時間：2023-01-19 15:13:16
導語：在畢業油畫創作總結的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
學前教育專業美術課程內容設置有以繪畫基礎為著眼點的素描、色彩和簡筆畫培訓，以美工技巧為學科應用的綜合材料和手工制作，以美學素養和現代教學能力為教學目標的油畫、國畫和電腦美術等，全面培養學前教育專業學生對美術學科的積極性與創造性。
二、畢業設計現狀與問題
其一，美術技能展示形式單一化。美術畢業設計內容與形式的呈現較為單一化，沒有多維度展示本專業學生的能力。因為美術畢業設計的評價標準偏向于學生對視覺審美規律的掌握程度，所以學生較少進行美術知識如何在幼兒教學層面轉化的實踐探索，忽略了對教育學和心理學等知識的跨學科應用，未能體現學前教育專業的特點。其二，活動組織能力不足。畢業設計展示僅呈現學生的美術學識遠遠不夠，也應注重彰顯學生的組織能力。幼兒園教學不僅包含課堂教育部分，還涉及室內外環境創設、游戲、文藝表演、校內外展覽等組織活動。這就要求學前教育專業學生具備對色彩、造型與空間關系的協調能力、人員工作的分配能力和活動現場的駕馭能力。其三，學業任務與畢業創作銜接不充分。學前教育專業學業任務中安排了半年的幼兒教學實習，通常未考慮其與畢業設計實踐充分銜接。這導致一方面學生沒有將畢業設計中的創作方法和思路進行幼兒教學轉換，理論與實踐未能及時得到相互修正；另一方面，學生因工作壓力而無暇顧及創作探索，被迫中斷相應研究。其四，交流氛圍不濃。畢業設計作品是學生在校期間學習的美術技能和知識的結果，而最終驗收者只有少數幾位評委教師，驗收場地也僅限于答辯教室等封閉性室內空間，交流氛圍偏弱，不能促進全校師生的交流、學生就業或展開現代幼兒美育的學術討論。其五，就業應用延續性弱。因幼兒的身心結構特點，有些美術創作形式在幼兒園中無法有效開展。而學前教育專業學生沒有經過將復雜的美術創作方式進行創新改變以適合幼兒年齡結構特征方面的實踐，所以難以將學校所學知識予以應用。
三、改革方案
學前教育專業美術畢業設計方案的重心應圍繞如何整合四年所學知識，平衡美術與其他學科教學內容，綜合制訂成套的畢業設計方案。學前教育專業美術畢業設計指導不能完全照搬專業美術院系的畢業設計培養模式，也不能完全脫離實踐技能而撰寫美術教育研究方面的論文。因此，學生的美術教育理念和方法與美術基本功一樣舉足輕重，在畢業設計中均應得到體現。學前教育專業畢業設計應結合“套餐”與“自助餐”設置，自主選擇個性化創作方式。畢業設計“套餐”，即畢業設計創作+幼兒教學實踐+展覽組織策劃+畢業設計答辯。美術畢業設計創作“自助餐”，即學生在畢業設計創作中可選擇平時最擅長的創作門類，如繪畫創作（手繪本、油畫、水彩、國畫、景泰藍、綜合材料或彩鉛畫等）或設計創作（定格動畫和手工裝置等）；幼兒教學實踐要求運用與所選畢業設計門類相對應的創作材料和方法實施于幼兒美術實習教學課堂中，并拍攝現場教學錄像，整體展示幼兒美術教學情況；展覽組織策劃促使學生積極進行視覺展示效果的思考和操作；畢業設計答辯邀請在校專業教師和實習單位的教師一起對該學生的畢業設計與幼兒教學進行提問，進行理論與實踐的綜合討論。此套畢業設計改革方案系統地實現了以繪畫與手工并置為主體、教學實踐為載體、多樣化展示為體現、理論總結為補充。學生可在硬性規定下和自主選擇范圍中，以最適合自己的創作方式進行畢業設計，將四年所學的美術教育知識和創作技能發揮得淋漓盡致。畢業設計增設多層面的考核內容，實現立體化展覽效應，使美術類畢業設計形式和內容更具開放性與多元化。
四、結語
在這塊盛產楚辭和漆器的土地上，經過當代藝術市場幾十年的大開大合，湖北藝術家縱橫捭闔，氣象萬千。
市場的勝利
國外藝術市場權威藝術監測網站ArtPrice最近公布了當代藝術市場拍賣的統計數據，在這份榜單里，中國藝術家的名字幾乎占據了前30名的半壁江山。在這個表格中，中國藝術家的名字頻繁出現，包括成交額排在第二的中國藝術家曾梵志（3330萬歐元）、第五的張曉剛（1938萬歐元）、第六的周春芽（1604萬歐元）、第八的陳逸飛（1548萬歐元）、第十的何家英（1291萬歐元），此外，方力鈞、王沂東、羅中立、楊飛云、岳敏君、劉野、劉煒等在中國拍賣市場的主打藝術家，都在這個世界前30名的榜單里出現。
奢侈品行業龍頭法國巴黎春天（PPR）集團創始人、著名藝術收藏家弗朗克斯·皮諾特（Francois Pinault）目前已收藏了15幅曾梵志的作品，即便其作品價值愈加昂貴且愈發難獲得，但皮諾特的收藏興趣沒有絲毫減退。
2008年5月24日，周六，佳士得拍賣行在香港首次舉行亞洲當代藝術夜間拍賣，中國畫家曾梵志的一副作品《面具系列1996 No.6》賣出950萬美元的高價，刷新了亞洲當代藝術作品拍賣價格的紀錄。
在2010年全球當代藝術家個人拍賣紀錄中，湖北黃石籍藝術家石沖排名第五，他的作品布面油畫《今日景觀》曾在2007年的保利春拍上以190萬美元創造了當時最高拍賣紀錄，在2010年嘉德春拍上，《今日景觀》又以340萬美元的落錘價再次刷新了石沖的個人拍賣紀錄。
1991年7月，就讀于湖北美術學院油畫系的應屆畢業生曾梵志完成了畢業創作《協和醫院三聯畫》；同年，比曾梵志早4年從這所專業美術院校畢業的石沖其油畫作品《被曬干的魚》獲得了“第一屆中國油畫年展”銀獎。此后，曾梵志和石沖先后北上，并取得如今令人矚目的成就，曾梵志更是國內目前最值錢的職業藝術家。
至今仍以武漢為中心的畫家冷軍是超寫實風格在當代中國的最重要代表，也是中國目前身價最高的藝術家之一，此次他逆流而上，在北京首次舉辦個展“限制與自由”，受到追捧。但他仍保持一貫低調的創作態度和生活作風，雖然屬于寫實畫派但是卻和多數人的古典抒情氣質有別，透露出冷冽的文化審視和反思色彩，藝術趣味和思考也從不追隨時代的種種新時髦。
長江畫派氣象萬千
湖北老三老，著名畫家張肇銘、張振鐸、王霞宙，成為湖北畫家在國內舉足輕重的至關重要的人物，這些名字在湖北繪畫藝術史上熠熠生光。他們是湖北畫派的開山鼻祖，諸多重要畫家都曾師承三老門下，如著名畫家陳立言。新“四老”則是指的周韶華、魯慕迅、馮今松、湯文選四位先生。
其中“北吳南周”中指的就是與吳冠中先生齊名的周韶華先生，1929年出生的周韶華，開創了中國畫的“氣勢派”，是中國水墨畫壇的革新大家，也是中國現代水墨畫的開拓者和先行者之一，是上個世紀80年代“長江畫派”的領軍人物之一，被人稱之為“走路走得最多的在世畫家”。作為畫壇元老，周韶華的作品隨著時代的更迭而不斷創新，并形成自己獨特的風格。
現年81歲的邵聲朗是湖北“畫壇四杰”之一，曾師從中國畫壇宗師李可染、李苦禪、葉淺予等名家，邵聲朗以山水畫見長，作品風格厚重堅實、雄渾壯美，骨力神韻兼具。在2012年6月湖北誠信2012年春季藝術品拍賣會上，邵聲朗作品《銀河落九天》以46.2萬元被本地一藏家購走，創下邵老歷次拍賣作品最高價，顯示出巨大的文化價值和強勁的市場動力。
雖然如此，但市場對湖北畫派的反應如何并不是他們最在意的問題，這一代藝術家始終保持著一貫的低調作風和旺盛的創作激情，為湖北畫派留下了一大批寶貴的文化奇觀和精神財富。
“八五思潮”崛起
如果不是1985年那一場“一引即爆”的轟轟烈烈的新潮推動，湖北當代藝術的發展遠不至于像現在這般星河燦爛。正是因為那一段歲月純凈的天空，只剩下理想和心靈在畫筆下噴薄而出，才有了那一段時期藝術家作品的高質量呈現。
親歷過美術思潮的湖北畫家冷軍說：“85美術思潮開始以后，現代藝術開始引進中國，國內美術界發生了一些變化，學術界、理論界一時活躍異常，大量的圖書被引進，我們這一代人真正嘗到了什么是‘如饑似渴’，我常常認為我們是最幸運的一代。”冷軍是少數留在本地的藝術家之一，而他的藝術成就也得到藝術界的高度認同。1992年1月，魏光慶完成其代表作《紅墻》系列，作為“85新潮”的代表人物之一，魏光慶將西方波普與中國傳統相結合的畫風成為他的作品最有辨識度的特征。其“紅墻”系列作品還曾經在90年代做過美國《時代周刊》的封面。
85美術新潮時期的藝術家都具有強烈個人主義色彩和先鋒的實驗性質。這場運動的啟蒙思潮沿用和承襲了五四以來西方各種哲學思潮和現代藝術理論，是為和過去那種集權體制主義下單一的寫實形式進行挑戰和突破。各種美學思潮在當時得到熱議，裝置和行為藝術也首次得到實驗和發展。1986年12月武漢“部落·部落”的回展在湖北美術學院舉行，其主要成員李邦耀、曹丹、方少華、魏光慶等也是“85新潮”極具代表性的團體藝術家。1988年魏光慶在武昌小東門“關于‘一’的自殺計劃模擬體驗”的行為藝術在當時也是極具實驗的前衛性。
傅中望、樊楓、周向林、肖豐、李峰……一批吸收了大量西方理念的藝術家開始探索自己的藝術道路。他們都有出國留學或再次深造的經歷，在那段日子里，似開天辟日般世界顯示出前所未有的豐富和寬廣，在經歷了西方藝術現實主義、立體主義、表現主義、超現實主義的層層浸染，他們又紛紛回過頭來，在中國傳統文化中汲取藝術養分，最終在自己的領域里打通任督二脈，中西方文化取用自如，自成一派。他們堅守在傳統文化領域里，讓思想和靈感肆意發酵生成。
混合的自信
“文藝復興之后，技術出現了井噴式的發展，人類就像坐上了高速列車一樣往前飛奔。所有人都開始有自己的想法和觀念，越來越豐富，流派和分支也就越來越多。”從85思潮以來的鄉土傷痕藝術、艷俗、玩世、政治波普到現在的青春殘酷、新老卡通，這些名詞都帶有每個時代鮮明的烙印。而如今的各種藝術形式很難界定其到底屬于哪個流派，它混合了各種不同的流派的特征，但又不同于任何一支，卻混合出一條獨一無二的創作道路，這些創造中透露的自信也恰恰說明了當代藝術的包容和無窮發展的可能性。
對于徐勇民、冷軍兩位以油畫見長的畫家而言，他們也會將創作的方向向傳統國畫方面發展，通過當代繪畫的創作經驗而介入水墨畫的領域，因此，他們的水墨小品，都能以當代人的眼光來關注和審視傳統，并以通俗的方式來轉化傳統藝術中的“母題”。也因為如此，徐勇民、冷軍的水墨畫，反映出他們對于當代水墨藝術發展的實踐路向。
冷軍第一個用油畫技法來畫傳統國畫中的主角——竹子。冷軍在近期北京的個展期間接受采訪時說：“我用油畫畫竹，葉子之間的穿插、趣味、結構，都是從國畫中總結、提煉出來的，西方的油畫沒這個東西，所以，以油畫畫竹基本上就是我獨創的了。”
不管愿不愿意承認，當代藝術中70后已經掌握了一定的話語權并且越來越向權力中心靠攏。藝術批評家、獨立策展人朱其在2006年就有這樣的論述：“70后一代的自我征候在自我形式上實際上是李繼開等人完成的。李繼開的繪畫最終完成了兩個方面，一是為70后一代的自我征候在圖像上設置了一個最低限的意義狀態，二是為這種自我狀況找到了圖像和自我特征對應的自我形式。最低限意義主要表現為70后一代特有的一種‘微痛苦’的表達，以及物質社會的新生代形象。”
在這一點上，1975年出生、任教于湖北美術學院的李繼開不僅準確地把握了這種“微痛苦”的精神特征，也找到了表達這種70后體驗特征的繪畫形式。在自我形象上，李繼開的男孩都顯得細膩、敏感、神經質、沉湎、自我游戲和冥想，表現出70后一代的一種自我虛空和精神漂浮的自我特征，以及在物質社會成長起來的新生代形象。這種形象在上幾代人甚至70后一代早期的繪畫中都不曾出現過。
青年藝術家王尊出生于1979年，2000年畢業于湖北美術學院油畫系，2005年畢業于湖北美術學院“油畫材料技法與創作”研究生工作室，他被《時裝》雜志認為是最有潛力的年輕藝術家之一，現任教于于華中師范大學美術學院，為現當代油畫教研室負責人，油畫技法實驗室主任。
20世紀90年代，我曾在《美術觀察》《本期名家》專欄撰文，向讀者推介一位畫家，稱贊他執著地堅持現實主義道路，在油畫領域進行探索，走出一條自己的路。他的藝術取向和創作實踐，在當時的中年畫家中“具有一定典范意義”。這位畫家就是黃來鐸先生。
至今15年過去了，再次看到這一時期黃先生的一幅幅油畫，頓時感到極大的內心震撼與強烈的視覺沖擊。他的作品意境深遠，有一種與生俱來的東方神韻。在傳統的涵蓋下又透著現代的人文思考與觀照。畫中充滿著才華橫溢的青春活力和永久的生命力。
2012年3月31日在中國美術館開幕的“永遠的風景一黃來鐸油畫展”中展出的80余幅作品，將向我們展示黃來鐸先生近年來的創作成果，可以看做是一次階段性回顧。
黃來鐸1935年出生于上海，自幼受過良好的家庭教育。1950年考入昆明師范學校藝術系，美術、音樂兼修。在校期間，從師留法油畫家廖新學及姜喚堂諸先生，接受歐洲古典主義、寫實主義、印象主義啟蒙教育。1953年考入魯迅美術學院附中，后入油畫系攻讀，接受蘇俄批判現實主義學院教育，打下了堅實的繪畫基礎。
在長達十年的正規學院教育中，黃來鐸不僅學到了扎實的素描、色彩基本功，而且牢牢樹立了現實主義藝術理念，培養了熱愛生活、鐘情自然的美學理想。從青少年時代，黃來鐸就記住了法國畫家柯羅的名言“面向自然，對景寫生”，并且將它作為自己的座右銘，身體力行，數十年堅持寫生作畫。他最終成為一名出色的風景畫家。
自然、社會和人是藝術的永恒主題。在特定的歷史環境中，黃來鐸更傾心于表現自然，成為大自然的歌手。他的油畫，多以風景、靜物為題。青年時代，作品就在國內外展覽獲獎。
在風景畫寫生創作中，黃來鐸一向重視感覺。他說：“無論在立意前，涂抹之后，我總領悟著一種感覺，把握這種感覺。藝術最可貴的就是這種感覺，沒有這種感覺，便一切終止。”抓住了感覺，就抓住了根本，因為“畫家首先依賴的是可視的感覺。沒有感覺便沒有繪畫。”(塞尚語)對于風景畫家來說，感覺是開啟造化之門、捕捉自然美、喚起創作靈感的一把鑰匙。感覺是重要的，但僅僅停留在感覺階段是遠遠不夠的，必須經過視覺、心理的撞擊，點燃心中的激情，升華為一種意境。“我作畫前往往都是在自然或生活中，由直接或間接的視覺沖擊、刺激，而引起情感的躁動、思維的啟迪，產生一種特殊的感覺。這種感覺的物象像是一種發現、發掘，融會到我的審美心態、審美意識、審美情趣中。當我在畫布上把這種感覺把握表現出來，已覺與原物神似貌移，貌似神離，神貌皆離，形成了一新的境界。”當情感、精神、靈魂注入到對象之中后，再憑借畫家那雙神奇之手，一幅動人的風景畫就產生了，于是自然變成了“第二自然”，成為一件藝術品。在這個轉換過程中，人的主體精神、人的較高意旨、人的思想境界是個決定的因素。對于人和自然的主從關系、對于摹寫和創造關系，西方美學家、藝術家都有過精辟的論述，但在很長一段時間里，我們許多畫家過多地強調了如何客觀地如實描寫，以致掉進自然主義泥坑而不能自拔。
藝術與生活、與自然應該若即若離，出于造化，融于心靈，馳騁遐想，思接千里。“我—直在‘造景’，以情造景。我所畫的靜物、風景都是在我自由審美意識下做重新組合，將我的情感和愛傾注其中。”這是黃來鐸幾十年從事風景畫創作的高度總結。黃來鐸90年代以來的風景畫，取材日愈寬闊，舉凡鄉村、農舍、水鄉、漁船、碼頭諸景無不在描繪之列。畫家不拘泥于物象形體精到細膩的塑造，而注重場景氣氛的烘托渲染，常常以粗放凝重的筆意創造一種誘人的意境。他的作品寓情于景，借景抒情，詩情畫意，耐人尋味，在畫中透露出畫家濃濃的詩人隋懷。
“詩中有畫，畫中有詩”一直是中國傳統文人的美學追求，作為一位中國油畫家，黃來鐸天然地接受了這一傳統。他以畫為詩，努力追逐一種詩意的表達，但他也清醒地認識到，畫畢竟不是詩，它必須借助繪畫的色彩、筆觸、圖式等形式語言傳達內心的詩意。正因為有了這樣的認識，黃來鐸在油畫語言上進行了多方面的探索。“他在西方古典繪畫語言的基礎上，向著兩方面突進：一方面，吸收西方現代派繪畫語匯，加強色彩對比力度和平面構成的視角反差，一方面又借鑒中國傳統繪畫的筆意精神，講究刀筆的書寫性。這種具有反差性的語言探索具有相當大的難度，但黃來鐸卻邁出了堅實的一步，取得了令人可喜的成績。”
2000年以后，黃來鐸有幸參加法國巴黎國際現代藝術博覽會、美國紐約世界藝術博覽會、瑞典斯德哥爾摩歐洲藝術大展，參觀盧浮宮、蓬皮杜、大都會等歐美各大博物館，考察了歐洲古典主義至現代主義的發展歷程，有分析有選擇地吸收有益的營養，為我所用。考察期間，他還在一些城市、港口游覽參觀，寫生畫畫，完成了《塞納河畔》《紐約第五大道》《哥本哈根新港》等系列作品。面對那些陌生而又熟悉的異國風光，黃來鐸異常興奮，按捺不住激越的情感，或以色點、筆觸疾速點按，或以毛刷、刮刀奮筆直書，于是一幅幅色彩鮮活、筆墨淋漓的風景奪框而出，給人以強烈的視覺沖擊，產生一種驚艷興奮之感。黃來鐸瀟灑自由，從印象主義、后印象主義直至抽象表現主義都著實過了一把癮。巴黎街頭和紐約第五大道的寫生壯了黃來鐸的膽，他沖破古典主義和印象主義的藩籬，著意強化造型、色彩的主觀表現，并將傳統意象造型、以色貌色等手段引入其中。進而，他又嘗試運用現代平面構成以及抽象表現手法進行創作，將傳統書寫筆意與西方表現主義手法相結合，竟收到了意想不到的藝術效果，既強化了作品的詩意，又凸顯了色彩張力。黃來鐸不斷完善油畫風景的詩意追求，將傳統的意象性、書寫性與西方的表現性語匯相融合，探索具有中國氣派、現代意蘊的風景畫，逐漸走出了一條完全屬于自己的藝術之路。
2004年，黃來鐸定居上海，回到闊別半個多世紀的出生地。這是他魂牽夢繞的地方。他畫上海的街道、弄堂、市場、林蔭路、咖啡屋、城隍廟、老洋樓、都市夜景、世紀燈火……與其說在描摹現實，不如說在追思歷史。畫家就是在這樣一個千思萬緒和百感交集中，以其奔放顫動的筆觸、沉穩厚重的色調以及詩的意境，向人們述說著一個藝術家的生命感悟。
（一）重寫生輕創作
以美術學專業為例，美術學有國畫，油畫，壁畫，雕塑等學科，國畫與書法密不可分，油畫更強調材料的探索運用，雕塑的材料內容更多，壁畫也需要一定的國畫基礎。但是很多學校用了過多時間讓所有學生畫素描，練寫生，練基礎。最后出現了一個非常奇特的現象，很多人畫得一手優秀的素描，真實程度甚至不輸相機，卻畫不出自己的作品。過長時間的基礎訓練，讓學生越來越接近一臺重復勞動的機器，失去了思考和感受的能力。很多四年級的學生在面對畢業創作時不知所措，腦子里空白一片，對作品的構思，設想，用何種材料能達到何種效果，哪個階段會遇到哪些問題一無所知。很多本來很喜歡繪畫的學生，在基礎訓練階段取得了驕人的成績，可是奇怪的是畢業之后便不再有作品，一部分人繼續從事美術教育，還有很多人放棄了自己的專業。少部分人能繼續從事藝術創作，甚至有很成功的藝術家坦言，自己進行創作時，在形成自己的藝術語言的過程中“第一個想忘掉的就是學校教給我的那些東西”甚至是“學院是我最大的敵人”。我們應該好好去思考，我們是否忘記了訓練的目的而把訓練當成了目的。
（二）重手頭操作輕理論
很多高校美術專業的課程設置都是兩大塊，公共課，專業課。專業課則以寫生訓練為主，石膏，風景，人體，著衣繪畫練習過多。與此相比，只有少部分的美術史論課程，時間占所有專業課程的十分之一甚至更少，內容則是文字為主，考試時要求以語言文字列舉某時代代表畫家代表作及主要風格特點為主要方式。學生學習時間少，內容多，來不及深入學習，很多所謂油畫專業的學生甚至都沒見過自己試卷上寫出的某張畫。沒有真實的視覺感受，談不上懂美術史，別說創新，連繼承都是憑想象，這樣的心理準備去創作，高質量的作品稀少是可想而知的。
（三）重學院輕民間
自有學院教育以來，學院與民間藝術的分野就顯現出來，古今中外都有這種情況。學院派看不起民間藝術，認為后者沒有技術含量，沒有學術傳承，比不上學院藝術的正統地位，難登大雅之堂。而民間藝術往往源于自然，感受天真活波，想象力新奇大膽天馬行空，不囿于傳統審美，正統觀察方式。許多優秀藝術家出身于民間藝人，之后能學習學院藝術中對自己有用的內容，成為集大成者也不在少數。學院藝術與民間藝術有合作，在國外的高等院校屢見不鮮，比如德國的藝術設計院校的鼻祖包豪斯。但在國內，學院藝術與民間藝術仍存在很強的壁壘。
（四）重基礎輕材料
這一點從教師構成上可以看出來，我們的寫實基礎教師很多，多年的大規模寫實教育，為我們培養了很多擅長素描色彩的專業教師，因為每個人教的內容都差不多，學生會很適應，學習起來目標比較明確。但是擅長材料的教師少之又少，因為掌握某種材料的性質，效果，是需要花費大量時間和金錢的事情，只有具有相當專業水平的人才有這種能力，而這樣的人差不多都已經是小有成就的藝術家，人數少，不能滿足學校教育的需要。這方面的改善是需要學校，教師，學生，共同去努力的。
二、改善美術基礎教學現狀的應對措施
雖然現實情況存在這么多的問題，但是只要我們轉變思想，情況是會逐漸改善的。
（一）思想上不要避重就輕
藝術教育界有句著名的笑談叫做“技術能教，藝術不能教”。這話有對的地方也有不對的地方，就目前的情況來看應該說成“技術好教，藝術不好教”。我們的技術教育，已經具有相當規模和水平，而且有了很豐富的相關經驗，這已經是有目共睹的。對有志于學習寫實繪畫的學生來說，這是個幸運的時代。但是我們的審美教育，任重而道遠。審美教育之難，在于內容多而龐雜。百花齊放，如何讀懂每朵花的美，需要深厚的文化修養，美學修養，甚至心理學修養，因為所謂美，不一定是甜的，甚至是苦的，辣的。手上功夫了得，心里卻空白一片，這很可拍。我們要追回的是天真并不是癡呆，只有敢對癥結所在下手，我們才能從根本上扭轉這種藝術教育上重手輕心，本末倒置的局面。
（二）在實施時需要多方面的努力和配合
學校在課程設置上，應該偏重美術史的學習，加長學習時間，豐富學習資料，改變考核方式。我們的網絡資訊已經如此的發達，美術史教材卻還是多年前的那幾本，干干巴巴，少的可憐的幾張彩圖，是時候投入人力物力去編寫更好的史類教材，這比浪費大量的時間顏料閉門造車收效大得多好得多。美術館的作用也是必不可少的，很多外國小朋友在小學就可以到自己國家的國寶面前去臨摹。我們也不必總是關在教室里閉門造車，應該讓學生去學習，去實習，去為游客講解介紹，讓美術館時間成為課程的一部分，讓心靈真正與杰作對話。專業教師也應注重自己的知識更新，成為教學材料的收集者，組織者，成為學生修心的引導者，讓學生能更好的吸收這些知識。在教學中轉變思想，善于發現學生寫實能力以外的創作能力，鼓勵學生發展屬于自己的藝術語言，在作品評價上更多元，就能避免千人一面的可怕下場，我們要培養的是創造力，不是照相機。我們不必先把自己訓練成照相機再去成為真正想成為的人。
三、總結
鶴之于中國，民間視它為仙禽，如有“仙鶴”之說，如武漢的黃鶴樓，最早就是源于跨鶴之仙，至于成仙的人能化鶴，鶴亦能成仙化人傳說多如牛毛。在文人墨客的筆下，則著意把稱之為高人，稱之為隱士的人譽之為鶴，經常用鶴立雞群、鶴骨松姿、閑云野鶴等詞匯來形容，以示其卓爾不群。楊德衡先生1956年考入東北美專附中，1964年畢業于魯迅美術學院中國畫系花鳥畫專業。長達八年的美術專業修養，五十余年的專業學習與實踐，用同行的話來說，他是融藝術探索與人生閱歷于一爐，“遷想妙得”，“皆成天趣”，工筆花鳥畫、特別是鶴畫藝術漸達至臻境界。
展廳內，懸掛著立軸《稻香季節》，是楊德衡先生1964年創作的，這幅畫是他的畢業之作、得意之作、成名之作。畫面上，一望無際的稻田泛著金黃，幾只鶴自由自地低空盤旋于其上。1964年，正國家連續遭受后迎來的第一個農業豐收年，手中有糧，心中不慌。稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。是豐收的喜悅，激發了他的表現欲望，最終讓《稻香季節》躍然紙上。《稻香季節》是對楊德衡先生八年研習花鳥畫專業的技藝是否厚實考量。《稻香季節》的創作成功了，不僅隨同傅抱石、李可染等中國名家的作品漂洋過海去展出，同時還被錄入《中國現代美術全集》的油畫卷。楊德衡先生與鶴結緣，《稻香季節》把他扶上馬，他也不負眾望，在畫壇不斷耕耘，不斷進取，也不斷有名作問世。比如他的鶴畫《春歸》、《傲雪》、《哺育》、《古藤逢春》、《搏擊風云》等，分別入選全國美展和國家級展覽。不僅如此，他的《春歸》還獲得第六屆全國美展優秀獎，《搏擊風云》在國家級美展中獲得佳作獎。
“白絲翎羽丹砂頂，曉度秋煙出翠微。”鶴，從來是以性情雅致而著稱，喙、頸、腿的“三長”更顯其形態優美。始終如一的亭亭玉立形象不光讓古代人，同時更讓現代追求身材完美的人所欽慕。古往今來，為鶴寫詩寫文的不在少數，然而筆者最推崇的是南宋文學大家鮑照所寫的《舞鶴賦》，在他的筆下，鶴的肢體美動態美真可謂活靈活現與神俱來。“引員吭之纖婉，頓修趾之洪。疊霜毛而弄影，振玉羽而臨霞。朝戲于芝田，夕飲乎瑤池。”“唳清響于丹墀，舞飛容于金閣。始連軒以鳳蹌，終宛轉而龍躍。躑躅徘徊，振迅騰摧。驚身蓬集，矯翅雪飛。”“長揚緩騖，并翼連聲。輕跡凌亂，浮影交橫。眾變繁姿，參差密。煙交霧凝，若無毛質。”讀罷這些文字，在你的心目中，覺得還有那種鳥比動態中的鶴更漂亮、更引人神往呢？
我和孔先生的關系可謂亦師亦友，將近半個世紀的友誼讓我全息地看到了一個藝術大家的成長經歷和藝術智慧；我們的交往甚密，交談話題可謂亦文亦藝，讓我深刻感受到孔先生的人生歷練和文化態度；1986年孔先生前往大洋彼岸后，多次回國辦畫展和采風，我也有在美國當訪問學者的經歷與多次訪美的機會。在國內時，更是談天說藝，通宵達旦，在藝術時空上可謂亦此亦彼；我們從東方繪畫的發端談到西方藝術的演變，所論的藝術傳承、美學建樹、人文睿智、繪畫流派可謂亦東亦西。四十多個春秋過去了，令人稱奇的是，孔先生的繪畫激情依然澎湃，藝術銳氣依然如初，固體油畫獨樹一幟，紙上油畫長驅直入。孔先生與大自然的聯系依然親密，在上海時連續十二個春節出沒于滬上小鎮、江南水鄉曾傳為美談，現在依然如故，走近山和水，樂于畫自然，孔先生的理論思考依然連綿。他在再現敦煌藝術時總結過“三字經百句”，流傳甚廣，近年來，常常會在夜間飄來繪畫思緒，立即起床命筆，陸續寫下了《作畫心態》、《我樂于畫自然》、《五月的慢板》、《畫樹》、《偉大的夢》、《看近作有感》、《藝術之真》、《棲息處的流連》、《畫的回憶》、《思念母親》、《幸福》、《若干快樂的回憶》、《懷念蘇州》、《路過英國鄉間小鎮》、《我走在巴黎的小街上》……孔先生的藝術之路走得堅定、執著、踏實、從容，他的藝術心路充滿坦誠、豁達、理性、陽光。
在中國美術館舉辦的“孔柏基油畫展”力求體現回顧性、探索性、凝重性、抒情性和經典性。畫展設置固體油畫、敦煌印象和紙上油畫三大板塊，這些作品創作之年起于1979年，止于2011年，跨度22年，2001年以后無一年遺漏，可見其藝術歷程的回顧性。孔先生在固體油畫領域辛勤耕耘了四五十年，開創性地踐行了鋪、敷、刮、揉、搓等，畫出了渾厚凝重、斑駁陸離的藝術風格。孔先生畫的敦煌印象源于敦煌藝術，菩薩坐像栩栩如生，力士伎樂形象豐滿，供養人虔誠坦蕩，信徒月神各有其貌，孔先生不僅畫出了敦煌藝術的博大精深，而且畫出了富有靈性和張力的“孔柏基的敦煌繪畫”。紙上油畫為孔先生所獨創，他用液體油畫顏料在中國皮紙、宣紙和西式各種紙上姿意作畫，精心收拾，力透紙背，滋潤滲化，情思悠悠，盡收神奇，難以復制，不可多得。這次展覽突出重點，力顯創意，較好地體現了探索性。凝重性是孔先生作品的一大特征，他的畫總是畫得準確肯定，下筆見力，磅礴見勢，擲地有聲，在畫中可以找到力量的凝聚和爆發，可以感受激情的回蕩和升華，有時甚至感到飛流直下、雷聲滾滾、氣吞山河、驚天動地。《塞尚像》、《梵高像》、《海藍》、《龐貝的女兒》等畫得鐵骨錚錚、鏘鏗作聲、線條硬朗、神情深邃，《南潯老戲臺》、《后院》、《滄桑賦》、《遺跡詠嘆》、《老樹》等畫得濃烈渾然、格調深沉、古樸莊嚴、感召歷史，其凝重性清晰可見。孔先生的作品在關注凝重性的同時并不排斥抒情性，相反，以情入畫、以情動人是孔先生作品的另一特征。《近邊小林》的風光旖旎、楚楚動人，《池塘》的波光云影、婀娜多姿，《海邊》的湛藍調子、浪漫風情，《花》的繽紛歲月、絢麗春光，《思念母親》的思鄉心切、情意綿綿，《懷念姑蘇》的閱讀寧靜、領悟單純，《路口》的人生感言、人文情懷……孔先生的作品總是彌漫著幽幽情愫，細細品來，感人肺腑，沁人心脾，難以忘懷。經典性是孔先生作品的畢生追求。孔先生十分重視在中國美術館舉辦的個人油畫展，帶來了精品力作。他深情地說：“我把它作為一次匯報、一次自我鞭策，并一定不負眾望，繼續前進。”《遠眺》注重形體結構與色彩結構的統一，意象奪人，詩情怡人。《窗外秋色》強調構圖新穎、動靜相含、情景互融、聲色伴行。《北魏菩薩》、《觀音菩薩》、《力士》和《供養人》講究線條質量、美學涵養、藝術境界和敦煌傳承，具有鮮明的繪畫個性和經典的藝術價值。《北歐行》、《意大利印象》、《威尼斯》、《臨梵高素描》、《塞納河畔》、《倫敦小街》、《法國圣米歇爾》、《巴黎郊外》是孔先生歐洲采風歸來之后的精心之作，挾裹典雅之風、包含藝術人文。這些作品的經典性是畫家的繪畫能力與生活體驗、綜合素質整合的產物。
孔先生于1932年出生于浙江上虞，1944年拜師學畫，1948年畢業于上海中華職業學校，1952年開始版畫創作，1956年在上海戲劇學院任教。曾任上海戲劇學院美術系主任、副教授、藝術研究所所長。1986年定居于美國。他的藝術人生可分為三個時期。第一個時期為“印象啟蒙”時期，從上一世紀40年代至1964年。在這一時期，孔先生努力學習繪畫基礎知識，率先接觸“印象主義”和“后印象主義”繪畫技巧，畫了大量寫生，為日后的崛起奠定了扎實的基礎。第二個時期為“發展創新”時期，從1964年到1986年。在這一時期，孔先生積極探索中國傳統藝術與西洋現代繪畫藝術表現方法的結合，從漢磚石刻、書法碑帖、古墓壁畫、民間木刻、皮影戲等的造型研究到敦煌、龍門、永樂宮等傳統藝術寶庫的現場觀摩寫生，進行了大量積累，作品數以千計。他在固體油畫上異軍突起，在內容與形式的結合上開辟出富于個性的表現領域。他還開創了“宣紙油畫”的新領域，使油畫作品更易渲染，更具東方神韻，更易保存，成功探索了一些獨特的繪畫技法。第三個時期為“走向經典”時期，從1986年至今。孔先生移居美國后有更多的機會賞研世界藝術大師的經典名作，對世界藝術發展潮流有了更為深刻的理解，于是在更廣闊的藝術視野中進行“學通東西”的繪畫實踐。
對于孔先生的畫，筆者已經寫了不少文字。對于此次畫展，我想最值得研究的是孔先生“坦誠豁達的藝術心路”。
“藝術的責任”為其一。孔先生帶著“藝術的責任”畫畫。因為有神圣的“藝術責任”，總有不竭的精神動力、不屈的藝術膽略、不息的繪畫實踐和不凡的精品力作。孔先生在藝術札記中寫道：“我經常問自己，藝術是什么？藝術即自然，即現實，即真理。而藝術家從這個基礎出發并感悟到自己的責任，那即是通過自己的行為去表現出更真摯的內涵、觀念和個性，并使自己的表現形式不落窠臼，清晰明確。”
“自然的召喚”為其二。孔先生向往自然，崇敬自然，對自然有親情之感、深切之悟，他對“自然的召喚”有許多至理名言，值得我們記取和共品。他說：“我樂于肩背著畫夾，在康州格林威治小鎮附近奔逐，尋覓景色、寫生作畫，置身于春天的嫵媚、夏天的蔥蘢、秋天的艷麗，以及冬天的靜謐。細品行云流水，一樹一屋，我領會到，一個凡人，如能作畫于斯，融化于斯，能夠感悟到自然的運轉、生命的運轉、藝術的運轉的存在，那么，這確是一種幸福……”
“創新的堅守”為其三。孔先生的藝術之路是探索之路、創新之路，孔先生在固體油畫領域的創造性耕耘、在“敦煌印象”領域的大膽實踐、在紙上油畫領域的開拓性崛起，足見他對創新的堅守，這在前面對于此展作品特點的分析中已經論及，不再贅述。孔先生十分關注法國文化藝術的浪漫與創新，他在《我走在巴黎的小街上》一文中平和而深刻地解析著這種“創新”：“我只感到，這樣的環境和氣息，只能說明這是一種均勻、一種雅寂、一種古樸、一種渾厚，同時也洋溢著一種浪漫、一種溫馨、一種協調、一種莊重。確實是非常古典，但又是非常現代，確實是非常傳統，但又是非常朝氣蓬勃……表現出特別浪漫和詩意，特別的自信和灑脫。”在孔先生的展出的作品中，我們可以清晰地看到這種“浪漫、詩意、自信和灑脫”。
“城市”賦予每個人獨特的“城市記憶”，這段獨特的城市記憶，成為我們面對城市的“態度”。于是，我們戀上一座城，恨透一座城。這些纏綿悱惻，喜憂參半，賦予這些藝術家更為個性的表達。
“雙城記”并非是對上海、廣州兩座城市的文化梳理，更多的是與更多人分享身處這兩座城市的“情感累積”。我們正處于怎樣的時代？我們正面對怎樣的際遇？我們會迎來怎樣的未來？答案在于我們對于生活的態度與看法。通過這些藝術家的藝術個性，希望更多的人，能在奔忙的生計中得到喘息。讓更多的人，能在這些藝術家的情感抒發中，得到情感的宣泄與共鳴。
迷路在“文字花園”岳敏君個展于U寶軒開幕
2015年1月17日，岳敏君個展《文字花園》于上海U寶軒畫廊開幕，此次展出的作品來自岳敏君新的重要系列――“迷宮”。本次展覽中，藝術家以中國傳統文化元素――木石、花鳥、人物等符號入畫，將文字變形為迷宮。藝術家始終相信中國園林與象形文字之間存在著某種聯系：花園就是文字的述說，而文字也可以看成是花園的一種概括。
不同于岳敏君最具有代表性的“傻笑人”形象，他的“迷宮系列”以完全不一樣的形式展現了藝術家對于當代藝術及文化的思考。這些看似古樸的色調和傳統書畫元素并不代表岳敏君本人對傳統的回歸，相反，這樣的畫面代表了藝術家對傳統文化的深刻反思。
這也是U寶軒畫廊創立的初衷，即通過展示大師級藝術家的藝術精品，提出并參與有關傳統與當代的討論，并最終將問題給予觀者以帶來更多對當下的事物、生活的思考。這些思考對于現代的中國人而言是息息相關的：我們的時代承受著各種文化背景的沖擊，如何以一個中國人的身份對于當下全球化的時代背景進行獨立的審思是值得我們探討的。
大展連連 值得期待上海龍美術館新年展覽計劃
2015年1月16日，上海龍美術館于西岸館內舉辦新年媒體會，總結2014并展望新年，同時了2015年展覽計劃，此舉獲得廣泛好評。從計劃上可以看到大展一個連著一個，王薇館長更說出“要成為世界一流美術館”的豪言。
龍美術館擁有浦東和浦西兩個館，藝術生態比較獨特，成立兩年來，已經通過一系列具有社會影響力的大展，贏得了世人的關注。在2015年龍美術館大展“排片表”上，媒體同仁們看到各項大展又被排得密密麻麻。
其中，當代藝術方面有丁乙、劉|、徐震等的大展，他們都是中國當代藝術里的新天王。龍美術館向以中國古代藝術品的收藏而聞名，拍場上常由劉益謙先生的舉牌而屢屢爆出天價，今年龍館將推出館藏歷代花鳥畫精品展、館藏歷代瓷器精品展、康雍乾藝術特展和宋元大展。劉益謙很早就收藏了不少陳逸飛的油畫，并打破了陳逸飛作品拍賣紀錄，今年龍美術館將推出陳逸飛先生逝世十周年紀念特展。海外藝術方面，龍館將舉辦蘇富比荷蘭油畫展。
身體記憶和空間探索劉正勇、孟后均雙個展“MAO SPACE”開幕
2014年12月26日，劉正勇、孟后均雙個展《身體與空間》拉開帷幕。這是“MAO SPACE衡山坊”2014年里最后一撥藝術享宴，期望在告別2014的同時，也迎來2015年新一輪的美好藝術生活。參展的兩位藝術家，雖然年輕但已有一定藝術成就。
藝術家劉正勇，1980年出生于中國湖南，2004年畢業于天津美術學院油畫系。其作品主要為架上繪畫、裝置藝術、行為影像等。作品以身體為線索，從個體角度探討人性的記憶與歷史。他2008年開始活躍于國際藝術舞臺，先后于美國、法國、德國、意大利、俄羅斯等美術館和機構舉辦展覽，包括第55屆威尼斯雙年展、法國保羅瓦列里國家美術館個展、巴黎大皇宮展覽等。藝術家孟后均1979年生于湖南省株洲市，2007年畢業于中央美術學院油畫系。他從中央美術學院畢業后開始嘗試繪畫的一些新的想法，借用非繪畫的粘貼方式或攝影要素，以沖破學院繪畫的敘事原則，從而在時間與空間上建構起多元的繪畫視覺秩序。
作為“80前后”藝術家，他們的成熟正好趕上了中國社會的平穩發展期。因此，在藝術創作上可以避免因時局動蕩造成的不穩定因素，也就能夠更加持續地關注某個精神主題，探索一些更為個人化的語言風格。
那些山水時代――三十五年水墨時代藝術家聯展開幕
2015年1月30日，由中國文化傳媒集團《中國文化報》主辦、中國文化產業投資集團股份有限公司協辦的水墨時代藝術家聯展“那些山水時代――三十五年”于上海圖書館開幕，展期3天。
這次展覽遴選的五位藝術家蔡萌萌、湯哲明、陸天寧、游波、黃琳琦，都是改革開放三十五年以來，在山水畫由復興而發展的探索道路上有所成就的。他們不僅具有傳統滋養或學院背景，而且個人對筆墨的理解和修煉、對造化的感悟和表現，體現了三十五年來創造觀念和藝術思潮的某種代表性。從這幾位藝術家作品中，我們看到了山水畫“文藝復興”的有益實踐。通過了解和梳理這五位畫家的經歷和創作，并由此反觀“新時期”以來山水畫的理論和實踐經驗，我們可以相信，經過三十五年“文藝復興”，山水畫不僅枯木逢春、枝繁葉茂，而且還會有更大的發展空間。
“跡有巧拙，藝無古今”，藝術家生活在不同的時代，成功的作品也都有鮮明的時代精神。無論是“大成就”還是“小清新”，“改革開放”的“大時代”決定了這一代甚至兩代藝術家“承上啟下”的命運，“承上”不易、“啟下”更難，這也是本次展覽的意義所在。
上海徐匯西岸文化商務新地標濱江城開中心項目簽約并啟動
2014年12月29日，備受矚目的濱江城開中心于徐匯濱江西岸藝術中心舉行項目簽約及啟動儀式。上海市徐匯區相關領導、文化界學者名人、知名企業代表及媒體記者等一眾嘉賓應邀出席。作為“上海城開寰宇發展”的核心控股方，上海城開是由上實城開和上海市徐匯區國資委共同投資的房地產企業集團，2014年“上海城開寰宇發展”攜手國際頂尖團隊，以跨界與創新的前瞻視野，傳承與融合的文化理念，筑就起一座光耀于徐匯濱江的文化商務新地標。
上海實業（集團）有限公司執行董事、上海城開董事長倪建達，仲量聯行大中華區及上海零售地產部負責人鄧汝舜，美國KPF建筑師事務所代表丁勇，觀復博物館創辦人、館長馬未都，四位依次發表演講。最后，在“上海城開寰宇發展”各股東方共同旋轉完成項目二維碼魔方拼圖的同時，濱江城開中心項目宣告正式啟動。
據悉，濱江城開中心將打造成一座總體量約50萬平方米，涵蓋辦公、商業、文化、休閑等多產業集群的大型城市綜合體。值得一提的是，觀復品牌的入駐將文化業態巧妙融合，項目潛力不可估量。
仰望星空 萬物皆明中國首個粉畫民辦美術館開幕
2015年1月9日，蘇州明?美術館于蘇州園區李公堤四期正式開幕，這也是國內首個以傳播和推廣粉畫藝術為己任的民辦美術館。它作為中國粉畫藝術網的實體交流平臺，未來將兼顧水彩、油畫等西方畫種，與國內外其他粉畫藝術機構密切合作，努力為中國粉畫的明天做更多貢獻。
為慶祝明?美術館順利落成，并為弘揚和推廣粉畫藝術，明?美術館特聯合蘇州圓融集團、蘇州耀盛集團、新明陽投資顧問公司、上海銀行蘇州分行、蘇州新源傳媒、韓國盟友、上海馬利等支持單位共同舉辦“仰望星空，萬物皆明”――明?美術館迎春首展。
據了解，本次展覽是為明?美術館樹品牌、造影響特別策劃的首個展覽，展覽以世界粉畫發展史為線索，搜羅了199件各時期世界粉畫名家的作品來進行集中展示，并展出中外粉畫名家及粉畫新秀的高品質原作50件，共同構成一場精彩絕倫的藝術盛宴。至2015年2月28日，展覽時間近兩個月，感興趣的朋友可合理安排時間，前往參觀。
被一連串的大畫擊中站臺中國“大畫展”北京開幕
關鍵詞：色彩基礎教學 色彩歸納 改革
一、設計專業的色彩基礎教學現狀
雖然我國大陸現代藝術設計發展史只有短短的二三十年時間，較之德國等歐洲國家有近100年的差距，但近年來我國的設計水平已有很大提高，設計藝術教育體系也在逐漸完善。然而，在設計學院的整體基礎教學中，對負責色彩基礎教學的教師而言，其色彩基礎短暫的三四周的學習課時安排太少，雖然用盡渾身解數施教，卻達不到預期和課程安排的要求，有的教師往往也只能竭盡所能完成教學任務。設計各個專業的教師又會覺得，傳統色彩寫生教學無法與今后的各個實際設計專業相結合，難以達到設計教學當中打好色彩理論基礎的目的。在諸多的色彩教學摸索當中，色彩歸納從概念上更加符合設計專業，因為既結合對象進行寫生，描繪過程有感性認識，又不是被動摹寫，要求理性概括，訓練由淺到深，教學很系統，能夠進一步提高色彩的理性認識，其簡潔的色彩關系更接近設計色彩理性配色的本質，多樣的表現方法，為不同層次的學生提供了多種選擇，是一種快速、有效、實用的教學訓練方法。對色彩歸納色彩理論的理解訓練，能夠提煉出的色彩規律，更適用于現代設計專業的基礎色彩教學。
二、歸納與傳統寫生色彩的異同
色彩歸納，顧名思義就是運用概括、簡練的色彩表現對象的形象和色彩，當然相應的造型及構圖都會隨之變化，由此創造出統一、和諧的色彩作品。它訓練的是對客觀物象的色彩進行夸張、概括、簡化，主要是運用人們對色彩關系的理解表現對象，注重的是創造性思維，與常規色彩寫生有很大不同。過去傳統色彩基礎寫生教學是為純藝術打好寫實基礎的，如油畫、版畫和國畫等，抓質感、體量感、空間感，注重色彩的真實表現，畫家情感的表述也是重點，講究筆法和技法的運用，色彩變化過多，需要多次、反復、長期、深入訓練，才能夠達到較高境界。然而，設計專業又無法安排長時間、多層次的訓練，學生難以在短時間內完全把握色彩關系理論。傳統寫生不是為設計專業進行的色彩理論教學而設計的，設計專業又大多是在傳統純藝術院校基礎上，為適應現代商業需求而分離出來的專業，即使是新的設計學院，往往教師也受到傳統固有觀念的影響，專業分出來了，但基礎色彩教學模式又沒有進行相應符合現代設計專業性需求的改革。對于設計教學體系來說，基礎課程都是為各個專業設計課程打基礎的，沒有相互聯系和延續的教學系統的設計教學課程體系，必然是失敗的。然而，很多學院是將基礎與設計內容截然分開，教基礎的教師被普遍認為就應當是有堅實造型和色彩基礎，學油畫專業的，懂不懂設計沒有關系，這必然會造成基礎教學與專業設計課程的脫節，很多設計專業今后并不涉及寫實的繪畫創作，因而所學沒有實際的應用，專業教師在學生大學二、三年級進入專業設計課程，往往又要再次從專業方面的用色，進行設計色彩理論知識的講述，這就造成教學時間上的浪費。這種教學體系是不科學的，沒有與時俱進，設計出與現代設計專業協調的基礎色彩訓練方式。
色彩歸納理論是：在造型上要求理性，塊面大小的合理分布，塊面與塊面之間協調的關系都帶有一定的創意性；色彩上色塊概括，色階差別較大，這都需要理性處理；構圖上理性而帶有裝飾創意感，相應的理論指導是必要的，否則達不到預期效果。由此可見，這是一門重理性的教學課程。色彩歸納從字面上看，重在歸納二字，它以客觀對象為主，是從客觀對象概括、歸納而來，通過感受，運用色彩提取和推移，教學循序漸進，由簡單到復雜，使學生在較短時間內掌握色彩變化的規律，并總結為以后理性運用色彩，尋求畫面的整體統一和諧。
三、色彩歸納在設計基礎教學中的科學性
筆者從1993年第一次采用色彩歸納教學，初次教學探索是學校所安排的“裝飾色彩”課程，當時“裝飾色彩”還是一個新名詞，也是一個時尚的課程，然而對于筆者來說，剛畢業不久，在學生時期并沒有涉及該課程。沒有課本，沒有現成的教學模式和范例，又沒有可參考的書籍，只能自己“摸著石頭過河”，參考的教學理論來源于在清華工藝美術學院所學圖案教學體系當中的限色寫生、色彩采集運用，教學的目的就是為了讓學生掌握有用的色彩裝飾理論知識，提高學生對色彩的理解，為今后設計專業的色彩理論打下基礎。通過多年的教學和總結，從單色固有色入手，注重固有色的調色訓練，到單體兩三個色，開始訓練光對物體照射時色彩的變化關系，由簡單再擴展多色的過渡，尋求色塊之間的變化關系，注意環境色和物體質感的表現，最后發展到歸納超寫實的研究，這樣聯系就形成了色彩歸納訓練的體系，具有嚴謹的科學性教學，從而初步探索出了單色明暗推移表現法、單體固有色表現法、勾線色塊法、色彩歸納推暈法、限色歸納法、裝飾色彩歸納法、寫意色彩歸納法、設計色彩歸納法等訓練方法。這一系列的訓練法，具有由易到難、循序漸進的特點，經過短期的訓練就能夠取得良好的教學效果，既能夠畫出視覺效果好、有設計創意感的作品，又能夠掌握簡單實用的色彩理論。由此可見，色彩歸納的教學，其訓練是具科學性和適應現代設計教學的課程。色彩歸納訓練內容豐富，有靜物、人物、花卉、風景、動物等，可以根據設計不同的專業有所側重地進行訓練，例如，服裝和動畫專業側重人物歸納訓練、平面裝潢專業側重靜物歸納訓練、環藝專業側重風景歸納訓練、染織專業側重花卉歸納訓練等。這些與專業相適應的色彩歸納訓練作品的效果，更加接近各個專業的設計效果圖表現，顯而易見，明確的專業教學目的，就為各個專業的色彩理論打下了牢固的基礎。
結語
關鍵詞：中國畫高專院校美術教育
一、高專院校開設中國畫課程的意義
談及中國本土文化，人們首先想到的大多是中國書法和中國畫。中國畫作為中華民族特有的文化表達方式，已經成為一個極具辨識度的中國文化象征。中國畫是中國特有的傳統文化之一，有著源遠流長的歷史，在中國眾多繪畫種類中有著不可撼動的地位，具有區別于其他畫種的獨特的審美程式，是中國文學、美學、哲學的綜合體現。中國畫作為東方繪畫藝術的典型代表，在世界文化藝術的發展史上有著不可撼動的地位，很多東方藝術備受中國畫的影響。中國畫有著博大精深的藝術文明和嚴謹完整的繪畫體系，擁有毫不遜色于西畫的程式語言和審美價值。不論是從發揚中國傳統文化還是從傳承中國傳統繪畫藝術的角度看，在高專院校開設中國畫課程都是非常有必要的，能夠彰顯中華民族深厚的文化底蘊和本土藝術的強大自信。同時，在高專院校開設中國畫課程也有一定的現實意義。首先，中小學教育體系推崇素質教育，重視學生各方面素質的全面發展，以提高學生乃至中華民族的綜合素質為主要任務。中國畫作為中國傳統文化的精華，毫無疑問是素質教育中提高學生審美能力的重要途徑，在中小學美術教學中有著獨特的教育功能。高專院校有很多學生走上中小學美術教學崗位，作為未來的中小學美術教師，掌握中國畫的相關知識是十分必要的。其次，筆者在高專美術教育的教學中發現大多數學生對中國繪畫、書法、篆刻感興趣，這應該源自他們對本民族藝術的一種天生的崇拜和共鳴，這是非常珍貴的一種意識。這種本能與天性如果得不到合理的引導，可能會逐漸消失殆盡，這不管對受教育者還是對施教者而言都是非常可惜的。
二、嶺南師范學院基礎教育學院中國畫課程設置現狀
目前嶺南師范學院基礎教育學院美術教育專業在校學生約120余人，為三年制教學，主要專業課程為素描、色彩、美術史論、中國畫、油畫、工藝與設計、手工制作、教學方法論、實用美術、畢業創作等課程。筆者根據教學實踐以及對課程教學的觀察，針對中國畫的課程設置，分析嶺南師范學院基礎教育學院的中國畫教學現狀。近年來，中國畫課程教學質量不夠理想，根據美術教育學生的課程體驗和反映，由于美術專業統招制度主要以西畫中的素描、色彩為主，部分學生之前較少涉及中國畫的相關內容。中國畫對于學生而言是一種新接觸的事物，他們理應熱情高漲，但筆者發現部分學生對中國畫課程有一定的抵觸心理。這種抵觸心理并不是因為學生對中國畫這門課程不感興趣，而是作為一門新課程，學生初上手并不容易，而學生剛剛入門正要深入研究的時候，課程又結束了。嶺南師范學院基礎教育學院的中國畫課程有工筆、寫意花鳥與山水、寫意人物幾門課程，分別有36、36、48課時，課時量相對西畫略少，間接導致學生對中國畫接觸不深，而難度越高，學生的逆反心理和抵觸心理也越高，最終形成一種惡性循環。另外，課時量少也導致了一些中國畫寫生課程和創作課程難以開展。學生僅僅學習相關技法，并沒有體悟“搜遍奇峰打草稿”的主動性，更沒有獨立思考、創作的機會，這與三年級的畢業創作課程銜接不夠，導致畢業創作的立意、形式都缺少一定的內涵和深度。畢業創作是美術教育專業學生三年學習成果的總結，也是對所學零散知識技能整合、提升的一個過程，各大專業院校對于學生的畢業創作都非常重視。與以往專業課程中以臨摹、技能訓練為主不同，學生從選題、構思、構圖到創作的過程，是對生活獨立體悟、思考的體驗和表達。但是，據筆者所了解，中國畫課程中并沒有設置相關與畢業創作銜接的創作課程，學生要從臨摹階段直接跨越到創作階段，其中的難度是很大的。筆者觀察近幾年大三學生的畢業創作，雖然技能方面較之前課堂習作有所提升，但在選材、立意以及形式、創作完整性方面還是有一些問題。學生最后呈現出來的作品缺少新意，在尺幅方面較為拘束，缺乏深度和內涵，這值得教師深思。
三、中國畫課程改革建議
1.選訂適用性教材
中國畫是一門歷史悠久且博大精深的藝術，關于中國畫的教學并非是幾十節或者一百多節課程所能涵蓋的。但高專院校學生學制大部分為三年制，去除半年實習時間，僅余兩年半時間完成大學期間全部課業，分至中國畫的課時較少。就學習時間而言，高專院校學生與本科院校學生相比便少了一年的學習時間，根據高專院校人才培養方案的不同，也無法開設類似本科學校的專業方向針對性學習。所以，因高專與本科院校人才培養針對性不同，課程安排和教材選訂也無法同本科院校一樣。尤其是在教材選訂方面，筆者認為，統編適用于高專院校美術教育專業的教材是非常有必要的，在教材的內容設定、知識點側重方向、實用性等方面應根據教學需要仔細推敲。質量優秀、適用性強的教材能讓教師的教學工作事半功倍。
2.優化課程結構
在高專美術教育專業教學中，課程內容大部分偏重廣泛性和實用性，這樣學生可以盡可能多地掌握不同的繪畫技能，但沒有更多的時間深入學習感興趣的課程。在總課時量不變、課程增多的情況下，部分高專院校的美術教育形成一種重實用、輕傳統的教學模式，這種模式存在一些弊端，不利于學生審美素養的長久發展。中國畫作為中國國粹之一，高專院校的中國畫課時是遠遠不夠的，但院校面對有限的總課時也無能為力，所以優化課程結構、調整課程安排是大多數院校亟待解決的問題。根據嶺南師范學院基礎教育學院的課程安排，以及對周邊同等類型高專院校的調查，筆者認為可以適當調整、整合課程，分模塊進行人才培養，并開設不同的專題研究小組，如基礎造型專題、西方繪畫專題、中國書畫專題、藝術理論專題、當代藝術風格鑒賞專題等；組建相應的工作室，針對不同專題開設專業必修、選修課程。這樣，學生既可以學習必修模塊內的專業基礎課程，又可以根據個人興趣選修課題，進行深入研究，學習積極性得到激發；在保證學生完成基礎課業的情況下，可以使學生掌握一門專業精修課程，在一定程度上提高學生的就業率。
3.加強師資力量建設
清代思想家魏源說過：“教人者，成人之長，去人之短也。唯盡知己之所短而后能去人之短，唯不恃己之所長而后能收人之長。”在教育事業中，教與學永遠都是相互影響、無法割離的。教師在認真教學的同時，也要提高自己的專業水平和教學能力。在高專院校中，大部分中國畫專業教師是各個美術院校、師范院校中國畫專業畢業的，他們接受了嚴謹的學院派教學模式，對傳統繪畫和當代繪畫都有一定的認識。但中國畫是一門博大精深的學問，多數從事中國畫創作的畫家窮其一生都在進行深入的研究。作為中國畫藝術的傳播者，高專院校中國畫教師提升專業水平是十分必要的。學校可以組織專業教師外出學習交流，增加與其他院校的互動，進行資源共享，鼓勵青年教師多參加專業進修，提高科研創作能力；教師可指導學生參加一些書畫比賽活動；教研室里的教師也應經常開展交流活動，溝通教學感想和心得感受，并相互提出建議。