時間：2023-03-17 17:58:51
導語：在傳統繪畫論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
在中國數不盡的文人墨客以花卉題材創作了許多令人回味無窮的千古佳作。這些精彩的花卉題材作品豐富了人們的精神生活，溫暖、滋潤了人們的內心。這些作品不但提高了人們的審美，而且使花卉的文化內涵更加充實。各式各樣的花卉為文人提供了數不勝數的創作題材。例如《，紅樓夢》六十三回中賈寶玉生日，玩抽簽游戲，十二位姑娘各自的代表花卉，不但代表了每個人的氣質性情，還暗喻了每位姑娘的命運。又如第二十七回，林黛玉這一多愁善感，悲觀心態的人物形象由于“葬花”這一情節的設計，使其更加深入人心。再如蒲松齡的小說《聊齋志異》中，很多情節的人物形象都是花仙、花精。這些著作都是以花卉題材進行想象和創作的。周敦頤贊美蓮花“出淤泥而不染”不會被壞的環境所影響，依然保持高潔的品質。陸游贊美梅花不畏懼風雪寒冬，勇敢堅毅地盛開在百花之前。中國人不僅僅把花卉作為大自然界的一種植物，更是認為花卉有精神，有靈魂，有情有智。中國傳統文化民俗與花卉有著緊密的聯系，中國人的想象力豐富，將花卉人格化，再加上花卉的實際用途和特質，便與人們的衣食住行、婚嫁、喪事、送禮、慶祝等發生了密切的聯系。中國是個多民族國家，所以就出現了很多的民俗。在春天百花盛開的時候，人們郊外游玩稱之為踏青，到郊外觀花賞畫，娛樂游玩。端午節時，人們將可以作為藥材的花卉加工制作，裝入精美的香囊里，系在腰間。這么做可以對傳染病的預防起到很好的效果，同時也可以驅除蚊蟲和身體異味。在中國盛行花會。每年春天都是花會的盛行季節，在花會上人們表演戲曲，雜技，和眾多民間的節目，甚至有的花會就是一個博覽會。
2中國傳統文化花鳥畫體系中花卉題材的演變
自古，花卉就是中國繪畫上“最有力之中心題材，亦即于世界繪畫之畫材上，占一特殊地位”（潘天壽《中國繪畫史》）。中國花卉繪畫從起初發展的六朝時期到最繁盛的五代十國、南宋期間，許多專長于花卉繪畫的人物，形成了“徐黃體系”，代表人物是徐熙、黃筌。徐熙和黃筌的繪畫藝術風格不同，形成兩種不同的藝術風格。黃筌的作品線條細且流暢，畫面干凈真實。徐熙的作品更偏向于追求落筆成型追求意韻。由此形成了花鳥體系中的兩種繪畫畫法，工筆和寫意。在中國人的意識中花卉作為物質形態展現帶來的美好感受讓人流連忘返。在中國人的毛筆下，不僅僅描繪了花卉的形態，同時花卉的氣質秉性，獨特魅力在濃墨淡彩下更加傳神。畫出了花，畫出了花魂。花卉繪畫發展最繁盛的時期是宋代，宋代文人的花卉題材作品是其精神意蘊的表現。例如，花中四君子（梅、蘭、竹、菊）。提到國畫映入人印象的首先就是四君子（梅、蘭、竹、菊）。為何中國人如此愛花中四君子，這跟中國人所認同的精神氣節息息相關。高潔堅毅如梅花、品質脫俗如蘭花、氣節不凡如竹、淡泊紛爭如，這些都是千古至今中國人傳唱的高貴品質，也體現出中國人的精神追求。在千千萬萬中國名畫中，以四君子為題材的繪畫作品尤為眾多，耐人尋味。四君子的出現為中國傳統文化花鳥體系添加了新的內容。明清時期的代表人物有山人、揚州八怪。山人在自己的畫中注入了思想，表達憂國之情、愛國之情。惲壽平的沒骨花卉創新應用結合了徐熙和黃筌的兩種不同的繪畫風格，使花鳥體系得到新的發展。到現代的齊白石、潘天壽等都在中國傳統文化花卉畫中進行創新。潘天壽擅長于寫意花鳥畫。畫面構圖精妙，墨的濃淡到位，精致卻也不顯緊張，用筆瀟灑肯定。使得筆下的平凡普通的題材卻顯得與眾不同。現代的中國花卉畫在傳承古人的技法和繪畫韻味的同時也不斷地創新，使得中國傳統文化花卉繪畫持續走向更廣闊的世界。花卉繪畫的發展強調神韻和意蘊的制造，顯示出中國傳統文化繪畫的大寫意，形成了鮮明獨到的特點并發展至今。如現在存放在的沈振麟《十二月花神冊》。
3花卉在中國傳統文化文化中的象征意義思考
近年來，境外建筑逐漸參與到國內建筑設計之中，境外建筑的設計方案具有較高的國際水準，不僅能拓寬國內設計師的思路，還能激發國內設計師的自尊心。當今時代，我國對現代環境藝術設計研究正在如火如荼地進行著，一些國內設計師精心鉆研中國現代建筑史，期望從十大建筑到后現代主義建筑中尋覓到典型的中國特色建筑。具有代表性的優秀建筑必須反映中國文化特色和民族風格，揭示了由境外建筑向現代環境藝術設計回歸的必然性。
二、現代環境藝術呈現的文化性、地域性和民族性
人們以往對“現代”標志的各類事物具有空前的熱情，并且以此為驕傲。轉瞬間，中國傳統文化遭受了重大的沖擊，西方的技能、知識、審美方式、處世之道風靡全球，占據著重要的統治地位，這種不可或缺性致使政治、經濟、文化的趨同性越來越嚴重。全球化使民族不同文化傳播到世界各地，但弱小國家的文化淹沒在現代化的浪潮中，最終消失殆盡。這是一種異變的文化傳承，民族特色文化不應該被新事物所取代，而應完美融合于新事物之中，實現文化的傳承與發展，將本土特色文化發揚光大。現代化為民族文化的傳播和發展提供了自我發現和認證的新途徑。在世界經濟一體化的發展道路上，民族面臨著無限的壓力，覺醒似乎成為重塑民族特色的一條捷徑。因此，在現代化進程中，民族文化特色攜手本土政治、經濟、文化、歷史和宗教席卷而來，在世界之林中發揮著舉足輕重的作用。人們逐漸認識到本土文化的魅力和傳統文化的獨特性，開始有意識地發展地域文化，執著追求區域特征、民族文化和地方特色。越具有本土文化氣息，越能激發人們的興趣，才能逐漸推廣到世界各地，得到人們普遍接受和認可。目前，我國環境藝術設計領域較為混亂，非常有必要重新提出本土化和地域化設計方案。環境藝術設計的文化性、地域性和民族性具有重要的借鑒意義，具體表現在以下幾個方面：
（一）樹立中國本土化的現代環境藝術設計自信心中國設計師經過時間的洗禮，積累環境藝術設計經驗，在成長中不斷進行自我反思，期望能夠經過鳳凰涅磐獲得新生。設計師領悟到“現代化”并非是以“拿來主義”對西方所有模式的全盤接收，而應該自主選擇后工業社會，為本國挑選一條適合本國國情的自我發現和認證的新道路。正如柯里亞所說，如果現代主義建筑在印度傳統建筑基礎上發展起來，那么它就不會是今天的模樣，而完全是另外一個樣子。因此，國內設計師必須正視本國實情，深入挖掘特色本土文化，對國家和民族文化充滿自信心，避免盲目地崇拜、模仿西方環境藝術設計模式。
（二）分析比較世界各地文化兵書上說：知己知彼，百戰不殆。國內設計師只有對本國文化特色和外國文化特色都了如指掌、成竹在胸，才能真正博采眾長、取長補短、融會貫通，實現本土特色文化的進一步發展和推廣，使本國經典傳統文化屹立于世界之林。
（三）增強對傳統文化的深入研究面對“現代化”的沖擊，設計師應該堅守本國傳統文化，廣泛吸納外來先進文化精髓，擺脫僵化的思維模式，立足國內人民的生活方式和需求，大膽追求創新型環境藝術設計模式，廣泛吸收各國文化精華。一些環境藝術設計師胸無點墨，未能體會到本土文化的博大精深，缺乏對民族特色文化的深入研究，因而在設計時困難重重，不會產生通透之感，進而導致設計時出現傾向。
（四）對環境藝術設計進行創新時代在發展，社會在進步，環境藝術設計也應與時俱進。設計師應該創造性地繼承發揚本國特色文化事業，挖掘傳統文化的藝術魅力，不斷發展科學技術和生產力，才能走在時代前沿，設計出既符合本國國情、滿足人們需求，又能與世界接軌、發揚傳統文化特色的環境藝術設計作品。在多元文化的世界中，設計師肩負著為環境藝術空間創造文化價值的重任，需要考慮在環境藝術設計中體現本土民族文化特色、展示風俗習慣和地方特征。在現代社會中，環境藝術設計師可以通過直接實踐或間接學習來獲取國內外設計經驗，避免了許多彎路，能夠探索適合本國國情的創作方法，盡早設計出富有民族特色的環境藝術設計作品，將我國環境藝術設計發揚光大。
三、傳統文化要素在現代環境藝術中的地位
環境藝術設計作品是人們審美習慣的直接反映，時代、地域、民族、年齡、社會地位和文化修養等諸多因素都能反映出不同的審美習慣和審美需求，在迥異的審美習慣背后，蘊含著對傳統文化始終如一的青睞和追求。遺憾的是，現代化思潮的瘋狂沖擊動搖了人們對民族特色和傳統文化的堅守，發酵出一些似是而非、淺薄空泛、不求甚解的環境藝術設計作品。一部分作品照搬照抄西方模式，一部分作品嚴格遵循古法，還有一部分作品采用形式主義把本土“符號”強加于環境藝術設計之中。總體看來，這些藝術創作可以概括為矯揉造作、簡陋粗糙、空間混亂、附庸風雅、理念不清，完全背離了環境藝術設計的初衷。民族文化深深植根于每個人的腦海里，根深蒂固、揮之不去，時代的更迭和風雨的的沖刷無法抹平傳統文化的印記，地域風俗反而會隨著歷史的沉積而歷久彌新。在中國五千年的歷史文化長河中，文化并非一成不變、固步自封，而是隨著時代的變遷而不斷革新，呈現出多元化的風貌。傳統文化在傳承的過程中展現出多樣化的形象，但無論形式上怎樣變化，民族特色始終居于主導地位，是新興事物的靈魂和本質。
四、傳統文化要素在現代環境藝術設計中的優勢與局限性
要探討傳統文化要素在現代環境藝術設計作用，首先需要了解現代建筑精神。現代建筑思潮形成于十九世紀二十年代，一戰的殘酷現實和災難毀滅了人們對美好事物的幻想，正視現實逐漸成為現代建筑藝術的指導思想，而環境藝術設計也別無選擇，只能尊重現實。現代主義建筑擺脫了傳統形式的束縛，勇于探索滿足工業化社會需求的全新建筑風格和樣式，具有激進主義和理性主義色彩。這些現代建筑以幾何形體作為構圖元素，整體形象簡潔大方，基本上沒有裝飾性的雕刻。現代建筑的最顯著特點是充分發揮了建筑的實用功效，符合現代社會的發展需求，但這并不代表現代人們審美價值和審美取向的遺失，只不過現代人們的美學觀念有所轉變罷了。現代主義既是對當下、新穎、現代和普遍性的強調，又是與古典、古代、傳統的決裂。正如林內斯庫所說：隨著時間的推移，“現代”主要指的是“新”，更重要的是，它是指“求新意志”——基于對傳統的徹底批判來進行革新和提高的計劃，以及一種比過去更嚴格更有效的方式來滿足審美需求的雄心。雖然后現代建筑風格各異，但具有一個共同的特征：反對以結構和功能主宰建筑形式，認為建筑形式應該顯露出歷史文化的情感因素和傳統的形象，糾正了現代主義建筑精神理念。現代主義與后現代主義都具有非理性特征，現代主義強調實體性，而后現代主義則強調功能性。現代主義利用力量、生命和意志等非理性實體取代傳統理性實體，本質特征在于“居”。后現代主義的理性不僅包括了傳統與現代的理性實體，還包括消弭的非理性實體，所以是功能性的。后現代主義無中心、無終結，其本質特征在于“流”。西方建筑將抽象的幾何關系和數的規律絕對化，其建筑理念割裂了人與自然的和諧統一，追求純粹與完美，建筑形體簡潔明晰、因果邏輯分明，體現了西方建筑的優勢。相比之下，中國古代建筑設計形式更為抽象，不能用幾何體進行歸納。
五、總結
[論文摘要]回族社區法文化作為千百年來回族群眾智慧的結晶，影響和規范著每一位回族成員的心理和行為，是回族群體共同意志的體現。從歷史上回族社區的形成及其文化變遷，進一步分析和探討回族社區法文化傳統的淵源，可以看出回族社區法文化的獨特表現形式。
在我國的五十五個少數民族中，回族可以說是分布最廣泛的少數民族，北起黑龍江，南到海南島，西起帕米爾高原，東至東海之濱，都有回族居住。同時，回族又是城市化水平較高的少數民族之一，在我國城市少數民族人口中占有相當大的比例。而“大分散、小聚居”則是回族人口分布、居住的一個鮮明特征，這一特征在城市回族分布居住中的體現尤為突出。
城市中的回族一般圍清真寺而居，形成獨具特色的回族社區。回族人把這種以清真寺(Masjid)為中心的聚居區稱為Jamaat，阿拉伯文的意義是聚集、集體、團結、共同體等。對回族社區的這一稱謂，盡管Jamaat是源于阿拉伯語的音譯借詞，但所有的回族人都能聽得懂。在英文中“社區”(community)的本義與Jamaat幾近相同，是“共同體、集體”之義，指宗教信仰、種族、職業等方面相同的人構成的集體，但畢竟是兩個文化世界中的語言符號。Jamaat作為文化主體自我定義的“社區”概念和象征，不論在其顯性意義上，還是隱性意義上，都是對回族社會和文化的整體統攝。Jamaat之清真寺——坊的立體結構正是回族人心靈與外表、回族社會和文化構成的生動象征。清真寺是社區的“靈魂”，是回族人內心世界的象征。因此，如果說伊斯蘭教是回族存在的精神范式，那么Jamaat作為對回族精神世界的雕塑便是她的物質存在形式。
一、回族社區一——Jamaat的形成發展及其文化的變遷
Jamaat是中國回族賴以形成的基礎之一，是伊斯蘭文化與中國傳統社會相結合后產生的居處形式，也是回族區別于其他少數民族的標志性特征之一。
(一)唐宋時期“坊”的形成
自唐高宗永徽二年(651年)伊斯蘭教正式傳入我國時起至南宋末年(1278年)，六百多年間，大批大食人不斷通過陸路和海路來華經商。一方面，在異國他鄉，這些穆斯林自然而然地聚集在一起。最初僅僅是在中國境內過著集體的宗教生活，其后，有了永久性的宗教建筑；更后，又有了準備永遠留在中國的信仰伊斯蘭的人口。另一方面，由于唐朝實行的“市坊制”政策和“華蠻異處”的法律規定，對于這些外國的商人，唐政府專門在城中劃了一片經商之地，稱為“坊”，又叫做“蕃坊”，于是來華的穆斯林們就稱這個聚居地為Jamaat。
至唐代中后期，隨著來華穆斯林人數的增加，在各個交通便利、經濟繁榮的城市中都形成了一定規模的Jamaat。張星娘的《中西交通史料匯編》中記載：“中國商埠為阿拉伯商人糜集者，日康府(廣州)，該處有回教教師一名，教堂一所……各地回教商賈既多聚廣府，中國皇帝因任命回教判官一人，依回教風格，治理回民。判官每星期必有數日與回民共同祈禱，朗讀先圣誡訓。終講時，輒與祈禱者共為回教蘇丹祝福。判官為人正直，聽訟公平，一切皆能依《可蘭經》、圣訓和回教習慣行政。”伊斯蘭文化憑借jamaat這一形式植入了中國社會，并逐漸發展成為中國文化中一個富有自己特色的組成部分。
(二)元代回族的形成與回族社區的發展
“元時回回遍天下”，繼唐宋時期來華經商的“蕃客”“胡商”之后，伴隨蒙古帝國的崛起和西征，來自西亞、中亞及西域諸國的大批各族穆斯林東來人華，逐漸融入了漢文化占主導地位的中國社會。此時，Jamaat作為一個擁有共同宗教信仰的多民族的文化、地緣共同體在與漢文化社會的互動中，逐漸抹平了這個“共同體”內部的差異，成為孕育一個享有共同文化的新的共同體——回族的“母體”。
共同的宗教信仰和由此規范的共同的生活方式促成了Jamaat內部的民族融合和文化上的整合，回族就這樣在Jamaat與其所處的漢文化社會的互動中形成了。同時，以清真寺作為整個回族社區的中心及重心，進一步完善了清真寺——坊的立體文化結構，形成了處于漢文化社會之中的獨特的回族社區文化。
(三)明清時回族社區的變遷
明清時期，為了對日益變化的社會進行嚴密控制，統治階級采取了多種措施加強專制統治。封建統治者以中原正統自居，不惜一切代價，拒絕承接宋、元以來發展起來的與海外貿易聯系，實行嚴厲的海禁政策，規定“片板不許下海”，于是也就有了泉州港等地的日漸式微。同時，這一時期的回族社區及回族文化也在發生著明顯的變化。
一方面，統治者在各地敕建清真寺，一些大的清真寺便有了“官寺”之稱，如西安化覺巷清真大寺等，相應地，清真寺亦將皇帝敕建清真寺的諭旨，以及封疆大吏的題字、刻石立碑或以匾高懸，并被許多清真寺傳抄豎碑，這些來自大傳統的“符號”又成為地方性社會——回族社區詮釋自我合法性的象征，同時，這也表明回族社區已經被納入到國家體系當中。但另一方面，統治者又采取種種高壓強制政策，以達到其對回族及回族社區“去夷華化”的目的。如《明律》規定：“凡蒙古人、色目人、聽與中國人為婚姻，不許本類自相嫁娶。違者，杖八十，‘男女人官為奴’，‘禁止胡服、胡語、胡姓’。”回族社區由此而出現“經文匱乏，學人寥落，既傳譯之不明，復闡揚之無自”的狀況，針對這種狀況隨后出現的回族文化自救——經堂教育和“以儒詮經”活動則正是以儒學詮釋自我文化的合法性，以維護民族文化的生存和發展。
當代的回族社區在宣傳伊斯蘭教義，傳承和弘揚伊斯蘭文化，加強穆斯林團結等方面起到了積極的作用。回族社區作為穆斯林宗教活動的中心、伊斯蘭文化教育的中心、穆斯林婚喪殯儀服務的中心等將成為我國構建和諧社會、和諧社區的一個樣板和示范。
二、回族社區法文化傳統的主要淵源
回族社區的法文化傳統來源于伊斯蘭法文化，而伊斯蘭法文化是伊斯蘭文化所具有的法治精神的體現，也是伊斯蘭法的文化淵源。伊斯蘭法文化是伊斯蘭學說的縮影，是伊斯蘭法規定的典型的社會制度和生活方式的總和，體現了伊斯蘭教的精髓與核心。同時，由于回族社區長期處于中國傳統法文化的大環境當中，因此在不同程度上也接受了很多中國傳統法文化的內容，由此便形成了特色鮮明的回族社區法文化傳統。
(一)伊斯蘭法文化對回族社區法文化的影響
回族是全民信仰伊斯蘭教的民族，對真主安拉的情感濃烈真摯，對伊斯蘭教教義信仰堅定不移。《古蘭經》和《圣訓》等對于回族的日常生活具有支配性的作用，伊斯蘭法文化在回族穆斯林H常生活習慣中處處浸潤滲透。在規范穆斯林的行為上，凡符合伊斯蘭教義者為“哈倆里”(阿拉伯語，意為合法)，否則為“哈拉目”(阿拉伯語，意為非法、禁忌)。伊斯蘭教義對穆斯林的行為規范功能及其深遠影響，使其成為穆斯林的自覺行為準則，對于回族群眾而言，具有明顯的法的功能。如在回族社區內部產生的民事糾紛通常由清真寺的阿訇引經據典，用伊斯蘭教義的方法來解決糾紛，如果思想上有抵觸情緒者，阿訇則通常用教義予以解釋說明，這使伊斯蘭教義在回族中有了更為現實且實用的法價值和權威基礎。
(二)中國傳統法文化對回族社區法文化的影響
回族既是信仰伊斯蘭教的民族，同時又是和漢族及其他少數民族長期雜居的民族。最初來華的穆斯林，在文化傳統等方面保持著自己的獨立性，但面對中國封建專制制度的壓力和中國傳統文化的強大同化力，回族社區為了自身的存在和發展，不得不尋求與中國傳統文化的契合點。例如德主刑輔、禮刑并用的中國傳統儒家法文化使回族群眾普遍有了“合德者法、悖德者不法”的觀念。從而“德”也成了回族評判主體思想、行為當否的價值標準。這就使得回族法觀念脫不開儒家法文化的因子，敬老愛幼、篤信真誠、表里如一、剛正不阿等也是穆斯林應當遵守的行為規范。此外，在回族社區，鄉規民約對維護社會秩序、保障主體權利也起著重要的作用。其中的規范，既有伊斯蘭教教義之內容，亦有中國傳統倫理法的內容，而儒家倫理法在鄉規民約中的語言表述規范形式方面似乎更為明顯r。
回族自身在漫長的歷史發展過程中，既保持著堅定的信念且又具有十分靈活的應變能力，不斷學習和吸收借鑒其他民族的法文化來鑄造本民族的法文化傳統，在經過長期社會實踐之后形成了回族智慧的結晶，創造出了回族的法文化形式。
三、回族社區法文化的主要表現形式
回族社區法文化包含有回族習慣法規范、回族法的心理、回族法的行為、回族法的組織等等。這些內容主要表現在宗教活動、婚姻家庭、喪葬、飲食等與回族日常生活密切相關的方面。
(一)宗教活動方面
回族是全民族信仰伊斯蘭教的民族，作為穆斯林，其日常生活主要受教義和教法的約束，要按照伊斯蘭教經典規范的規定從事日常宗教活動。穆斯林從小要會念“清真言”，以后要盡量學會念《古蘭經》，并遵照《古蘭經》的要求行事；穆斯林要每日五次禮拜，禮拜之前必須小凈或大凈；每周的星期五作為法定的禮拜日；要求12歲以上的男性穆斯林和9歲以上的女性穆斯林每年齋月要封齋；要求穆斯林誠實慈善，向窮苦的人施舍出自己的糧、錢、物等等。
(二)婚姻家庭繼承方面
伊斯蘭法主張婚姻自主、鼓勵寡婦改嫁，提倡解放奴隸，特別是釋放女奴，禁止鯨吞孤兒的財產，在對待婦女方面遠比其他古代中世紀國家的法律寬大、溫和，實現了男女平等；在婚姻制度方面嚴禁近親結婚等規定是具有進步意義的。在我國回族社區中，特別是在結婚規定上，男女雙方除在民政登記機關進行婚姻登記，領取結婚證外，還必須舉行教法規定的儀式——請伊斯蘭教阿訇主持念“Nikah”(證婚詞)。證婚儀式結束，標志著一對婚姻關系的確立。現在締結婚姻的程序雖然在逐漸簡化，但結婚舉行教法規定的儀式并未改變。回族習慣法不允許隨意離婚，但如果夫妻關系確實緊張到不能共處，離婚也是允許的。
在遺產繼承上，一般根據國家法律來處理。如果當事人雙方或多方認為沒有必要訴諸法庭裁定的時候，可由阿訇根據教法的精神和原則予以調解，達成協議以后，各方必須遵守。
(三)喪葬習慣方面
在喪葬方面，忌說“死”，稱“死”為“無常”、“歸真”，稱亡人遺體為“埋體”。主張速葬、土葬、薄葬。不信風水、不用棺木，在人咽氣后，由阿訇主持，按規定的程序用清水沖洗“埋體”。浴畢以白布所制“卡凡”(自布殮衣)包裹“埋體”。以上程序結束后，由參加送葬的阿訇和親友向西而立為逝者站“者那孜”，儀式完畢，由男性親友輪流抬送埋體到達墓地。“埋體”頭北腳南面向西方安置于墳墓之中后，親友為其解開“卡凡”的帶子，然后封閉墓門。封門時要誦經、舍散乜貼，葬禮即告結束。回族在整個葬禮過程中禁止哭葬，認為這對亡人不吉利。回族習慣法要求速葬和薄葬具有一定的先進性。
(四)飲食及服飾方面
回族的飲食習慣，除了主食和漢族一樣以面、米為主外，在肉食方面禁忌頗多。回族肉食中以牛羊肉為主，清代回族學者劉智根據伊斯蘭教經典，在《天方典禮》“飲食篇”中作了詳細的闡述，“凡禽之食谷者，獸之食芻者，性皆良，可食”。
回族不吃豬肉，禁食血液、自死的動物和未念“臺斯米”(即奉安拉之名，安拉至大)而宰的動物等。這些禁忌均源于伊斯蘭教的經典規定。《古蘭經》明確規定：“準許他們(指穆斯林)吃佳美的食物，禁戒他們吃污穢的食物。”禁止吃自死的動物、血液以及確非真主之名而宰殺的、勒死的、捶死的、跌死的、觸死的、野獸吃剩下的動物，但宰后才死的仍可以吃。以現代人的眼光看，不食自死動物和血液，在衛生科學上是很有道理的，因為自死的動物和血液，有可能含有諸多病菌，吃了自然對身體有害而無益。飲酒也為伊斯蘭教所嚴格禁止。《古蘭經》規定：“飲酒、賭博、拜像、求簽，只是一種穢行，只是惡魔的行為，故當遠離，以便你們成功。”
回族穆斯林的服飾已成為回族民俗文化的重要組成部分且保持著鮮明的伊斯蘭宗教特色，男的戴小圓白帽，女的戴蓋頭，根據年齡的大小對婦女戴蓋頭有不同的要求：少女戴綠色的，中青年戴黑色的，老年婦女戴白色的。回族服飾習慣法與婚姻、喪葬等習慣法相比，變化最快。過去我國西北甘、寧、青一帶回族婦女戴蓋頭的很多，但現在戴蓋頭的婦女相對少了，中青年婦女不再戴蓋頭，更多的婦女以醫院護士工作帽式的白帽替代了蓋頭，能見到戴蓋頭的只是一些老年穆斯林婦女，這與習慣法觀念的影響有一定的關系。
關鍵詞：班會；中國傳統文化
中圖分類號：G622 文獻標識碼：B 文章編號：1002-7661（2015）14-290-01
中國優秀傳統文化以他龐大的知識系統為生命的成長與發育提供了優質的土壤與有效的營養。世界觀的樹立、良好行為習慣的養成、心性各方面的培養，包括人格的塑造、才華的挖掘、情緒的認知與管理、意志力的鍛煉、自我認識和自我管理能力的提高等方面，都可以從中華優秀傳統文化中找到充沛的資源。為全面貫徹落實黨的德育育人的教育方針，營造和諧校園文化，培養學生健康人格、傳承文明，服務社會。充分利用中華優秀傳統文化對小學生精神面貌，思維方式和生存方式，行為習慣的影響作用，從而幫助學生樹立正確的人生觀、價值觀，美化學生的心靈，陶冶情操充分利用班隊活動對學生進行自我教育、自我管理，讓學生健康快樂成長！下面就以班隊會為載體，來談談如何運用中華優秀傳統文化伴隨學生健康成長：
一、各中隊建立特色中隊名稱，對學生進行熏習
各中隊根據中國優秀傳統文化建立了不同的中隊名稱。如：一、一惜福中隊，一、二丹青中隊，一、三墨香中隊，一、四感恩中隊，二、一翰林中隊，二、二古風中隊，二、三德音雅樂中隊，二、四儒濟中隊，三、一舞韻中隊，三、二集郵中隊，三、三紙鳶中隊，四、一風雅中隊，四、二云剪中隊，四、三京韻中隊，五、一乾坤中隊，五、二錦繡中隊，六、一博弈中隊，六、二尚禮中隊，六、三善才中隊。通過中國優秀傳統文化給各個中隊命名，使學生從這些儒雅的名稱中得到啟發，美化學生的心靈，陶冶情操。
二、閱讀中國古典文學名著，陶冶情操，養成良好讀書習慣、提高個人修養
中國古典文學名著是中國文學史上閃爍著燦爛光輝的經典性作品或優秀作品，它是世界文學寶庫中令人矚目的瑰寶。中國古典文學名著有詩歌、散文、小說以及詞、賦、曲等多種表現形式，小說《烈女傳》（西漢）劉向、《說岳全傳》錢彩、，詩經詞曲文集《詩經》、《論語》、《孝經》、《全唐詩》，《全宋詞》。史書傳記《史記》、《資治通鑒》、百家經典《老子》、《孫臏兵法》、《孟子》等等，百科學術雜書《四庫全書總目提要》《九章算術》等。在孩子成長的初級階段，要引導孩子讀適合他們年齡發展的古典書籍，促進孩子健康人格的發展，養成良好的閱讀古典書籍的習慣。各班隊根據自己的特色分別舉行了《學弟子規做文明小學生》、 《百善孝為先 》、《用心感恩，用愛回報》、《中國好少年》、《仁學仁愛》、《在詩中徜徉》，隊會通過誦讀背誦經典《弟子規》、《孝經》、《詩經》、《唐詩》、《宋詞》、《元曲》、《論語》、《知翰林愛讀書》 等經典，講中國傳統而德育故事，了解翰林文化，喜歡中國古典文學熱愛讀書，懂得在日常生活中要做一個文明的人，做一個孝敬父母的人，在日常生活中如何待人接物，形成良好的行為習慣好學、知恥、力行、健康快樂成長。
三、傳統藝術凈化心靈高雅潔凈提升品位
中國傳統藝術淵源流長，中國民間藝術歷史悠久，內容豐富多彩。有陶瓷、泥塑、瓷器、風箏、剪紙、年畫、蘇繡等。中國民間繪畫藝術是中華民族的藝術瑰寶，是世界文化藝術中的珍品。 中國民族古歌、古舞、古樂藝術等。各個班隊運用自己的特色分別舉行了《棋文共賞》、《我會說我會演》、《悅動少年齊舞飛翔》、《錦繡中華》、《剪刀下的藝術》、《國色天香話京韻萬古流芳戲中藏 》、《中國舞 》、《我的郵樂園》、《歡樂的樂章》、《聆聽幸福》、《中華文化源遠流長》、《走進水墨世界》、《墨香文化進校園》、等班隊會了解京劇、中國舞蹈、中國的棋文化、評書、刺繡、剪紙、集郵、樂器、茶藝、國畫、書法古典音樂的發展歷程，起源及種類，受到中國古典藝術熏習和陶冶，凈化學生的的靈魂，提高他們的修養，開啟他們的智慧，有助于處理好與自然、與社會的關系。提高審美情趣，傳承傳統文化。從而熱愛生活健康成長！
四、熱愛傳統節日，代代相傳
【關鍵詞】傳統文化；社會工作倫理；本土化
一、中國傳統文化的倫理價值觀
1、傳統的儒道釋思想對社會秩序的影響
要了解中國的傳統文化，必須從儒、道、釋入手，它們彼此交融、相互吸收，不斷推動著中華文明向前發展。
首先是儒家，我們這里所說的是先秦諸子時期的儒，也就是所謂的“孔孟之道”。從社會的角度上來說，儒家講求的是“秩序”，長幼有序，尊卑有致，男女有別。從政治的角度上來說，儒家的宗法、禮樂制度對古代中國的社會穩定產生了重大作用，君君臣臣、父父子子的倫理綱常和“忠”、“孝”觀念使得倫理和政治趨向于一體化。
不僅如此，儒家還提出了天下大同的社會理想，孔子在《禮記?大同篇》中提出：老有所終，壯有所用，幼有所長，鰥寡孤獨廢疾者，皆有所養。 孟子繼承并發展了他的社會福利思想，提出統治者應該施行仁政的主張，為整個封建時期社會福利的建構提供了十分重要的思想基礎，也與源自西方的、現代的社會工作的倫理、價值和精神有許多的共通之處。
道家思想在政治上主張“無為而治”，《道德經》中描繪的：“鄰國相望，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來”的小國寡民思想與西方許多近代著名的啟蒙思想家的觀點是很一致的。道家的社會福利觀融入在它的政治觀點之中，是一種“治大國如烹小鮮”式的“自由主義”思想，認為統治者不能對人民進行過多的干涉，社會本身就可以實現自我的良性運行。
然后是佛家思想。日本學者道端良秀將佛教的社會福利觀總結成如下幾點：一是慈悲心。這是佛教教義的基礎。二是布施之心，這是慈悲心的具體行動。三是福田思想。所謂福田，是指能生長幸福的地方，布施功德之后在這里聚集成佛果。四是報恩思想。尤其在中國和日本，都十分注重報恩。五是眾生平等，佛家尊重一切生命。從這里我們已經可以看出很多與西方的宗教倫理相一致的東西來了，所以社會工作到中國，不得不關注這些。
古代中國在這三種主要思想的彼此交融和相互作用之下，將一個龐大的“帝國”治理的能夠像一部機器一樣正常運轉。
2、《鄉土中國》對中國社會格局的總結
到了近代中國，這片沉靜古老的土地上發生了“幾千年來未有之大變革，大動蕩”，禮崩樂壞，變法改制的結果是西學東漸成為歷史潮流，中國的本土社會學家開始研究自己腳下的這片土地，在這其中，最具代表性的就是先生的《鄉土中國》。
書中為我們展示出的這個鄉土社會其實是幾千年來中國社會的基本形態，也是理想形態。這種“中國基層傳統社會里的特具的體系，支配著社會生活的各個方面”。中國社會基層的“鄉土性”、社會結構的差序格局、“禮治”、長老統治的無訟社會、對血緣和地緣的重視等等，費老在書中為我們展示的其實是儒道釋交融了幾千年之后，中國的基層社會在這樣的文化背景之下在以何種方式生存發展。
而這其中對中國社會結構是一種“差序格局”的總結指出了中國人社會交往的最基本形態。在中國，“社會關系是私人聯系的增加，社會范圍是一根根私人聯系所構成的網絡。”這與西方社會的“團體格局”是截然相反的。這一點對于我們展開中國本土化的社會工作有著十分重大的指導意義。
二、如何在中國傳統的文化背景下開展社會工作
社會工作是一門緣起于西方、發展于西方的學科和專業，在引進到中國的過程中，必然存在著文化和制度的差異以及現實國情的不同。在這個時候，我們必須要從中國實際情況出發，走社會工作的本土化道路。
筆者認為，在諸多與社會工作相關內容的本土化之中，最重要的是倫理的本土化。倫，即人際關系，中國人交往、思維方式與西方人截然不同，這就要回到上述內容中去，找到中國人真正需要和適合的“中國特色”的社會工作。
首先，西方人是以人為本的個人主義思潮，而中國傳統文化強調的不是個性自由、個性解放，而是壓抑、忍讓、服從。嚴于律己、舍生取義、儒家的三綱五常是不可能實現完全的“以人為本”的。作為社會工作者，我們一方面要強調“助人自助”的社會工作基本理念，幫助開發案主自己的潛能，讓他們提升解決問題的能力，同時，也要尊重中國人的思維和行為方式，不能完全要求他們采用西方的個人中心的思維方式去行事，也不能完全照搬西方工作模式。
其次，西方社會中“家”的概念比較淡薄，不像中國人有著強烈的“家本位”思想，這由此導致中國人同西方人的求助方式完全不同。西方人遇到困難會直接去找律師、心理醫生和社會工作者，而中國人肯定是先找親戚、朋友、同鄉等與自己關系最為密切的人群，也就是“差序格局”中所描述的“石子蕩開的水紋那樣擴散開來”的形式，這使得社會工作在中國的開展具有很大的難度，很多時候要“自己去尋找案主”。王春霞老師曾撰文指出：“西方社會工作一般是從有需要者的求助開始的，而在中國則可能相反。由于人們的消極求助心理，助人活動大多從助人者的主動行為開始，那種等人上門求助的模式在中國可能會使真正必要的社會工作變得被動。”
第三，中國人對地緣關系的注重以及由此而形成的“鄉土特性”的影響持續至今。上文中提到過，中國古代是一個耕讀傳家的社會，“由于數千年來自給自足的農耕制度，且人們久居不遷，使得地緣成為聯系人們強有力的紐帶。”正是這樣，使得中國人的求助和助人行為都表現出重地域的保守性，而不像西方社會那樣具有普遍性。中國文化背景下，人們是以人與人的關系來待人的，也就是我們說的“人倫”。因此，絕大多數中國人自然會更加樂意向熟人求助，而對陌生人則要相對疏遠。社會工作需要感情的投入，但是中國人的感情投入有一定的界限，也不同于西方基督教的博愛思想。
第四，中國自古以來是一個“人情社會”，這樣的社會形態使得“情理法”三者相互交融，所以，古代中國的“長老”們不需要懂法律也可以將村莊治理的很好。社會救濟多在道德層面以人們的口耳相傳來實施，但是西方社會幾乎是一個以法律為根基運行的社會，社會工作也是基于這樣一個法律社會所發展起來的。抓住了這一特點，在中國開展社會工作就應該將“情理法”三者結合，如果單單從法律的角度出發，開展工作的難度將會很大。
第五，佛家悲天憫人的情懷使得大多數中國人是“樂善好施”的，但是儒家中正平和、不偏不倚的中庸思想又使得他們的助人和求助行為局限在一定的“框架”之內，諸如“家丑不可外揚”、“在家靠父母，出門靠朋友”等說法。傳統的中國人很少把自己的內心世界甚至犯罪的行為講出來或者找人給他們提供專業的幫助。所以我們在開展工作的過程中往往要循循善誘，這些都是我們在實際工作中需要因時因地因人而不斷調整的。
到了現當代，我們的文化中又加入了一些新的哲學內涵，社會工作也要注重它們對整個社會和國民所產生的影響，由文化的融合和創新帶來社會工作相關內容的變化和調整。
社會工作專業的出現就是為了有一天它能夠消失，我希望這一天能更早到來。
【參考文獻】
[1]（日）道端良秀.中國佛教和社會福利事業[Z].姚長壽，節譯.2009.
[2]王春霞.從傳統文化視角考察中國社會工作的“本土化”[J].徐州師范大學學報（哲學社會科學版），2006（3）.
[關鍵詞]文化產業；文化沖突；文化融合
一、三種文化并存的社會
傳統價值思想、現代價值思想和后現代價值取向在當代社會思想中的并存，體現了轉型中的當代中國社會文化的復雜性。當今，老年人更多崇尚傳統；青年人更多崇尚現代文化；而“新新人類”明顯更多崇尚后現代主義。現代文化和后現代文化更多在城市流行；而傳統文化更多深植于占人口大多數的農村。同時，傳統、現代和后現代思想（尤其是前者與后兩者）從內在價值取向上的尖銳對立，更為文化轉型帶來了很大難度。傳統文化客觀上的保守性、以正統自居的思維、重義輕利、不尚競爭以及對新事物的天然排斥性，與以市場經濟為基礎的現代思想格格不入，并時常視之為敵。現代思想重視工具理性，要求創新，崇尚競爭。傳統文化的深層的痼疾仍然滲透在社會生活的各個領域，在宣揚科學精神、民主精神、法制精神、等方面則乏善可陳，并成為當代中國走向現代化的絆腳石。同時，后現代思想反對中心和主流，也與傳統文化和現代文化相背道而馳。三種文化存在著內在的尖銳對立、互難兼容之處。
盡管如此，中國人很清楚：傳統是民族之根，先天存在；現代思想是發展的必需；而太多現實問題又必須依靠后現代思想來解決，三者中任何一者都是不能也不可能被社會拋棄的。因此，當人們在社會生活中遇到價值沖突時，就難免遭受取舍兩難，左右搖擺之痛。整個社會文化過度“散而不一”、取向“茫然”的狀況存在。
經歷了百年屈辱的中國人，對于新時代的中國文化應該是什么樣子是很清楚的。它必須既面向現代和未來，崇尚創新，又應該滲透于民族傳統文化。為了找到一條解決文化沖突，以大力促進社會發展道路，中國人奮斗了一個多世紀。十九世紀洋務派主張“中體西用”，盡管肯定了現代科技和思想的積極成分，促進了思想解放，但卻沒有從文化內在層面找到融合中西文化觀念的方法，而只是簡單嫁接，注定不能成活；的倡導者們大力宣傳民主科學，主張大力學習西方，但是對傳統思想的不可擺脫和現代思想的不可抗拒的矛盾束手無策；進入當代，有的學者針對現代性帶來的全球性問題和社會問題，提出復興國學并取代現代思想，也有學者深入挖掘國學中的現代意義，但都沒有顯著的突破。盡管知道文化應然，文化如何融合的問題至今在中國都是一大課題。知道應該成為什么樣是一回事，怎樣去做到是另一回事。
二、文化產業化對文化整合的獨特功效
在面對社會事物時，人們為必須從互難兼容的三者（尤其是前者與后兩者）中選擇一種價值取向，或者將它們融合于一體而感到痛苦，那么產業化的文化則常常幫助人們更容易地完成這件艱難的事情。這是文化產業對于文化發展和文化融合的獨特作用。本文對這種作用進行分類考察。
（一）自動取舍
如果不是當下如此繁多的相親娛樂節目盛行，人們對于在大庭廣眾之下征婚選偶的態度至少不會像今天這樣包容。二十年前，盡管不必拘泥于封建“男女授受不親”的思想，但是人們至少更傾向于“搞對象”應該更隱私化一些。顯而易見，相親娛樂節目完全采用市場化運作。正是市場的力量，潛移默化了人們的價值取向。當人們回想時，原來心中對于傳統與現代的價值取舍難題已經被媒體幫助完成了。這里我們可以清楚地看到文化產業對于文化轉型的推動力。而這種自動取舍在社會中每天都在發生著。電視劇、音樂、網絡游戲中多元的價值事例，通過媒體的宣化功能幫助人們改變思想，取舍價值。同時，文化產業借助新科技的傳播，也常常幫助人們選擇后現代性價值取向并使之日益被接受。譬如互聯網的虛擬性、娛樂性消解了傳統思想和現代思想的規則和嚴肅部分。在這些過程中，有些原來不接受的現在接受了，有些原來接受的現在拋棄了。
（二）自動融合
“中體西用”和沒有找到文化整合的好辦法。而今天，借助市場驅動力，文化產業卻能將傳統文化、現代文化和后現代文化中原本難以兼容的價值和思想進行改造，使之可以互相融合。文化商品以現代眼光解讀傳統，使之與現代性相通。流行音樂歌手周杰倫唱了一首《青花瓷》詮釋愛情，聯想集團推出了一款熱銷手機，采用青花瓷元素作為外殼設計。明星的作用和產業的力量，使傳統與現代交融。如果沒有產業化運作，恐怕很難把愛情、電子設備和青花瓷兼容起來。于丹講《論語》，曾仕強講《易經》，有人把老子的思想嵌入現代企業管理，還有人執著于在古代思想家的文字中找到現代民主和競爭思想并夸大之。他們都重視古籍對于現代社會生活的啟示，也因此蜚聲。在當下的國學熱潮中，人們努力尋找傳統與現代的結合點，與其說是學術需要，不如說更是市場需要。甚至可以為此人為地扭曲傳統文化的原貌，使之迎合現代社會。但是這種扭曲披著高科技手段和媒體、權威的正統性的外衣，常常不被發覺。而正是在傳統文化的市場化運作中，傳統與現代、后現代開始了未曾有過的融合。這也是文化轉型的過程。
總體上評述，產業化后的文化成為一種商品，商品生產者將主要精力投放在消費者的需求上。當人們面臨文化沖突、價值取舍的苦惱時，消除這一苦惱，讓思想更加明朗就成為切實需求——市場需求。通過對市場千方百計的迎合和新科技手段的應用，將文化變形、加工（包裝）來出售。同時遷動了人們的思想。這是其他手段所不具備的功能，沒有什么驅動力比文化商品生產商孜孜不倦地鉆研商機的執著更浩大，更有效推動思想文化內在的變化。
同時，如同洗衣粉、電子產品一樣，在文化生產者那里，文化作為商品也需要不斷升級，不斷研發創新，才能順應時代，滿足消費者變化著的需求和更高層次的要求。新的思想渴求，也是新的市場，成為帶動文化轉型的引擎，根據環境的變化，不斷將傳統、現代性和后現代性進行著整合。在中國的現代化過程中，最終塑成一個屬于中國、面向未來的文化之型。
三、文化產業化的局限
文化產業化并非仙丹，對文化發展也有“副作用”。社會文化的整合不可能單純依靠文化產業完成。以凈化心靈為任的文化被統攝于資本邏輯之下后，難免沾染與它水火不容的拜金主義、實用主義等庸俗之氣。而這正是傳統所痛斥的、現代所承受的以及后現代所無奈的。產業是市場經濟，它本身就是現代性的。文化產業化就是要求文化站在現代性一邊。從這個意義上說，產業化沒有能力將文化帶到真正的理想之境，傳統、現代和后現代的矛盾不會根除，反而會帶來新的問題。人們的價值取舍之痛不能痊愈。可憂的是，由于資本邏輯泛濫和新技術的應用，文化產業在滿足人們精神需要的同時，可能會始料不及地把文化引向人們原本沒想要去的地方。這是一種未知的危險。譬如網絡在文化傳播中的應用，帶來了“艷照門”、虐貓事件等惡俗的東西，這也許只是冰山一角。
文化也不可能全部以產業形式存在，資本邏輯不是全部。引導文化健康發展的文化事業至關重要。
[參考文獻]
一、建立在臨摹基礎上的藝術研究
敦煌壁畫數量龐大，僅莫高窟就有4.5萬平方米的壁畫遺存。而各時代的壁畫中也是精粗雜糅，如何在大量的壁畫中發現其中最有代表性的作品，并以之為基礎來分析各個時代的藝術特色，這是作為藝術研究的首要工作。段先生在長期的現場臨摹工作中，注意各個時期壁畫藝術的特征，并對一些代表性作品作過專門的分析，從而總結出了各時期的藝術風格特征。如對早期藝術風格由外來樣式到中原風格的變遷，他著重分析了第249窟、第285窟的表現形式，并對照中原出土的畫像磚及龍門石窟的人物形象進行對比分析，從而解析了這個時期中原風格與西域風格交織的狀況，為我們揭示出這個時代的藝術發展趨向。而對于唐代以來的藝術，他以第220窟壁畫來分析唐前期經變畫的宏偉構圖，以第130窟《都督夫人禮佛圖》等作品來分析初唐和盛唐的人物畫特征。從這些具體分析中，我們可以感受到作者對繪畫形象的深刻認識，來自于長期繪畫的功夫。在他的文章中基本上是通過繪畫形象本身來說明問題，沒有半點空談。因此，可以說段先生長期臨摹的經驗，使他在美術研究中能夠發現各時期最具代表性的典型形象，同時也形成了他對壁畫時代風格的領悟。他在《試論敦煌壁畫的傳神藝術》一文中對一些代表作品的精彩分析，使我們得以知道敦煌藝術在美術史上的重要成就。
當然，并不是說研究美術必須要有臨摹的基礎，但是這里想說明的是，段文杰先生的研究給我們的啟示就是要對藝術作品本身作深入的調查和認識，從而把握并領悟作品的特征，從這一點出發來認識每個時代藝術的特征，并聯系歷史文化的背景來了解一個時代的美術風格。
二、歷史的眼光
如何從美術史的角度對敦煌藝術進行綜合研究，則是前人沒有做過的工作，段文杰先生對敦煌石窟藝術的研究是具有開拓性的。
敦煌石窟最大的特點就是在時代上的連續性，從十六國、北朝，經隋、唐、五代，直到宋元，延續1000多年，石窟的開鑿沒有斷絕，而各時代又形成了不同的時代風格。段文杰先生從歷史發展的宏觀上把握敦煌藝術發展的脈絡，把敦煌藝術放在特定的社會歷史環境中，深入透徹地研究了當時的佛教思想、社會環境對石窟藝術發展的影響，并詳實地分析了各時代敦煌石窟藝術的發展、演變，揭示其藝術發展的內在規律，寫出了《早期的莫高窟藝術》、《唐代前期的莫高窟藝術》、《唐代后期的莫高窟藝術》、《晚期的莫高窟藝術》一組論文。其后又對隋代、初唐時期的敦煌藝術作了探討，發表了《創新以代雄——敦煌石窟初唐壁畫概觀》、《融合中西成一家——莫高窟隋代壁畫研究》。在《榆林窟的壁畫藝術》一文中，又對一般人了解甚少的榆林窟藝術作了概述。這些論文可以說概括出了一部相對完整的敦煌石窟藝術發展史。中國在上世紀30～70年代，逐漸出現了一些《中國美術史》的著作，這一階段，由于資料所限，往往借助于古代的畫論畫史，很難接觸到實際作品，又由于傳統畫論中對文人繪畫記述得多，對民間繪畫幾乎沒有記載。在這樣的基礎上作出的美術史，往往也是缺乏具體作品的概念性的記錄。到了80年代以后，不少治美術史的專家意識到全國各地出土的大量文物以及各地所存的寺院、石窟中的壁畫、雕塑也是美術史上的重要內容，于是一些新的美術史著作開始增加了對這一類美術作品的述評和介紹，而這一龐大的內容僅僅是添加到了美術史中，如何使之成為中國美術史長河中的有機組成部分，則有待于各地各種藝術研究的成熟。敦煌石窟藝術的研究正適應了這一需要，對中國美術史的研究來說具有深遠的影響，段文杰先生對敦煌石窟各時期藝術的總結與綜合研究成果已被不少大型的美術史著作所借鑒和采用。盡管很多美術史研究者還沒有在著作中對引用別人成果作注釋的習慣，但是只要看他談到敦煌藝術這些章節的觀點，以及用來說明這些觀點的代表作品圖片，就可以從段先生的論著中找到出處。顯然，以《敦煌莫高窟》（五卷本）為代表的那一組論文對各時期莫高窟藝術的總結是經典性的。
三、中國傳統藝術思想的觀念
過去，中國美術研究往往依賴于傳世的繪畫品，而對像敦煌藝術這樣的古代藝術遺跡接觸甚少，往往給人一個錯覺，認識傳世繪畫（卷軸畫）就是中國傳統美術的全部。因此，面對敦煌石窟藝術，如何用中國傳統藝術理論來進行分析和研究，則是前人很少做過的事。段文杰先生以他對中國美術理論的深刻把握和對敦煌壁畫的切身體會，剖析了敦煌藝術的本質，他認為敦煌藝術1000年的發展，體現著中國藝術在吸取并融化了外來藝術風格，逐步形成中國式的佛教藝術。外來藝術的吸收和交融，豐富了中國傳統藝術，并使傳統藝術充滿生機。從十六國北朝到唐宋時期，正是中國美術發展的興盛階段，敦煌藝術的大量遺存，為中國美術史的研究提供了大量珍貴的資料。
中國傳統繪畫講究“六法”，包括氣韻生動、骨法用筆、應物象形、傳移模寫、隨類敷彩、經營位置，其中氣韻生動是中國傳統繪畫要表達的最高境界，要達到氣韻生動，要通過以形寫神，以具體的形象表現來體現人物的精神風貌。段文杰先生詳細分析了敦煌壁畫中不同時代對不同人物的表現，揭示了敦煌壁畫在創作方面體現出的中國傳統審美意識。段文杰先生充分地掌握了中國傳統美學的精神所在，通過研究敦煌藝術之美，認為敦煌藝術是華夏各民族共同創造的，是在具有深厚漢晉文化傳統，又大量吸收外來藝術營養的沃土中成長起來的中國式佛教藝術。
段文杰先生以幾十年臨摹壁畫的深切體會和對藝術規律的把握，指出了敦煌壁畫藝術通過表現人物的面部表情及人物之間的相互關系來達到傳神的目的，而線描的微妙變化，常常對于人物精神面貌的表現至關重要，因而，敦煌壁畫既有整體的氣勢，又有細部刻畫的出神入化。畫家們之所以達到這種傳神的高度，正是由于他們有著深厚的生活基礎，他們突破了佛教造像的清規戒律，大膽地以伎女、宮娃、胡商、梵僧、將軍等現實人物為藍本，并加以概括、提煉，塑造了富有社會生活氣息的宗教人物形象。另外，各個時代的藝術家總是按那個時代的審美習慣來塑造人物形象。如西魏時期有“秀骨清像”的造型、“仙靈飛騰，云氣飄渺”的動意，唐代則有“豐肌膩體”、“素面如玉”、健康豐滿的容儀體態。這些形象特征正反映了那個時代的社會審美心理。
一、美術理論研究方法的模式化
自20世紀八九十年代以來，在學術刊物上刊發美術理論文章、探討與爭論；抑或在諸多研討會上所做的報告、提交的論文、出版發行的專著與教學中的“概論”與“原理”相互纏繞或過度解釋概念與闡述原理；這看似擴大了理論研究的外延，實際上并沒有在理論研究的內涵上做更為深入的挖掘。以西方哲學或以西方譯著來指導與干涉中國美術理論的研究走向，其方式多停留在邏輯推演和注解語匯意義，脫離美術現象本身討論美術的發生發展規律；多在社會演變規律或政治學領域內主觀臆斷美術現象的產生與形式；多是在作者自身的設問與回答中尋求自圓其說的一種語系。通常這類研究成果多是在自身令人費解的或故弄玄虛，以引證大于文章內容的一種形態出現。企圖以旁征博引的假象來掩蓋作者自身對美術作品本身的真實價值判斷。或者先設定一種固有的觀念，生搬硬套來佐證自身的論述某個立場的局限合理性。當然這類文章和研究成果，除了學術研究機構和大學碩士、博士研究生有興趣翻閱或迫不得已涉及，查閱其影響和傳播力應當是極其有限的。即使是網絡時代到來以后，這些文章在美術工作者中也影響甚微。甚至被一些美術工作者嗤之以鼻。換言之，美術理論研究方法發生的偏差，其最重要的問題之一在于論述者往往脫離美術作品本身表現的內容。不以作品本身的意義、指向而主觀賦予了自己研究特定的范疇。使得觀眾和研究者、美術創造者的經驗判斷產生巨大的隔閡。正因為美術作品通常以圖像、可視形象被世人觀看，故而美術理論研究不應是單調的、枯燥的一堆文字，而應是具體的帶有感性的色彩和易于理解的詞匯，只有如此，才容易具備指導藝術創作和鑒賞的普遍性意義。古人務實之處隨處可見，以《畫學心法問答》一節來看，“問李成、范寬”畫法有以異乎？”曰：“筆墨皆同，但用法各異。李成筆巧墨淡，山似夢霧，石如云動，豐神縹緲，如列寇御風。范寬筆拙墨，山頂多用小樹，氣魄雄渾。如云長貫甲，兩畫皆入神品。”(1)文中語句精練、可讀性強，理、趣、法三者都有所體現。從用筆與用墨上提出了要有濃淡區分，要有輕重區分，要有輕重區分，要有方法指向；從繪畫形式上也有具體的分析比較。從繪畫呈現的面貌和氣息上也有評判概括，更有形象的比喻和給人想象的空間，可謂是言簡意賅，詞句深刻富有韻味。此論僅是清代布顏圖論述之一，中國古代關于美術理論的論述注意“理、趣、思”，三者相結合相互依托。今研究者好故弄玄虛。
二、美術理論研究必須參照美術作品
以中國美術理論的研究成果來看，大凡是流傳于世和有影響的畫論、書論，都是畫家或美術主要參與者的思考結晶。以《中國古代畫論類偏》記錄的信息可以得知：張璪、張彥遠、郭若虛、鄧椿、趙孟頫、唐寅、石濤、王原祁諸人皆是一代名家圣手，其理論來源尚未逃脫藝術作品本身，也可以說理論的形成和理論指導實踐的過程都源于創作積累出的經驗，以經驗來代替自身判斷是中國傳統理論重要的一種形成方法。至今也具備巨大生命力。中國大學美術專業本科專業學生有關美術理論的教學用書《藝術概論》《美術概論》都是以西方的文藝發生發展的視角來編寫成書的，更是學生必讀書目之一。但這里面有關于政治體制、思想演進、藝術生產的相關論述遮蔽了對美術作品的應有的評論和總結。如果從編寫者的專業程度上考察、其學術地位與美術創作能力不對等的現象比比皆是。他們慣用的研究手法是“顧左右而言他”，沒有意識到美術理論研究的當務之急是應當集中精力去探索發現實際的美術作品，過多地套用經典、評論和考據手法必須回歸現有的學術語境和受眾群體的知識結構與文章的可讀性上，以使研究者在各式各樣的美術作品中尋找適合自身的思考與方法，從而獲得啟示與啟發。在美術作品社會功能的相關論述上，前人已多有定論，無須故作驚人語。近年來，一些有關美術作品的短文評論和研究也不再僅僅著眼于社會性的層面，而又更多地去分析藝術語言的形式和藝術表現的論述方法，這是值得提倡的。從當代考據派的研究方法中體現出記錄與評判相依存關系的思考中可以看出，其理論來源多是《古畫品錄》《林泉高致》《石濤畫語錄》《芥舟學畫編》諸文中獲得，其特點在于將從魏晉、宋、清諸代繪畫創作經驗判斷總結為易于研究者讀取的文字描述，其中不乏艱澀難解之語，更多的是方式方法的具體描述和藝術品格高下的界定，文章令人讀后心曠神怡，這種帶有明顯文學性的論述脫離了教條，帶有鮮明的作者情緒和立場。以《石濤話語錄》為例，其中《尊受章》，涉及中國傳統文化中核心要義，非俗士可讀，這也在閱讀對象上做出了較為明晰的主動選擇。文中對佛道、儒家學說的闡釋遍布全文，注重文章體式結構和主旨要義之間的平衡性，將畫論界定在文學作品和心法口訣之間最為微妙的一小部分。以文學作品來看，其美的成分也能夠獨立存在，若以心法口訣的傳播功能和解釋功能來看，其目的又可以很好地呈現。故而現代研究者更多從文學作品、審美效用、審美趣味、思辨性等諸多方向進入并參與這個論述中，恰恰是最重要的石濤眾多畫作、畫跋、題款參照實物鮮有研究者深入研究，豈不謬哉？搜羅現行出版關于石濤藝術研究的諸多成果來看，羅列數據和注釋者居多，更有好事者在畫家畫作和生平交游上大做文章，編寫故事，如此文章的可讀性強了，真實性卻不可靠。這種將“故為史實”的主觀臆造的手法不足為取。亦有將古典論述的只言片語過分化，或將鴻篇大論簡單化，都屬于脫離美術作品和經典著述來加以主觀臆斷。正是有了以上諸多的問題，當代中國美術理論研究者從藝術思潮論、藝術風格論、藝術語言論、藝術技巧論、藝術流變論、藝術收藏論乃至藝術規律論中無所適從。或淺嘗輒止，或南轅北轍，或指鹿為馬，或言之無物，將古人研究著述中明晰的、系統的、恒久的，思辨的美術理論束之高閣，閉門造車，美其名曰“創新”，可笑可嘆!
三、中國當代美術理論研究的書寫問題
關于中國古代美術理論研究的重點表述上多在繪畫和書法的技巧與風神的探索，這些著眼點和藝術主張對我們當下理解研究中國美術有著重要的學術價值和參照意義。當代中國美術理論對于中國本土固有傳統文藝理論的吸收獲取途徑，從表現角度上大致分為資料整理、個案研究、畫派研究三方面；就相關論述出版的專著情況來看，關于中國美術名人名家的資料匯編較多，在美術家個案研究也呈現出欣欣向榮之勢態，而畫派研究多停留在對前人畫論的注釋和歷史朝代更替的一個層面上；通過尋找共性特征來界定畫家流派，如從地域角度或從藝術特征角度，再或從個人交游角度將一個問題清晰地表述清楚，但把一個問題講透徹著實不易，況且畫派研究并不容易從宏觀上把握中國美術現象發生發展的整體趨勢，研究者容易在局部的概念范疇中糾纏不清。就2002-2017年中國美術理論研究方法和手段來看，今人在對前人留存資料的占有程度的深與廣的層面成功了，但由于其使用的理論嚴重脫離了實際，在不完全理解美術家創作意圖的前提下生搬硬套西方藝術理論來進行表述，或將西方譯著直接拿來改頭換面，添加中國美術家的姓名和事跡加以拷貝，這也是對中國美術理論體系研究者缺乏堅實的文學、歷史學等必需的學養情況下出現的必然回應。以2007年周積寅先生出版的《中國歷代畫論》為例，其編撰特色是“重理略法的精選原則”(2)，避免了研究者落入“史論不分”的尷尬境地，也形成了更為嚴謹、完善與開放的理論體系。但在對中國古代哲學的表述上有夸大藝術社會功能的嫌疑，過分尋找中國畫理和畫道的來源地，不易于在既有的純粹美術理論探討上進一步深入。編寫者通過持續關注近現代美術家和美術作品，將近代畫家的筆記、語錄、談藝錄與古代畫論進行綜合比較，將一些常用的語匯、定義通過在不同時期的不同闡釋來加以說明，讓研究者和讀者都能從中獲得相關的資訊。而現在我們研究者多在繼續探索和研究美術作品的本體語言，此外，西方美術理論家和東方的美術理論家在思維方式、創作意圖、表現手法上都存在并將長期存在差異。就繪畫為例，西方理論家自文藝復興以來都秉持著科學的目光來研究對待繪畫創作，而我們中國大部分的畫家都是延續意象化和抒情為主的形式，這里面就隱含了一個重要的問題——研究者應當以怎樣的一個視角來進入探討語境之中。東方理論家在美術作品的語言表述上和觀察角度上更多追求邊緣線的美感或線與線之間的韻律，西方美術理論研究者觀察美術作品之時，著眼點多在于“體感、質感、光感”。這種差異的情況也深刻反映在二者的論述與思考之中。我們以科學的眼光來指導中國美術理論的書寫，無異于“削足適履”，在書寫過程和文章分布上，意味著把對象所傳遞的信息如實描述，而不是把理論界定好再將藝術作品進行歸類分析。我們東方理論家和西方理論家的差異在于東方理論家更多把藝術作品純粹化、精神化，描述多帶有主觀臆想。而西方理論家注重思辨和綜合比較，把美術作品與歷史發展同時進行表述，將所有藝術作品必須放到歷史背景之中，故而具有理性和鴻篇巨制，這也是我們20世紀之末時研究者在觀察方法和理解方法上的差異，當然也有研究者不斷在二者之間進行調適，尋求相契合之處加以發揮。中國從古至今，很多畫家本身就是具有良好的教育和理論素養，他們會把自己的繪畫過程的創作感受、創作經驗以文字的形式呈現給世人或者徒兒，有的是以口訣、詩歌的形式，有的是傳統文賦的形式。這對美術理論研究者來說，是最為直觀、真切的與古人對話的方式，除了要有基本的古漢語知識和文學修養以外，還要掌握歷史發展軌跡。以潘天壽先生為例，他在自己的《聽天閣畫談隨筆》中談到他自己的創作與評論他人藝術的文章，為研究者提供了寶貴真實的鮮活資料。本文重提建設新的美術理論資源又特別強調美術作品資源，筆者堅持表明這樣一個態度：不能把美術理論文章當作哲學文章來寫！美術本身具有個性化特征和時代性特征，對其理論的概述完全傾向于理性判斷和學理上的歸納，是從根本上背離了美術理論研究的大道。任何藝術形式都是時代的產物，我們應該從歷史的長河中冷靜地來看待和分析現實事物。在我國的傳統美術理論研究成果中，包括美術批評與鑒賞之所以有比前代的發展和強大的生命力，筆者認為是我們中國美術理論研究者特別善于向別人學習、吸收和總結，加上東方人對事物趣味的堅定追求，對傳統文化的深入挖掘，只要認真思考過去與現在的問題，不要急于求成，靜下心來梳理和消化，完全有光明遠大的前途。關于中國美術理論本土化傾向的趨勢，這是件好事，中國美術理論的研究就應當在中國人的視角內加以評判解讀，它會慢慢演變為中國特色的東西。這種本土化不是在刻意喊口號，它是滲透在每個中國人的觀察方式里的，只要堅定信念，注重經驗判斷和具體事物相結合，把握好時代精神和生活趣味，不斷進入傳統推陳出新，“本土化”自然會成為帶有明顯中國色彩的研究成果。
注釋：
關鍵詞：寫意花鳥畫；山水畫；傳統文化
中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）29-0171-01
花鳥畫是中國畫的一個重要組成部分，當今，隨著我國經濟的迅猛發展，特別是改革開放以來與世界經濟、文化交流的日益增強，外來文化的導入，傳統文化與外來文化碰撞與互動，西方藝術對其他畫種的沖擊，傳統中國畫面臨著新的挑戰，并尋找著自己新的表現方式。花鳥畫也不例外，尤其是寫意花鳥畫。比起山水、人物以及工筆畫的發展滯后了許多，面臨著停滯不前的危機。因此我認為，由于工筆畫其特有的對客觀對象的深入細膩的表現力，它對西方繪畫中色彩、構圖、技巧和其他裝飾手法存在著共性的表現手法，一般來說工筆畫的創作有一定的格式化，寫意、打稿、定稿、制作，同時工筆畫可以反復渲染，它帶有很強的制作成分，這些特點為工筆畫的創作提供了有利的條件，使其在當今的發展中呈現出一派生機，滿足了當代人們的審美趨向和欣賞要求，在繁榮文化藝術市場中，工筆畫占有獨特的市場優勢，深受著人們的喜愛。 那么，寫意花鳥畫為何會走向滑坡呢？我認為除了面臨其他畫種的挑戰外，也有其自身的原因，一方面是對寫意畫人才的培養重視程度不夠，在美術院校中寫意花鳥畫專業處于次要地位，師資隊伍力量不足。另一方面原因是急功近利，急于求成。
畫家要著重外來文化，來豐富寫意畫的表現語言，體現出時代的需求。中國文化藝術，在挑戰面前我們要有足夠的自信，吸取傳統文化的精髓，感悟時代精神，展現本身的文化內涵，這也是一次蛻變的過程，更是推動寫意花鳥畫發展與繁榮的必山之路。
情注山水畫， 東方藝術之魁的中國畫在世界美術領域獨樹一幟，山水畫是中國畫中一個重要的獨立畫種，早在公元5世紀六朝時期就獨立門戶。從此，在各個時期的畫論中，有關山水畫論文的篇章占重要地位，從顧愷之的《畫云臺山記》、宗炳的《畫山水序》等論著中可以得到充分證實. 因為中國的“山水畫’有它特定的內涵，山水畫是從道、擂、佛思想哲學中孕育發展起來的，形成了獨特的審美原則，所以畫山水、觀山水都以這種審美原則為標準。山水畫的“散點透視”、“骨法用筆”等充分說明它特定的文化內涵。因此，不研究傳統文化，不從傳統入手，就無法觀賞山水畫，更無法畫山水畫，也無法理解“氣韻生動”.畫史、畫論要讀，是必修課，不然創作就沒有標準，就沒有藝術含量。還需要博覽流派紛呈的歷代山水畫。“凡畫山水，最要得山水性情。自然山性即我性，山情即我情，而落筆不生軟矣。自然水性即我性，水情即我情，而落筆不呆板矣。”這是明代唐志契《繪事微言》中的精彩之筆，他賦山水于哲理，將山水人格化，主張山水氣象，即人格氣象，山水精神即人格精神，所以畫好山水，必具傳統文化功底， 山水畫要有時代意識，繼承傳統是為學習與進步，一味追逐古人，只能步古人后塵，不會超過古人，古典藝術都是達到項巔，無法逾越，“可遠觀而不可襲玩”的。重學習傳統只能體現在藝術精神上，現代意識不等于否定傳統，也不等于西化（指西方藝術），中國山水畫中筆墨是主體（載體）。石濤有筆墨當隨時代論，他將中國畫理論推向新的高峰，當時的“時代”又時過景遷換成了現在的“時代”，一個多元化信息時代出現了多種視覺方式，傳統的繪畫方式在很大程度上受到了沖擊，很多樣式已經滿足不了時人的視覺的需求.比如傳統筆墨的“五彩”在當今數碼信息時代，顯得“無彩”，傳統構圖里的“三段”、“三遠”同樣受到“三維”、“四維”的刺激.整個時代都在變革，藝術也要創新。首先改革意識，“改革開放”一詞應該用到藝術領域。實際上進入20世紀中國畫己經改革，涌現出大批革命先鋒并創造出大批“新產品”，許多畫家并不情愿創造“臨本”，但又苦于“無法”。中國畫家發現了“誤區”，有人將“筆墨、造形、色彩”重組，打破常規，產生新的“構成”包含著對傳統的揚棄，亦包含著對傳統的繼承，保持著民族特色，將外來藝術民族化、傳統藝術現代化，形成當代繪畫主流。