺激人們的消費欲望。在這樣的項目發展中，轉型成功的案例比比皆是。如，山東絹人的制作中不乏繁瑣復雜的工藝過程，為了實現絹人玩偶的規范生產，相關責任人對絹人的制作進行了現代化經營。在模型初始階段，進行流水化作業，在鑲嵌掐絲等工藝上去繁就簡，轉變成更符合現代化審美的生產。為了使傳統工藝美術產品得到繼承和發揚，需要從不同的角度進行全面掌握，使傳統文化走向現代化發展的大舞臺。
四、總結
關鍵詞：傳統文化 高職工科 課堂文化 道德理性 技術理性
一、高職工科課堂文化存在的問題
當今的高職教育已從外延式發展逐步轉入內涵式發展的道路。教育內涵發展要求我們必須研究課堂教學的改進，而改進課堂教學，就要從根源上改善課堂文化，因為課堂文化是課堂的“土壤”和“元氣”，這是教學與育人并重的教育目標決定的。通過對高職工科課堂文化的研究，我們發現主要問題是學習環境和教學管理制度的相對先進與學生被動學習與缺乏自律的學習內驅力不足之間的矛盾，再研究下去，就是高職工科課堂文化缺少理性精神，不少學者都贊同“技術理性需要大力提升”這樣的觀點。
二、對西方理性主義的思考
理性技術、技術理性、工具理性這些名詞都來自西方，技術理性精神意味著人對自我和世界秩序性和規律性的堅信與探究精神，它可以是人們在功利性的目的之外認識事物的精神動力。然而技術理性一但摻進了功利色彩，它就自然而然地只重邏輯而背離人文道德。所以“人與機器的關系其實是一個人文問題，也就是一個道德問題，并非是技術的問題，技術理性就是邏輯理性或者一種注重功利而不顧道德的理性，所以當技術理性背離了人文理性的‘最高律令’——道德之后，機器就變成一種冷冰冰的無任何情感的東西。科技本來是要提高效率造福人類的，但當一種功利性超過道德感的時候，技術就沒有道德可言了，它會追求有利于自己的東西，而不顧及是否會對其他人造成傷害”。技術理性過度擴張是導致西方國家后現代危機的主要原因。我國的現代化建設也要發展科學技術，為避免出現西方的后現代危機，就必須找到遏制技術理性過度膨脹的有效工具。具體到課堂文化來說，課堂文化的主導因素是課堂的價值觀，課堂文化的轉化或者說良性發展也就在于課堂價值觀的轉化。從整體上我們不能借鑒已經出現危機的西方文化，以我國傳統文化為本，促進傳統文化的課堂化就成為我們改革課堂文化的不二選擇。
三、傳統文化對技術理性發展的借鑒意義
1.傳統文化可以為技術理性的發展提供精神動力
理性精神發展的精神動力來自于對世界秩序性和規律性的信仰，信仰不一定是宗教，信仰是對自己還沒有達到的原理和境界的一種堅信。由于受教育者沒有明確的遠大志向，就缺乏發展自身和探索世界的內在動力。傳統文化中，求學的目標是志在圣賢，《大學》中更是告訴我們思維的程序步驟：知止而后有定，定而后能靜，靜而后能安，安而后能慮，慮而后能得。我們現在需要恢復對傳統文化的信心，重建我們的道德信仰。深究一步說，技術理性就是人的理性思考研究的習慣，理性思考的習慣養成來源于思考的興趣和思考能力的培養，也就是人性中邏輯能力的開發。傳統文化提倡從人一生下來就培養他的道德能力，要“吾日三省吾身”，一直到老道德理性都要不斷提高。理性也可以說是對秩序性和規律性的信仰，道德理性和技術理性是相通的。道德修養高的人精神能量自然充足，只要有需要有機會接觸到技術問題和技術知識，就比較容易研究、掌握和使用，或者創新。中國傳統文化的核心是“孝”，百善孝為先，“孝”是大理性。在家能孝順父母，長大之后就能孝忠社會和人民。回顧歷史，我們很容易看到有孝心的人精神充實，能夠有所作為，而不孝的人往往內心頹廢，白白埋沒了或濫用了聰明才智。
2.傳統文化可以規范技術理性
西方后現代危機的根源是人們對科學技術的過度依賴導致的技術理性的無限制的盲目擴張，我們現階段雖然需要發展技術理性，但一定要有預防后現代危機的保證措施，從這方面來講，我們也必須依靠傳統文化。“內圣外王”是儒家所倡導的理想人格，也就是一個人在內要有很高的修養，在外可以做現實中的事業，成為他人效仿的楷模。內圣是本，外王是末，要重本而輕末，崇本而息末，厚本而薄末。只要培養了本，末只要有機會就能得到發展。做好現實中的事業需要有技術理性，而技術理性是末，道德理性是本，要優先重視道德理性的發展，而后再發展技術理性，這個次序不能顛倒，技術理性始終要服從道德理性，不能本末倒置。要做到不讓技術理性來主導人的精神世界，還在于對道德理性的信仰，這也離不開用傳統文化來“化”人。
技術理性的過度擴張之所以會導致社會危機的哲學根源是對世界的主客二分法，一開始就錯誤地把人和外界對立起來，而我國傳統文化中的“天人合一”思想則認為人與自然界是息息相通的一個整體，人與天合是合乎規律的，人與天分是違背規律的。西方科學近年來越來越多的研究證明這樣一個事實：宇宙是一個整體，所有生物彼此相互依賴，交流互動。我們的祖先早在幾千年前就依據這一思想建立起一整套完整的社會價值體系，使中華文明薪火相傳。
三、構建合乎理性的高職工科課堂文化
合乎理性的課堂文化，就是人的合理的本能在課堂教學中的自然體現，是中西優秀文化的集中，即道德理性和技術理性的和諧統一。構建合乎理性的高職工科課堂文化，也就是使高職工科課堂文化要凸顯道德理性和技術理性，并且以道德理性來統馭技術理性。
教師是課堂文化的締造者，課堂教學要求預設，所以教師不僅要預設課程，也要預設課堂文化，并且把教學要求的知識技能融化在理性的文化之中。要做到這些，教師就需要提高自己的理性素養，把自己沉浸在合乎道德理性和技術理性的文化氣氛中，充分開顯自己的道德理性和技術理性，先把自己化成一個合乎理性的人。自己轉化的越充分，就越有能力轉化學生，就象一塊磁鐵把其它的磁性材料磁化成磁鐵一樣。所以假如一個老師希望改變自己的課堂，能有合乎理性的校園文化推動當然最好，如果沒有，不必等待客觀條件的改變，安下心來轉化自己就好。所謂修身而后齊家，課堂就是一個暫時的家，是為師生開顯理性聚到一塊兒的家。當然合乎理性是說合乎人性，即人的合理的共同本質規律，并不排斥個性。每個人因自己的資質和經驗不同，文化的表現形式一定會多種多樣，或者可能豐富多彩。重要的是我們應該厚本而輕末，重視合乎理性的共同價值觀，不用特別強調課堂文化中的個性表現形式。
參考文獻
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論文摘要：我國傳統工藝美術在世界工藝美術發展史上曾處于領先地位，對世界工藝美術發展產生了深遠的影響。現今，日本及一些歐美國家已經取代了中國工藝美術的領先地位，走在世界工藝美術的前列，這一現狀尤為值得深思。筆者以促進我國傳統工藝美術的發展為主要目標，通過分析當今傳統工藝美術在美術本科教育中的現狀，提出了一些促進傳統工藝美術教育發展的措施。
一萬年前原始社會新石器時代已經開始出現了真正意義上的工藝美術，從新石器時展至1911年清朝滅亡，我們的祖先創造出了種類繁多、技藝精湛的工藝美術作品，為我國在世界上贏得了“絲國”、“瓷國”、“漆國”的美譽。 [1]但令人惋惜的是，我國工藝美術的發展現狀與古代在世界上占絕對優勢的領先地位相比已經大相徑庭。就陶瓷而言，在創意設計上日本和一些歐美國家已經走在了世界的前列。日本在陶藝普及教育上更是做到在每一個市、縣的公民館設立陶藝班，甚至一些普通老百姓的家里，也設有簡單的陶藝家庭作坊;再就漆器而言，在漆器工藝界內談到漆器，更多人認同日本已經成為漆器發展的領頭羊。
通過查閱多種工藝美術類書籍，筆者發現我國介紹制作工藝和制作方法的精品書籍比較缺乏，而作品鑒賞的書籍居多，導致制作傳統工藝得不到較好的傳承與提高。介紹傳統工藝作品的書籍，盡管登載了非常多的作品圖例，卻沒有對作品使用的原材料以及制作工藝進行詳細描述，若增加對制作工藝介紹能更好的幫助讀者進行傳統工藝的學習。
一、本科工藝美術教育現狀及對策
1.在我國開辦美術專業的本科院校中，工藝美術教育相對與其他美術專業發展較為緩慢，特別是綜合類大學中的工藝美術本科教育發展得更加緩慢，而迅猛發展的電腦美術教育與此構成鮮明的對比。在政策上，電腦美術教育得到了國家教育機關的大力支持，同時學生個人電腦的普及也成為電腦美術推廣的有利條件。以廣州大學為例，所有學生宿舍都配備了電腦專用書桌和互聯網接入端口，而大多數美術專業的學生在宿舍放置了個人電腦，從他們日常操作電腦的熟練程度可以看出，使用電腦進行美術創作對于電腦美術專業學生已不是難事，而非電腦美術專業的學生也能使用電腦輔助制作自己的藝術作品。事實上，我國本科院校工藝美術教育的普及化遠遠不如電腦美術教育。動手能力方面，相當一部分在讀的本科大學生由于在日常生活中缺少使用鋸子、釘錘、鐵絲等工具的經驗，在工藝美術課上容易因操作不當而受傷，使部分學生對工藝品制作產生抵觸心理。此外，從就業問題而言，多數學生認為如今已是科技日新月異的時代，覺得使用電腦進行創作設計，比手工藝品制作更適合社會需求，而電腦美術設計的就業面和薪酬更符合個人要求。因此我國工藝美術教育的發展在一定程度上受到了社會因素制約。
即使在工藝美術教育普及化程度較高的日本，在科技高度發達的今天，也存在著手工制作傳統工藝傳承問題的擔憂。日本工藝美術教育學者春日明夫說過:“由于我們過多沉浸于太便利的生活中，往往失去了人類把東西制作出來它本來的意義所在。”，“正是處于信息時代，我們才更有必要再重新認識人類根源性的行為中用手制作東西的重要性。”[2] 而中國有句古話“溫故而知新”，通過學習我國傳統工藝制品的制作過程，感受人與自然的關系對培養創造型思維能力有很大幫助，也有利于繼承和發揚我國傳統工藝美術事業。
2.本科院校工藝美術實驗室設備設施基本存在數量不足的問題，授課時往往不能滿足一個班的學生同時進行操作。由于實驗室設備數量不足，學生把寶貴的時間花費在等待上，使得本來就不多的操作設備的機會進一步減少。為了增加學生動手制作機會，提高他們的動手能力，為工藝美術實驗室配備充足的設備設施是很有必要的。
3.由于多數傳統工藝文化相關的書籍缺乏制作工藝說明，需要專業教師在課堂內不但要進行理論講解，而且要多對制作工藝、原理進行說明與操作示范。若有條件，更應帶領學生參觀民間傳統工藝作坊的作品制作過程，甚至親身體驗工藝品制作。身在工藝美術本科實驗教學第一線的教師，應該考慮如何增加學生與傳統工藝美術藝人的接觸機會，不僅能使學生加深對制作工藝的認識，更擴大學生的視野，提高藝術鑒賞能力。當然，本科工藝美術教育并不是以培養傳統工藝藝術家為目標，事實上，無論成為哪一門傳統工藝的藝術家一般都需要5年以上的鉆研時間，本科教育階段并不足以實現這個目標，本科教育培養目標是使學生在課堂內外通過對藝術家的了解認識，建立自己的人生觀、樹立藝術家的世界觀、審美觀，為日后的藝術生涯打下良好的基礎。
二、本科工藝美術教育展望
本科美術專業的學生一般都生活在校園環境內，生活往往是單一的兩點一線往返于教室與宿舍之間，客觀條件的限制使多數學生對學校周邊以及所在的地方區域人們的生活狀況及其文化背景的了解并不多。倘若本科教育能讓學生領會到從身邊學起、從生活學起，充分利用周邊的資源學習傳統工藝，實地觀察、學習，則有利于學生對自己所處的環境和人群生存狀況產生真實感情，從而激發藝術創作靈感，使藝術作品得到升華。即使本科教育只讓學生學習到傳統工藝美術一些基本技法與工藝工序，也能為學生的藝術生涯打下基礎，對學生日后創造性的學習工藝美術知識與技能產生很大的幫助。只有源源不斷的新鮮血液輸入到傳統工藝美術領域里，我國的傳統工藝美術才能得到持續的發展，希望我國傳統工藝美術能重現昔日雄風。
參考文獻
一、蒙古族傳統工藝美術研究背景
在我國的工藝美術和文化藝術領域之中，蒙古族的傳統工藝以其幽遠的發展歷史，精湛的工藝水平，占據了重要的地位，此外，蒙古族獨特的草原民族特性，熱情好客，吸引了內地的大量文化的愛好者的移民，對于蒙古族的手工業發展有著重要的意義，還有一些傳統的蒙古族工藝美術品的原材料產自內，歷年來，眾多的中國外學者進行了蒙古族的傳統工藝美術的相關研究，相繼編著了較多的有關蒙古族的傳統工藝美術研究方面的書籍和論文，這些研究以及文獻資料為蒙古族的傳統工藝美術研究保留了大量的原生態信息，為研究工作的開展奠定了良好的基礎。
二、蒙古族傳統工藝美術的特色
大量的蒙古族傳統工藝美術品的創作目的是為了美化蒙古族人民的生活以及居住環境，根據這一目的可以把蒙古族傳統工藝美術品分為生活用品和生產用品兩大類，第一類生活用品類主要包括蒙古族的民族服飾和民族飾品以及各種擺設和生活用具，第二類生產用品主要包括草原民族從事生產活動如放牧以及運輸工程中的各類用具，這兩類蒙古族傳統工藝美術品根據不同的分類標準可以分成不同的類別。從這些種類可以看出，蒙古族的傳統工藝美術品的種類眾多，而且其工藝多出自于蒙古族的民間生產，具有濃郁的文化氣息，工藝水平高。另一方面，蒙古族傳統工藝美術品的設計者往往也是蒙古族傳統工藝美術品的使用者，這些工藝美術品經過歷史的沉淀帶有悠遠的歷史氣息，包含了蒙古族的民族智慧以及人民對于生活的美好向往。
三、蒙古族傳統工藝美術分類內涵
蒙古族的生活方式的開放性，造就了蒙古族民族文化的多元性，另一方面，明清時期蒙古族傳統工藝美術品的特殊發展背景等等，使得蒙古族傳統工藝美術從原材料到工匠、生產規模以及生產工藝都具有較復雜的綜合特性，這些對于蒙古族傳統工藝美術的審美依據模糊化，文章現對于主要的蒙古族傳統工藝美術品進行探究。
四、蒙古族傳統工藝美術研究
文章主要從傳統蒙古族服飾以及服飾刺繡藝術、蒙古族傳統的彩繪工藝以及蒙古族傳統用具工藝美術研究等方面進行蒙古族傳統工藝美術研究。
（一）傳統蒙古族服飾手工藝美術研究
蒙古族傳統的服飾手工藝是其傳統民間工藝的重要組成，其工藝獨具匠心，在指法以及持針的手法上都大有講究，服飾的手針工藝是蒙古族傳統服飾中不可或缺的部分，具有濃厚的生活實用性以及美術價值。蒙古民族服飾除了御寒和護身等實用之外，每一處都體現了蒙古民族對于審美的追求，長期的歷史發展沉淀所形成的傳統服飾的顏色體系對于蒙古民族的民族崇尚有著直接的體現，例如藍色象征著蒙古族人民崇尚的長生天以及蒙古族的先輩，綠色則是蒙古族賴以生存的草原之色，紅色象征著或，代表了蒙古族人民的熱情。
1.鑲邊工藝蒙古族自其先輩開始就講究服飾的鑲邊藝術，作為蒙古族的傳統手工藝一直在不斷地發展以及完善之中，為蒙古族的民族服飾錦上添花，其根據蒙古族人民的年齡以及服飾的不同位置鑲邊的款式風格以及色彩上往往不同，通過色彩的運用以及樣式的改變來體現不同階段
2.傳統蒙古族服飾刺繡藝術美術研究蒙古族的服飾刺繡藝術具有久遠的歷史，并且隨著蒙古族文化的發展進行著不斷地創新，追溯到石器時代和青銅時代，蒙古族的先輩們就已經掌握了剪裁和縫制工藝，大約到了元代，蒙古族傳統的服飾手工藝技藝趨于成熟，傳統蒙古族服飾刺繡藝術具有鮮明的民族特色，與蒙古族人民的日常生活息息相關，例如：袍服和坎肩以及套褲等數十種蒙古族人民的服飾以及配飾。刺繡手法風格各異，體現了蒙古族歷史發展的各個時期的特色，傳統蒙古族服飾刺繡藝術的造型、色彩以及工藝和圖案都具有極高的美術價值和社會內涵。
（1）傳統蒙古族服飾刺繡色彩的美術研究蒙古族崇尚的色彩主要包括藍色、白色、紅色、金銀色以及綠色等，這與蒙古族人民的生活環境有著密切的關系，因此，在傳統蒙古族服飾刺繡色彩上蒙古族人民傾向于使用給人以輕松愉悅感覺得色彩，使用服飾的顏色為單調的草原環境增添豐富的色彩，另一方面，蒙古族的服飾往往色彩對比強烈，采用大膽的色彩對比，來增強服飾色彩的豐富程度，長此以往，蒙古族人民掌握了這種色彩對比的方法，配合具有民族特色的配飾將蒙古族的審美情趣以及情感世界鮮明的體現出來。
（2）傳統蒙古族服飾刺繡圖案的美術研究傳統蒙古族服飾刺繡圖案對于蒙古族大而正的平面剪裁服飾進行填補，將傳統蒙古族服飾中的大面積面料進行分割，使得服飾的內容更加調和，增添了流暢的節奏美感，將蒙古族的服飾結構的精美以及工藝的細致體現的淋漓盡致。圖案是以反映蒙古族生活以及美化生活為目的，帶有吉祥如意的美好寓意，寄托著蒙古族人民對于美好生活的向往，傳統蒙古族服飾刺繡圖案具有極強的美術變現力，多以動物、花卉以及吉祥的文字等傳統紋樣為主，由于蒙古族傳統服飾的獨特性，刺繡圖案的美術美感是其他圖案形式所不能替代的，其色澤、空間以及質感造就的浮雕效果，將刺繡藝術的美術效果完美的體現出來。
（二）蒙古族傳統的彩繪工藝的美術研究
文章此處主要針對與蒙古族生活息息相關的家具彩繪工藝為主進行研究，蒙古族的居住以蒙古包為主，一般家具規模不大，大型家具的彩繪主要于家具的正面以免被其他家具遮擋，小型家具一般要進行5個面的彩繪，根據家具的功能性，其彩繪的內容往往不同，蒙古貴族崇尚與龍、鳳、獅、以及虎，部分貴族的家具彩繪中含有文房四寶以及吉祥如意寓意的裝飾圖案。由于蒙古族崇尚的色彩主要包括藍色、白色、紅色、金銀色以及綠色等，蒙古族家具的傳統彩繪工藝多使用紅色、藍色、白色、金銀色以及綠色等，其中紅色占據絕大部分，在傳統的彩繪工藝中多運用色彩的強烈對比，顏色絢麗，但由于工匠的精巧布局其依舊具有很高的協調性。蒙古族的傳統家居彩繪工藝，配合其草原環境的藍天與白云，青草和九曲連環的河流溪水，將蒙古族的生活空間點綴的藝術氣息十足，蒙古族傳統的家居彩繪中因要求不同，運用或精美或粗獷的線條以及層次豐富的色彩對比提高了蒙古族傳統家具的美術價值。
（三）蒙古族傳統用具工藝美術研究
蒙古族由于其獨特的草原生活方式，需要配合生產活動進行頻繁的遷徙，其生產工具和生活用具上附著的傳統的工藝的美術價值同樣對于蒙古族傳統工藝的美術研究存在有重要的意義。
1.鞍馬用具工藝蒙古族被稱作是馬背上的民族，蒙古族人民與馬有著不解之緣，蒙古族傳統的鞍馬用具在國際上的鞍馬用具領域中所占據的重要地位不是其他民族其他國家可以取代的，蒙古族傳統的鞍馬用具傳承了我國北方游牧民族數千年的鞍馬制作工藝和傳統文化，在發展完善的過程之中形成了獨樹一幟的工藝美術類別，蒙古族傳統的鞍馬用具是蒙古族男子身份地位的象征，蒙古族傳統的鞍馬用具種類很多，而且造型豐富多樣，裝飾品的工藝及其豐富，鞍馬用具包括馬鞍以及配套的輔助部件，其圖案多寓意吉祥如意等蒙古族人民對于生活的美好向往。
2.氈廬用具工藝蒙古民族居住于蒙古包中，因為蒙古包的材料主要是氈毯并且蒙古包的頂棚形狀為穹廬形，所以一般將蒙古包又成為氈廬，這是蒙古民族所特有的居住環境，主要是為了配合草原生活的頻繁遷徙以及四季的氣候變化，氈廬便于拆卸以及安裝，蒙古包顏色以及本身的形狀都是蒙古族人民在長期的發展中的傳統文化體現，色彩豐富，為草原民族的生活層次豐富的提供點綴。
3.飲食用具工藝俗話說，民以食為天，蒙古民族的傳統用具工藝的美術研究自然離不開對于蒙古族的飲食用具的研究，蒙古族的飲食用具體現了蒙古族人民的粗獷豪放特性，雖然工藝不比農耕民族的工藝技術繁榮，但是極具民族特色，蒙古族人民由于需要進行頻繁的遷徙，其傳統的飲食用具要求使用不易破損的材質，一般為木材和皮革以及金屬等，例如具有蒙古族特色的皮革制成的酒壺以及皮囊，使用動物的骨角做成的牛角杯和牛股筷子等，其造型、材質和裝飾都是游牧民族的傳統習俗的體現，另一方面也是蒙古族傳統工藝美術的重要載體。
4.游樂器具工藝每個民族的游樂器具都帶有濃郁的民族氣息，蒙古族是能歌善舞的民族，每逢大型的節日慶典以及日常的婚喪嫁娶，蒙古族會舉行豐富多樣的游樂活動，這構成了蒙古族的日常生活的亮麗風景線，筆者此處以蒙古傳統的男性競技項目———男兒三藝為例，這些競技項目特有的服飾具有顯著的民族特色，例如摔跤項目的服裝多風格粗獷，套褲上選擇的圖案多為寓意吉祥如意的圖案以及獅頭、虎頭等，賽馬相聚佩戴的云冠將蒙古男兒的英姿烘托得酣暢淋漓，蒙古族傳統的游樂用具在制作上工藝十分講究，配合舉辦的項目的需求來選擇色彩的搭配，同樣具有重要的美術研究的價值
五、結語
本人自小就對傳統文化和傳統工藝有著濃厚興趣，而傳統天然染色則是色彩專業研究生在讀期間學習的一門重要課程，也是自己在2年多的研究生學習生涯中接觸時間最長的一門與色彩相關的傳統技藝。通過2年多的系統學習后，自己也深刻體會到它是一門聚集了歷史學、化學、物理學等跨越多個知識領域的學科，并且是一門每次體驗都充滿未知且富有魅力的傳統工藝。
天然染色中的青色系本身也是極具研究價值，如不同程度的藍色系、綠色系顏色是人們日常生活中使用最頻繁的有彩色系顏色，同時青色也是迄今為止保存最好的天然染色手工藝色彩之一。另外，本人的畢業論文是以天然染色中的青色作為研究主題，因此對該領域更是有著較深的體會與領悟。上述種種，都是自己在諸多畢業設計方向中最終將天然染色青色系作為畢業設計元素的主要原因。
總之，能將這些帶有歷史印跡的顏色加以再設計，使其重新煥發新活力，這本身就是一件極具意義又富有挑戰的事情。
2 設計要點
此次畢業設計是以天然染色這一傳統工藝為基石，因此顯然也是關于天然染色一青色系(藍色系、綠色系、紫色系、黑色系)為理論研究依據，而在實踐層面上予以的一種視覺化的呈現嘗試。
這一特殊設計對于材料和工藝是有所嚴格限定的:一方面，想要實現青色的色彩再現，材質只能是以天然材料為主，如棉、麻、絲、毛、莫代爾、牛奶纖維、竹纖維、大豆纖維…值得注意的是不同的材質，同等條件下還可能會出現不同的色彩。所以就制作工藝角度來看，需要做大量實驗了解不同材質的染色成效，才能更好地指導設計;另一方面，青色系的色彩受外界(時間、空間、溫度…)影響較大，對染色工藝要求很高，其重復性難度較大難以把握。所以就設計角而言，天然染色作品具有的不可復制性，如此特點也使其擁有了一種獨一無二性的藝術品質。
2.1 設計靈感
此次畢業設計關注要點如下:一是染色工藝本身，即青色染色過程與成色;二是青色系特殊功用，即擁有消炎、抗菌等實用功效;三是青色擁有豐富的色彩。上述三點是本人畢業設計作品的靈感所在以及重要的創作依據。
2.2 設計方案
在上述設計靈感基礎上，經過多方思考，最終確立了以下三個設計方向:
2.2.1“瞬間永恒”(裝置類)
2.2.2“百家衣”(服裝類)
2.2.3“青調一一七巧拼包”(箱包類)
2.3 畢業設計制作流程
“青”是名詞同時也是一個形容詞。提起“青”總會使人聯想到“幽靜的小樹林”、“清新怡人的湖泊”、“富有生命力嫩芽”等富有美好詩意的意境。單一個“青”字就能起到調和調動人們情感得神奇魔力。
“青”并不是單一的色彩，其本身(囊括藍色系、部分綠色系、藍紫色系與黑灰色系)包含了豐富的色彩。
在畢設方案設計過程中，我最終選取青色系最常見的色彩，用包為載體，以天然染色為實現方式，結合“青”本身字體結構和文化寓意“震褂”出發從而聯想到，可拆卸可組裝的七巧包設計巧思，進行我的畢業設計作品創作。
七巧拼包其外形輪廓己依據“青”字變形所得，而后設計著重考慮以色彩分區進行可組裝可拆卸的設計思路，繼而結合天然染色的色彩制作工藝得，到理想的設計材料。最后進行七巧拼包的最終制作。
3 小結
[關鍵詞]新疆 旅游工藝品 民間藝術 設計
新疆作為歷史上古絲綢之路的必經地域，為人們主觀思維中營造了大漠夕陽的錦繡畫卷，吸引了諸多游客的駐足流連，因此該區域所產的具有民族地域氣息的旅游工藝品如土陶、絲綢服飾及銅、銀飾等，也成為旅游者競相追崇的文化藝術產品。因此在當前形勢下，良性依據新疆本土區域民間特有元素，進行糅合現代工藝氣息，打造出做工精致、富有文化內涵的工藝產品，具有著良好的歷史傳承意義和時展意義。
一、 利用旅游工藝品傳承新疆民間傳統工藝的意義分析
因為歷史上歷次民族大融合，促使了新疆成為一個多民族匯聚的區域，多民族文化傳統的融合過程中，諸多傳統的民間工藝有效的凝聚了多元文化的精髓，呈現出獨具一格的魅力。當前，民間傳統工藝品于新疆的旅游市場中占據著重要的市場份額，如果良好發揮這一優勢，糅合現代的設計方法理念和工藝手段，促成特色的傳統民族工藝元素開發設計，能夠良性使得民族傳統工藝技術得到傳承，使得旅游市場產品更具特色。從根本而言，新疆可開發的民間藝術資源相當豐富，諸如維吾爾族所存在的民間印染花布及哈薩克族的絲織物品、以及艾德萊絲的綢緞、英吉沙的刀具、南疆民族樂器等，均能夠作為設計的元素呈現于現代旅游工藝品的設計范疇之中。
同時對基于繼承新疆民間特色工藝風格之下的現代旅游工藝品開發，不僅僅是在技術方面就產品性能予以提升，在設計方面進行形體外觀的創造性研制，也非單單針對旅游產業發展而作的一項策略，其是深入就少數民族文化的發掘再現，是對民族工藝產品技術而做的保護傳承，是當前促進旅游產業及民族文化產業共同發展的一重要契機。
二、 新疆傳統民間藝術在現代旅游工藝品設計范疇的結合研究
（一） 土陶工藝文化同現代旅游工藝產品的設計結合研究
土陶，在當前算作極富新疆特色的意見民族工藝產品，有關其制作的歷史可以追溯至新時期時代，其獨特而深沉的民族風格及斑斕絢麗的色彩，質樸凝重的造型，均呈現出新疆這片土地的厚重感及滄桑感，如果說江南是纖柔的妙齡少女，那么地處西北的新疆便是威猛雄壯的鐵血硬漢。土陶便將此質感演繹的淋漓盡致。
在色彩方面，土陶的色彩體系除卻紅黃藍三原色本色之外，還由淺綠、墨綠及中黃、赭石色、褐色等色彩組成。其胎體裝飾圖案，多是由幾何紋樣圖案及花卉圖案構成，具有著明顯的伊斯蘭教風格，在圖案排列上，其以規則及不規則的點、線紋樣環繞排列或隨意排列，以簡約大氣的圖案統籌搭配絢麗色彩，呈現出繁花似錦的情景，尤為精美。伴隨時代的發展，當前南疆區域仍舊有極為少數的民間藝人在進行著該項民間傳統工藝的傳承。
若想將新疆土陶有效衍變為可以代表新疆的現代旅游工藝產品的話，筆者認為應當從造型及功能方面做出基本創新，在予以保留傳統特色的情況下進行設計，使其具備新的概念形象。諸如，對于陶罐及洗手壺等類型器皿，如果按照傳統的規格作為旅游工藝紀念品進行兜售，那么因為難以攜帶的緣故，必然會導致無法滿足游客的要求。但是若依據原型進行縮小的話，那么既能夠滿足地道民族風情的保留要求，又能夠適用于工藝品的開發要求，使游客得以達成心愿。再比如利用新疆少數民族的馬靴及樂器和人物造型等特色的設計元素，作為設計土陶的素材元素，同新疆土陶本來的工藝特點進行結合，制成陶器飾品，必然會產生另一類設計情趣。
（二） 現代旅游工藝品設計對新疆傳統生活范疇內可用文化元素的發掘
旅游產業的發展中，地域風情一直以來即是極大吸引游客的一重要因素，地域風情具有著廣泛的概念，其包含了民族舞蹈、歌曲及服裝、生活習性、風俗等諸個方面，因此旅游工藝產品設計方面，若想要良性凸顯所設計區域的少數民族地域特色，那么必須要從不同民族所存在的不同生活習俗及地域人群性格特征和不同造型風格等方面著手進行研究。
1、 服裝方面的元素汲取提煉：可在設計中注意汲取不同民族的傳統服裝特色，例如就服裝的制作材質和民族服飾制作設計的不同款式、不同功能及服裝色澤紋樣等方面進行提煉，得出工藝品設計的核心，如在設計中可以截取服飾局部的一段紋樣，進行設計概念的擴充演變，假若設計定位準確的話，那么雖不是進行原形的設計呈現，但是依舊可以使游客一眼望去，即知曉這源自于何處。
2、 舞蹈造型方面的文化元素汲取借鑒：對該方面的設計元素擇取，可以針對性擇取各民族較為典型的舞蹈造型進行設計，諸如游人熟知的塞賽納姆舞和薩瑪舞及納孜爾庫姆舞等舞蹈內的經典造型。
3、 人物造型系列形象的提煉汲取：可以為新疆各個民族的典型人物代表形象，也能夠進行結合不同民族的風俗習慣完成設計，諸如塔吉克族特有見面禮及錫伯民族的善射形象與維吾爾族大叔烤羊肉串的形象及逛巴扎和騎毛驢、農民瓜攤叫賣的形象等。
4、 生活習俗主題元素汲取：此方面能夠從少數民族的生活特色進行著手，尋求具有代表性的經典造型，諸如結合維吾爾族特有的食物“馕”進行設計造型、將具有古典裝飾紋樣的搖床及少數民族獨特民間樂器等運用于設計之中。
對于以上所述方面元素的借鑒提煉時，就設計材質的選擇也應十分考究，可以運用多種工藝輔以石質材質及銅材質與木材質、陶質與玻璃鋼等進行設計。例如能夠運用新疆比較豐富的牛羊皮質資源，進行制作各手工藝形式的皮畫制品及其他的皮毛工藝產品（毛毯、圍巾等），或者以銅、銀及陶等材質制作成如上文所述的新疆民間生活形象特征，相對應的裝飾掛件和擺飾等。此類產品所具有的視覺傳遞性極為強烈，能夠直觀的就新疆本土民族文化予以傳遞，充分滿足游客的好奇心理，使游客從中體味到新疆原始純樸的民族生活文化氣息。
（三） 絲綢之路文化元素借鑒
新疆作為古絲綢之路上的重要的歷史重鎮，現如今仍舊完整的保留著諸多相對完整的古城、驛站、烽火臺，高昌古城、樓蘭古城、龜茲石窟等，在當前廣泛吸引著諸多的游客、文化學者，前往觀摩感受當年古絲綢之路所遺存下的恢弘氣息，且該類人群對于佛教東傳及絲綢之路文化研究的熱情近乎虔誠，在觀摩古跡，追憶往昔崢嶸的同時，此類人群自然也希望可以由此帶走一些相應的旅游紀念產品。由此旅游工藝品市場潛力也即得到了更深的發展潛力，面對如此豐富的文化資源，如何將該類文化元素運用于工藝品設計之中，也成為一項值得深思的問題。現以龜茲石窟為代表，予以分析如何展開該類型歷史文化元素，在旅游工藝品范疇的設計運用。
1、 龜茲人物元素的汲取：此范疇可節選絲綢之路歷史范疇內相對代表性人物展開設計，諸如著名的僧侶人物玄奘和鳩摩羅什和行走于絲綢之路上的歐亞商隊與古龜茲居民等。當然也能夠直接就龜茲石窟中經典壁畫中典型人物的造型，就地取材拿來應用與設計，也可以汲取壁畫內佛像及菩薩及樂者、舞者的形象作為設計的元素。對于此類元素在設計材質的選擇方面，最好選擇以銅質、木質和布藝的等工藝形式進行表現。
2、 裝飾藝術類：石窟壁畫藝術存在著相對豐富的裝飾造型，其顏色艷麗，形象逼真，十分便捷于設計取材，在借鑒壁畫裝飾藝術造型時，必須基于保持原畫風格的原則。如將壁畫元素運用于不同類型的壁掛織品及方巾等布藝裝飾產品中，可具有居家鋪設及賓館房間裝飾的實際功能。
3、 諸文物物品的仿制：通過利用現代工藝技術，進行仿制還原古代文物，能夠有效激發游客的購買欲望，同時也能夠就古文物的藝術魅力進行發揚，并且文物自身均具有著出土地域濃郁的文化氣息，故此也是最為容易傳播地域文化的直接手段，例如秦始皇陵兵馬俑成功的范例，便是良好的證明。因此針對龜茲廣博的文物資源，亦能采取類似的手段進行文物的仿真再現，如對石窟內的龜茲古樂器、壁畫殘片及佛像等進行現代仿真，且還可以利用壁畫中的人物造型等原型，保留原有風格的情況下，進行復制成實體造型，滿足游客的收藏欲望。
（四）宗教文化元素的借鑒
伊斯蘭宗教文化是新疆文化體系構成中的又一大亮點，在漫長的人類文明歷程中，藝術創作同宗教文化經濟了深層次的糅合，例如西方《圣母》類型的系列油畫作品中，對基督宗教文化的表現尤為強烈。而新疆作為伊斯蘭教文化的重要匯聚地域，其藝術作品同宗教文化之間自然也存在著千絲萬縷的聯系。因此旅游工藝作品設計者在進行創作時，必要就宗教藝術特色展開研究借鑒。在伊斯蘭教義中，對于人物和動物的眼睛形象是不允許被刻畫的，所以幾何紋樣及植物紋樣得到了廣泛的運用，在造型方面通過幾何形體同自然形體的共同結合，運用折線曲線的線條變化，同自然形體遙相呼應，營造了良好的藝術效果，同時也彰顯了濃郁的宗教特色。且該藝術效果存在著廣泛的可鑒性，能夠使用于各類材質物品之中，組成幾何形或花紋形的圖案效果。因此在進行新疆旅游工藝品的設計中，應當將此類藝術特征，結合本土相應的文化元素（如上文所提及的陶器），衍生出新的設計理念，演繹出更加強烈的藝術沖擊效果。
參考文獻
[1]張婷.基于利益相關者理論的民族旅游手工藝品開發——以云南鶴慶新華村白族旅游手工藝品開發為例[J].黑龍江民族叢刊，2010，（1）
[2]呂洪年.保護古都傳統品牌 發展旅游新型工藝杭州工藝品“老字號”的發展態勢[A].中國古都文化與現代旅游發展研討會論文集[C].2006
[3]郭悅.分離還是統一：非物質文化遺產與旅游工藝品——以靖西繡球為例[J].廣西民族研究，2009，（4）
1 貫通式教學內涵
貫通式教學模式是教育設計中的一種教學方法和教學過程。從廣義上看，可涵蓋人才選拔、人才培養、人才投入市場后跟蹤反饋各個方面。例如，同濟大學在全國篩選了二十幾所中學作為人才選拔的“苗圃”，根據這些人才特長作為人才候補、預科的基地，是當前相對于孤立式教學的一種人才選拔、培養、教學模式。又如，張國棟博士在其2011年的博士學位論文《貫通式人才培養模式研究》中提到研究生培養模式中所述：貫通式教學是相對于分段式教學的一種培養人才方式。我國本科以上教學培養模式是學士、碩士、博士分階段培養的。但由于特殊學科的培養需要，碩博連讀、直博、提前攻讀博士的貫通式教學，作為一種嘗試被越來越多的自主招生高校采用。在這個定義中，招生方式、考試方式、培養方案及課程設置、培養模式及學制、教師指導與教學、畢業要求及考核是其中的基本要素。[1]
其實貫通式教學的內涵在各專業的培養方式不盡相同，但基本上有兩條主線：一是橫向的培養模式，即課內課外的貫通、理論與實踐的貫通、交叉學科的貫通、相近學科或者不同學科之間的貫通等，通過跨專業、跨界研究取得意想不到的效果。總之，培養模式的選擇，是根據人才培養需要制定的。二是縱向的貫通培養模式，即從初級中學選拔具有天賦的適合本學科的人才培養模式。從初中（少年班）、高中（附中）、專門院校、研究生院一站式貫通教學培養人才的模式，這種培養模式適用于學科連貫性大、基礎要求高的學科，如科技、體育、音樂、美術、建筑、舞蹈、戲劇戲曲、文學等學科。
2 貫通式的優點和特點
貫通式培養模式具有貫通和簡約的特點，貫通有利于提高培養質量，簡約有利于提高培養效率。其適用于對知識學習有很強連續性要求的基礎學科、實踐性強的醫學和藝術學、實驗周期長的農學、生命學科、工學等學科等。[2]當前，工藝美術教育存在貫通性不夠、開放性不夠、科學性不夠等問題。
基于海派文脈下的時尚與工藝美術教育，應當走縱向貫通式培養模式，選拔真正能夠擔當傳承時尚與工藝學科重任特殊優秀人才。結合橫向學科及跨界學科的作用，即導入海派文化、上海都市文化、時尚流行文化、國際市場與營銷等課程。要把貫通式時尚與工藝美術人才培養模式分兩條腿走，以縱向貫通選拔人才、橫向貫通培養人才為著力點，加強海派文化地標的學習，秉承海派風格“精細”品質實踐，從整體與內涵上提高海派文化作用下的時尚與工藝美術的專業學習。