時間：2023-03-02 14:59:43
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關鍵詞：布爾迪厄；文學場；發生
皮埃爾?布爾迪厄在《藝術的法則――文學場的生成與結構》一書中對文學場的歷史發生進行了系統的理論論述。文學場的產生及其發展是一個漫長的歷史性的過程，而文學場之所以能夠成為文學場，主要原因是文學領域的藝術自主性是在其內部得以確立，并且拒絕諸如政治的、經濟的道德的等等外部因素的干擾。就布爾迪厄論述的基點法國文學史而言，文學場的生成主要經過了自主的獲得?場出現的關鍵階段、一種雙重結構的出現、象征財產市場三個階段。
自主的獲得
在文學場出現之前，文學領域對權力場是一種結構性從屬的狀態。這種結構性從屬“依照不同作家在場中所處的地位，不同程度地施加到他們頭上”①這種不同結構性從屬狀態對每個作家不同程度的施加主要是通過兩種主要的調節手段確立起來的，“一方面是市場，它的之才或限制要么通過銷售量、票房收入等直接作用于文學活動，要么通過報刊、出版、插圖及工業文學的所有形式提供的新職位直接作用于文學活動；另一方面是持久的聯系，這些聯系建立在生活方式及價值體系的相似性基礎之上，他們尤其通過沙龍至少將一部分作家與上流社會的某些階段聯系起來，并有助于知道國家對藝術的大量資助。”②簡單來說，這兩種主要調節方式主要是通過市場和沙龍發生作用的。這主要是因為在當時的社會背景下，沙龍是將作家與上流社會的某些權力階層聯系起來的主要場所。一方面，文學領域對權力場的隸屬具有某些內在的限制，這些限制借助于被分成等級的沙龍空間建立起權貴（大部分都是需要尋求合法性的爆發性，以及最保守或最被認可的作家）之間的交換，并且作用于文學場。另一方面，在沙龍里作家和藝術家可以回見到當權者，并且通過直接的相互影響建立起權利場的一極到另一極的連續性。沙龍中進行的種種交易，正是場之間的真正關聯所在：擁有權力的人將他們的觀念加諸于作家和藝術家，以此將作家和藝術家持有的合法化權力據為己有；而作家和藝術家也通過主動或被動的方式取得權貴給予的物質上或制度上的給予。
市場和沙龍作為調節文學領域與權力場結構性從屬關系的兩大杠桿，忽略了文學和藝術自身的內在要素，忽略了作家和藝術家自身的生活風格、文學創作活動和藝術創作活動自身的基本維度，從而忘記了文學和藝術首先他們自己是自己的市場。重新拾起他們自己是自己市場的基本觀點需要一次觀念變革。即 “文學和藝術場是在與‘資產階級’世界的對立中形成的”。③福樓拜和波德萊爾一起為把文學場建成一個服從自身法則的獨立世界做出了重要貢獻。盡管他們分別代表當時法國文壇兩個不同的派別，但是他們有共同的理念訴求，即“為藝術而藝術”。（這兩個文學派別的分立或者說等級劃分，并不是依據文學場而劃分，而主要是權力場對文學領域進行干擾的結果。）他們都是通過與資產階級世界的斷裂，拒絕外部因素對文學領域的干擾，從而確立一個張揚藝術自主性的立場。“通過拒絕家庭、拒絕前途和拒絕社會，波德萊爾確立了此岸師姐的受難是彼岸世界得救的條件這一類似于宗教的文學場內部運動的模式；而福樓拜，則通過自己的文學實踐，通過對當時文壇的一種雙重拒絕，確立了一種‘為藝術而藝術’的張揚藝術自主性的第三種立場。福樓拜所標舉的‘為藝術而藝術’多少是有些奇怪的藝術主張。他不喜歡資產階級藝術的道德約束，以及對一些體制（如政府、法蘭西學院、報紙等）的熱衷，也看不起社會藝術的粗俗。”④
一種雙重結構的出現
文學場在獲得其自主性之后，一直沿著自主方向不斷向前發展。在之前，從經濟的角度進行的等級劃分是簡單的、相對穩定的。而從文學場、藝術場內在的評判標準來看，事情就不像之前單一化分標準一刀切的情況簡單。場內部就出現了這樣一種空間的交叉排列并存的現象：一種是按照商業利益進行排列的等級：戲劇、小說、詩歌；一種是與此相反的按著聲望進行排列的等級：詩歌、小說、戲劇。對這種交叉排列并存狀態存在的深層原因進行解剖，就可以看到不同題材之間的主要對立，同時也察覺同種題材內部存在的差別。
關鍵詞:文學接受 歷史性 期待視野
接受美學的理論源于闡釋學文論,興起于20世紀60年代后期,在70年代達到。接受美學理論的代表人物是德國康士坦茨大學的五位教授,號稱“康士坦茨學派”,姚斯和伊瑟爾是該學派的創始人。姚斯主要受伽達默爾闡釋學的影響,主張文學接受的歷史性,關注重建歷史與美學相統一的文學研究方法論。伊瑟爾的理論基礎和思想資源是英伽登的現象學文論,主要致力于對文本內部結構的閱讀反應作一般的現象學分析。前者強調“歷史學―社會學的方法”,后者則是“文本分析的方法”,作品與讀者的關系。
上世紀六十年代,隨著國際政治風云的變化,人們日益感到遵循形式主義、追求本文“獨立性”的理論主張,已無法回答社會對文學的社會和社會性效果的追問。加之科學技術的進步和交往理論研究的逐漸展開,文學理論的研究重心也自然而然的轉向了文學接受和影響領域。正是在此背景下,針對當時德國語言文學領域里存在的方法論危機,姚斯發表了《文學史作為向文學理論的挑戰》。姚斯認為,目前,文學研究所面臨的危機主要是由于文學史研究的缺失,歸根到底是由文學研究中的美學性與歷史性的割裂而造成的。
姚斯的理論是建立在對歷史目的論和形式主義研究范式的批判基礎上展開的。他指出“19世紀文學史的興衰都系于這樣一種信念:民族個性的思想是‘每一個事件的無形的部分’,這種思想在一系列的文學作品中使得‘歷史的形成’能夠得到描述。這種信念一旦消失,連接事件的線索也就必然消失,過去和現在的文學便瓦解成彼此分離的不同判斷領域,而文學事實的選擇、確定與評價都成為偶然性了。在這種危機之下,文學史向實證主義文學史轉化。實證主義的文學史相信,假如它借助于精確地自然科學方法,就能使這種方法名正言順了,其結果是眾所周知的:文學把純粹因果解釋的原則用于文學史,只能揭示某些外在的決定因素,將文學作品的特點分解成能被任意增加的‘各種影響’的匯集。”所以,上述的文學史學家實際上不過是研究自己所認定的并且已經終結的歷史,在所謂的“歷史完整性”中加以描述。而在當下比較有影響力的文學理論和俄國形式主義,雖然“割裂了自身與實證主義和理想主義學派的聯系,卻進一步加深了歷史與文學間已有的裂隙”。這兩個學派都把研究重心放在文學生產和再現當中,卻將與這兩個維度一樣重要的是文學接受和影響之維排除在外。
姚斯認為,真正的文學史編纂應該是歷史和文學的匯編。
首先,本文層面。姚斯反對本文中心論,他引用瓦特爾•巴爾斯特的話:“本文不是為語言學家寫出來做閱讀和闡釋的。”并補充道,“本文也不是為歷史學家寫出來做歷史性閱讀和闡釋的。”文學作品不同于文學本文。任何的文學本文都具有未定性,其意義不是獨立的自在存在,而是相對開放的。只有經過“真正意義上的讀者”的閱讀活動,填補本文中的“空白”,文學本文才會成為文學作品。
第二,讀者層面。與本文中心論相對,姚斯提出了讀者中心論。所謂“真正意義上的讀者”,是指參與了作品存在甚至決定作品存在的接受美學意義上的讀者。“文學作品賴以出現的歷史情境,并不是一種把觀賞者排除在外的、事實上獨立存在的事件系列”,文學作品“僅僅為它的讀者才成為文學事件”。讀者閱讀作品的過程并非被動的接受過程,而是能動的參與過程。文學作品的生命力與影響,在很大程度上系于讀者。
第三,接受層面。在姚斯的接受美學中,讀者不是被動的,而是創作主體,接受就是主體起作用的具體方式。薩特在《什么是文學?》中指出:“精神產品這個既是具體的又是想象出來的對象只有在作者和讀者的聯合努力之下才能出現。只有為了別人,才有藝術;只有通過別人,才有藝術。”一方面,讀者接受決定了作品的審美及歷史價值;另一方面,接受活動也影響著作者的創作內容和方式。
最后,文學史層面或稱歷史層面。文學與讀者的關系既有美學內涵,也有歷史內涵。美學內涵指的是,“一部作品被讀者首次接受,包括和已經閱讀的作品進行比較,比較中就包含著對作品審美價值的一種檢驗。”而歷史內涵則是指,“第一個讀者的理解將在一代又一代的接受鏈條上被充實和豐富,一部作品的歷史意義就是在這過程里得以確定,他的審美價值也是在這過程中得以證實。”只有建立在文學接受之上的文學史,才可以不斷調節文學史研究中的歷史和美學對立。“一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。因為只有通過讀者的傳遞過程,作品才能進入一種連續性變化的期待視野。”文學作品在歷史中的連續性正是連接文學的生產、再現與接受維度的橋梁,亦即文學史研究中連接歷史和美學的橋梁。
在姚斯的接受美學中,使以上四個層面貫穿起來,成為整體的核心概念是期待視野。伽達默爾把“視野”界定為:“我們從一個特殊的有利角度把一切盡收眼底的視覺范圍。”岡布里奇在《藝術與幻覺》中把“期待視野”定義為一種“思維定向,記錄過分感受性的偏離與變異。”在接受美學理論中,姚斯認為,“期待視野”指讀者在閱讀理解之前對作品顯現方式的定向性期待,這種期待有一個相對穩定的視域,此視域界定了理解之可能的限度。期待視野包括兩大形態:一是由讀者以往的審美經驗所構成的文學解讀視野;二是一種更為廣闊的社會生活經驗所構成的文學解讀視野,也可以稱作公共期待視野。公共期待視野以一種十分隱蔽的方式,制約、影響著個人期待視野的構成,并決定著文本在不同歷史時期被解讀的深度和廣度。
期待視野是讀者的解讀前提和基礎,同時也是局限和制約。讀者在閱讀文學作品之前和進入閱讀狀態之時, 便有了某種思想傾向、社會經驗、審美要求等, 一旦與具體的作品發生聯系, 這種已有的意識會對理解作品起到啟發、指導、限定等不同的作用。“一部文學作品,即便它以嶄新面目出現,也不可能在信息真空中以絕對新的姿態展示自身。但它卻可以通過預告、公開的或隱蔽的信號、熟悉的特點、或隱蔽的暗示,預先為讀者提示一種特殊的接受。它喚醒以往閱讀的記憶,將讀者帶入一種特定的情感態度中,隨之開始喚起‘中間與終結’的期待,于是這種期待便在閱讀過程中根據這類本文的流派和風格的特殊規則被完整地保持下去,或被改變、重新定向,或諷刺性地獲得實現。”當新作品喚起讀者對相同類型或相關作品的審美經驗時,會把過去的經驗與眼前作品所激發的新視界作對比,接受新作品時,實際上已對自己原先的視界與經驗進行了調整與改造,甚至重新制作。
優秀作品的內在意蘊是多層次、多維度的,決非一時一人的閱讀理解所能窮盡。“一部文學作品,并不是一個自身獨立、向每一個時代的每一個讀者均提供同樣觀點的客體。它不是一尊紀念碑,形而上學的展示其超時代的本質。它更多的像一部管弦樂譜,在演奏中還能夠不斷獲得讀者新的反響,使本文從此的物質形態中解放出阿里,成為一種當代的存在。”一方面,通過一代代讀者不斷調整“期待視界”,把握文學作品的歷史內涵,才能實現文學作品在文學史中的真正價值。另一方面,讀者在世代相續的理解中不斷改變自己的期待視界,并與作品所代表的作者視野和傳統視野達到某種程度“視野融合”,才能深入理解作品的底蘊。由于既定的期待視界和一部新作品之間存在不一致,姚斯將此描述為“審美距離”,既需要對期待視野進行調整。而讀者通過對熟知經驗的否定或喚起新的相關經驗來實現作品接受的過程,被稱作“視界的改變”。只有從這種視界改變的角度去觀察,對文學效果的分析才能達到文學史的層面。通過視界改變的過程,讀者的接受和批評“被歷史地客觀化”,從而在歷史的演進中把握文學作品的美學價值和歷史價值。總之,一部文學史應該是讀者的接受史和效應史,具體過程就是原有期待視野與文學作品之間從矛盾(審美距離)到統一、再從新的矛盾到新的統一,不斷打破舊平衡、建立新平衡的歷史過程。至此,姚斯利用“期待視野”、“視野融合”和“視界的改變”等概念把文學史的框架搭建在讀者接受活動的基礎之上,進而提出了一種新的文學史研究的范式。
姚斯的接受美學突出了文學史中長期被忽視的讀者的地位,肯定了讀者參與文學創造的作用,認為文學作品的意義與價值只有在讀者的創造性閱讀中才獲得現實的存在,也正是由于讀者接受的引入才能解決文學史研究中美學和歷史的對立,建立真正的文學史研究范式。
毫無疑問,接受美學是姚斯針對當時德國學界存在的文學史研究危機而提出的解決方案,具有很強的時代性和方法論意義。在充分肯定其理論價值的基礎上,筆者認為接受美學存在幾點局限:第一,接受美學對本文的研究有缺失。張揚接受主體的創造能力與創造意識,無疑是正確的,是對傳統的機械的作品中心論的批評與矯正。但文學是運用文字符號來表現或者再現對象世界的藝術活動,因此,由符號組成的本文所傳達的內容與意義必然具有一定程度的客觀性和穩定性。過度的強調讀者接受的能動性,脫離文學本文穩定性的作品接受研究,勢必會造成對本文的過度詮釋,這種矯枉過正最終會使真正的文學史淹沒在雜亂無章的主觀意識中。其次,接受美學認為文學作品的價值取決于期待視野,并且以變化中的讀者接受作為文學史的基礎內容,這樣勢必會使文學史研究陷入相對主義的混亂。正如韋勒克曾指出的:接受美學“在理論上最終無法防止極端相對主義,即:任何觀點都同樣地各具理由包括批評家本人在內的讀者反應擁有無法鑒別的多重性。”姚斯以后的讀者反映批評徹底否定文學作品的客觀性,開啟了文學批評任意性的大門,正是其必然后果,最終將會導致文學批評喪失科學性和權威性。
如何揭示文學史研究的目的和意義?這是姚斯的接受美學所致力于解決的問題。而他的理論也進一步啟發后來人深入思考這個永恒話題。
參考文獻:
[1]【德】H•R•姚斯、【美】R•C•霍拉勃:《接受美學與接受理論》,周寧、金元浦譯 寧人民出版社,1987。
[2]《薩特研究》,中國社會科學出版社,1983。
[3]【美】霍拉勃:《接受理論》,見《接受美學與接受理論》。
1720年吉爾伯特?懷特在塞爾彭村來到世間。他的祖父老吉爾伯特是這一教區的牧師。父親是一位律師。懷特一家祖孫三代都居住在這個偏僻的小村子里。1730年以后，懷特一家住進了沃克斯，這是塞爾彭主街上最為寬大且輝煌的房子之一，后來這所房子成為懷特自己的家。懷特曾經和一位同教區的女孩兒呂貝卡?拉金訂婚，她是懷特的一位堅強而又可靠的追隨者。直到別的地方已經相當開放的時候，拉金還是無悔地陪伴著懷特守候在與外在基本隔絕的小村莊。然而，懷特與拉金最終沒有結婚。]739年，他進入牛津的奧瑞勒學院學習，1746年獲碩士學位。第二年，他擔任了教堂執事的職位，自此以后，終身從事教會工作。其間，曾經成為大學的學監和奧瑞勒學院的院長。1751年，他回到故鄉塞爾彭，在圣?瑪麗教堂主持教區的祭祀活動。懷特因與同學約翰?穆耳索(John Mulso)關系非常好并經常到他家做客，所以得以認識他的妹妹哈特?穆耳索。懷特第一次見到哈特就被她的魅力所吸引，此后經常給哈特寫信。而哈特恰好對自然生態很感興趣，也經常寫信向懷特請教和探討問題。他們之間的多封信件手稿至今仍然留存，從中可以發現懷特寫給哈特的多首充滿感情的愛情詩。但是，當懷特終于鼓足勇氣向哈特求婚時，卻被哈特拒絕了。哈特后來成為有名的女性改革家，為英國的女權主義運動作出了重要的貢獻。哈特的事情對懷特打擊很大，使他對愛情心灰意冷。此后，懷特一直孤身―人住在塞爾彭，過著舒適的單身漢生活，直到1793年去世。
懷特的名氣是在他死后才開始顯赫的，而且完全依靠他的一本書――《塞爾彭自然史》。懷特一直對大自然懷有強烈的感情，1767年以后，他用心關注塞爾彭的自然生態，并與托馬斯?本南德(一位富有的威爾士博物學家，《不列顛動物志》的作者)就某些烏與動物的生活習性，開始了一場愉快的通信。后來他又與另一位博物學家丹尼斯?巴林頓進行定期的通信。這些書信都是有關塞爾彭地區的野生動物、季節和古跡的介紹，觀察仔細，引證詳實，并且筆調簡潔明快，描寫生動活潑。兩位通信者覺得這些信件內容很有價值，不應鎖閉在私信里，而應該將其公開刊行。于是在通信者的鼓勵下，懷特修改了以前的部分信件，以使體例更加嚴整，并將其結集成冊，于1789年出版，《塞爾彭自然史》由此誕生。雖然在書出版四年后，懷特便去世了，但他的書卻并沒有隨懷特的去世而湮沒無聞。《塞爾彭自然史》后來成為英美自然史學說的奠基之作。
《塞爾彭自然史》首要特點是作者用親切、愉快的書信形式，給我們生動形象地展現出一幅塞爾彭生態環境的美麗畫卷。例如，懷特在與丹尼斯?巴林頓的第四十二封信中，向巴林頓介紹各種鳥的特點及如何辨認時，寫道：“尤為顯著的是綠黃雀，它這時的動作，往往死怏怏的，仿佛是受傷而垂死的鳥；翠鳥快如脫弦的箭；黃昏的夜鷹掠過樹梢時，宛如一顆流星；燕八哥像是游泳；大鶇則一撞一顛的；家燕子俯擦過地皮或水面，從一翻一剪中，可知它為誰謀；雨燕子迅疾地匝飛；岸燕則搖擺如蝴蝶。較小的鳥飛起來，多一抽一振的，前行時上一揚，下一落。小鳥多雙腳蹦；搖尾鳥和云雀，卻左一腳、右一腳地走。云雀是直上而直下的，并伴有歌鳴；林百靈則駐于空中。”(引自《塞爾彭自然史》，下同)讀罷此段，我們在為懷特觀察仔細而驚嘆時，更為他的文字所吸引。懷特用平實的語言將各鳥的特點描寫得淋漓盡致，惟妙惟肖，讓人雖伏案文字卻能浮想聯翩。難怪中國近代散文大家周作人先生也說：“懷德(即懷特)無意于作文，而其文章精密生動，美妙如畫，世間殆有小說家，能夠保持讀者的興味如此成功也。”懷特用人微的細筆，伴著他濃烈的對大自然的熱愛，帶我們去看那些雨燕在空中飛翔，去聽金雀在琥珀色的天空中驚惶地尖叫。這些信筆寫來，自然清新的文字，向我們娓娓訴說著塞爾彭和諧的生態世界。
《塞爾彭自然史》的最大特色是通過對塞爾彭自然生態的描寫，來表達作者對生態環境變化的憂思，以及對古典文明的追念。吉爾伯特?懷特的時代，經濟期望值不斷膨脹，使得工廠體系沖擊和改變了英國農業，特-別是英國中部地區。為了不斷增長的工業人口的食品需求，封建的村舍自給農業殘余受到破壞。因此，土地被商業化了，農場主們學會了不為他們自己去生產，而是為城市市場生產。為了越來越有效地生產食品，農村的地貌被改變了。仰仗著18世紀50年代以來議會通過的一系列圈地法案，從中世紀以來的很多年里一直存在的公地系統被草草地廢除了。廣闊的荒地和公地被劃成了小地塊，種了蔓菁或放牧羊群。因此，到了1800年，資本家們通過進步有效和集中化的管理來增加個人財富的目標，已經在農業和工廠中普及開來，并從各個方面使英格蘭農民流離失所，把他們重新分布在新的工業城市里，并讓他們服從新的工作模式。懷特的故鄉塞爾彭也面臨著一種時代的變遷，懷特對塞爾彭自然史的研究，很大程度上便來自對歷史和時代的感悟，來自對工業技術革命時代的批判與反思，來自對農業時代的懷舊與追戀。懷特既從經典詩人作品中追思古典文明，也創作詩歌來表現他的田園生活。在他的詩《博物家夏季傍晚的散步》中，他寫道：“當西頹的落日灑下柔和的光，五月蠅飛去飛來于小溪與水塘；當夜鷹靜靜地掠過青翠的草地，膽怯的野兔出巢來覓食；這時，該悄悄地走下山谷了，去聽浮蕩的布谷的故事；聽多情麻(B)的求偶聲，或溫柔的鵪鶉述說它的苦痛；……每一鄉下的景色，聲音，與氣味，都糾葛在一起；牧羊的鈴聲叮當，牛兒在低語；新刈的干草，香氣浮動于風中，樹林的農舍中，冒出了炊煙縷縷。”這是一派多么祥和美好的田園牧歌的景象呵!但是在懷特的時代卻將要消失了，工廠的轟鳴聲掩蓋了鳥的歌聲，一度曾經慢慢流淌的小河迅速地變成一條穿越了水壩的咆哮著的洪流。農村的勞動者拋棄了他們的村莊和茅舍，希望在工業城市里尋求誘人的前途，而在那里他們發現的往往只是偶然的生存機遇。懷特借詩抒情，表達了對人與自然和諧相處的田園牧歌生活的強烈渴望。
關鍵詞：古代文學傳統體育文化精神體育史
一、研究傳統體育文學作品的原因
從中國古代文學作品中所反映的體育文化和精神可以反射出中國古代人民的體育活動生活，中國傳統古代體育類的文學作品之所以能夠繁榮發展是由于中國自身所具備的獨特的體育精神，在中國傳統體育中，較其他國家不同的是，中國傳統文學中所體現的體育精神更加提倡“天人合一”“天人感應”，強調的是漢代儒家之道，同時也崇尚道家的順其自然，尋求人與自然的和諧相處。從中國古代的文學作品中可以看得出來，大多數文學作品所體現的體育內容更多強調的是養生，因此更帶有趣味性。具體原因表現為以下幾個方面：
（一）中國古代文學作品反映了中國古代人民的體育文化和體育生活
中國古代文學作品中有許多體現傳統體育的文章，如：《漢書》中就存在《劍道》《手搏》《蹴鞠》等有關體育項目的專著，此外在《禮記》中也存在一些有關體育活動項目存在的專著，如《鄉射禮》，從名字就能看出，《鄉射禮》是一次群體性活動，同時與禮儀有關，絕不僅僅只是單純的體育活動，中國古代文學作品中很多都體現了體育活動，這不僅是體育文化的一種獨特體現，也是人們對自身的一種價值追求；從這些古代文學作品中能夠看到古代人民凝結于其中的體育精神，感受古代人民在進行體育活動時的心理活動以及他們自身與社會的關系，從側面反映出我國古代對體育活動的科學設計和思考，包括對人的健康、社會經濟效益的思考等，從一定程度上反映了當時的體育發展水平，這為我們進行后期的研究提供了寶貴的可參考資料。
（二）中國傳統體育活動與其社會發展環境相依
中國傳統體育活動不僅包括力量型運動，也包含休閑式運動在中國傳統體育運動中的力量型運動，主要包括騎馬、射箭、拔河、蹴鞠等比較激烈的體育運動，而放風箏、下圍棋等就屬于比較輕松休閑的運動方式，在《論語》中就有過這樣一段文字：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”在這里能夠看出一種人與自然和諧相處的活動方式，這實際上也是中國古代體育文化精神的一個縮影體現。本身體育文化也是社會文化的一個構成部分，特定的政治、經濟、人文等多方面因素的重疊下，文學、體育也會隨之進行發展，在文學中對于體育運動的記載，從另一個側面也反映了當時社會經濟發展的程度；社會文明程度越高，在體育觀念上的更新程度也就越大。
（三）朝代更迭拉動了傳統體育活動的繁榮發展
歷史上各個朝代不斷更迭，使得體育活動在歷史積淀中不斷更新、不斷發展，特別是在盛唐時期，基本上已經初具規模并形成了一些比較專門的組織，這使得唐朝的體育文化基本上呈現出了空前繁榮的狀態，與此相對應的文學作品中也出現了《圍棋賦》《蹴鞠篇》等，從中可以看出中國古代體育文化在明清時期已基本成熟。隨著文學體裁的形式不斷豐富，體育文化在各種雜文、小說中表現得也越來越多元化，也進一步擴大了文學表現的領域，體育文化越來越多地走進文學題材之中，而文學也在無形之中不斷地加深了人們對于體育運動的熱衷，無論從何種角度出發，體育文化的發展在一定程度上都是社會進步的一種表現，中國傳統體育的精神也是無數華夏兒女留下的寶貴財富。
二、傳統體育文學作品的文化與精神價值探究
古代文學作品中的體育元素不僅是對我國古代歷史文化中體育精神和體育文化的一種繼承，更是對其的一種發揚的媒介。中國傳統體育文學作品也是體現了當時自然、社會、人文、經濟等多重元素融合而成的社會文化的綜合表現，而其中的體育文化更是對當時城市繁榮發展程度的一種具體的表現。研究中國古代文學作品中的體育文化和精神究竟有何意義？
（一）研究中國古代文學作品對于展現中國體育文化具有重要的現實意義
通過梳理中國古代文學作品中的體育文學作品，從中能夠感知特定時代的體育精神和文化精神，這對于我國現代體育事業和體育文學的發展具有重要的借鑒意義；同時，通過對中國傳統文學作品中體育文化的研究，有助于進一步擴大當代體育文化在文學領域的比重。比如：射箭。射箭最早只是原始人類為了謀生，滿足自己的生活需求而進行的一種打獵的行為，將所獲取的獵物作為自己的食物，因此，起初射箭的存在只是作為生活生產的重要工具而已，隨著時間的推移，人們開始將射箭的使用應用于軍事，將射箭作為一種武器來抵御外敵。眾所周知，明清時期的小說是我國歷史上小說發展的頂峰時期，在該時期的小說作品中經常可以看到有關體育文化的素材，如《金瓶梅》中，李瓶兒和吳銀兒一起下圍棋的部分，就可以看出，下圍棋這一體育活動已經走入了人們的日常生活之中。此外，在《金瓶梅》中還有其他體育活動，如蕩秋千、踢毽子等，并且對這些體育活動的細節描寫十分豐富，為故事的情節發展起到了良好的推動作用，這與之前的小說題材中有關體育活動的簡單描寫不同，明清時期的小說中對于體育活動的描寫更加注重細節上的描寫，可見體育活動越來越成為人們生活中的一部分。
（二）古代文學作品對體育活動的描寫多側重力量型描述，體現時代價值觀
在傳統四大名著之一《水滸傳》中，有諸多片段對人物進行了角色塑造，如其中的一節“拳打鎮關西”，講了金氏一家投親不遂，鄭屠強行將金翠蓮納為妾，后被鄭屠妻子知曉，將金氏父女二人趕出了鄭府，導致金氏父女二人淪落到流落街頭，僅靠賣唱為生，魯達恰巧碰到此事，得知此事大為憤怒，便跑去找鄭屠；魯達去后不僅打了店小二還將鄭屠打死。這一過程對人物的壯士豪情和義氣展現得淋漓盡致，這是古代人民對打抱不平和匡扶正義的一種贊美。這種表現在四大名著中均有體現，同時也不止有勇士形象的描寫，還包含我國一些婦女形象，比如：女子所做的女紅、花木蘭代父從軍等，都是一些典型，顯示出我國古代婦女在體育活動中所占的地位越來越重要。這點從《紅樓夢》中就能夠看出，就蕩秋千一活動來說，在《紅樓夢》中的大家閨秀都不曾蕩過秋千，而只有秀鸞這一小妾身份角色的人蕩過秋千，可見在作者曹雪芹的眼中蕩秋千并不是一個合乎禮儀、正經的體育運動，與此類似的描寫在《紅樓夢》中比比皆是。通過此書就能夠看出作者所表達的情感和價值觀傾向。
（三）中國古代文學作品具有“智力并重”的哲學意味
縱觀中國古代的文學作品，從春秋戰國至明清之際，中國體育大致包含了競技、娛樂以及養生三方面的內容，同時還引入了當時所盛行的哲學思想，如：養生方面結合天人合一、陰陽五行等來指導體育活動的進行，這在一些太極運動中最為常見，后期人們還將道家的思想也融會其中，主張順其自然、動靜結合，不主張去改變自然，而是要求人們學會順應自然，認為順應自然最好的方式就是按照自然的變化去調整自身的身體內部環境的變化，從而實現體內的陰陽調和，一些中國古代的醫學大家也倡導此種形式的養生。在中國古代體育活動中不僅追求強身健體，也十分注重自我道德修養的提升。
三、如何借鑒傳統體育文學作品中的精神價值，推動現代體育的發展
中國優秀傳統體育文化精神的現代價值,目的在于讓中國傳統體育文化精神真正走向大眾生活,更進一步推進中國特色體育事業的發展。
（一）加強文化自覺
加強文化自覺，是實現優秀傳統體育文化精神的現代化、繼承傳統體育文化精神的一個重要途徑,目的是使傳統體育文化為社會主義現代精神文明建設服務,實質是使傳統體育文化精神與現代對話,并融合到現代中。文化本身是存在好與壞的，因此我們在現實生活中所遇到的文化可能對其無從下手，不知道該如何進行選擇、如何協調，但要發展中國優秀的體育文化和體育精神，就必須在繼承和發揚中國傳統文學與現代體育文化相結合的基礎之上進行發展，不然只能是一盤散沙，難以實現現代體育文化、體育精神的高度創新及統一。因此，在繼承傳統文化和發展現代體育文化的問題上，要堅持“取其精華、去其糟粕”的基本理念，進行歷史性和多元化的統一，既要采取優秀的歷史進步的觀點進行集成，還要深刻剖析當代的體育文化精神哪些是值得進行弘揚和傳播的，保證在發揚中國傳統體育文化精神的過程中更加注重社會道德和人本主義，構建具有中國特色的體育文化。
（二）堅持民族利益與全人類利益統一
首先要做到充分了解我國古代文化中哪些是符合現代文化價值的部分，積極采取保護的手段，保障我國體育文化得到繼承和發展，同時由于現代文化的發展不僅是單個國家的發展，更是世界全人類的發展，因此在繼承和弘揚我國優秀體育文化精神的過程中，還要注意是否符合全人類的共同價值觀訴求，是否與其他民族所認可的價值觀相悖，這就需要積極推進中國與其他各國之間進行體育文化的交流，在交流過程中不斷弘揚中國傳統的體育精神和體育文化，促進世界體育文化的進步和發展。
（三）加強制度建設
文化軟實力越來越成為一個國家在世界上具有影響其地位的關鍵性因素，體育文化也越來越發揮著不可磨滅的作用，現代各國人民越來越追求健康的生活方式和運動方式，這無不體現了體育文化的重要作用，因此，應當重視體育文化的制度建設，應當建立傳統體育文化的推廣機制，協調各個部門對傳統體育文化進行發掘保護，比如深入研究和整合中國古典文學中與體育相關的元素，并進行開發；同時要大力宣傳中國傳統的體育文化和體育精神，打造屬于中國自己獨立品牌的特色體育文化形象。
新歷史主義從肇始之日起，就致力于為文學批評提供一個與以往不同的新視角，使讀者有機會去了解作者的政治意圖。所以，新歷史主義一度被認為是專門為文學作品的政治性解讀服務。此前，一些新歷史主義的反對者們認為:“文學批評家應該跨越歷史范疇，否則歷史學家、心理學家們會對于文學批評領域造成新的威脅。”他們這樣說的原因主要是對于他們而言，文學批評領域和其他領域是截然分開的。但是凱瑟琳格蘭杰認為，一種好的文學批評方法應該始終對各個領域持開放態度。也就是說一個好的文學批評家必須打破傳統批評方法的局限，將政治、權利和一些深刻影響人們生活的因素納入文學批評的范疇。
二、后結構主義、福柯對新歷史主義的影響
新歷史主義作為后結構主義的一個重要分支，其理論形成在一定程度上受到了后結構主義理論的影響。一方面，先前歷史主義對歷史語境的重視在新歷史主義的方法中得到了承繼;另一方面，后結構主義對歷史意義的消解又被新歷史主義借用來突破既有的歷史敘述。這樣一來，新歷史主義不可避免地秉承了后結構主義的一些重要思想。歷史總是被敘述出來的，因此對“過去歷史事件”的第一手把握或者最直接的感受已經不可能了。沒有一個統一的、前后一致的、和諧連貫的、大寫的單數“歷史”(History)或者“文化”。所謂的歷史其實是“斷斷續續充滿矛盾”的歷史敘述，這個“歷史”是小寫的，是以復數形式(histories)出現的。不可能對歷史進行任何“置身于其外”的“客觀”分析，對過去的重建只能基于現存的文本，而這些文本是“我們依據我們自己的特殊的歷史關懷來予以構建的”。一切歷史文本都應當得到重視，其中包括“非文學”的歷史文獻:一切文本或者文獻都體現出文本的特性，它們相互都是互文關系，對文學研究都有幫助。新歷史主義的文學觀、文化觀同時也受到法國的結構主義思想家阿爾都塞、伊格爾頓以及福柯等人的哲學思想的深刻影響。其中，福柯的哲學思想對新歷史主義影響最為深刻。福柯指出:“文化”歸根結底是具有“文本”特征的，而語言表達同樣也是話語實踐或認知的產物，其無法預知的斷裂(rup-tures)也就成為了一個歷史階段思維的主導方式。由話語產生的“權力微觀物理學”編織成一張關系網，把統治者和被統治者統統網入眾多互不相關的局部沖突之中，使個人成為資本主義意識形態懲戒機制中的懲罰者和被懲罰者。所謂“真理”其實是權利關系的產物，具有意識形態性。此外，福柯認為對于歷史的學習至關重要:歷史學家的主要任務是忘卻歷史，歷史所謂的完整性和延續性只是一種幻想，而實際存在的歷史往往只不過是互不相關的話語碎片。這些理論在很大程度上指導了新歷史主義的歷史觀。福柯對于文學研究的重新界定和他的文化觀成為了新歷史主義重要批評共識之一。在關注福柯對于新歷史主義的重要影響的同時我們也應該意識到，盡管福柯對權力運行模式、自我監管和對文化、歷史、意識形態三者之間的關系的闡述為新歷史主義奠定了堅實的理論基礎，但是新歷史主義絕對不是福柯理論的延伸，也絕不是對于福柯理論的精細化演示。
三、新歷史主義的基本理論
一、古代文學史料和當代文學史料的關聯
當代文學史料是由古代文學史料為基礎，逐步發展而來，因此二者具有多種外在與內在的聯系。古代文學的重要基礎便是文獻史料，我們知道，現代書籍課本中，只要有關歷史素材或歷史文學內容的大多都會留有相應的史料出處，比如史書、現代史書、詩歌作品等，我們在分析和研究這類作品之前往往都要對作者的生平履歷和當時的時代背景加以了解，這是古代文學史料為當代文學史料留下的寶貴遺產。無論是當年明月著的《明朝那些事兒》，還是百家講壇欄目中《王立群讀史記》等，都是來自于古代文學史料，正史、野史等為當代文學的發展提供了廣闊的文化視野，現代文學也多與古代文學史料參考參照，如家族宗譜、墓志銘、鄉間筆記等社會性的材料，也都從不同角度、不同方式記錄了不同人物的人際關系、社會活動和歷史影響。
梁啟超曾將文學史料分為“文字記錄者”和“文字記錄以外者”兩大類，這主要是對古代文學史料的分類，按現代人們的理解含義，這種史料分為“宮廷正史”和“民間野史”，其實都是集漢代樸學的目錄和版本、訓詁學的歷史影響與清代乾嘉學派的標注、偽辨上，將歷史史料的研究當做一項基礎性工作來開展。而當代文學史料在這一方面卻有著古代學術研究并不具備的文學個性，其歷史化、政治化的特點隨著程朱理學的發展演變為一種推論的反撥，古代文學多糾結形而下學的細節，在問題的分析和論述上多就題論題，往往忽略了形態意識的理論總結，往往具有不可避免的時代局限性，而現代文學將形而上學和形而下學相結合，運用多種思維方式，靈活而又具體，與古代文學史料相比還是避免了封建傳統思想，意識上也更加現代化。
古代文學史料向當代文學史料演化的必然性主要表現在20世紀以后，報刊雜志陸續出現，印刷技術也有著突破化的進程和推廣，白話文取代了文言文，開始興起，外國文化思潮的引入和現代啟蒙思想的影響，人們開始喜歡現代化而又通俗易懂的語言，傳統的文學風格已經不適應人們的需要，在演化發展中，現代研究者繼承了傳統的治學方法，尤其是清代乾嘉的考據學派，結合當代人對現代精神生活的需求，又對西方先進思想和觀念采取了不同程度的借鑒和吸收，著手在傳統文學史料的基礎上挖掘能夠被廣大民眾接受的文學研究方式，利用“地下新史料”和“補充史料”相結合的二重證據分析法，擴大了史料的研究范圍和研究方向，將古代文學史料和當代文學史料自然有機地結合起來，形成了一個以古代文學史料為主，更加注重現代化理解的新層面。
在古代文學史料與當代文學史料的演進中，做出突出貢獻的文學者有梁啟超、鄭振鐸、魯迅等。梁啟超主要研究古代文學史，并提出了“要讓文學史與時代相結合”的新思想，魯迅主要整理古代小說，將不同文學風格的小說分類研究并整理，并將古代文學的相關文化運用到了他的作品中，為后來我國文學的發展做出了重要貢獻。
研究當代文學史料，還要結合戰爭和動亂，因為它對史料的存在做出了基礎性的貢獻，以及災難性的后果。一些知識分子在戰爭和動亂中無法安心進行史料寫作，很多人才在戰爭和動亂中被埋沒，也有部分知識分子將戰爭和動亂，以及自身的復雜出境作為動力，如漢代的司馬遷，因維護正義，卻忍辱受宮刑，但是他卻在獄中寫成了享譽后世的《史記》，可見，戰爭和動亂通過作用于歷史時代和社會環境，更為直接地推動了中國文學的發展。在改革和啟蒙思想的傳播中，也形成了一些先進知識分子的新思想，如康有為、梁啟超的維新思想，譚嗣同的為革命流血的堅強意識，都為文學歷史的發展起到了不可磨滅的推動作用。由于戰爭局勢，特別是國民戰爭時期，很多作者抨擊現實、傳播新思想的過程中要躲避各種各樣的政治嫌疑而不敢署名、只能匿名發表，甚至要不斷更換筆名來避免追查，出版也難以利用正規渠道，甚至一些史料發行之后還要遭到停刊，也有大量文學史料在戰爭中受到焚毀、避難遺失等而被完全破壞。
關鍵詞: 文學名著 中學歷史教學 運用
歷史和文學課程都有著深厚而寬廣的人文教育資源,人類文化和文明的精髓盡在其中,是一門能激發人的靈性和美感的課程。而文學名著自身則具有優美的語言、生動的故事情節,以及豐滿的情感表達等獨特的藝術魅力。若將兩者有機地結合,并在歷史教學中恰當地運用,將會使歷史課堂更具有靈性和美感。
1.文學名著在歷史教學中運用的必要性
1.1課程改革大背景的要求
《歷史課程標準》強調:“歷史課程改革應有利于教師教學方式的轉變,樹立以學生為主體的教學觀念,鼓勵教師創造性地探索新的教學途徑,改進教學方法和教學手段,組織豐富多彩的教學實踐活動,為學生營造一個興趣盎然的良好的學習環境,激發學生學習歷史的興趣。”正是在這史無前例的課改大背景下,歷史教師紛紛轉變教育觀念和教學方式,自主開展了豐富多彩的教學活動。而這些新的教學方式都主張“激發學生的學習興趣,引導學生建構正確的學習方式”。這樣的課改大背景為我們開展文學名著在歷史教學中的運用進行研究提供了機會。
1.2人文教育的呼喚
十九世紀以來,由于物質和精神的失衡,人們過于追求物質造素養的嚴重缺失。人文素質的危機,引起世界的普遍重視,人文教育也成為了一項世界性的課題。我國也不例外,無論是政府還是教育界現在都非常重視學生的人文教育,歷史本身就是一門人文學科,所以培養學生的人文素養是歷史教育的一項重要任務。如何在歷史教學中培養學生的人文素養呢?文學名著為歷史教學提供了相關的素材。文學名著是文化的魂寶,是經過歷史長河洗滌過的經典,它有博大精深的思想底蘊和深厚的文化內涵,有助于學生凈化心靈、塑造人格、陶冶情操,因此恰當的運用,可以使課堂更生動,更有吸引力,更有利于加強學生的人文教育。
1.3歷史教學的需要
在歷史課堂中運用文學名著,可以豐富歷史教學的呈現形式,展示歷史文化的博大精深,使枯燥的歷史課堂多了一些活力,所以在歷史教學中運用文學名著是有必要的。
1.3.1滲透文學名著以激發興趣
文學名著語言優美,人物刻畫清晰,情節跌宕起伏,具有故事性和敘事性。據了解中學生思維似乎是一種敘事性思維,而文學名著恰好與此思維吻合,將文學名著運用于歷史教學中適應了學生的心理特征,學生也比較喜歡,因此能夠提高教學的情趣,活躍課堂氣氛。
1.3.2鑒賞文學名著以加強美育
很多文學名著寫作取材于當時的社會生活,語言優美,情節生動,不僅反映了當時的歷史,而且具有優美的表現形式。中學生的審美情趣和志趣都處于發展階段,文學名著的優美語言,生動情節和栩栩如生的人物形象將會使學生受到感染和熏陶,將文學名著引入歷史教學而成為中學歷史教學的美育陣營。
2.在歷史教學中運用文學名著的途徑
2.1導入新課時文學名著的運用
一段精彩而短小的導語,會使一堂課精妙生動、錦上添花。所以我們要精心設計導入,譬如我們可以在歷史教學中運用語言優美、情節生動、學生喜歡的文學名著來導入新課。
案例:《美國南北戰爭》片段
老師:名著《飄》大家都熟悉吧?
學生:熟悉。
老師:書中的女主人公是誰呢?她過著怎樣的生活呢?
學生:郝思嘉。她生活在一個種植園家庭,生活還算平靜,不過后來發生了一些變化。
老師:恩,是這樣的。思嘉生活在南方一個普通種植園家庭,過著平靜而安逸的生活,但一場突入其來的戰爭改變了這一切,莊園被毀,親人離去而思嘉也飽經生活的磨難,成為了一名堅強的女性。那么這場改變她和無數美國人生活的是什么戰爭呢?
學生:南北戰爭。
老師:這場戰爭是怎么發生的呢?一起來學習《美國南北戰爭》。
設計意圖:激發興趣,創設情境。以“這場戰爭是怎么發生的呢?”導入從而引出南北戰爭爆發的背景,和學生一起走進《美國南北戰爭》的學習。
(2)講授新課時文學名著的運用
講授歷史新課時運用文學名著,充分貫徹“以史導論”的教學原則,尤其是教學重難點的分析,以文學名著中的內容加深學生對歷史結論的理解,幫助學生對重難點知識的掌握,鍛煉學生歸納分析問題的能力。
案例:歷史必修一第13課《》片段
在講授《》這節課時,如何評價是本課的難點,書中都是結論性的語言,學生不易理解。我曾聽一名老師在講這部分內容時,引用了魯迅的《阿Q正傳》、《祝福》、《藥》等片段,將這部分內容講得繪聲繪影。
①“年年如此,家家如此,――只要買得起福禮和爆竹之類的――今年自然也如此”;“未莊的人心日見其安靜了。據傳來的消息,知道革命黨雖然進了城,倒還沒有什么大異樣。知縣大老爺還是原官,不過改稱了什么,而且舉人老爺也做了什么――這些名目,未莊人都說不明白――官,帶兵的也還是先前的老把總”。
②“那還是上午的事。趙秀才消息靈,一知道革命黨已在夜間進城,便將辮子盤在頂上,一早去拜訪那歷來也不相能的錢洋鬼子。這是‘咸與維新’的時候了,所以他們便談得很投機,立刻成了情投意合的同志,也相約去革命。他們想而又想,才想出靜修庵里有一塊‘皇帝萬歲萬萬歲’的龍牌,是應該趕緊革掉的,于是又立刻同到庵里去革命。因為老尼姑來阻擋,說了三句話,他們便將伊當作滿政府,在頭上很給了不少的棍子和栗鑿。尼姑待他們走后,定了神來檢點,龍牌固然已經碎在地上了,而且又不見了觀音娘娘座前的一個宣德爐。”
③“阿Q將手向頭上一遮,不自覺的逃出門外;洋先生倒也沒有追。快跑了六十多步,這才慢慢的走,于是心里便涌起了憂愁:洋先生不準他革命,他再沒有別的路;從此決不能望有白盔白甲的人來叫他,他所有的抱負,志向,希望,前程,全被一筆勾銷了”;“你要曉得紅眼睛阿義是去盤盤底細的,他卻和他攀談了。他說:這大清的天下是我們大家的。你想:這是人話么?……你家小栓碰到了這樣的好運氣……”“包好,包好!這樣的趁熱吃下。這樣的人血饅頭,什么癆病都包好!”(投影顯示)
老師:請同學們一起來朗讀這段話,然后說說你從這段話中讀到了什么?
學生:這段話是講的。
老師:很好,我們先看第一段說的是什么?
學生:說明后中國農村沒有大的變化,階級關系、風俗習慣照舊。
老師:這些都沒有改變,那么更不可能改變是什么呢?
學生:不可能改變半殖民地半封建的社會性質。
老師:從第二段話中看出了什么呢?
學生:資產階級太軟弱,他們欺軟怕硬。
老師:這段話是說明由于資產階級的軟弱性和妥協性,不可能徹底摧毀封建勢力,導致了一部分地主官僚投機革命,他們欺軟怕硬,破壞革命,使革命埋下了隱患。那么第三段話呢?請各組相互討論,每組派一個代表來發言。
學生總結:說明脫離群眾,沒有喚起群眾、依靠群眾,使得愚昧的群眾根本不理解革命。官僚地主投機革命后不準下層人民起來革命,反而鎮壓革命。
(3)結束新課時文學名著的運用
結課即教學結束,它是整個教學環節中的最后一環,部分知識或全部知識的講解在這個環節中將得到歸納總結和提升,同時還要延伸拓展到新知或是將學過的知識學以致用化為技能與實踐。在教學中應該注意此環節,因為它是鞏固環節、升華環節。我們可以用文學名著組織練習題以達到鞏固新知識的效果。比如:“我翻開歷史一查,這歷史沒有年代,歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字。我橫豎睡不著,仔細看了半夜,才從字縫里看出字來,滿本都寫著兩個字是‘吃人’……”魯迅《狂人日記》這部作品反映了下面哪幾點?①抨擊了儒家的傳統道德,②推動進入新階段,③促進了中國文學的發展,④全面肯定了西方的思想文化。
3.歷史教學中運用文學名著應注意的問題
如果想在歷史教學中更好地運用文學名著,還應該注意以下問題。
3.1適度性問題
在歷史教學中運用文學名著時,應根據教材內容和學生的實際情況,設計課堂教學,切不可刻意和隨意地運用,否則適得其反;課堂時間有限運用時要注意量,不要把一堂歷史課變成一堂名著欣賞課,這就要求歷史老師調查了解學生的閱讀狀況和學生的認知水平,以有利于選擇學生喜歡的熟悉的文學名著。
3.2科學性問題
一方面由于文學名著本身的不真實性,作者出于藝術加工等原因會對情節進行夸張渲染甚至編造虛構。這就要老師在運用時要明辨真偽做到恰當使用。另一方面文學名著中雖然蘊含著豐富的歷史內容,但只是表現歷史的形式,同歷史教材內容有明顯的區別,它畢竟是通過典型夸張的藝術形象來反映社會生活的,在表現歷史的完整性和真實性上與教材內容存在差異,在運用時切忌誤用亂用,這就要求老師特別了解文學名著和教材內容,平時認真研究教材和名著,客觀把握教材和名著,精心設計以確保文學名著在歷史教學中運用的科學性。
3.3反饋性的問題
在歷史教學中運用文學名著時,要密切關注學生的反饋。比如:課上要注意學生的反應及互動情況,課下要多與學生溝通,了解學生的需要,只有這樣才能全面地評價在歷史教學中運用文學名著的好壞、成功與否,若有問題就可以及時地改進,以使文學名著在歷史教學中運用得恰到好處。
4.結語
本文主要探討了文學名著在各個教學環節的應用。用文學名著導入新課,激發興趣,營造逼真的歷史氛圍。用文學名著突破重難點加強學生對歷史知識的記憶和理解。用文學名著對歷史課堂進行小結,使學生系統地掌握歷史知識。總之,文學名著如何在歷史教學中更好地運用,這只是一個開始,今后還有許多工作需要去完成,希望本文能夠為文學名著輔助歷史教學提供幫助和有益的借鑒。
參考文獻:
[1]中華人民共和國教育部.普通高中歷史課程標準.人民教育出版社.
北宋發明了火箭、火球、火蒺藜等火器，是古代火藥火器上的一次重大變革，有《武經總要》《宋史?兵記》《續資治通鑒長編》《金史》等書記載了火藥的制作和使用方法及使用火藥的戰爭，因此則有種觀點稱：“南宋為了抵御遼、西夏和金的進攻，出現火炮、火箭、火球、火蒺藜等火器，軍事上廣泛使用火藥。”
但筆者在閱讀了一些文獻并參考了前人的研究成果后，不贊同此觀點，因火藥火器在初期使用時因技術不成熟而產生了許多缺陷，所以沒有被廣泛使用，未能引起軍事上的巨大變革，但在唐基礎上有較大發展。
宋代廣泛應用冷兵器御敵，而非火器，且用宋代出現的火器種類多這一事實僅能證明其創新性強、作戰武器選擇范圍大，但不能證明其應用廣。
宋建立后對城池和要塞的攻防戰極度重視，見《武經總要》（前集?卷十二）：
兵法曰：“守城之道，無恃其不來，恃吾有以待之;無恃其不攻，恃吾有所不可攻。”故善守者，敵不知所攻，非獨為城高池深、卒強糧足而已，必在乎智慮周密，計謀百變，或彼不來攻而我守，或彼不挑戰而我擊，或多方以謀彼師，或屢出以疲彼師，或彼求斗而我不出，或彼欲去而懼我襲。若此者，皆古人所以坐而役使敵國之道也。
守城需要隱蔽我軍，遠觀敵軍，“出其不意，攻其不備”就需要射程遠而命中率高的兵器，但“火箭”射程極短，在第一次時才勉強達到弓箭的射程，所以火器在守城上作用不大。
據《宋史》所載，太祖在滅南唐（開寶八年，975）及太宗在滅北漢（太平興國四年，979）的重要軍事行動中，未見火藥武器之使用。而在太宗三次對契丹人用兵之記錄中，亦未出現使用有炸傷力的火藥武器的記載。因此推知，在太祖時期出現的火藥武器，在太宗時可能尚未被重視。
南宋冷兵器依舊占據半壁江山，其中步兵兵器達到成熟階段，"十八般兵器"已基本全部出現，且趨于定型。這些兵器在《武經總要》中幾乎都有記錄，主要包括遠射兵器、格斗兵器、防護裝具3類。遠射兵器一般還是弓、弩。“三弓床弩，前二弓，后一弓，世亦名八牛弩。張時，凡百許人，法皆如雙弓弩，箭用木鐵羽，世謂之一槍三劍箭。其次者用五七十人，箭則或鐵或翎為羽。次三弓并利攻城，故人謂其箭為踏橛箭者，以其射著城上，人可踏而登之也。又有系鐵斗于弦上，斗中著常箭數十只，凡一發可中數十人，世謂之斗子箭，亦云寒鴉箭，言矢之紛散如鴉飛也。”
當時南宋統治者不僅在京師設有弓弩院，而且在各地設有軍器作坊，集中能工巧匠大量制造性能優良的弓弩，如床弩就發明于宋。據《宋史》兵志記載：
“弓弩院歲造角把弓等凡一千六百五十余萬張，諸州歲造黃樺、黑漆弩等凡六百二十余萬。”
南宋的城防工事中建有特有的弩臺，高與城齊，上建有棚，突出城墻平面之外，每個弩臺容弓弩手24人，將1人。不但可以射擊正面之敵，而且還可以側射在城墻平面火力死角內的敵人，大大提高了防御能力。例如1004年的宋遼澶淵之戰中，宋軍用床弩伏擊射死了遼軍主將蕭達零，最終導致宋遼之間達成和議。
明中期以后，由于火器制造技術的發展和鳥銃等先進火器的傳入，將弩完全排擠出了戰爭舞臺，但是由于當時火器射擊速度過慢，所以并不能完全替代弓箭。
又有人認為“火炮”與現代爆炸性強的加農炮類似，但南宋此”h“非彼”炮“，宋時“火炮”非火藥制成的火器，而是投石器。
后期雖在石頭旁加入了火藥，但火藥只起配合作用，且初期僅起燃燒而不起爆炸作用，炮彈其實還是一個“鐵疙瘩”，不會爆炸，只不過使石頭的溫度變高，所以加不加火藥對投石機的威力影響較小，石頭仍占主要地位。因此，由火炮的使用推斷出火藥廣泛應用的說法不妥。
這種”火投石“，在北宋末年的城防中已被廣泛應用，并積累了不少經驗。
凡一炮，百人拽，一人定放，放八十步外，石重二十五斤。亦放火球、火雞、火槍、撒星石，放及六十步外。二炮守則于團敵馬面及甕城內，一人拽，一人定放。放五十步外，石重二斤。守則設于城內四面，以擊城外寇。
南宋初年陳規所著《守城錄》中很重視這種重型遠射兵器的使用，攻城的一方如果"得用炮之術"，就可以很快攻破敵城;而守城的一方如果能很好地掌握和運用大炮，也能夠穩固地守住城。“凡守之道，敵來逼城，靜默而待，無輒出拒，候其矢石可及，則以術破之。若遇主將自臨，度其便利，以強弩叢射，飛石并擊，斃之，則軍聲阻喪，其勢必遁。”
陳旭麓說：“每一代人都是在主觀、客觀的雙重限制下觀察和體驗世界、因此，一代人有一代人看法，一代人有一代人做法。”“火藥在宋朝廣泛使用”這一說法沒有回到宋代歷史背景下看問題，沒有結合當時的科技水平而草率地得出結論。
南宋的火藥制作工序繁雜，用料不好，安全性差;火炮銅鑄，造價昂貴，發射頻率低（三分鐘一發）。
《武經總要》中記載制造火藥和應用火炮的方法：
火藥法：晉州硫黃十四兩，窩黃即倭黃七兩，焰硝二斤半，麻茹一兩，干漆一兩，砒黃一兩，定粉一兩，竹茹一兩，黃丹一兩，黃蠟即蜂蠟半兩，豆油一分，桐油半兩，松脂十四兩，濃油疑為石油一分，又以松脂、瀝青熬為膏入前合勻，以紙五重裹之，麻縛定，更熔松脂傅之，以炮投發。
毒藥煙球法：用硫黃十五兩，草烏頭五兩，硝一斤十四兩，巴豆五兩，狼毒五兩，桐油二兩半，小油二兩半，炭末五兩，瀝青二兩半，砒霜二兩，黃蠟一兩，竹茹一兩一分，麻茹一兩一分，搗合為球以繩貫之長丈二，重半斤，更以故紙十二兩半，麻皮十兩，瀝青二兩半，黃蠟二兩半，黃丹一兩一分，炭末半斤。
右放猛火油，以熟銅為柜，下施四足，上列四卷筒，卷筒上橫施一巨筒，皆與柜中相通。橫筒首尾大，細尾開小竅，大如黍粒，首為圓口，徑寸半。柜傍開一竅，卷筒為口，口有蓋，為注油處。橫筒內有拶絲杖，杖首纏散麻，厚寸半，前后貫二銅束約定。尾有橫拐，拐前貫圓。入則用閑筒口，放時以杓自沙羅中挹油注柜竅中，及三斤許，筒首施火樓注火藥于中，使然（發火用烙錐）;入拶絲，放于橫筒，令人自后抽杖，以力蹙之，油自火樓中出，皆成烈焰。其挹注有碗，有杓;貯油有沙羅;發火有錐;貯火有罐。有鉤錐、通錐，以開通筒之壅;有鈴以夾火;有烙鐵以補漏（通柜筒有罅漏，以蠟油青補之。凡十二物，除錐鈴烙鐵汁，悉以銅為之）。一法：為一大卷筒，中央貫銅胡盧，下施雙足，內有小筒相通（亦皆以筒為之），亦施拶絲杖，其放法準上。凡敵來攻城，在大壕內及傅城上頗眾，勢不能過，則先用藁為火牛縋城下，于踏空版內放猛火油，中人皆糜爛，水不能滅。若水戰，則可燒浮橋、戰艦，于上流放之。
劉旭先生《中國火藥火器史》一書中也提到：“火炮火輪邢鹺48.66%，硫含量11.03%，碳不知多少，松脂和竹茹或含些; 毒煙球，硝38.61%，硫19.31%，碳6.44%。幾方中含硝低，多雜質，較原始，難以爆燃，低速率，只能高溫燃燒。試驗中制一墨褐色膠泥，曬干研末用炭火和皮紙火皆難引燃，按武經總要以火錐點之，著火透出光焰，愈猛烈，似煙花般，高溫達1300度，熱浪灼人，49秒內燃盡，殘留粉末太多，濃煙呈灰褐色。且中國鐵礦、銅礦的產量雖高，但品質較差，煉出的鐵硫磷雜質太多，鐵脆則火器極易炸膛，安全性差。明火難引燃在于松脂低熔點而化吸走周圍熱量，引火物降溫，火錐高溫瞬間便可引燃，濃煙味刺鼻含大量硫化氫，毒性大于燃燒威力，作用于人之皮膚，上呼吸道，五官，令人窒息，皮膚過敏潰爛。”毒熏鼻則鼻口血出，而死。
《宋史》中有載，當時的大炮部分銅鑄，重量大，扛著基本無法行軍，一般是到了打仗地點才開始組裝、填藥，這就大大降低了作戰效率。因科技水平限制，”性價比“較弓弩低不少，故廣泛應用對作戰收益不大。
火炮的危險系數也很高，若操作不好，加之風向原因，可能會燒到自己，讓城內起火，”偷雞不成蝕把米“。從南宋法律中看出，火對城內自己人有巨大的殺傷力及人為操作的不穩定性：凡城中日給百用至于水漿，皆有限量，令民灶為天井，高突防火，仍預下令：凡失火者斬！或城內有火發，只令本防官吏領丁徒赴救，仍急報主將，主將遣左右親信人促往。凡城中失火，及非常警動，主將命擊鼓五通。城上下吏卒，聞鼓不得輒離職掌;民不得奔走街巷。
又有李燾《續資治通鑒長編》中記，公元975年，宋軍進攻金陵南唐主李煜，南唐神衛軍都虞侯朱令S用猛火油縱火攻宋軍，由于風向改變，火焰反燃而導致本方軍隊大敗。
建立多樣、綜合、整體化的文藝學研究方法的歷史趨勢，主要看文學藝術對象是否提供可能性，文藝學研究的歷史經驗是否提供必要性，人們的思維方式是否提供可行性。
(一)文藝學研究對象的豐富性、系統性與文藝學研究方法的多樣性、綜合性
研究方法作為認識的工具，始終受制于研究對象，它是對象的“類似物”，是“工具，是主觀方面的手段，借助它使主觀方面與客體保持相互聯系”[①]。因此，依據研究對象及其特征，才能產生相應的研究方法。毫無疑問，文藝學的研究對象是文學，問題在于如何看待文學。
文學是自然科學、哲學、神學的附庸，是一個獨立實體，還是一個系統，這在人類認識的不同歷史階段，認識是不同的。在古希臘美學和文學思想的萌芽時期，把文學和美當作自然現象的一部分；從柏拉圖、亞里士多德開始，一直到黑格爾，始終把文學看作是哲學的一個環節；中世紀神學則把文學作為維護宗教統治的工具；當今，文學被看成一個完整的系統。
按照現代系統觀，宇宙萬事萬物無不以系統的方式存在著，文學也不例外。與自然系統相比，它是由人“根據一定的原理”創造的“所謂立體性地統一起來的一個整體”[②]。當屬人工系統。作為人工系統，它既是人與自然結合而成的復合系統，又是與社會生活環境、文化環境雙向聯系的開放系統、動態系統，它所具有的要素、結構層次、功能遠比自然系統豐富和復雜。系統原則揭示，文學內部的各個要素(作家、作品、讀者；生活、創作、欣賞等等)都不是孤立的，它既自成系統，又與其他各子系統發生聯系，構成一個綜合化的大系統。不僅如此，它還置于藝術文化背景之中，與其他門類的藝術構成藝術文化系統。文學要存在、發展，又必須與社會各個方面發生關系，不斷互相傳遞信息，進行系統的反饋運動，來實現自身的反饋調節運動。因此，文學本身就是一個多要素、多層次、多結構、多功能的網絡復合系統。
實際上，文學系統的內部要素、結構、功能遠比這豐富復雜。即便如此，也可略見一斑。文學對象的豐富性和系統性，為建構多樣、綜合、一體化的文藝學研究方法體系開辟了無限廣闊的前景。文藝學研究的歷史表明，以文學的“某個部分、方面、側面、層次、因素、階段”[③]。為研究對象，就創立了各自不同的文學研究方法。比如，以研究文學與社會生活關系為對象的文藝社會學方法；以語言為對象的符號學、語義學、結構主義方法；以作家、讀者為對象的文藝心理學方法；以文學活動流程為對象的信息論方法；以文學功能為對象的價值學方法等等，不勝枚舉。前蘇聯學者布什明在探討文學研究方法時充分認識到：“文學則承認用與對象的本質相適應的各種可能的方法，從文學的各個方面來研究文學是有可能和有必要的”[④]。前蘇聯著名學者卡岡對這一問題更是進行了創造性的研究。他認為，藝術是一個由藝術創作、藝術作品、藝術知覺組成的特殊的信息系統，而它又置于整個藝術文化的大系統之中，依據它們各自的結構層次及相互關系，形成了許多既有聯系，又各自獨立的新學科和新方法。他以下圖[⑤]。文學藝術對象的豐富性、系統性必然帶來研究方法的多樣性、綜合性。約翰·奈斯比特在《大趨勢》一書中說：“對于今天的藝術——所有的藝術來說如果說有什么特點的話，那就是有各種各樣的選擇。這里沒有占統治地位的藝術流派，沒有非此即彼的藝術風格”。這一分析雖有所偏頗，但卻預示著文學藝術研究方法多樣化的歷史趨勢的來臨。在當今，從多種角度，運用多種方法綜合展開研究的趨勢，正是當代科學日趨分化和整體化的一種表現，是“寓于多”時代的要求。企圖以“一言而為天下法”的定于一尊的研究方法將一去不復返。有望建樹的學者，總是不遺余力去尋求新的研究角度，探索新的研究方法，以促進“知識舊體系的更替，新體系的建立”[⑥]。
(二)文藝學研究方法的歷史、現狀的回顧和反思
我國文藝學研究方法形成多樣化的態勢，既是對文學藝術本體觀念變革的產物，又是對文藝學研究方法歷史經驗反思的結果。建構多樣、綜合、整體化的文藝學研究方法體系，有必要從歷時和共時、縱向和橫向兩方面考察文藝學研究方法的歷史和現狀，在新的審視點上進行必要的反思。為此，我們將從4個坐標系上進行粗略考察。
1、中西傳統文學研究方法的揚棄
在西歐，從古希臘時期到19世紀批判現實主義時期，占統治地位的文學研究方法，主要是由亞里士多德創立的形而上學的邏輯演繹法(又稱抽象的哲學思辨法)和培根創立的形而下學的邏輯歸納法。其次還有歷史歸納法、社會學方法、美感經驗的心理分析法、某些自然科學方法。這些方法雖有消長、斗爭，但總是能夠延續下來，至今仍被運用，故稱為傳統方法。
在中國，由于本民族的思維方式“缺乏思辨思維和形式邏輯，主要強調直觀和經驗，并同倫理道德掛鉤”[⑦]。中國文學研究方法主要通行的是經驗主義的現象描述法、倫理道德的社會學方法。
上述傳統方法的長處是：
第一，形而上學的邏輯演繹法強調從哲學角度對文學藝術進行研究，重視哲學對文學的指導作用。加之它遵循嚴格的邏輯規律，論證嚴密，思辨性強，有助于建立文學的知識體系。
第二，注重文學藝術與外部世界的聯系，從哲學、社會、歷史、心理學角度探討文學的價值功能，這在今天也是有益的。
第三，傳統方法經過無數文藝理論家的繼承和發揚，不僅為后人積累了大量的研究資料，而且也形成一整套的邏輯方法、研究模式。比如演繹法與歸納法的論證程序、原則、方法等，時至今日仍有積極意義。
從上述三方面看，傳統方法開辟了從某一方面、某一角度深入研究文學的道路，為今后從宏觀上，從整體上認識文學做了充分的必要準備。但是隨著一個個“多元時代”(普里戈金認為，我們今天生活的是一個既有決定論現象，又有隨機性現象；既有可逆現象，又有不可逆現象的多元時代。)的到來[⑧]。上述傳統方法并不能涵蓋如此復雜的文學藝術現象，暴露出明顯的不足。
第一，傳統方法存在一定的猜測性、假設性，缺乏科學性。抽象的哲學思辨方法的致命弱點是把文學藝術作為哲學的附庸，用某種先驗的哲學觀點和體系解釋文學藝術，一旦兩者不符，便將文藝削足適履。同時它所遵循的邏輯論證原則是從一般推出個別，一旦大前提錯了，結論也就錯了。這種方法有較大的猜測性和假設性。印度學者N·K·簡恩說：“從科學的觀點看，這種方法已過時，運用這種方法，人們推測出一般陳述(假說)，并據此演繹出許多陳述。倘若每個演繹出來的陳述都被實驗證明是正確的，它就支持了假說。倘若情況并不是如此，則暴露出這個假說的局限性。”[⑨]
事實也是如此。從科學認識史上看，中世紀基本研究方法是演繹法，一切以圣經、教父和亞里士多德的理論為出發點和歸宿，不能越雷池一步。但是到了文藝復興時期，哥白尼運用觀測實驗的科學方法，了托勒密地心說，而建立了日心說；刻卜勒發現了行星運動規律；塞爾維和哈維發現了血液循環，了傳統觀念[⑩]。從文藝學研究史看，培根以科學實踐觀和歸納法把“美學由玄學思辨的領域轉到科學領域”，“對審美現象進行心理分析”[11]。而黑格爾運用抽象的哲學思辨法，導出了文學“是理念的感性的顯現”的錯誤結論。所以，抽象的哲學思辨法存在著較大的猜測性和假設性。而中國所采用的現象描述法，雖能從感性經驗入手，以“極精煉而又雋永的語言點出關鍵”，其中也不乏“極明亮的思想火花”，但是它是一種猜測的、籠統的、直觀的方法，缺乏思辨色彩，因此猜測性、假設性更大。歸納法較之演繹法有更多的積極意義，但歸納法的產生是建立在經驗主義基礎上的，強調“感性認識和理性認識統一，甚至抹殺二者的差異”[12]。因此不免流于經驗，缺乏理性、科學性。
第二，歸納分析和綜合分離。分析和綜合、歸納和演繹，是辯證統一、互相提供前提的思維方法。歸納是演繹的基礎，為演繹提供根據，而演繹又為歸納指明方向，提供前提。但是，由于歷史條件的局限和哲學觀點的分歧，歷史上產生的演繹法和歸納法，長久以來爭論不休，各執一端。文藝學研究領域中形而上學方法與形而下學方法的論爭，就是認識史上這兩種方法爭論的反映。黑格爾在《美學》緒論中對此有過總結。他說：“談到科學研究的方式，我們就走到兩個相反的方式，每一個方式好像都要排除另一個方式，都不能讓我們得到圓滿的結果”。“一方面，我們看到藝術的科學只圍繞著實際的藝術作品的外表進行活動，把它們造成目錄，擺在藝術史里，或是對現存作品提出一些見解或理論，為藝術批評和藝術創作提供一些普泛的觀點。另一方面，我們看到藝術的科學單就美進行思考，只談些一般原則而不涉及藝術作品的特質，這樣就產生出一種抽象的美的哲學”[13]。黑格爾從主觀到實踐上，都力圖將二者辯證地統一起來，但由于哲學觀上的唯心主義，未能科學地解決二者的真實關系，自己的研究不免又回到了抽象的哲學思辨上來。
第三，以部分研究代替系統研究。傳統的研究方法是單打一的方法，基本上就文學的某一部分、某一側面、某一要素進行孤立研究，而且還誤以為窮盡了對文學規律的認識，這樣就以單項、線性、平面式的研究代替了多項、立體、網絡式的研究，比如哲學思辨法以本體論研究代替美學研究；社會學方法以外部研究取代內部研究；美感經驗的心理分析法以心理分析取代社會批評。這樣，傳統研究方法就不能全方位地揭示文學的自然質、功能質和系統質，無助于全面認識文學。
對傳統研究方法的利與弊的分析，是以系統方法為參照物，以建構多樣、綜合、整體化的文學研究方法為目的去透視的結果，其中該揚之處，繼承發揚光大；該棄之處，舍棄彌補改造。
2、西歐當代文藝學研究多元方法林立
到19世紀末，隨著自然科學、心理學、文化學長足的進步，西方文藝學研究方法學派林立、紛繁復雜。其名目之多、時間推移之快、重點轉移之頻，都是前所未有的。歸納起來，大約有如下幾種：精神分析、科學美學、語義分析、符號學、現象學、解釋學、結構主義、后結構主義、形式主義、新批評、原型批評、接受美學、文化學、民俗學、社會學、比較文學、系統論、控制論、信息論等等。上述方法，無論其存在時間的長短，都有其一定存在的必然性、合理性，從某種角度看，還有其不可互相替代的某些方面的功能。但同時也應看到，它們有自己適宜的國情、范圍，必然有不可彌補的缺陷。對此也應科學地進行分析。
總的來說，當代西方多元方法的合理因素是：
第一，開展多角度的研究。傳統研究方法把文學藝術作為一個靜態的封閉實體進行研究，確認它的不可分性，因此至多研究它與社會、與哲學的聯系，與科學的差異。而多元方法則分解文學實體，從社會、作家、作品、讀者各個不同層次分別進行深入研究。即便像作品這樣一個層面，也要繼續開辟新的研究角度，出現了語義、符號、結構、形式、闡釋等研究方法。這不能不承認多元方法打破了傳統方法拘泥一格的模式，發現了新的研究對象，擴展了新的觀察視點，樹立了新的闡述目標，為多側面、多角度、立體地研究文學和開辟新的天地做了必要的準備。
第二，各學科相互滲透，各種方法互相借鑒。西方研究者雖然往往片面夸大自己研究方法的正確性、有效性，但是為開辟新的研究角度，又不能不自覺地借鑒其他學科的知識和方法，因此在某種程度上各學科之間是互有借鑒和滲透的。比如心理分析導源于弗洛伊德的精神分析；結構主義發端于索緒爾的結構語言學；文化學、民俗學、社會學、“三論”是外來學科的方法的移植。由此可見，多元方法在各學科相互滲透，借鑒方面是有成效的。
第三，從某一角度的深入研究。從總體上看，多元方法林立、并存；從局部上看，各派對立、排斥，都想以自己的優勢取代別的方法，因此迫使各派在某一角度、某一方面深入開拓。比如結構主義歷經俄國的形式主義、捷克的布拉格學派和法國的結構主義，從雅各布森的“音素、語素、詞、句等組合關系入手”[14]。研究文學，到羅蘭·巴特建立的“功能層、行動層、敘述層”的研究模式，再到熱奈特的4種主要敘述類型的研究[15]。步步進展，層層深入，開拓了從語言方法研究文學的空間。應該承認，在某角度的深入研究上，多元方法所做的貢獻遠遠超過以往的文學研究。
盡管多元方法有其歷史的功績，但由于它們大多以西方不同的唯心主義哲學為基礎，因而有其不可彌補的缺陷。卡岡在評價不同的科學對藝術的研究時說：“迄今仍然是非系統的、雜亂無章的，在最壞的情況下，這種研究建筑在嫉妒的競爭中，而在最好的情況下，這種研究建筑在漠不關心的‘和平共處’中。”[16]這就是說，多元方法往往是各自獨立、各走極端、互相排斥、互相取代。要改變這種狀況，關鍵“在現今科學知識發展的水準上依靠系統研究的原則”對文學“展開綜合研究”。這項任務，西方研究者是無能為力的，只能歷史地落在文藝學研究者的身上。
3、前蘇聯文學研究方法的兼收并蓄、改造創新
前蘇聯從19世紀的俄國開始，傳統的研究方法是社會歷史方法。到20世紀初，由“莫斯科語言學小組”和“詩歌語言研究會”興起的形式主義方法曾一度相當活躍。但不久，由于它把內容與形式割裂開，出現了將形式絕對化的傾向，而遭到了過分嚴厲的批判。之后，前蘇聯研究方法滑向了另一個極端——庸俗社會學。“庸俗社會學是出于片面地解釋關于意識形態的階級制約性原理，從而導致文學史過程簡單化和公式化”[17]。因而從50年代中期起，前蘇聯開始著手糾正這方面的問題。50年代被稱為回顧和反思(或“解凍”)時期，主要是清算庸俗社會學的錯誤，從60年代開始，前蘇聯把方法論問題的研究提到首要地位，在組織上設立專門機構，出版專門刊物；在實踐上大量介紹各種研究方法，開展綜合研究和應用研究。一大批著名學者，如尤·鮑列夫、卡岡、赫拉普欽柯、斯托洛維奇、葉果羅夫、馬爾科夫、彼得羅夫等人，致力于新方法的研究，并著有專著。至此，在文學、美學研究領域，庸俗社會學得到徹底清算，各種各樣的研究方法并存，并把研究方法推向新的階段。
前蘇聯在文學研究方法上歷經的曲折、反復以至于最后達到繁榮，為我們提供了不少有益的經驗，值得借鑒。
首先，強調對各種方法的兼收并蓄。前蘇聯政治生活的變遷、文學本身的變化、西方文學思潮的涌入、自然科學的發展，徹底改變了在文學藝術和研究方法上的“大一統”和單打一局面，進入了“社會主義現實主義的歷史的開放的時期”，對傳統的、西方的、自然科學的、社會科學的各種研究方法、研究手段兼收并蓄。這種做法反映了前蘇聯學術界研究學風的寬容、研究思維方式的辯證。一般而言，在研究中某種方法興起確立之后，易排斥其他方法，一種思潮流行時，又容易否定過去，割斷歷史。鑒于歷史教訓，前蘇聯在進行方法論研究時，這種片面、對立、極端的傾向較少發生。因此在清算庸俗社會學時，并沒有拋棄社會歷史的研究方法；在強調內部研究時，也不否定外部研究；在吸收外來研究方法時，又不妄自菲薄；在堅持傳統時，又不盲目自尊；在運用美學研究方法的同時，也不放棄自然科學的研究手段。這就保證了文藝學研究方法的研究朝著一個正確的方向發展。
其次，注意對各種研究方法的改造。歷史上任何一種研究方法都不是完美無缺的。各種方法都有它適應的國情、對象和范圍，當它被移植或吸收時，必須根據自己民族的情況加以改造。前蘇聯學術界正是基于這種認識，以的理論改造各種研究方法，特別是西方的研究方法。比如風靡整個歐洲的接受美學到了前蘇聯，則被改造為“歷史功能”研究。歷史功能研究強調“分析一部作品的時候，不僅要看到它在作者生前的時代所起的作用，而且要看到它在作者所處的那個時代以外——在未來的時代所起的作用”。“用巴赫金的術語表示，歷史功能闡釋就是‘對應關系’的研究”，包括“作者同前輩的對話、作者同當代讀者的對話、作者同未來時代讀者的對話”。[18]從歷史功能研究所強調的研究重點和三種對應關系類型看，它注重作品對讀者的作用，這就把文學研究的重點從文本轉移到讀者身上，這與接受美學極其相似。但是它又克服了接受美學的某些片面性，把作家、作品、讀者聯系起來，更強調作品在當時、當下、未來三維空間中歷史地、辯證地發揮作用。與接受美學相比，它們之間既有一脈相承之處，又更具歷史性、辯證性。
此外，像結構主義這樣的研究方法，前蘇聯學術界既充分肯定它是“深入研究藝術篇章的手段之一”，能起到“為研究工作者開辟廣闊天地”的重要作用[19]。同時又嚴格地將結構分析與結構主義區分開來，并給予新的解釋。所有這一切表明，前蘇聯在引進新的研究方法的同時，一方面兼收并蓄，一方面加以改造，為我所用。
再次，敢于創新，勇于開辟一條新路。
前蘇聯文藝學研究方法的創新主要表現在兩個方面。一是新的研究方法的產生、新的應用領域的鋪開；二是綜合研究的興起。從前者看，主要是表現在類型研究，歷史功能研究、闡釋和評價的方法產生及各種方法的應用上；從后者看，主要是從“綜合角度，用多樣的研究方法來全面評定一部作品或一個文藝現象的外在作用和內在價值”[20]。
前蘇聯文學研究在掙脫了庸俗社會學和教條主義的羈絆，開創了百花齊放的活躍局面之后，及時認識到開展綜合研究的必要性。20世紀60年代末，前蘇聯科學院成立了藝術創作綜合研究專門委員會，70年代初提出“綜合考察和系統研究方法相符合”的思想，許多著名學者轉向綜合研究，并致力于應用。像鮑列夫和斯塔菲茨卡亞在1980年發表的《社會學、理論和文學批評方法》指明了歸納綜合的趨勢。卡岡的《對藝術作綜合研究的系統方法》、《作為系統的藝術文化》等文章，則是綜合研究的結晶。在綜合研究中，他們一方面堅持的一元論，堅持歷史的邏輯方法，另一方面又提倡多種方法的運用、補充、滲透。只有這樣，才“不會變為方法論上的多元論和折衷主義，而只會成為對作品實行全面分析的因素”[21]。
前蘇聯對文藝學綜合研究的主張、做法及成果，無疑是為我們開辟了一條新路，有一定的借鑒作用。
4、我國文藝學研究方法變革的趨勢。
我國古代文學研究方法趨于單一。“五四”時期，西方各種方法涌入，但迫于戰爭、動蕩，未能深入研究。以來，由于獨斷論、機械論和“左”傾教條主義的影響，我們的研究領域狹窄，思維方式保守，方法單一。具體表現為：就研究的內容看，注重文學與社會、文學與政治、文學的功能方面的研究，忽略文學的藝術美學特性的研究；就思維方式看，是單向、平面、線性定性的機械論、還原論；就思維角度看，是單一、靜止和封閉的；就思維空間看，只有當下，而無歷史的、時代的、當代的，只有中國，而無外國；就思維模式看，“一內容二形式，鑒定式的結論，調查式的評述”。文學研究上述問題，一直到1983、1984年開展“方法論”的討論，才有所認識、有所糾正。
1984年，我國興起的方法論討論熱潮，已經形成“多元發展的態勢。表現為：文學觀念和批評觀念的多元、批評方法的多元、批評實踐總體結構的多元”[22]。隨著各種各樣方法的介紹和應用的嘗試，目前“綜合態勢，已顯露端倪”。但是這種綜合仍然處于不自覺的交織糅合，而不是自覺的、融會貫通的、整體化的綜合，還沒有出現有影響、有見地的專著。與前蘇聯70年代相比，我們的方法論研究還需告別“告知、嘗試”階段，走向綜合、整體化的階段。
盡管如此，我們也不能抹煞1984年的方法論討論的歷史功績。應該看到它是對歷史經驗反思的結果；是肅清“左”傾教條主義、機械論、獨斷論影響的產物；是我們民族方法論自覺意識的覺醒，它必將促進新的文學觀念、新的思維方式的誕生。
總之，從歷時和縱的方面看，中外傳統方法的揚和棄；從共時和橫的角度看，西方多元方法的利與弊，前蘇聯文學研究方法的歷史經驗，我國當代研究方法發展趨勢，都說明必須建構多樣、綜合、整體化的研究方法的體系。
(三)文學研究方法與思維方式
思維方式可以理解為“人們按一定的方式、規則、程序輸入和輸出信息的思維活動形式”[23]。恩格斯指出：“每一時代的理論思維，從而我們時代的理論思維，都是一種歷史的產物，在不同的時代具有非常不同的形式，并因而具有非常不同的內容。”[24]
從人類認識史看，主要經歷了原始、農業、分析和綜合4個時代；人的認識對象中心由模糊的表象世界——實物中心——系統中心——元系統中心；人的思維方式由原始思維——以實物為中心思維——系統思維——元系統思維。
在人類的幼年時代，由于生產力極為低下，人類根本無法認識和解釋自然現象，相信一切出于“神之手”。在認識對象上主體與客體、感性與理性都是以混沌模糊的表象呈現于世。因此原始思維是一種“以‘集體表象’為基礎”“無邏輯特征”的形象思維，古代神話就體現了這種思維特征。
從奴隸社會到整個中世紀的農業時代，人類主要思維方式是“以實物為中心”[25]。在農業時代，由于“人們與自然界之間的交換活動仍然停留在實體交換水平”[26]。許多門類的科學知識尚未形成，科學認識的方法停留在直接觀察上，認識論的模式是“以實物為中心”，即只局限于相互孤立的、具有感性特征的實物和現象上，去探求它們的質。前蘇聯學者庫茲明在分析這一時代的思維特征時指出：“在這個階段，認識是從現象上，即還是從外表上來看待對象的，認識還沒有揭示出對象發展的本質和規律，沒有揭示對象受它所屬的那個系統的制約性和對象的質的過程”。這就是說，“以實物為中心”的思維方式具有直觀、籠統、猜測、感性、孤立的特點。在文學研究領域，則表現為把文學作為一個實體，只從外部(自然現象或哲學)探討文學的某些特征，因而文學一直是自然哲學、哲學和神學的附庸。
從農業時代到分析時代，其中有一個過渡，即前分析時代(14～16世紀)；分析時代從17世紀到19世紀中葉。在這一時期，人們的交換活動中心已由實物轉向能量，科學長足進步，科學研究則分門別類，研究方法由觀察改為科學實驗，思維對象自然仍以實物為主，但已不作為實體，而能夠進行解剖分析；思維方式則主要是形而上學。這種思維的優點是“對事物研究細致、具體、嚴密，在科學發展史上起到了承上啟下的作用”。其缺點是具有明顯的形而上學特點，主要表現為還原論與機械決定論。
所謂“還原”原意為簡化、簡縮、縮小。它的基本思想是：主張把復雜的對象分解為簡單部分，從簡單部分特性的已知來把握對象整體，主張以低級運動形式解釋和說明高級運動形式，進而說明世界的圖景。這是一種解剖式和分解法，排除一切偶然性和變量，抓住一條線索追蹤來源，探尋因果聯系的單項、平面、線性思維。
機械決定論又稱拉普拉斯決定論。它認為萬事萬物都是已經決定的，無不確定性和偶然性，只要找到一個宇宙方程，了解宇宙的起始條件和邊界條件，就可以用力學的方程給予明確的描述，給予絕對的正確預言。[27]這種思維是一種直線因果的思維定勢。
分析時代的形而上學方法在文學研究領域的表現是：從研究對象看，它把文學當成一個獨立實體并加以分解，孤立地進行某方面的考察；從研究內容看，已涉獵了較多方面，如文學與社會、文學特性、心理因素、形式因素等等，但分門別類地進行孤立研究，尚不能聯系起來；從思維特征看，是單項、平面、線性因果的。應指出，我國文學研究中所流行的庸俗社會學方法，如果從思維根源上看，則與形而上學有一脈相承之處，而且還比它走得更遠。
由于分析時代科學知識的積累，人們不僅發現了各門科學的具體規律，而且還發現了各門學科間相互聯系以及相互聯系所產生的一般規律，這就擴大了各門學科的研究對象。“從19世紀末至20世紀，大多數科學都經歷了一個把關于自己的研究對象的觀念不斷擴大和加深的過程，比如馬克思關于社會結構的學說對于深入系統研究社會，達爾文的進化論和遺傳學對于深入研究生物學，愛因斯坦的相對論對于物理學，門捷列夫元素周期表對于化學……這些理論在19世紀下半葉至20世紀初確立了徹底唯物主義的系統性思想……科學進入一個新階段”，即以“系統中心”代替“實物中心”。[28]
“系統中心”以“構成現象系統的‘種類’為中心，而個別現象和對象這時則表現為總體的構成部分，表現為它的因素、成分”。對象的系統性則要求多側面、多角度、多層次、立體地觀察事物，系統思維正好適應了這種要求。在文學研究領域，則要求把文學作為一個系統，運用多種方法進行多側面、多層次、多角度的研究。這一時期出現多元方法便是系統思維的必然產物。
20世紀40年代以來，人類進入信息時代，人們“所研究的現實被看成是多中心的、超系統的統一體，一種復雜現象的綜合”。人們認識的內容不再是實物或系統，而是“復雜的對象——綜合的多系統的現象及其全部各種層次的和多側度的關系”[29]。即元系統。元系統要求人的思維具有顯著的綜合性特征。實際上，目前“綜合考察、綜合研究、綜合創造、綜合發展、綜合規劃和綜合管理等等，已成為認識和改造世界的基本活動方式”。[30]在文學研究領域，建立多樣、綜合、整體化的研究方法體系，就是元系統思維方式的必然要求，也是科學發展水平進入新的階段的歷史必然趨勢。可是與這種必然要求和趨勢相比，我國當今的思維方式仍停留在農業和分析時代，呈現出“封閉、求同、單向、直觀、超穩定、亞節奏”的特點。[31]表現在文學研究領域，則是公式化、程式化、概念化。審視過去、展望未來、立足現在，我們再不能固守傳統格局、固步自封、妄自尊大，而是要奮起直追，在我們的民族文化心理、思維方式以及研究方法上來一個徹底革命，以迎接文學綜合時代的到來。
[①]黑格爾語。轉引自〔蘇〕鮑列夫《美學》，第17頁，中國文聯出版公司，1986
[②][日]增成隆士：《美學應該追求體系嗎？》，轉引自《美學文藝學方法論》上冊，第145頁，文化藝術出版社，1985
[③][蘇]莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡：《美學和系統方法》，第73頁，中國文聯出版公司，1985
[④][蘇]布什明：《文藝學的方法論問題》，《國外社會科學》，1982年第2期
[⑤]此圖載卡岡：《美學和系統方法》，第80頁，中國文聯出版公司，1985
[⑥][蘇]鮑列夫：《美學》，第18頁，中國文聯出版公司，1986
[⑦]普里戈金：《躍進時代中哲學》，《自然科學哲學問題》，1986年第3期
[⑧]普里戈金：《躍進時代中哲學》，《自然科學哲學問題》，1986年第3期
[⑨][印度]簡恩：《科學方法的歷史發展及其基礎現代模式》，《自然科學哲學問題》，1986年第3期
[⑩]生：《西方認識論史綱》，第112～116頁，江蘇人民出版社，1983
[11]朱光潛：《西方美學史》上冊，第202～203頁，人民文學出版社，1986
[12]生：《西方認識論史綱》，第162頁，江蘇人民出版社，1983
[13]黑格爾：《美學》第1卷，第18頁，商務印書館，1979
[14]傅修延、夏漢寧：《文學批評方法論基礎》，第162頁、第423頁，江西人民出版社，1986
[15]傅修延、夏漢寧：《文學批評方法論基礎》，第162頁、第423頁，江西人民出版社，1986
[16][蘇]莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡：《美學和系統方法》，第73～74頁，中國文聯出版公司，1985
[17][蘇]柯靜采夫：《文藝學中的庸俗社會學》，《文藝理論研究》，1982年第3期
[18]吳遠邁：《蘇聯的文學研究方法的新趨向》，《文學評論》，1983年第1期
[19][蘇]鮑列夫：《美學》，第532～533頁，中國文聯出版公司，1986
[20]高利敏：《當代蘇聯文學研究方法和批評新觀念的發展》，《文藝理論研究》，1986年第2期
[21][蘇]鮑列夫：《美學》，第526頁，中國文聯出版公司，1986
[22]滕云：《批評的主體意識、多元態勢與綜合態勢》，《文藝理論研究》，1986年第2期
[23]陳曉明：《中國傳統思維模式向何處去》，《新華文摘》，1985
[24]《馬克思恩格斯選集》第二卷，第465頁，人民出版社，1972
[25][蘇]庫茲明：《馬克思理論和方法論中的系統原則》，第28頁，社會科學文獻出版社，1988
[26]李曉明：《模糊性：人類認識之謎》，第42頁，人民出版社，1985
[27]《大科學的群體論》，《望》，1986年第3期
[28][蘇]庫茲明：《馬克思理論和方法論中的系統原則》，第54～55頁，社會科學文獻出版社，1988
[29][蘇]庫茲明：《馬克思理論和方法論中的系統原則》，第54～55頁，社會科學文獻出版社，1988