時間：2023-03-21 17:05:43
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關鍵詞：中國；藝術歌曲；文化
一、中國藝術歌曲發展面臨的困境
困境一：市場經濟的浪潮，大眾文化、草根文化來勢兇猛，精英文化日漸式微，無論是詩歌文學還是音樂的創作原動力嚴重缺失。困境二：迫切想改變當今中國藝術歌曲“雅”而受眾小的局面，將“藝術歌曲”等同于“藝術性的歌曲”，仿佛只要對“藝術性”的標準足夠主觀，足夠大膽，便能夠在音樂市場、音樂比賽的推廣中突破甚至規避一些限制而“為我所用”，中國藝術歌曲之名儼然成為了一張廉價的商用標簽。此種做法在國內來講，可謂是五花八門，不一而足。甚至在國內學界，對于中國藝術歌曲的概念與范疇的認知與界定，依然存在較大的分歧。困境三：過于自信的民族文化心態，強調中國藝術歌曲的個性，忽視其文化屬性、藝術特征和美學規范，導致一部分人忘卻對中國藝術歌曲“我是誰？我從哪里來？”的追問。困境四：主張采用發展的觀點看待中國藝術歌曲，其概念和范疇不是一成不變的，應隨著時展的變化而變化，進而導致以“當代藝術歌曲”回避中國藝術歌曲本質文化屬性和藝術特征。困境五：長期形成的政治思維定勢，中國藝術歌曲的思想性與藝術性失衡，導致中國藝術歌曲缺乏能真正引起聽眾情感共鳴的富有生命力的作品。
二、中國藝術歌曲發展需要厘清的幾個問題
1.藝術歌曲的文化屬性
藝術歌曲因其意趣深邃、格調典雅，集人文性、思想性和音樂性于一身而聞名于世，并且有其特定的受眾階層。文化屬性應當是藝術歌曲的根本屬性，也是遵循藝術歌曲發展規律的前提條件。想要清楚回答這一問題，我們還需從藝術歌曲的基本藝術特征入手。第一，藝術歌曲的歌詞通常選自著名詩人的詩歌，詩歌的文學意義先天就賦予了藝術歌曲高層次的文化品質。因此，與民歌及其他創作類歌曲相比，藝術歌曲的歌詞在美學要求上，需要有更深刻的文學內涵和更獨特的詩情畫意，更能激發作曲家的創作靈感和創作欲望；第二，藝術歌曲的音樂包括聲樂旋律與器樂伴奏兩部分，作曲家在創作藝術歌曲時往往會運用音樂的整體性思維對二者同時進行構思。通常情況下，器樂伴奏以鋼琴為主或者少量樂器的組合，它與聲樂旋律處于同等重要的地位，富有歌唱性，常常可以作為獨立的作品而存在；第三，藝術歌曲的演繹往往活躍于音樂會和某些沙龍性的小型室內場合，一方面它要求演唱者具備較高的藝術修養與演唱技巧，包括演唱者對于詩歌意境的理解力、聲樂技巧的控制力，以及與鋼琴伴奏的融合力。（國際聲樂比賽中，通常設置藝術歌曲的演唱環節，主要目的就在于此。）另一方面，它要求伴奏者與演唱者同樣具備較高的藝術修養與演奏水平，二者能夠“心意相通”，共同演繹音樂。因此，藝術歌曲理想的表演境界，是詩人、作曲家、演唱者與伴奏者之間的“心靈合一”。通過上述藝術歌曲的基本藝術特征，可以看出，藝術歌曲在文化屬性層面屬于精英文化，這一點毋庸置疑。藝術歌曲作為一種面對精英群體的小眾藝術，它是詩人、作曲家富有強烈個性的、真摯而又細膩的情感抒發，旨在表達他們的審美趣味、價值判斷以及社會責任。因此，個體感性美與詩化意境美就構成了藝術歌曲的基本美學特征。藝術歌曲這種美的由來其實就是其歷史和文化屬性的由來。各國藝術歌曲在不同的歷史時期，基本都沿襲了這一基本美學特征。對于受眾而言，他必須具有相應的文化底蘊、音樂修養和音樂鑒賞水平，才能夠真正走近藝術歌曲。
2.“我是誰？我從哪里來？”
--中國藝術歌曲與藝術歌曲關系之追問中國藝術歌曲的創作始于“五•四”之后，它是伴隨著西方音樂理論、作曲技法以及浪漫派音樂的傳入和“西體中用”思潮的興起而產生。初期代表人物是青主和蕭友梅，二人均在德國有過長期的音樂學習經歷，而且青主的夫人華麗絲就是一位德國音樂家。因此，二人所創作的藝術歌曲深受德奧藝術歌曲的影響，包括20年代趙元任的藝術歌曲創作也是如此。也正是在此時期，中國藝術歌曲的先行者們開始走上了一條“借鑒、運用西方和聲并使之中國化，嘗試旋律音調與漢語言特點的結合”的道路。從中國藝術歌曲的整個發展進程來看，20至40年代是一個極為重要的時期，某種程度上，它甚至影響了整個20世紀中國藝術歌曲的創作與歌唱。因此，從本質上講，中國藝術歌曲是西學東漸的產物，是歐洲藝術歌曲的“舶來品”，更是東西方文化融合所產生的體裁形式。中國藝術歌曲與藝術歌曲的關系其實類似于中國歌劇與歌劇的關系。一方面，中國藝術歌曲符合前文藝術歌曲的文化屬性特點及三個基本藝術特征，這是二者的共性，必須遵循。正如陸在易先生所講“藝術創作的規律之一就是限制。如果沒有限制，也就沒有體裁之分了……”1另一方面，因為我國自身文化特性的緣故，藝術歌曲自傳入中國之日就開始了中國化的進程，走上了一條與我國民族語言、民族氣質和民族情感表達方式相融合的道路，進而形成了自身鮮明的藝術特征與審美特質的中國藝術歌曲。這是中國藝術歌曲與藝術歌曲的不同之處，也是中國藝術歌曲的個性之處。其主要表現在于三個方面：就歌詞而言，“中國詩歌一字一音的漢語言文字，天然地具有詩歌的節奏韻律之美、排列整齊的形式之美，使中國詩歌富有聲色雙繪、意境深遠的美學風范。”2以音樂來看，中國藝術歌曲是作曲家們在借鑒西方作曲技法，運用民族傳統音樂元素，探索創作符合富有民族風格的、中國人審美情趣的音樂作品的最終結果。具體來講，聲樂旋律上注重與我國漢字語言特點的結合，展現五聲性民族旋律的線性美；結構上多采用較為傳統的二段式、三段式等結構，歌曲段落的劃分常以詩歌作為依據；器樂伴奏的和聲配置上多采用較為傳統的大二度、小三度和聲音程以突出民族五聲性風格。中國藝術歌曲“中國化”的風格特征也正是由于它的個性之處才予以顯現。因此，追求中國藝術歌曲的個性和特色，乃是中國藝術歌曲發展的根本之所在。
3.中國藝術歌曲的概念與范疇的界定
學界目前對于中國藝術歌曲的概念與范疇界定尚未取得較為明確的共識，可謂是眾說紛紜。國內各類研究著作、論文、中國藝術歌曲集，各級有關藝術歌曲比賽和研討會，分別存在將中國古代歌曲中的文人自度曲與琴歌、近現代創作歌曲、群眾歌曲、合唱歌曲、電影歌曲、流行歌曲、民歌改編曲等納入中國藝術歌曲范疇的現象。仿佛只要對“藝術性”的標準足夠主觀，足夠大膽，便能夠在音樂市場、音樂比賽的推廣中突破甚至規避一些門檻和限制，許多歌曲便可以“隨心所欲地”地收入藝術歌曲之囊中，中國藝術歌曲之名儼然成為了一張廉價的商用標簽。為此，學界也有學者對中國藝術歌曲的概念與范疇界定主張采用審慎的態度。例如，對中國藝術歌曲有突出貢獻的著名作曲家陸在易先生，在學界普遍將他創作的歌曲《祖國，慈祥的母親》歸屬于中國藝術歌曲的情形下，陸先生卻表示：《祖國，慈祥的母親》是否屬于藝術歌曲，他自己還不敢確定。上述情況，充分說明了關聯問題的復雜性，顯然不利于中國藝術歌曲自身的發展與與創新，這也正是筆者繼續對此問題作一闡述的必要之所在。竊以為，對于中國藝術歌曲的概念與范疇界定，需要遵守一個前提條件，那就是：對藝術歌曲的文化屬性，中國藝術歌曲與藝術歌曲關系一定要有一個科學、理性的認知。否則的話，藝術歌曲最基本的藝術特征、美學規范和創作規律終將被打破。無論是將某些流行歌曲、抒情歌曲等劃歸到藝術歌曲，還是將“藝術歌曲”等同于“藝術性的歌曲”，其實質都是在泛化中國藝術歌曲的概念與范疇，是以犧牲藝術歌曲獨有的美學范式為代價來迎合文化娛樂市場的需要。它最終的結果是淡化甚至抹殺中國藝術歌曲的精英文化本質屬性，進而導致中國藝術歌曲這種精英文化的異化。根據法蘭克福學派馬爾庫塞的“文化的異化理論”，異化后的精英文化在大眾文化的影響下朝著通俗化、娛樂化的方向發展，追求感性娛樂，不論在內容、目的等方面均已經具有了大眾文化的特征，反過來侵蝕著精英文化，同時吸引著更多的精英知識分子轉變為“明星”。異化后的精英文化與它本身又存在著不可調和的矛盾。這正是中國藝術歌曲的發展進程曲折、緩慢的癥結之所在。因此，對于中國藝術歌曲的概念與范疇的界定及創作發展，沒有必要也沒有理由去降低標準迎合大眾，那樣做，不僅不會有助于中國藝術歌曲的發展，相反，只會帶來傷害。事實已經很清楚地說明了這一點。正如北京大學哲學系教授樓宇烈先生所言：“藝術最根本的責任是去不斷地去提升人們欣賞的水平和欣賞的趣味。”在現今價值多元化的時代，藝術不是要去迎合大眾口味，仿佛只要迎合了大眾口味，什么都可以去做，其實是忘掉了藝術最根本的責任。藝術家要做的恰恰不是去迎合，而是去培養和提高欣賞者的水平。綜上，筆者以為，關于中國藝術歌曲的概念與范疇界定及創作發展等問題，離不開也不應該離開四個條件之語境。第一、文化屬性方面，中國藝術歌曲作為藝術歌曲的一個分支，符合前文藝術歌曲的文化屬性及三個基本藝術特征；第二，出現的時間上，中國藝術歌曲的創作始于“五•四”之后；第三，體裁的界定上，中國藝術歌曲由專業作曲家創作并且與民歌和流行歌曲相區別的、具有嚴肅藝術意味的歌曲；3第四，情感表達上，中國藝術歌曲系個人情感的抒發。即使是表現集體意志，也是通過個人體驗的方式來完成的。
三、中國藝術歌曲的發展
當下中國藝術歌曲需要發展，但路在何方？怎樣發展？這是每一個中國藝術歌曲人所面臨亟待解決的問題。絕不是僅僅加了“當代”二字就可以掩蓋其本質文化屬性和藝術特征的。我們需要為中國藝術歌曲這種精英文化做些什么？首先，中國藝術歌曲的發展應該也必須正視其精英文化的屬性，而不應回避它作為小眾藝術的存在。社會主義的文化藝術是為人民服務，但社會主義文化藝術的發展卻應該是多元的，它既要有大眾文藝的繁榮，也應有精英藝術的發展。二者是相輔相成，而不是割裂對立。正如強調：“精品之所以‘精’，就在于其思想精深、藝術精湛、制作精良。文藝工作者要志存高遠，隨著時代生活創新，以自己的藝術個性進行創新。要堅持百花齊放、百家爭鳴的方針，發揚學術民主、藝術民主，營造積極健康、寬松和諧的氛圍••••••”從民族文化心態來看，要如先生所講，處理與異域文化相接處的人的態度，要有廣大的胸懷和對他人的理解，同時要對自己的文化懂得反思，明白它的來歷，這樣才能取長補短，促進世界的大同。5從接受美學角度來看，中國藝術歌曲無論是對于詩詞作者、曲作者還是演唱者和伴奏者，都需有較高的文學修養和對詩詞較高的鑒賞水平。國家層面應該積極培育有利于中國藝術歌曲發展的土壤。其次，當代中國藝術歌曲發展的核心是創作，即詩歌文學的創作和音樂的創作。二者同等重要，缺一不可。當代中國藝術歌曲發展原創力不足的原因，與作曲家的文學修養不足，當代優秀文學詩作的匱乏也是重要原因。恰如楊燕迪所說，“‘藝術歌曲’的理想境地──起點是文學的優秀詩作，終點則是音樂的獨特詮釋。”6實現詩歌與音樂兩大元素在其藝術本體形態中的彼此依存、相互滲透和高度融合，需要文學界和音樂界的聯手合作，目前來看，依靠文學界和音樂界的自覺是遠遠不夠的，更需要政府層面的積極引導和促成，要在年輕人中擴大藝術歌曲的創作隊伍與欣賞群體。一方面加強音樂院校作曲系人才培養中藝術歌曲創作能力的提升；一方面注重各級各類學校中欣賞群體的培養。文學家和作曲家應該把更多的注意力集中在優秀民族傳統文化中，尋找藝術歌曲的創作元素，使中國藝術歌曲在藝術歌曲共性化的創作規律之下，文學內涵更加深刻，音樂更加優美、色彩更加豐富、個性更加鮮明、風格也更加多樣。從而使中國藝術歌曲在走向世界、與國際藝術歌曲文化的對話和交流中，真正呈現出自己的價值和魅力，并為提高全民族的文化素養和精神境界做出不懈的努力，也為中國走向現代化的歷史實踐注入持久的文化支撐力。再次，普通聽眾對一門藝術形式的接受和喜愛程度，不完全取決于該藝術品質的高低，它與時代的審美趣味，審美者的水平、習慣、流行元素以及趨同心理等諸多方面有關。因此，勇于拋棄不屑大眾文化的偏見，既不要高高在上，“高處不勝寒”，也不要急于降低標準，迎合大眾，喪失其藝術本質特征，進而導致藝術歌曲體裁的最終消失。我們應當俯下身子，積極積極培養聽眾，不斷提升聽眾欣賞的水平，提供有益于中國藝術歌曲成長的土壤。大眾的文化藝術修養上來了，中國藝術歌曲自然就可以接受了。金湘先生有一個很好的比喻，“好的藝術作品就是要讓觀眾跳起來摘桃子。首先至少要讓觀眾知道這是桃子而不是其他，至少不要對他產生誤讀與偏見，這就需要藝術的引導人，讓他們知道這是一只甜潤可口的桃子，才能調動觀眾的積極性。因為觀眾群體就是藝術所賴以生存之根。沒有觀眾的藝術是失敗的藝術，這種藝術充其量僅僅只能作為孤芳自賞的一種形式。”7精英文化的現代使命，繼承和發揚優秀民族文化傳統的，加強現代人文精神與科學理性的培育和輻射，培養和提高欣賞者對于中國藝術歌曲的音樂審美情趣。
當我們想要品鑒人物風格時，若對象是“文人”，似乎很難用華美、富麗、高貴、雄偉、威武等屬于“壯美”或夾雜社經地位的詞匯去形容。想要貼切地活現“文人”的情態，似乎用的是瀟灑、飄逸、天真、任性、清高、空靈等屬于“個性美”或超脫人間社會的詞匯來描述。“文人”仿佛就是從宏偉壯闊的人間社會解放出來，自然認真、簡單隨性地做他自己。
鑒賞“文人翁栽”似乎也不宜只用品鑒立體造型藝術的那些“形式原則”――諸如均衡、調和、對比、比律、律動、統一等原則。甚至傳統品鑒盆景的幾個面相，如自然美、蒼古美、意境美等，也無法貼切地用來品鑒文人盆栽。因為“文人氣”的特色是“充分表現自性”，“自性”實在很難透過“原則”或“范疇”去衡量。因此我們試圖再從“文入畫”的鑒賞角度出發，探索鑒賞文人盆栽的要件。
文人畫的鑒賞――“逸格”的提出
中國畫在品鑒畫格時，將畫分為四品，即能格、妙格、神格、逸格。（參見徐復觀著《中國藝術精神》，臺灣學生書局出版、）“四品”的分法出自于宋朝的黃休復。就黃休復的說法：
“能格”注重的是將對象作客觀的、寫實的描寫，能得到“形似”。“得其形似而不失規矩”，能將對象畫得很像，而且筆法又能中規中矩。
“妙格”指的是在技巧上，比“能格”更精熟。“能格”還有心于技巧，力求筆法中規中矩：“妙格”則因技巧非常精熟，以致可以不必在意技巧，自然而然就能得心應手，畫得惟妙惟肖。
“神格”不只在于對象的“外形”而已，更要把握到對象的“內在精神”，使作者的感知創意與對象的精神氣韻合一，在“思與神合”的情境下，創造出“形神俱足”的作品。這又從“妙格”的得心應手更進一步，直透作品的精神氣韻。使作品在“形似”之外，更能“傳神”。
山水畫或人物畫的品鑒，到“神格”已經是頂點了，畫論家卻又提出了“逸格”來置于“神格”之上。到底“逸格”有什么特征呢？黃休復認為：畫中的“逸格”最難類比了。它不受常法局限，素樸平淡，筆法簡單，形體自然呈現。無法用任何規范來描述它，因為它是創意的表現。（黃休復：“畫之逸格，最難其儔、拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪 筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出于意表故日之日逸格爾、”筆者自譯為白活丈）在這段論述中，黃休復提到“逸格”的兩大特征：一是“不拘常法”，二是“筆簡形具”。
“不拘常法”原是就“筆法”來說的。筆法不被既成的方式所限，“縱橫放肆，出于法度之外”（蘇子由稱孫遇），自然會影響“畫境”，使畫境從“常法”中解放出來，超脫俗套，呈現新意。這就是“逸格”中的超逸、飄逸、放逸。
“筆簡形具”原也是就筆法與取材來說。“簡”的過程是一步步削除、一步步澄清。“簡”到極致，就是削盡冗繁、洗盡塵滓，使繁華落盡，獨存神髓。這樣呈現出來的形體，已繹不是原本的形體，而是被澄汰后簡之又簡的形體。這是“逸格”中的簡逸、清逸、高逸。
“逸格”與“神格”的差別，只是程度的不同、境界的不同。“神”是忘規矩，“逸”則是超出于規矩之上；“神”是由外在的“形似”升進到內在的“傳神”，“逸”則是由內在的“傳神”再純化、再澄汰，損之又損、簡之又簡到“獨存孤迥、近于玄微”。這是內在精神的升進、意境的升進，而不是筆法技巧上的別樹一幟而已。若只在筆法技巧上“不拘常法”而缺乏意境的升進，大概只會流于荒誕、狂怪、浮淺，而不是超逸、飄逸、簡逸、清逸了。所以徐復觀先生認為“四格”中的“逸格”，應是“由人之逸向畫之逸”自然呈現出來的。亦即胸懷隱逸的讀書人，以其高潔的人格、清靜的生活、脫俗的生命，白然而然創作出“筆簡形具”的文人畫。
蔣勛先生談到“文人畫的飄逸精神”時也提到“逸品”強調內在精神，不在意外在的形式技巧。“逸”成為一種“品格”，“逸”成為一種“意境”。“逸品”和“神”、“妙”、“能”三種分類都不一樣，成為文人主導的美學新方向。（參見蔣勛著《漢字書法之美》，遠流出版社2009年版。）
可見將“逸格”置于“神格”之上，是特別就文人畫的品鑒，關聯著文人本身的內在精神與意境升進來說的。當然與文人本身的人品、才情、學問、思想是不可切割的。
文人盆栽的鑒賞――逸的精神
順著黃休復鑒賞畫的“四品”，我們也可以用來品鑒盆景：
“能品”：注重對盆樹的客觀了解。努力去掌握盆樹的生理，認識盆樹的先天條件，構思盆樹將來樹型，運用縝密的設計、配枝、造型，精心地培植養護，逐步達成預想的藍圖。凡是有心模仿樹譜、圖像或自然樹，苦心經營而達成目標，就符合“能品”了。
“妙品” 對盆樹的樹性掌握透徹，用土、施肥、用藥、整姿、造型等盆栽技術精熟，對盆景樹型樹性的表現純熟而敏銳，不須刻意設計揣摩，也不必經常修改嘗試，駕輕就熟，自然而然得心應手，就能做出有型有體的盆景。這就是“妙品”。
“神品”：在妙品之上，進一步使作者的創意結合盆樹的內在精神，使盆樹不只是“大樹縮影”的外形，更煥發出生動感人的精神氣韻。比如眼前看到的雖是榕樹盆景，有展張的根盤、蒼古的干味、調和的枝順、統一的葉態，形小相大，具備一切優良盆景的“形相”。若能進一步使觀者因其虬根之穩健交融，覺如君子之端序；或因其干身之老勁溫文，覺如長者之和煦：或因其枝葉之條暢廣被，覺如江海之納百川。甚至使人如置身臺南孔廟般，感受到安詳靜謐。這些在形相美感之上的安詳、端莊、含蓄、包容，就是它的精神氣韻。這種能“傳神”或引入暇思的盆景，就是“神品”盆景。
“逸品”：由神品再簡化、再純化、再超越、再升進，就是逸品了。“逸”的精神有兩個面相：
一是簡逸、清逸、高逸。由主干的單純清高，到配枝的單純清高，甚至到葉團的單純清高，由外形到內蘊，都表現得單純清高。能割舍就割舍，可減損就減損，冗繁削畫，自然凸顯精髓。鄭板橋畫竹詩道：“一兩三枝竹竿，五六七片竹葉。自然疏疏淡淡，何必重重疊疊。”疏是簡，是集中精神、n顯精髓；淡則清，清則高，就能無掛無礙、瀟灑自在。
二是飄逸、放逸、超逸。“逸”的本義，原就是不受牽絆。在盆景的造型、布局、立意上，不受常法拘限（“不拘常法”），不受流行趨勢左右（“不落時趨”），從世俗的樊籠中超脫上來、解放出來，充分展現自我、表現創意。元朝四大家的倪云林談自己畫竹道“余之竹，聊以寫胸中之逸氣耳。豈復較其似與非？葉之繁與疏？枝之斜與直哉？他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹。真沒奈覽者何？”畫
竹，只為了“寫胸中逸氣”，管官像不像、直不直。別人說看起來像畫麻，或看起來像在畫蘆，我又能奈他何？交人盆栽如果也這樣“不拘常法”、“不落時趨”，純粹表現“胸中逸氣”，自然可以做得清新脫俗、充滿個性而又生趣盎然了。
倪再沁先生在談到“美感的移情作用”時，曾以一個美術系學生，想模仿三幅畫雞的名畫去做比較。（參見倪再沁著《美感的探險》，典藏藝術家庭股份有限公司出版 ）第一幅是徐悲鴻的雞（如圖6）。畫得很像，造形變化生動，筆墨駕馭純熟，但“看起來卻像標本”，這是以“形似”取勝，想模仿并不難。第二幅是齊白石的雞（如圖7）。看起來英武飽滿、神氣活現，筆墨里飽含豐富的內在生命，可以稱得上“形神俱足”，想要模仿就較難了。第三幅是林風眠的雞（如圖8）。這幅雞夸張雞首雞尾雞爪，卻凝縮雞身。不在乎外在形貌，不管比例是否酷似公雞，卻將公雞雄糾糾氣昂昂的雄偉氣勢純化到極致。筆觸簡潔、背景單純，更凸顯公雞昂首闊步、目中無人的特質，而林風眠孤傲的性格也呈現出來了。這樣的雞“得意忘形”，是學不來的，想模仿，“是碰不得的”。
這三幅雞畫，正好用來見證“四品”中的“妙品”、“神品”、“逸品”。徐悲鴻的雞，以“形似”取勝，是“妙品”，齊白石的雞，“形神俱足”，是“神品”；林風眠的雞，“得意忘形”、“不拘常法”又“筆簡形具”，就是“逸品”了。“逸品”當然不是模仿得來的，可以模仿就不“逸”了。董其昌說：“氣韻不可學，此生而知之，自然天授。然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，丘壑內營，成立鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神。”林風目民的才情、個性，我們學不來，但“讀萬卷書，行萬里路”，這樣多讀、多看、多想，使自己脫俗超逸、內蘊飽滿，是可以修行得來的。
盆景是“時間的藝術”，也是素材本身自有生命，能夠“自我成長的藝術”。一件感人的盆景作品，除了作者數十年的培植“年功”之外，也要加上盆樹本身成長調適的“自性”，在主客合一相互交融中，才能展現豐神氣韻。且因為盆樹有生命能成長，作者的培植歷程也將永無止境，只要盆樹活著，就需持續創作，所以盆景又是“永不停頓的藝術”。在這段沒有停頓的盆樹生涯中，免不了會有變更樹主或換手創作的情況。做為一個繼承者，要如何讀懂盆樹的個性，表現盆樹的氣韻，再現盆樹的風華，原本就是極大的挑戰。如果有幸遇到清高簡素，散發逸氣的“文人盆栽”，感動震撼之余，要如何恰如其分地承先啟后――以自己的逸氣去和盆樹的逸氣同步共振――將是更大的課題。創作“文人氣”的盆景，固然要“由人之逸向樹之逸”去呈現，繼承“文人氣”的盆景，又何嘗不也要以人之逸，去發現樹之逸，進而表現樹之逸呢？
鄭板橋在《體畫》一文提到畫竹意境的創造經過三個階段：由“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”。（參見葉朗著《中國美學史大綱》下冊，滄浪出版社出版）“文人盆栽”的創作與繼承，也不外這三個階段。在“眼中之竹”的階段，作者要對造化的動靜光影乃至虛空留白，全而觀照，眼耳鼻舌身意，全方位去感受，才能“打開心眼，敬惜萬物”，看到物象本身，也看到物象之外的意象。到了“胸中之竹”的階段，由平日飽游飫看蓄積涵養而來的修行，把“自性修煉得如同一道泉源”，可以源源不絕，隨取隨有，不假外求。將“眼中之竹”的意象，融鑄剪裁，丟繁瑣，丟謹細，澄汰渣滓，去蕪存精，凝結成簡逸清逸，直透幽微。在“手中之竹”的階段，由“能格”入“妙格”。先是熟能生巧，進而由巧入拙。在技術掌握上，純熟到化于無形。“縱手放意，無心而得。”（參見潘煊著《種活藝術的種子：朱銘美學觀》，天下文化出版股份有限公司1999年版）這樣就能將胸中的逸氣，表現成盆樹的飄逸超逸了。
論文關鍵詞：高校書法教育 文化精神 培養機制構建 初探
論文摘要：中國書法是使用毛筆書寫漢字并使其保持豐富表現力的藝術。這門藝術在幾千年的演變史中積累了大量典范之作，在駕馭線條和結構方面積累了豐富的技巧。但是，當前書法教育中體現文化的意識比較淡漠，文化精神的缺失問題在書法創作和教育領域里不同程度地存在著，不符合書法對人的文化性發展的總體要求。本文將從技法實踐和審美認識兩大層面對高校書法教育中文化精神培養機制的構建進行初探，為高校藝術教育的文化性培養提供某些參考。
書法是從日用書寫與傳統語言觀中孕育出來的文化現象、藝術現象，對它的研究可以揭示中國文化和中國藝術中許多不為人知的隱秘機制，對書法才能、形式感受機制的研究可以為當代藝術教育、藝術創作提供不竭的靈感。這些，都是當代書法必須牢牢抓住的東西。[1]根據書法教育中對學生進行的技法訓練和人文修養兩大方面的運行關系，將當前高校書法教育中存在的不當培養機制簡要區分為：過度偏重于書法技法、只注重技法訓練而文素養缺乏的“技術派”；有著深厚的人文素養，但技法薄弱、無實際動手能力的“理論派”；技法薄弱而又缺乏人文素養的“江湖派”；較高層次的書法教育教學領域里忽視文化精神培養的“偏激派”。 進而以區分其分屬文化精神和書法家的不同層次。
根據以上所列四大類存在的不良現象，從重視書法文化精神的規定性出發，深入研究書法藝術相關的各項能力構成和人文素質構成及其相互促進的內在邏輯關系，構建和施行書法藝術文化精神培養的全面發展機制。
一、進行較高哲學思維和理性思考能力的訓練機制
中國書法藝術與中國傳統哲學有其深切的內在聯系，書法的形式和審美構成一直都在深刻思考和力圖體現人的心靈、精神與大自然的同構關系，并施行在人的自我修養和生活實踐中，“天人合一”的哲學思想，是書法創作和審美活動的出發點和歸宿點。中國書法審美理想最終要統一到中國的哲學的審美觀賞上來，哲學思想和思維集中地體現著人的智慧層次，書法創作和審美活動離不開某些智慧的參與，也時刻反映著智慧的含量。在高校書法教育中應注重學生較高哲學思維和理性思考能力的訓練，具體實踐可以從幾個方面著手：
（1）對中國傳統哲學思想的學習研究
中華民族幾千年的歷史孕育著深邃的哲學思想，滿含著智慧的生發和滋養。中國書法的形成和產生就在于書法本身所必然反映的東方哲學思想，這是其之所以成為藝術并超越藝術的根本原因之一。書法的線條變化規律、空間聚合法則、氣韻自動特性無不時時反映著書法對于天地萬物總則和時空轉換的本質特征。因此，在高校書法教育中開設中國傳統哲學思想的學習研究課程使書法學習者對書法的思考升華到高度的哲學思想的探究，從而獲得東方文化精神的充分滋養。
（2）對書法藝術美學的學習研究
書法藝術美學是書法藝術教育中的重要學科，是引導學生深刻理解書法藝術美基本要素、美的基本特征、美的產生因素和美的創作原理的重要課程。建國后中國藝術界對于書法藝術美的研究和探討實際上是建立在運用西方美學分析法則對中國傳統書法研究理論進行現代與古代審美思維想結合的學術基礎之上的，因此，相對于單純的傳統美學闡述和西方美學理解而言更為完善而科學合理。因此，在高校書法教育中應開設書法美學的學習研究，指導學生從美學的高度審視書法技法理論和審美理論，從而獲得對書法藝術美的內在規律的深刻認識。
（3）“因形象義”、從圖形到表述遷延和理解能力的培養
視覺藝術美的闡述原理認為，視覺形象作用于人的大腦可以產生種種具體而生動的感覺和可供進一步思考的理性意識，成為人的精神領域里不可或缺的審美 材料。這實際上闡述的是中國傳統藝術理念“因形象義”的現象。書法是集中反映這種理念和現象的典型藝術門類，對書法“因形象義”特性的反復體會和感悟可以極大地提高學生從圖形視覺形象到義理表述遷延的能力，從而有效培養其對書法藝術內在規律的理解把握能力。
二、人文素養培養機制
近代書法家陸維釗曾深刻地指出，古往今來從無沒有學問的大書家，……學書者必須把主要精力與時間用在鉆研學問、提高素養上。當代書法研究學者邱振中認為，作為書法家應該具備的“修養”，在大多數人心中還是特指與傳統文化有關的部分。[2]人文素養是一個大概念，幾乎涵蓋關于人的所有修養。
1.德品精神培養：從本質而言，書法是表情達性的藝術，如果書法家性情淡泊、心境清虛、情操高尚，在藝術實踐上必易于達到較高的境界。雖然二者之間并非必然的一致，但道德情操對書法家藝術風格的形成有必然的影響，因此，書法與道德品行相關。對人的德品的要求是文化精神培養的重要內容之一，在高校書法教育中不可缺少相關德品教育的課程相鏈接。
2.學識精神培養：書法與學識相關，學識對于書法活動具有重要意義。勤學善學者學識淵博，有獨見卓識，在技法嫻熟的基礎上下筆自然不落俗套、不同凡響。因此，對于學識的追求是文化精神培養的重要內容之一，高校書法教育應重視學生綜合學識的提高，開設相關課程指導學生逐步體悟到學識之于書法藝術水平提高的重要性，具有重視和提高學識的精神。
3.閱歷精神培養：書法家除了讀書博學之外，必須擁有深厚的人生閱歷。 “飽覽前代奇跡”，潛心研習歷代名家名跡，擴大視野，增長見識，提高鑒賞能力，博采眾家之長，才能自然形成自己的藝術風格；此外，書法藝術不僅是技法問題，重要的是學書者在掌握了書法的基本功之后應不斷向他人學習，向自然學習，向社會學習，經受種種磨煉，在繁復人生歷練中洞曉天下之理，才能在書寫時得心應手、筆隨意轉，使主客觀融為一體，從書法技巧進入到藝術的最高境界——道，這時的書法將神妙莫測、筆墨神采煥發出自然萬象之美，這是無數書法家畢生苦心孤詣追求的理想境地。
4.著述精神培養：文字著述對于任何出色的藝術家都是一項重要的人文素養。書法家有必要將自身的藝術見解和收獲訴諸文字以供探討與交流，或者出于書法藝術自身表達的需要而利用詩詞歌賦等文學形式進行創作，這就需要具有較高層次的文字處理能力和語言功夫的修養。高校書法教育中應該加強有關書面表述能力的訓練，教育學生將寫作作為自身藝術思考和總結的必要方式而加以重視，培養學生較高的文字著述能力，切實推行文化精神訴求能力的教育機制。 轉貼于
三、技法實踐能力培養機制
眾所周知，世界上任何一門藝術，首先必須建立在相應的技術基礎之上。從本質上說，技法是屬于物質的，是藝術審美產生的基礎。技法實踐能力的訓練方式和理念滿含著書法作為特殊藝術形式所具有的文化精神，是物質表現形式，也是表現精神的必然形式。
針對當前高校書法教育中存在著有著深厚的人文素養，但技法薄弱、無實際動手能力的“理論派”、和技法薄弱而又缺乏人文素養的“江湖派”以及由此產生的種種技法低劣徘徊不前的現象，應極力倡導技法訓練意識，將其重新放到書法藝術修養的基礎性重要位置。
在課程設置上體現集中訓練、長期訓練和強化訓練的特點，并將三者有效地結合起來。具體來說，或者可以按照書體演變史的發展進程來安排技法訓練，或者可以按照風格特征的需要來安排技法訓練，或者將這兩者參插交織在一起進行訓練。這樣才可能切實實踐對書法基本技法的總體訓練，從根本上培養和提高學生的筆法、字法和章法能力，為達到更高的體現個人風格和情調、神韻和氣息的審美追求奠定堅實的技法基礎。
四、與相關專業領域的有效結合機制
隨著1981年中國書法家協會的成立，書法被放在和文學、美術、音樂等藝術門類同等的位置上。在目前中國高校專業設置里也有相當數量的高校根據具體辦學條件設立了書法專業，進行專門書法人才的培養。但其中仍然存在一些問題。其中最重要的是教學目標與教學思想問題，如僅僅是從弘揚傳統藝術的立場強調書法的重要性，沒有施行對書法與當代藝術、學術、教育等關系的思考，在培養人才上目標不明確，也難以找到 切實有效的機制，更談不到建立一個科學而嚴謹的教學體系。[3]在當前高校教育中書法已經被作為一門專業而成為較為獨立的專業教育領域，書法的文化性決定了與其他諸多相關專業領域進行有效結合的必然性。
根據書法文化的規定性特征，我們可以找到其他相關專業領域與之想通的文化精神聯系，開設相應課程與之鏈接，相互參照、相互砥礪、相互促進。內容包括如上所述的共同的中國傳統哲學思想的思考、基本的美學原理和圖式表意規律的思考、共同蘊含的各種人文素養的培養和提高，以及分別在具體的技法運行和形式表現諸多方面的某些想通之處的對比訓練和思考等等。如“書畫的密切聯系，乃發生在書法自身有了美的自覺、成為美的對象的時代，這依然是開始于東漢之末，而確立于魏晉時代”。[4]在具體教學中，堅持先理論后實踐再理論實踐相結合的方式，堅持以書法文化精神的培養為主要內容，堅持以高校學生人文素養和文化精神的綜和培養為總體目標，切實把書法藝術精神的深入挖掘融入對整個華夏文化精神的研究探索中，建立起較為完善的文化精神培養機制。
綜上所述，高校書法教育中文化精神的培養機制是一個較為長期的系統建設工程，需要在解放思想的基礎上根據不同學科特點將某些相關專業課程在共同的文化表現和精神訴求的層面進行有效連接，堅持技法訓練和理論研究并重，指導學生完成從物質層面的技術完善到精神層面的文化審美的認識飛躍，同時又將認識投入到具體的實踐中進行檢驗和完善，從而真正有利于高校藝術教育中文化精神的切實培養。
注釋：
[1]邱振中神居何所〔M〕.中國人民大學出版社，2005-6：186
[2]邱振中書法〔M〕.北京師范大學出版社，2009-1：318
關鍵詞： 公共美術類課程 人文精神 構建和提升
一、問題的提出
人文精神是一種以人為對象、以人為主體的精神，其核心是對人的生存意義和價值的關懷，是大學教育培養學生的本質和歸宿點。
人文精神蘊含在大學生為人處世的“德性”、“價值觀”和“人生哲學”，以及科學精神、藝術精神和道德精神中，體現在大學生對待他人、社會、自然的寬容、仁愛、進取、信仰層面的人格力量，以及追求真理與正義、多元與平等過程中的情操和意志等品質，對事物選擇的態度，彰顯著大學生群體健康的個性心理結構。［1］
現階段，在經濟轉型和壓力倍增的社會情境下，大學生更關注學科知識和專業技能在未來產生的巨大效應，忽視了對自我精神、德性和情感的關懷，以及對生命價值的反思和健全人格的塑造。［2］越來越多的大學生顯露出精神方面的缺失，在理想信念、社會公德、創新精神、與人交際等方面出現諸多問題，甚至出現過度崇拜金錢、貪圖享樂、人情淡漠、消極避世、缺乏意志力、缺乏感恩之心、個性孤傲、散漫、自以為是、極端個人主義等，令人擔憂。［3］正處在自我精神和價值觀建立、塑造期的大學生，顯現出對自我人生的無所適從和盲目跟從。由此可見，以人文精神注入大學生心靈，塑造健康向上的群體形象是當務之急。
大學生在探索科學規律的道路上，是求真；人文是把握科學的方向，是立身的根本，是求善；人文為科學啟示方向，使科學獲得人道內涵，科學和人文結合才能產生最佳效應，對學生科學和人文素養的關注，才是關乎學生個體的完善。［4］
公共美術類課程，諸如“美術鑒賞”等，擔當著文化教育和素質教育的功能。其教學中注重視覺語言和情感認知的功能，偏重學生情感和精神的培育和陶冶，具有視覺性、娛樂性、普及性、大眾性、通俗性的特點，以輕松愉悅和潛移默化的方式啟發學生的創造性、意志力，完善和豐富學生的情感世界，在構建和提升學生人文精神方面有著不可忽視的作用。
二、公共美術類課程中人文精神的缺失
目前，大學公共美術類課程以“美術鑒賞”等課程為主，課程教學中往往以鑒賞美術作品、理論知識的認知為模式，其教學中人文精神的缺失表現在以下幾點。
（一）課程定位有失偏頗
此類課程定位始終在“人文性”和“工具性”之間游離，以單純的美術圖像、技巧、知識的掌握和培養學生藝術素養為課程的重要目標。教師在教學中隨意性較大，難以真正發揮其對學生人文精神培育的價值。此類課程有時甚至在“需要”與“不需要”之間游離，開設課程種類少，課時短，處于尷尬的境地，即“藝術的性質往往被誤解為只是一種令人欣賞的娛樂，或被貶為一種令人消遣或裝飾的手段”［5］，在課程定位上顯劣勢，成為學生課表中可有可無的“配菜”，或是輕松“湊夠”學分的課程，沒有將其人文價值得以充分體現。
（二）教學中方法存在問題
此類課程教學中，教師常以美術知識的講授為重點，來提高學生審美能力。教學方法偏重作品的色彩、形式、結構等專業性“美術語言”，忽視了非藝術專業學生“審美”特點和規律性。單純從專業技術層面對美術作品的解析和視覺認知的教學方法，并不能真正使作品中體現的真、善、美喚起學生精神的共鳴。同時，在現有教學中，因學生專業差別、學習層次、個性差異、家庭背景，心理情感，甚至是學校、地域和社會條件的局限，教學方式難免會受到局限，人文價值效應發揮有限。
（三）缺失課堂活力
在課堂教學中，往往是老師講、學生聽，老師用多媒體演示美術作品圖片時，學生感興趣的抬頭看看，沒興趣的低頭不做反應，在學生中很難產生情感的共鳴。
三、公共美術類課程對大學生人文精神的構建和提升
（一）公共美術類課程對大學生人文精神構建和提升的優勢
1.以審美力的培養作為人文精神注入的特有方式。
審美力是人類特有的精神需要，審美力的培養正是此類課程教學重要目標。學生通過“美”的體驗，體會“真”，培育“善”的情操，完成積極人生的塑造，成為此類課程人文精神注入的特有方式。
首先，審美活動是人類特有的精神需要，是對客觀世界的一種普遍聯系。人的審美意識與人的歷史和意識，同時俱來，相伴發展。審美意識和活動對個體的“人”而言，淵源已久，貫穿著人的一生。因此，加強人文構建和提升，是對學生“個體”最本質的人文關懷。
其次，審美力是學生創造力的體現。審美力開辟了一條不同于自然科學研究的人文渠道。學生為豐富精神世界，激發創造力，在充分意識到審美力積極作用的同時，需要自覺地培養和提高自身的審美力。在藝術創造和藝術欣賞活動中，審美力的培養和提高具有無限的可能性和機遇，在這其中，不只是享受美，陶冶性情，更是學生精神修養的提高，創造力的激發。因此，學生發現美、創造美、欣賞美、追求美，正是對自身創造力的肯定和禮贊。
再次，審美情感是學生情感的必需品。社會中各種精神現象和道德風貌，如愛國主義，民族氣節，舍己為人，為祖國建設獻身，尊老愛幼，孩子的天真，青年的熱誠，中年的進取，老年的慈祥都能給學生以人格的影響和道德敬仰，進而影響審美情感。生活中各種物質產品，從日常衣食住行用品，到工業產品，都是學生的審美對象，引發審美感情的評價。
最后，審美直覺力的培養賦予學生完善的思維能力。理智和直覺的思維活動支撐著一切知識領域中富有成效的學習活動，兩者構成完善的思維能力。直覺不是超人和藝術家的特質，而是認知不可或缺的方面之一。“審美直覺力被認為是一種由上帝或遺傳給予少數個人的神秘天賦”，只有通過視覺和表演藝術、詩歌或音樂所獲得。藝術修養和審美能力正是在直覺感受的基礎上，把握作品內容的能力，而這種能力不是天生具有的，是有意識教育和無意識文化熏陶的結果，而美術鑒賞等課程正是這種教育和熏陶的重要方面。例如，一個孩子看齊白石的畫，畫再好，也激不起他的興趣和美感，因為他從逼真的觀點來看，難以理解碧綠的荷葉為何畫成黑墨團并夾雜著線條。只有當他逐漸成長，有了一定的文化藝術修養，通過鑒賞學習，對古老的中國畫傳統表現有了了解，對作品才會從追求寫實到尋求“似與不似”之間的寫意的認識，體會到水墨淋漓的韻律和剛勁有力的線條，正是生氣勃勃生命力的表現。［6］
2.自愿參與，資源共享。
此類課程屬公共選修類課程，學生根據自己的興趣愛好和需要來選擇參與。興趣是最好的老師，需要能增強課程學習中克服困難的意志力，這為學生課堂參與熱情及深度埋下伏筆。同時，公選課的學生來自于全校不同院系、年級，年齡、知識層面與經驗不同，個人成長背景、專業背景、地域不同，原有價值觀也不同，在課堂上形成了良好的人文資源、碰撞、交流，為學生人文精神的提升提供了廣闊空間和背景。
（二）公共美術類課程對大學生人文精神構建和提升的策略
學生人文精神是逐步養成的過程，分兩個層次：“建構”旨在強調人文精神既是知識傳播的過程，更重要的是學生個體從內到外、從無到有、從多到少的建設和構造過程；“提升”旨在強調在學生原有人文精神及素養基礎上發展。“構建”和“提升”學生人文精神具體策略如下。
1.突出“人文構建”性的課程定位。
此類課程，借助視覺審美的特有方式，培養學生具有高尚的道德品質，強烈的事業心和責任感，學會關心、負責，有良好和成熟的思維習慣、人際關系和奉獻精神，成為有知識、技能、良知、智慧和修養的人。發揮人文性優勢，關注學生對社會關系、人際關系、物我關系的認識和處理問題的能力，影響學生形成一定人生觀、道德觀和價值觀、審美觀。
2.注重人文關懷的教學理念。
關注學生的主體地位與價值尊嚴，建構主體世界觀和認知方式、學習動機、情感、價值觀等，這些對學生知識建構的結果起著重要作用。此類課程絕不是單純美術知識的認知，而是對人性、人的主體地位和價值尊嚴的關注及人道主義價值觀的高揚。
3.挖掘豐富的人文資源，體現教學核心內容。
一個民族的藝術積淀了民族的智慧、文化和精神，學習的同時也是在了解該民族的文化、思想和感情。此類課程應發揮豐富的精神內涵影響學生的精神領域，從道德情操、文化品位和審美情趣等方面達到人文提升的目標。在美術欣賞和體驗活動中，學生對作品的贊賞，很快樂地被吸收進自己心靈里，自己的性格也變得高尚起來。作品中蘊含著豐富的人文資源，涉及多元的文化、歷史、文學等方面的知識。例如，希臘的薩莫德拉克的《勝利女神》讓人感受到展翅欲飛的雄姿；日本東大寺的建筑布局，讓人覺得宏偉壯觀；中國雄偉的長城，使人深深地感受到悠久歷史和中華民族不屈不撓的精神。樣式多變的美術作品體驗過程，使學生不斷增強愛國感情，形成積極的人生態度。中國藝術的精神深受老莊哲學的影響，強調天人合一，崇尚自然和自由的生命運動，參悟超越天人的妙道，這種潛移默化式的教育作用，能注入每一個學生心靈和情感深處。
4.使人文精神內化的多樣教學方法。
在教學中，我通過美術圖像，讓學生讀懂作品的色彩、形態、構成等視覺語言和形式規律，主題意義及外延，動機，特定文化圈的樣式，社會影響、時代意義、歷史痕跡，等等，進而闡發對社會生活、人生價值的感懷和思考。例如畢加索的《格爾尼卡》，以直觀可視的形象把戰爭撕裂生活的感覺，以強烈清晰的方式表現了出來。畫面上人物和動物的扭曲形態，以及各種銳角形狀，能引發學生激動和痛苦的經驗，在畫面結構、人物、動物之外卻隱含著戰爭、人類、痛苦與殘酷。再如羅中立的《父親》，在學生中引起極大的認同感，作品以積極細微和震撼的表現手法、紀念碑式的宏偉構圖、強烈的視覺沖擊力，激發學生對父親的感懷和報答。此外，可就作品的視覺語言，進行調查學習，或引用參考文獻，或詢問畫家，或去美術館和博物館，并將調查結果發表出來。為追求作品制作的體驗過程，讓學生嘗試實際操作，用草圖、繪畫、攝影、雕塑，以及計算機圖像等視覺語言來表達所思所想，使人文精神得以內化。
關注校外廣泛的文化藝術領域，學校外美術教育應得到凸顯。將美術作品和文化性資料，實物或復制品等材料引入教室，大學生能自由地接觸實物，營造豐富多彩的學習氛圍；訪問畫家的工作室和制作工房，參觀美術館、博物館和文化遺跡等；到街上領略環境中美的、設計的、歷史的事物和文化背景，做調查和記錄；嘗試獨立思考如何改善所在地域的學校、醫院、公園、車站等公共場所的視覺環境和景觀觀景；聘請藝術家和社區的人們到學校來；利用錄像機和電腦等設備，足不出戶，就能接觸到世界多樣美術和文化等。
總之，多采用靈活多樣的教學方法和學習形態，從欣賞的角度去解讀美術文化，以修養的理念去把握和理解各民族的美術和文化。
5.提高教師自身人文素質。
大學生人文精神的構建和效果的增強，很大程度上取決于教師的人文素質。教師深厚的專業知識和素養、廣博的文化知識、深邃獨到的思維能力，良好的人文修養和境界、積極向上的人生態度、豁達不屈的堅忍性格能融匯成一股強烈的人格魅力，引發學生對自身生命價值的關注和自身人文素養的關注。
四、結語
增添一些審美藝術、一些傳統美德、一些人性溫暖，獲得感受美、欣賞美、創造美的能力，增強學生辨別真、善美的能力，讓學生從郁悶的狀態中解脫出來，去品味美的趣味和人生的真諦。這正是公共美術類課程對大學生人文精神構建和提升的過程中蘊含著的方法、步驟、內容、價值和意義。
參考文獻：
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［5］魯道夫?阿恩海姆.對美術教學的意見［M］.湖南美術出版社，2002，（3）：397-407.
美術學是人文科學的組成部分,是一門研究美術現象及其規律的科學,美術歷史的演變過程、美術理論及美術批評均是它的主要內容。美術學要研究美術家、美術創作、美術鑒賞、美術活動等美術現象,同時也要研究美術思潮、造型美學、美術史學等。此外,美術學還要研究本身的歷史 即美術學史,就像哲學要研究哲學史一樣 。美術學既可以運用自己特有的方法進行研究,也可以借鑒哲學、美學、心理學、社會學、文藝學的方法進行研究,因此對美術學的研究還可以同其他學科的研究結合起來,形成美術學研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學科,例如美術社會學、美術心理學、美術市場學、美術信息學、美術管理學等等。這里,“美術”二字的涵義有時會擴大到書法及攝影等造型藝術領域。通過這一界定,美術學的基本研究對象包括美術史、美術批評與美術理論,構成了對“美術”這一現象的研究,這在我國已經形成美術學的基本框架。
然而遍覽歐美各地大學的學科設置,卻并不存在一個所謂的“美術學”的概念。至今還沒有與“美術學”對應的英文詞匯。歐美的美術史研究,且以德國為例分析,強調美術史本身的社會文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學的研究方法成為美術史研究的主流,美術史巨子貢布里希更將圖像學的觀點進一步推延到人文學科的其他領域等等。在此意義上,美術史實際上是借美術的外殼,承載社會文化的歷史內容與含義。設在綜合性大學里面的美術史學科,大都擁有獨立的系別。如美國哈佛大學,哥倫比亞大學,英國的劍橋大學,牛津大學這些知名大學均有美術史研究的專業。另外也有將考古與美術史并置的,如倫敦大學亞非學院就有名為“考古與中國藝術史”。美術理論,美術批評學科,常設在綜合性大學的哲學系美學專業。當然,也有一批藝術院校有美術理論專業。
總之,國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術學概念。同時,也似乎不存在一個學科管理意義上的美術學。在中國古代美術文獻中,常常把畫評、畫史、畫論結合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭,就對畫品即繪畫評論做出概括,“夫畫品者,蓋眾畫之優劣也”,接著對繪畫的功能和作用發表見解:“圖繪者,莫不明勸戒,著升沉,千載寂寥,披圖可覽。”這段話便是他的美術觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法,即品評繪畫的六條標準:氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。這六條標準成為此后繪畫批評中的根本原則,也成為我國古代美學理論的重要內容。由此可以看出批評理論和美術作品研究也可以進入史的范疇,中國古代畫論常將史和批評融匯其中。
美術批評與美術史、美術理論是三個既有聯系又有區別的學科,它們卻構成美術學的基本內容。美術批評學可以作為美術學的一個重要的分支加以研究,當然在批評學領域,美術批評學也可以作為批評學的一個分支,與文學批評學、音樂批評學等并列。美術批評運用一定的批評方法與原則,對美術作品的形式、語言、題材、內容、思想和風格進行品析、評判,揭示其價值,分析其優劣,或者對美術現象,美術思潮、美術流派、美術活動進行分析評價,揭示其內在規律和發展趨勢,這種活動就是美術批評或者叫美術評論。美術評論和當前的創作實踐活動聯系比較緊密,批評家要參與美術活動,及時了解創作動向,推動創作活動的發展,美術批評家有時還可參與策劃美術展覽,組織創作研討等活動,因此美術批評也是一項操作性、現實性比較強的活動。而美術批評學則是從理論上總結批評規律,提出批評觀念、批評標準和方法,或者總結歷史上的批評成果,建立起理論形態的批評學科。
美術史是由美術史家和歷史學家或考古學家對歷史發展過程中的美術作品、美術文獻、美術遺跡進行發掘、研究、探討,客觀地揭示美術發展的歷史過程和基本規律的科學。中國第一部比較系統的美術史著作是唐代美術史家張彥遠的《歷代名畫記》,它開創了撰述中國美術史先河。西方美術史學科的建立可以追溯到16世紀意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術家傳》。這部書記錄意大利文藝復興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創作,為后人研究文藝復興美術家提供了豐富的資料,該書首次出版于1550年。西方藝術史學科的真正建立應以18世紀德國藝術史家溫克爾曼出版《古代藝術史》作為標志。這樣,中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年,早于溫克爾曼約900年。所以,中國美術史的學科建立實際上始于盛唐。美術理論是對美術問題的理論探討,通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術及設計藝術作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結構、語言、風格及其中的審美規律和思想活動,揭示美術的普遍特點與規律。美術理論在狹義上主要是指美術基本原理,在廣義上則可以包括美術美學、美術哲學、美術心理學、美術社會學等內容,從某種意義上講美術批評理論也是美術理論的組成部分,但鑒于美術批評理論和美術評論活動相對的獨立性,因此美術批評和美術理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。
在對美術史的研究中,最重要的當然是客觀地揭示作品的創作年代、材料、作品的題材內容等,但當美術史家對其內容和形式進行探索時,也必然要與用一定的批評方法和藝術觀念及價值標準對作品做出評判,而在這一過程中,批評或明或暗地在起作用。固此美術史不可能完全離開美術批評。美術批評還是聯系美學、美術理論與美術史、美術作品的橋梁。由此看來,美術批評與美術史、美術理論是緊密聯系、相互促進的,三者成為美術學的基本內容。
一、丫鬟服飾的“生活美學”
一個時代有一時代之審美風尚，每個人也都有自己的審美喜好。對丫鬟服飾的美學探討，既關乎整個時代對這一群體的美學要求，也關乎她們個人的審美眼光。
（一）時代審美 賈府是一個封建社會的縮影，由于尊卑等級和禮教的束縛，不同地位的人的服飾裝扮也深深地受到限制。這樣的限制一是表現在服飾的價值——由于經濟原因，丫鬟們普遍穿不起動物毛皮之類的貴重服飾；二是表現在服飾的搭配方面。曹雪芹一方面寫實，忠實于社會等級對個人服飾裝扮的限制作用。《紅樓夢》中丫鬟的服飾和主子相比，在搭配、面料、紋樣、款式、飾物、顏色上都有著巨大的差別，這點是符合現實情況的。封建階級社會中，通過對珍稀寶貴服飾的壟斷來鞏固道德倫常的“禮制”，形成階級層次分明的等級秩序，這也是上層對下層的一種統治手段。《紅樓夢》中的丫鬟有很多，對個體進行重點描寫刻畫的卻不多，而關于丫鬟服飾的描寫則更少，但從幾處較少的描寫中，我們依然可以窺探一二。在第24回對鴛鴦的衣著描寫：“水紅綾子襖兒，青緞子背心，束著白縐綢汗巾兒，臉向內低著頭看針線，脖子上戴著花領子。”在第26回中，作者借賈蕓的視角描寫了襲人的服飾：“穿著銀紅襖兒，青緞背心，白綾細折裙。”鴛鴦和襲人作為大丫鬟，她們的服飾有一定的相似性。另外，在第3回中，“茶未吃了，只見一個穿紅綾襖青緞掐牙背心的丫鬟走來”，這里是描寫王夫人丫鬟的穿著打扮；第57回中，“一面見他穿著彈墨綾薄綿襖，外面只穿著青緞夾背心”，這里是寫紫鵑的穿著。幾處描寫說明，在賈府，丫鬟的服飾有一定的規定，也或者說她們有自己的“制服”。這“青緞背心”的制服意象，既體現了高層統治者對處于下階層人民“管制”的期許，也象征著封建時代主流的審美原則：下層以上層的審美為榜樣——最高統治者為滿族，人們的服飾，尤其是這種顯赫的貴族之家，連丫鬟的統一制服都比較偏向于旗裝。
（二）個體審美 雖然丫鬟作為一個特殊的群體受到封建禮教的種種限制，但整本書仍是以“女兒為最美”為審美基調的。書中所嘉許的女兒之美與其身份、地位無關，女兒們美好的心靈與品格才是她們美的源頭，較為樸素的裝扮也不會遮掩她們的美；若裝扮適宜，美更是錦上添花。
所以，另一方面，曹雪芹也在《紅樓夢》中表達了他的叛逆精神，不屑于禮教束縛，追求自然真我的精神世界。他把大觀園設置為賈府中難得的一方自由天地，園中的女兒丫鬟們都正值絕妙年華，自然是喜歡打扮梳妝的。因為個人審美喜好的差異，且在一定程度上受到自己主子審美格調的影響，所以丫鬟們在服飾搭配上還是各有特色的。性格剛烈直爽的丫鬟如晴雯、鴛鴦，她們在丫鬟中的地位較高，個性更加自信飛揚，所以服飾裝扮風格更加色彩鮮亮，引人注目。寶玉愛紅，晴雯也愛紅，以“紅小襖”貼身；鴛鴦擅長運用小配飾來裝點自己，如“玉色綢襪”配“大紅鞋”、“花領子”等，使裝扮更有風味。性格低調溫和的襲人、平兒，為人處世收斂謹慎，日常的服飾打扮風格普通，顏色素雅。芳官是唱戲的女孩子，見慣了戲服的艷麗與夸張，她在平日的著裝上是不可能甘于平淡的，善用鮮艷的色彩：“玉色紅青駝絨三色緞子斗的水田小夾襖”“柳綠汗巾”“水紅撒花夾褲”，體現了她的光彩奪目；還有非常規的首飾：“右耳眼內只塞著米粒大小的一個小玉塞子，左耳上單帶著一個白果大小的硬紅鑲金大墜子”，展現出她對規則禮法的蔑視；再有較為繁復的發型：“頭上眉額編著一圈小辮，總歸至頂心，結一根鵝卵粗細的總辮，拖在腦后”，展示了她追求美好的激情……這些常人難以想象的出挑打扮以意象的形式共同聚合成作為“藝術家”形象的芳官。芳官是《紅樓夢》丫鬟中叛逆精神的象征之一，她目藐平凡，追求張揚與獨特，曹公對她服飾描寫的“濃墨重彩”可謂充分展現了她的標新立異、沖破世俗藩籬的個性特征。曹雪芹以超越世俗的眼光，無視芳官低賤的戲子身份，盡情寫出了芳官作為一名花季少女的天真活潑，大膽自由，俏麗可愛。
總的來說，丫鬟的服飾是由賈府提供的，在材質、樣式、顏色等方面是不能和各個主子相比的。但她們也有自己的美，因各人的審美不同，便呈現出不同風格的打扮來。
三、丫鬟服飾的“文學寓托”
《紅樓夢》中對丫鬟服飾的描寫，不僅展現了時代、個人審美等生活美學的內容，還在小說中起著重要的文學作用。作者對丫鬟服飾描寫的安排并不是完全任意的，而有著充分運用其文學功能的考量。
（一）表現場合 一般情況下，人們對服裝的選擇與其所處的場合是密切相關的，公開場合自然要注意服裝的正式或整齊，而在讓人心理安全程度較高的私密場合則傾向于選擇較為自在舒適的裝扮。反理推之，即當人們的打扮較為家常隨意時，通常心理防線較低，感性在此種場合做主導；當打扮較為正式時，一定程度上傳達著疏遠和防衛的信號。在和寶玉單獨相處時，怡紅院的丫鬟們打扮得大多是較為隨意的，這里屬于她們的私密場合，寶玉尊重她們，與她們有情感上的深刻聯系，所以丫鬟們也不需要擔心被束縛。但是別院的丫鬟與寶玉見面時，卻絕不會做此種打扮，如鴛鴦到寶玉處尋襲人時穿著較為正式，這表現了鴛鴦對寶玉無聲的疏離。襲人在寶玉會面賈蕓時的出場奉茶，也是打扮得一絲不茍，既簡單又整潔。雖然還是在熟悉的房間里，還是在寶玉面前，但因賈蕓這一陌生人的在場，私密場合一下轉換為公開場合。我們可以看到，在公開場合下，襲人和寶玉是不會有情感上的互動的。同樣，在后期對丫鬟們穿睡衣的描寫，也表示了她們所處的場景的私密性。可見丫鬟服飾的選擇暗示了小說場景的轉變和人物之間關系的深淺。
（二）連貫情節 丫鬟的服飾描寫在連貫情節的發展方面也有相當重要的作用，有時候某一樣服飾作為暗示性物件告訴讀者情節的發展走向，有時候某些服飾或與服飾相關的事件化身情感意向表現或補充著情節中暗含的情緒，起到如脂評所言“草蛇灰線，伏脈千里”的作用。第28回，寶玉與蔣玉菡交換了汗巾，誰知陰差陽錯，那天的寶玉正系著襲人的“松花綠汗巾子”，交換汗巾的人實質上變成了琪、襲二人。汗巾是古人用于系內褲用的腰巾，屬于相當私密的物件，而兩條汗巾的顏色又暗合了“紅綠牽巾”之意。借寶玉之手交換的汗巾暗示了蔣玉菡與襲人的一段姻緣。第63回，芳官穿了一件“水田小夾襖”，水田衣是一種“以各色零碎織品拼合縫制而成的服裝，形似僧人之百衲衣”{1}，第109回也寫到妙玉穿過一件“水田青緞鑲邊長背心”，水田衣與佛家的關聯暗示了芳官后來削發為尼的結局。{2}
在小說中，服飾有時甚至化身為意象，盡責地為作者表現了情節中不方便直接或大肆描寫的內容，使小說不會在全面展示人物、表現作者態度時于情節的連貫性上受到干擾。如第44回詳細描寫的服飾相關事件“平兒理妝”。寶玉教導平兒細致地整理了妝容，所用的化妝品不同于市買，都是材質天然的“高級貨”。粉是紫茉莉花種研碎而制，用玉簪花棒撲上，胭脂是“上好的胭脂擰出汁子來，淘澄凈了渣滓，配了花露蒸疊成的”，最后寶玉還為平兒簪上了一支并蒂秋蕙。此處平兒用到的一切化妝品和裝飾物都是著名的香花或香味突出的植物，這些香氣為讀者傳達出平兒所具有的人格魅力與美好品德。作者以這些香味濃郁的化妝品為意象襯托出平兒這一形象的“宜人幽香”，避免了直接敘述的無力與枯燥，使讀者讀來“甜香滿頰”，連貫情節的同時也展現了平兒的甜美清俊。
（三）展示性格 在展示性格方面，作者通過服飾展示了丫鬟們個性的差異與相似。如上文提到的襲人與晴雯是性格相反的典型。襲人的打扮以簡潔大方、中規中矩為主，這是她“溫柔和順”性格的體現。但在必要的時候，她也會視場合而盛裝打扮：“鳳姐兒看襲人頭上戴著幾枝金釵珠釧，倒也華麗；又看身上穿著桃紅百子刻絲銀鼠襖子，蔥綠盤金彩繡錦裙，外面穿著青緞灰鼠褂。”（第51回）一身打扮盡是王夫人所賜，顯示太太恩德，為賈府長臉，同時表現出她的得寵，令父親放心。這表現了她的善解人意，在人前順從、得體、安分隨時。
而晴雯則喜用鮮艷的色彩，有時風流俏麗：“只穿著蔥綠杭綢小襖，紅綢子小衣兒，披著頭發”，有時穿著隨心所欲：“也不披衣，只穿著小襖”，在某些裝飾上甚至過于張揚，不懂得收斂，也因此最后那“不莊重”的外貌和著裝：“釵鬢松，衫垂帶褪，有春睡捧心之遺風”——終于徹底惹惱了王夫人，導致最后被逐出賈府。
小紅和司棋是一對性格較為相似的丫鬟，她們都敢于大膽追求自己的幸福，一個追求事業，一個追求愛情。小紅是寶玉的一個四等丫鬟，身份地位較低，卻一心想要攀高，她處心積慮為自己贏來了出場：“穿著幾件半新不舊的衣裳，倒是一頭黑的頭發，挽著個髻，容長臉面，細巧身材，卻十分俏麗干凈。”（第24回）
“俏麗干凈”的打扮是小紅的精心處理，卻也體現了她的爽快利落，在她為王熙鳳回話時，我們更加直觀地感受到了她“簡明不失氣度”的性格特質，她在膽大的同時也聰明心細，用手帕與賈蕓暗傳心事，卻又在表面上有一個合乎禮法的借口，這樣的個性自然會得到命運的眷顧。而司棋雖也膽大，卻少了份細致的心：“鴛鴦眼尖，趁著月色見準一個穿紅裙子梳頭高大豐壯身材的，是迎春房里的司棋。”（第70回）愛穿紅裙子的司棋個性熱烈而突出，為一碗雞蛋羹能帶著蓮花大鬧廚房。在和表哥私會時也絲毫不知謹慎，先是被鴛鴦撞破，再是遺失了繡春囊，引出大觀園的一場風波，但面對真愛她一直堅持自我情感，不可謂不剛烈。
司棋與小紅在際遇上有相似，結局卻完全不同。她們的秘事都被人撞破，都丟了東西：小紅是有心，司棋是無意；小紅遺帕，司棋丟了繡春囊。兩個勇敢的人心思細膩與否在其服飾上有所體現，而這種差別決定了她們的結局。
從生活美學角度來看，曹公既通過丫鬟的服飾表現了封建世界的等級枷鎖，又以她們靚麗的審美搭配愉悅人們的心靈。現實的桎梏與理想的國度相互交織著出現，呼應了紅樓世界的“假作真時亦真亦假”，加深了“紅樓大夢”虛幻的美學內涵。從文學寓托角度來看，丫鬟的服飾描寫表現場景、連貫情節、烘托人物性格，加強了小說的文學表現力度，多角度地為《紅樓夢》拓寬了舞臺，使作品呈現的內容更加豐富，使行文更加精彩絕妙。
{1} 《紅樓夢大辭典》，文化藝術出版社1991年版，第128頁。
{2} 季學源：《〈紅樓夢〉服飾鑒賞》，浙江大學出版社2012年版，第89頁。
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此次紫砂行業前來參展的共有18人，這其中便有中國藝術大家、中國宜興紫砂收藏鑒賞展業委員會會長周汝平，在他的作品展位前引來了眾多參觀者的駐足觀賞，不乏業內專家前來把玩點評。
隨著慕名前來拜訪者數量的增加，記者的采訪也在斷斷續續中進行著。
選擇紫玉金砂
上個世紀八十年代初期，宜興紫砂遠沒有今天的輝煌和火熱，紫砂從業人員仍為下九流的下流階層而不受人重視，甚至被人恥笑。周汝平的家鄉就在宜興，還是當地的陶藝世家。但為了能光大門廳，讓孩子有一番作為，周汝平的父母還是愿意把家中僅有的錢用來供他讀書明智，將來能金榜題名。帶著父母殷切的希望，周汝平倍加勤奮，每每成績單上都能讓父母露出笑臉，成為家鄉父老眼中的有為少年、青年。十幾年過去了，周汝平如愿以償的走進了揚州大學的校門。成為了家鄉人眼中比黃金還貴重的名牌大學生。
隨著知識積累的增加和個人修養的提高，大學時期的周汝平逐漸對家鄉的紫砂有了更加深刻地了解，也或許是對紫砂文化一種天生的眷戀，第一次走進紫砂博物館時，他就對擁有五百年歷史且長盛不衰的紫砂情有獨鐘。
從宜興博物館到南京博物館再到揚州博物館。他從大彬制器的古穆蒼蒼，感受到了明代的古風撲撲；從鳴遠遺器的晉唐書風與寫意傳神，領略到了自然主義的詩風與昌盛；從大亨的精諳易理和威武不屈，檢視今日陶藝人的內涵與氣節，從滿腹文翰的曼生壺，濡沐江南的鼎盛文風；從彭年傳器，見證了“壺隨字貴、字依壺傳”的千古絕唱，從蜀山陶業合作社的茶具，解構官方對創作風貌的規范，透過五百年紫砂的“起、承、轉、合”，他看到了紫砂祖先那心血結晶。從包漿瑩潤的胎土中，從口蓋流足的眉宇間，從壺底款識署名的印章里，他去緬懷窯火出成的喜悅與亢奮。
周汝平說，宜興的歷史，就是中國紫砂人的歷史，一代代傳承，一代揚光大，不僅需要笨拙的苦力和愚昧的勞作，更需要新時代的科學知識和創造與發展。
同時，他認為，把從事紫砂創作和貧窮畫上等號是絕對錯誤的。紫砂也可以淘金，現在人民生活水平提高了，百姓對生活品質的要求也越來越高，紫砂作為工藝品，有一定的文化內涵，又兼具使用價值，為什么還要重蹈先輩的覆轍，去充當養家糊口維持生計的犧牲品呢？
大學畢業后，他放棄了繁華大城市的優厚生活，帶著世俗的偏見和全家幾輩人的冷眼返回了故鄉，開始了經營自己重振紫砂輝煌的夢想。
勇攀高峰
“世界上有一種成功，那就是按自己的方式去度過一生，只有執著的追求并從中得到最大的快樂的人，才是真正意義上的成功。”
當周汝平開始學習制壺時，應該是商品壺占主流的非藝術時代，即便是其中重藝術的制壺者也是仿先輩之作而非有半點創新。他們中大都注重其色澤和外形，其結構特色、結構原理、成型技法、泥料機制等深層之處，卻很少有人去研究。年輕的周汝平認為，如果紫砂這樣發展下去，傳統的元素一定會慢慢流失。于是他開始把大學的知識挖掘出來，并博覽圖書，對制壺大家的專著進行研究，并寫出了《淺論時大彬紫砂壺藝》的長篇論文，在業界頗受影響。
那時的周汝平一方面藏在不為人知的工作室里踏踏實實的積累實踐經驗，另一方面，像苦行僧般的也大師交談，渴望大師能給自己指點指點，哪怕給出一句話的建議。
梅花香自寒來。
當周汝平托親戚終于走進顧景舟大師的家門，親眼看到慈祥的大師時，周汝平激動的兩手發抖，卻說不出一句話來。
得知眼前這位年輕后生不顧一切的追隨紫砂創作的經歷，老人頗為感動，慈祥的說，“小周啊，你不用緊張，我的大門隨時為你打開，有問題就來找我。”不僅如此，顧老還推薦馬金旺大師作為周汝平的老師。親自為周汝平當起了紅娘。
多年后，周汝平和顧景舟大師的這段忘年之交成為了一段傳奇故事。
“紫砂技能必須要懂，要通，否則就沒有發言權。”深諳此理的周汝平徹徹底底地鉆入大師們的靈魂世界里，去尋寶挖金，涉取精華，集百家所長于一身，提升自己，完善自己。
如今，周汝平通過那雙出神入化的雙手，已經創造出無數個奇跡。擁有眾多殊榮的他，提出“合璧間融”的藝術更是在業界掀起一陣巨浪。他告訴記者，儒道相濟相生，孕育了中國人的人格一樣，紫砂文化也應該吸收外來文化。
同時，周汝平經過考證。只有通過讓紫砂壺與文人相濟相生，才能讓紫砂文化得以發揚光大。周汝平說，正是有了文人的寵愛，予紫砂以靈性，增加其更加深厚的文化內涵。
收藏要結合文化
“盛世喜收藏”，如今越來越多的人加入收藏行列。對于紫砂壺的收藏，周汝平說，收藏是一種文化，現在國家提倡“文化大繁榮，文化大發展”。對紫砂壺工藝要求也越來越高，紫砂的收藏也越來越受人追捧，總體來說，紫砂的收藏品還有很大的發展潛力。
“作為個人收藏，首先要考慮到自己的實際能力，切不可盲目跟風。普通的紫砂壺愛好者可以買一些中低檔的壺作為使用，也是一種享受。如果有一定的消費能力，買一些大師的作品用來收藏，也是一個非常不錯的投資門類。因為紫砂文化底蘊尤為深厚，加之創作者高超的技能。把富有企業文化內涵的元素融入到紫砂創作中，不僅可以提高企業的文化內涵，還可以增加企業內部的凝聚力。”
對于傾向于老壺收藏的人來說。周汝平給出了自己的意見，首先，老壺是孤品，不可復制，有極高的收藏價值。其次，相對于書畫等門類相比，其價位不高，泡沫少，沒有過多的炒作成分。
與當代的書畫相比，紫砂壺價位并不算太高。有眼光的人，更熱衷于收藏老壺。新壺雖然現在的實力有待繼續提升，但還是有一定的收藏潛力。現代大師的作品，價格在幾十萬左右，相比其他門類的藝術品，價位并不高。一個紫砂壺大師是把一生的經歷，幾十個春秋都傾注在上面。這幾十年是他自我提煉、升華的過程，才有他今天的價值。
“今天的精品，也就是明天的古董就是古玩；今天的新秀，也就是明天的大師。”周汝平說，在購買紫砂壺的過程中，剛開始可以選擇中低端作品，這樣會比較有把握的入手。因為這是作者的成長期，還處在學習過程中。在選壺的時候 要選擇那些飽滿、有張力、做工要好、料要好的作品，升值空間比較大。也可以根據個人經濟實力，挑選比較出眾的作品。
【論文摘 要】 書法教育不僅在于提高學生的書寫能力和審美能力，更要注重以德育為先，培養學生的人格品質和個性發展。通過課堂帶領學生走進漢字書法的美學世界，并通過感觀的欣賞與親身體驗養成書法審美取向，潛移默化，塑造高雅的審美觀，培養高尚的人格精神。
隨著社會的發展，科學的進步，意在提高全民素質的教育改革，已成了時代的吶喊和教育的主旋律，如何使當代大學生成為活生生的、有智商、有情商，而且還有“美商”的全面發展的人，探索出更多更有效的方法和途徑，是擺在我的教育工作者面前的問題。
近些年來，伴隨著素質教育的開展與深化，書法高等教育蓬勃興起，書法本科、碩士、博士相繼開設，國家教育部也成立了全國書法等級考試委員會，相當多的學校設置了公共書法選修課。這不但表明中國作為書法原創國，重興國粹。再創輝煌的文化自信力和體制保證，更重要的是認識到大學書法教育不僅在于提高學生的書寫能力和審美能力方面，更在培養學生人格品質和審美觀確立方面的重要作用，認識到書法教育是素質教育中的一個切入點。
在大學書法教育的過程中，隨學生逐步提高鑒賞能力。從古今名家的作品中汲取美的精華和神韻，感悟自然之美、生活之善、情感之真，在學生學習書法技法的同時，訓練心的智慧、眼的敏銳、手的靈巧，從而形成自己的審美體驗和審美觀念。并經過提煉、想象和再創造，把自己的審美體驗和觀念，注入到書法作品之中。使自己人格得以塑造與升華。正如臺灣美學家蔣勛在書中寫道“許多年來，漢字書寫，對于我，像一種修行。”
一、大學書法教育是審美教育的最佳選擇
林語堂認為“書法提供給了中國人民以基本的美學”。因為，書法的“韻律、形態、范圍”等基本概念，給予了中國藝術的各門類，比如詩歌、繪畫、建筑、瓷器和房屋修飾，以基本的精神體系。法國的著名學者和藝術家熊秉明先生提出書法是一門哲學的藝術，是中國文化核心的核心。
書法之美是建立在漢字之上，更是建立在中華文化五千年的演變之上的。漢字與書法藝術攜手穿越了幾千年的繁華與風塵被沿用、創作至今，成就了獨特的東方美學。“漢字是人類文明里唯一傳承超過五千年的文字，唯一的非拼音文字，唯一還可以在現代科技的電腦中方便使用的古文字。它是最古老的文字，也是最年輕的文字。”[1]在教學過程中，通過對歷代書法碑帖的介紹與欣賞，引導學生進行個體的審美體驗。不同于“私塾”書法教育，大學書法教育中書法史的講述介紹也是重要一環，書法史也是一部漢字演變史，從結繩記事到象形文字，從石鼓銘文到由篆入隸，從正楷尚法到狂草尚意。讓學生從不同時期的碑帖演繹著各自時代的特點的體會中，感受到書法是一個時代美學乃至思想最集中的表現。書法是靠黑的線條白的紙面來體現書法家的審美情思和審美理想的。所謂“文須數言乃成其意，書則一字已見其心”[2]，“情動行言，取乎之意;陰舒陽慘，本乎天地之心”[3]，在這字里行間，總閃耀著書家智慧的光芒。“無色而具有圖畫的燦爛，無聲而具有音樂的和諧”[4]，有人比之為“紙上的舞蹈”、“凝固的音樂”等，都是很形象地揭示出書法的審美元素是多方面的，都說明了造型藝術的視覺沖擊力對人的直覺性，在龍蛇的飛動中，令欣賞者產生種種意象，浮想連翩，從而構成美妙的意境。
大學書法教育在審美教育中可使學生獲得道德的、心理、身體的、文化的多方面良性素質，促進全面發展，實現書法教育的審美和非審美功能。書法美育可有幾個方面的特點，對大學生的審美素質的培養功效甚大:
1、審美觀照
在老師的引導和誘發下，使學生在對古今佳作的靜觀中，捕捉審美意象，使理性與感性合一，對色彩、線條、構成、章法、比例等知識在感性空間建立起印象，感悟形式美法則，建立優秀的時空觀。
2、心靈對照
隨著作者的情緒起伏而起伏，與作品交流，以“心齋”、“坐忘”的虛靜狀態，“瀟散懷抱，驅彌內障”，讓學生在手心配合，練習用毛筆的過程當中實現一種獨特的心性訓練，讓內心沉靜下來克服渙散習性。
3、情感體驗
揮毫走筆，陰陽虛實，剛柔枯潤，莫不隨其性情，塑造意象，開拓意境，體會真、善之性，在教學中，很多學生是第一次使用毛筆，從教育心理學的角度激發學生的最初對學習對象的興趣和美感，將使學生產生強大持久的求學動力，讓學生在老師的示范中發現新奇和美感，“情瞳朧而彌鮮，物昭析而互進”在線形的粗細、肥瘦，線構的疏密、欹正、線律的節奏、韻律等方面給學生以實際的操作，讓學生的學習書法技法的同時，感受到毛筆在運行中的速度，墨色的枯濕，感受腕力和運氣，在流動的情感歷程中，動情的投入使觀念性內容在形式中獲得感性的深切的感受，培養對現實功利的超越，培養審美的敏感能力和完形知覺能力。
4、培養情趣
在觀賞和體驗中培養鑒賞力，創造力，實現自我的價值。以新、奇、特為特點的筆墨形象，在時間的沉淀中升華為理性的評判，通過接受者的想象、聯想去補充、完善原作品的形象，進行審美再創造，培養一種雅逸的情懷。
美學家宗白華先生認為:“中國古代的書家要想使字也表現生命，成為反映生命的藝術，就須用他所具有的方法和工具在字里表現出一個生命體的骨、筋、肉、血的感覺。”因為在宗先生看來書法技法只能是傳達美的一種方式，書法美最終取決于作為主體的人。所以中國人這支筆，開始于一畫，界破了虛空，留下了筆跡，既流出了人心之閏，也流出來萬象之美。[5]
書法教育以其自由把握和創造形式的審美觀照，呈現為一個多樣統一的意象世界，這種功能滲透或融入科學活動，有助于科學認識真理。藝術審美與科學認識可以相融不悖。現在許多理工科大學都在開設全校書法選修課，以人文情感來彌補科學理性的單一性，使學生個人素質的陶冶和塑造在藝術教育審美效應中落實，個體素質走向全面協調而自由的發展。書法審美和非審美功能的融合為一，感性與理性的交融互滲，使書法教學在素質教育中獲得理智與情感的統一，欲求與倫理的統一，使個體和群體的統一，精神、意志激發體能體魄，獲得生命和藝術的同構價值。
二、大學書法教育有助于大學生之人格塑造
中國文化實際上是人格文化，儒、道、釋對人格文化均有要求，傳統文人是在人格文化中的環境里成長起來的。書法藝術是一種飽含人文精神的藝術，從事這門藝術的人都強調一個問題就是人格修養，六朝以后，禪宗文化興起，對人格文化影響很大，佛家提出“放下”放下是一種境界，完全是人格的自我修養和自我完善，不是做給別人看的，這在作品中就能體現出來，這樣一來遠離了功利，遠離了一些干擾，作品就會純粹些，在隋唐尤其是中晚唐的書壇，書僧引人注目，他們偏愛草書，卓有成就，他們的草書透射出浪漫的激情和悠遠的禪氣，他們從“經禪”中得到證悟，書法能表現禪意，又能表現藝境，由此可見，書法對人本身修養的陶冶使用以及對人格塑造的影響力。
藝術教育作為一種潛移默化的情感教育，它是教育、教學原則和規律的靈活性、創造性的運用。[6]大學書法教育應是大學生全面提高素質的藝術教育，不僅僅是單一的技法訓練，也不僅僅是單一的審美教育。國外的藝術教育為中國高校的藝術教育提供了很好的范例，書法美育可培養完滿的人性，早已被中外美學家所證明。而學生本身的修養對于書法習得提升又起著相輔相成的作用，書者的人格品行決定著其書法境界的高低。古來歷有“形學”、“心學”的理論觀念，“形”“心”相合，有“形”有“意”，才是中國的書法藝術，而書法是憑借獨特的“形”態，使得人在浸染書法的認知過程中而對前人留于筆跡的“心”得到了情感的、身心個性的認同和擴張。那么，實現或完成書法和人的雙向運動，這就是人學習書法的過程，歸根到底也就是書法教育的過程。在臨摹古代名作、完成作業、創作書法作品直至比賽中，學生大量接觸積極向上的經典詩詞、名人名言、智人睿語，在履踐躬行中汲取有益的營養，陶冶高尚的情操。在書法教學時，教師有意識介紹歷史上頂天立地堅貞不屈、勇于抗爭外辱敢于為民請命且書法上有一定造詣的人物，他們有君子風范，把君子作為理想人格的典范，以仁義道德作為核心價值觀念，以文質彬彬和真善美統一作為最高目標。書法的品鑒往往成為對書法家本人品德的倫理甄別和道德評判。這些教學都有利于激發培養學生崇高的精神氣節，形成良好的思想品德。
書法教育對學生人格形成有很多好處，是生態文化的表現，這種文化不僅包括個體修為而且包括個體心理的平衡，今天為什么那么多學生空虛寂寞，那么多學生出現嚴重的心理問題，還有學生違法犯罪，盡管物質生活條件提高了，但學生越來越缺少幸福感，書法猶如“參禪”它能夠平息內心，我們知道古人寫書法的時候就像練氣功一樣“納天地之正氣”于心中。那么我們的書法教育就應該回到這個正道上來。
書法藝術是超越表象而直指心性的藝術。書法通過黑白線條和空間的運動產生出無窮的變化，酣暢淋漓地表現出書者的胸襟懷抱，表現生命的活力、意志以及無限的情愫。不同的書體也傳遞給人們不同的情感信息。欣賞者、學習者在欣賞學習時，與藝術家產生一種心靈的交流，情感的共鳴，情感得到愉悅，情操得以培養，精神得以升華。一位心理學家講:調整學生的心理素質、規范其行為有兩個好辦法，一是練習平衡木，二是練習書法。這兩種練習均能使學生進入到一種相對靜止的心理狀態。經常進入這種靜止狀態，性格就可能有所改變。練習書法，必須全身心投入，持之以恒，就能養成逢字不茍、動筆必矩、嚴謹認真的好習慣。寫字前，要求用較短時間就把筆、墨、紙、硯等用品放得有條不紊;下課后離開座位，要求手和桌上不留一滴墨漬和水跡，這對培養學生動作的準確迅速及謹慎細致的習慣很有好處。學習書法不能急功近利，欲速而不達。書寫時要心靜氣和，端正姿勢。如果沒有長期刻苦的磨煉，就難以敲開藝術之門。歷來書法家勤學苦練的故事舉不勝舉。正是在一筆一畫的書寫練習中，學生能夠獲得韌勁與耐力，形成了精力專注、耐心細致、鍥而不舍、不怕困難的優良品質。
正如前國務院副總理李嵐清所說“中國人寫好中國字，是繼承和發揚我國優秀傳統文化應盡之歷史責任，同時也有助于陶冶情操，提高修養和發展形象思維能力。這對于不論學哪一門類的，做何種工作的，都有幫助”。[7]尤其在今天迅猛發展的信息時代，我們更不能丟掉漢字這個國寶。現在我們高等院校開展藝術教育，尤其是書法教育，提高學生的書寫能力和審美能力，更要注意德育為首，培養學生的人格品質發展和審美觀的確立。
【注 釋】
[1] 蔣 勛.漢字書法之美.廣西師范大學出版社，2009，227.
[2] 潘運告，張懷.書論.美術出版社，1997，228.
[3] 李 早.初唐書論.湖南美術出版社，1997.
[4] 季伏昆.中國書論輯要.上海書畫出版社，1995.
[5] 高 譯.中國書法名家講演錄.北京大學出版社，2008，531.
【關鍵詞】越劇唱法 西洋歌劇唱法 比較
越劇是一種從說唱藝術發展而來的地方戲曲。其風格獨特的唱工富有強烈的藝術表現力，是塑造人物形象、刻畫人物性格的主要手段。
西洋歌劇唱法源于西歐古典聲樂的傳統唱法，文藝復興時期伴隨歌劇誕生、發展。這種唱法的范疇，是當下歐洲舞臺上的歌劇、音樂會、清唱劇等常用的唱法，也就是我們國內所稱的美聲唱法。改革開放以來，我國歌手紛紛在國際聲樂賽事中獲獎，說明我們運用西洋歌劇唱法來演唱外國聲樂作品已達相當藝術水準。如何推動西洋歌劇唱法的科學體系與我國傳統聲樂藝術的結合不斷向縱深發展？如何在中西文化的碰撞中，使越劇藝術推陳出新？戲曲文化底蘊深厚兼具創新精神的浙江，不乏在西洋歌劇唱法民族化、傳統戲劇現代化方面有所建樹的條件。筆者運用文獻資料、訪問調查、比較研究等方法，綜合分析越劇和西洋歌劇的唱法及審美取向，試圖為弘揚傳統戲曲文化、促進中國聲樂學派發展做些有益的探索。
關于本項目國內研究現狀，筆者查閱了1979年至今的中國期刊、中國優秀碩士學位論文、中國博士學位論文、中國重要會議論文的全文數據庫，只發現了于善英、池萬剛撰寫的《越劇唱法與美聲唱法“歌唱共振峰”的比較研究》一文，通過頻譜儀測量人聲的“歌唱共振峰”對嗓音進行研究，這是當前聲樂理論研究的前沿成果。另外，筆者還從“孔夫子舊書網（）”上覓得著名音樂理論家、越劇作曲家周大風先生的專著《越劇唱法研究》，1960年7月由上海文藝出版社出版。作者根據在唱工方面有成就的演員的經驗，用科學觀點歸納介紹其唱法。這也從另一方面說明了本項目研究的稀缺。
一、唱法比較
唱法的基本要素包括呼吸、發聲、共鳴和語言四個部分，筆者就兩者在這四方面的異同進行較為詳細的闡述。
（一）呼吸
兩者都關注氣息的運用，十分重視呼吸，但在具體的實踐中又有著明顯的不同。
越劇是中國360多個戲曲劇種中誕生較晚的劇種，擁有獨特風格和完整體系的中國戲曲使之具備后發的優勢。關于呼吸的運用，唐朝段安節在《樂府雜錄》中說：“善歌者，必先調其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術，即可致遏云響谷之妙也。”越劇的呼吸方法繼承了傳統戲曲中的“丹田氣”——氣息的儲存、調節、控制和使用的方法。在演唱中吸氣至丹田的提示可以體會，也可以明顯做到，但如何從下腹部形成氣柱去支持歌唱、“丹田氣”在歌唱活動中如何具體靈活運用等問題在理論上鮮有明確的闡述，實踐上也很難抓住要領，缺乏行之有效的練習方法。
西洋歌劇唱法更是把呼吸放在極其重要的地位，一度視歌唱藝術為“呼吸的藝術”。歐洲聲學史上“美聲歌唱的黃金時代”，意大利女高音帕奇亞洛迪（G.Pacchiarotti、1774—1821年）指出：“誰懂得呼吸，誰就懂得歌唱。”美聲學派認為，橫膈膜的運動就是呼吸的原動力。先后四次來華講學的意大利歌劇藝術大師吉諾·貝基主張用“腹式呼吸”。這種呼吸的部位在上腹部，也稱為橫膈膜的支持點。吸氣時，吸氣肌群起作用，使歌者在歌唱中不致使氣息很快呼出，這是氣息的保持；呼氣時，呼氣肌群起作用，氣息向外呼出，使聲帶振動發聲，這就是氣息的支持。氣息的保持力量和支持力量相互對抗，支持力量稍大于保持力量，使腹部向里運動的趨勢，就是氣息的控制——根據歌曲的表演需要，有計劃地運用氣息。教學中通過“躺著時的呼吸”“大笑時腹部運動的部位”等手段體會腹式呼吸，通過無聲練習和有聲練習加強橫膈膜的訓練，經過長期的、嚴格的、艱苦的訓練，真正掌握呼吸技術。
（二）發聲
兩者在發聲部位、喉位安放方面有著微妙的區別。
越劇唱法的原始形式，無論是沿門唱書還是走臺書，觀眾和藝人距離都很近，故多用聲音不大的吟唱方法，輕聲細語，充滿陰柔之美。1906年，最初把嵊縣農村曲藝發展為舞臺小戲的全是男藝人，為了模仿女人（旦角）的聲音只得捏著嗓子唱。1923年，第一副女班出現，10多年后紹興文戲男班變成女班，變成了女子越劇。女演員還因襲男旦唱法，使女演員本身的聲音沒有充分表現出來。演員更多關注曲調、吐字、潤腔和韻味，對發聲方法重視不夠。越劇唱腔的音區基本在中音區，大部分用真聲演唱，唱腔稍高時使用假聲較多的聲音。發聲器官（喉頭）處在高于靜止狀態的位置，發聲時喉腔明顯縮小于靜止狀態，聲道較窄、較淺，聲音比較靠前，明亮單薄，輕柔婉轉而音量不大。角色“行當”不同，用嗓上也稍作調整。百年來，越劇發聲方法大多由老藝人口傳心授，學生模仿。單獨發聲練習，就是“喊嗓”；用弦樂伴奏，在教師指導下練唱某一折的重要唱腔段子，稱為“吊嗓”。演唱音域多依靠個人天賦，許多有關的古籍唱論，雖有其輝煌的成就，但也有著明顯的局限，況且也并非來自越劇演唱實踐，只能起到一定的指導作用。具體的發聲方法，缺少明確、科學的闡述。上海“孤島”時期（1937年8月—1941年底）越劇演員上電臺播唱越劇和灌制唱片以及現代有線話筒、無線話筒等電子音響設備的使用，都沒有使越劇發聲方法得到長足的發展。越劇優秀的發聲方法至今沒有形成完整的、系統的、行之有效的理論，演員出現嗓音問題較多，學員的成才率不高。
西洋歌劇唱法的發聲則不然，它有一套完整的、系統的、科學的理論和具體的教學方法。西方近現代自然科學的迅猛發展，為美聲學派聲樂理論的建立提供了科學基礎，它融入了人體解剖學、物理音響學、聲樂美學等，還衍生出嗓音生理學、嗓音治療學等邊緣學科。這些相關的理論科學，詳盡地闡述了歌唱腔體的構造，以及肌肉的運動規律，深入系統地研究了歌唱發聲的本質規律，發聲方法極其嚴格、規范、科學。西洋歌劇唱法明確要求喉頭在歌唱過程中始終保持低位（深呼吸的位置），還要“打開喉嚨（喉腔）”，發聲狀態下喉腔擴大到靜態的1.5—2倍，氣流通過聲帶時在喉腔形成基音，發聲部位比較靠后。低音渾厚，高音富有穿透力，力度較越劇唱法強，音色輝煌。
（三）共鳴
共鳴對音色變化的作用幾乎是決定性的，共鳴的比例不一樣，唱出來的音響也各有特點。共鳴在歌唱中非常重要，是區分唱法的關鍵因素之一。
越劇唱法只用部分共鳴，聲流振動集中在上門齒的硬口蓋附近，比較強調口腔共鳴，高音處也用頭腔共鳴，基本上不用胸腔共鳴，共鳴呈現線性特征。聲音親切、甜美。
西洋歌劇唱法是全共鳴，喉咽腔和鼻咽腔（張口看到后咽壁，順著它往上、往下的腔體）用得較多，把歌唱所能用的共鳴腔體都調動起來，頭腔共鳴、口腔共鳴、胸腔共鳴同時出現——混合共鳴，低音中有頭聲，讓聲音立起來；高音中有胸聲，不脫離基音，具有獨特的音響特色。共鳴呈現立體特征，聲音渾厚、壯美。
（四）語言
語言是人類歌唱所獨有的特點，它使歌唱藝術在傳情達意上獨具特色。兩者都十分重視語言，但在具體實踐中差異顯著。
越劇早期的舞臺語言以嵊縣、新昌的鄉土語言為主，隨流行地域的擴大，逐漸變成以吳方言為基礎，吸收京昆中的中州音韻，形成了極具特色的舞臺語言——越劇官話，具有完整的聲、韻、調，非常富有音樂性與美的特質。字在越劇唱腔中的地位可謂至高無上，其唱法所追求的“以字帶聲”“以字行腔”“字正腔圓”“腔隨字轉”等，出發點莫不在于此。所謂唱字，就是要求演唱按照越劇官話的語音系統，對于字的首腹尾、四呼、清濁等都要交代清楚，使欣賞者能清楚了解戲詞的意思。在唱法技巧上追求咬字準確、吐字清楚，字音交代明白，唱段字真句明。準確（唱、念、咬得非常準的聲、韻、調，使觀眾了解、不誤解字義，凸現語言的音樂性）、清晰（正確使用唇、舌、齒、牙、喉諸發音器官和開、齊、撮、合四呼，把字唱得真切清楚）的出字藝術是越劇演員必修的基本功。一字既出，字音延長轉折，還需要和出字相照應的交代技術加以控制——把字音分解為字頭、字腹、字尾三個部分，運用出聲、轉聲、收聲的技術和呼吸運用的技巧，使每個字都能正確地收聲、歸韻，最終達到整個唱段的字真句明。越劇唱法偏重咬字吐字技巧、聲腔技術和情感情緒表達方法的理論研究，強調字與腔、情與腔、字與情的辯證關系，透過清晰的語言，既表達人物的思想感情，又最大限度地把語言美的特質充分表現出來，以字行腔，字正腔圓，使語言音樂化，形成越劇行腔的特殊韻味。
認為歌劇唱法重視聲音，不講究咬字準確，其實是一種誤解。歌劇唱法也講究咬字的準確。18世紀著名意大利歌唱家、聲樂教師培特羅·托西（P·Tosi）在《觀點》一書中說美聲唱法是“……正確的嗓音位置、清楚的咬字、有表情的演唱……的人才唱得出來的那種感人至深的唱法。”它要求所有的母音音色要一致，母音的形成部位主要是在口腔的深處，即在大牙、舌根、軟腭和后咽壁之間；子音形成部位主要是口腔的前半部，唇、齒、舌等部位靈活自如。元音要念準，唱對，子音突出得夠標準，元音、子音的力度比例適當、有機結合，“把字唱到腔體里”①，可以使歌唱時的吐字準確、清楚、自然。這種科學發聲方法及演唱技巧和意大利語的結合堪稱完美，演唱時子音清晰，母音圓潤純凈，勻稱的音階連貫不斷，富有彈性和靈活控制力的氣息巧妙地支持著比例適當的真假聲混合音質，與共鳴腔體相配合，使各聲區的聲音統一豐滿，達到了音域寬廣、音色明亮華麗的效果，具有金屬般的穿透力。
二、審美比較
“任何一個民族的藝術都是由它的心理所決定的，它的心理是由它的境況所造成的。”②民族的音樂審美性格，是在漫長歷史發展中累積形成的民族音樂審美心理的對象化。中華民族和西歐民族在聲樂藝術上具有全然不同的美學風貌和精神，越劇唱法和西洋歌劇唱法的美學性格也迥然相異：韻味是越劇唱法獨特的美學性格，也是越劇唱法的最高美學理想，達意之情是其最高的美學價值；西洋歌劇唱法最根本的美學性格則是美聲——高超的歌唱技巧和優美的聲音，也是其最高的美學理想，美聲之情是其最高的美學價值。
作為美學概念和審美范疇，“韻味”具有獨特的民族風格和特征，它是指文藝作品美的境界，而且主要是指審美主客體之間的一種深遠、含蓄而有意味的感受和聯系，能引起情感上共鳴的品賞審美享受。就越劇唱法而言，韻味是在演唱過程中，演員與觀眾相互交流之中產生出來的一種頗為特殊的、線性的、流動的審美，具有動態的美學意義。越劇唱法韻味美的內涵，是唱字和唱情的結合，是劇中人物思想感情和藝術家藝術個性的高度結合，也是演員對感情、語言、語氣、聲音、行腔等種種表現手法和技巧的綜合運用，歸根到底就是一種達意表情的美。“聲以字為根”，越劇聲樂首先是表達語言的藝術——唱字；“腔以情為本”，藝術家必須深入體會曲情并能準確表現——唱情，這是越劇唱法兩大基本的美學思想。越劇唱法的韻味美，也就是這兩大基本美學思想的最高結晶和表現——語言的表現和曲情的傳達，以及與之相適應的一整套的演唱技術和技巧——越劇唱法所創造的達意表情的境界。正確的感情把握和盡可能美的形式——咬字、行腔、用嗓的高度統一，創造出越劇聲樂藝術的韻味之美，達成其最高美學目標。
越劇唱法由字生情，而西洋歌劇唱法則由聲生情，是美聲之情。表現形式基本上是聲——情，主要通過旋律對聽眾直接發生作用，把情感直接建立在旋律之上，以詞就曲，所以無可挑剔的音準、優美的聲音及高超的演唱技巧成為非常重要的因素。西洋歌劇唱法以音色優美、發音自如、音與音的連接平滑勻凈、花腔裝飾樂句華麗靈活為基本要求，這也從另一角度說明其主要目標在于追求聲音的美妙效果，其最主要的特點之一就是發出一個受到完全控制的精巧美好的音——自如的強弱變化結合著多樣的色彩變化。德國現代著名聲樂理論家盧齊厄·馬南更是直截了當地指出“美聲唱法學派的一個顯著特點”是“重新建立歌唱聲音和情感之間的自然關系”。③高位安放、半聲唱法以及裝飾音、快速音階等演唱技術，最終都是為了美聲之情，即傳的是聲情——直接賦予歌聲以感染力，觀眾從音樂演唱的本身之中得到感情的傳染并引起共鳴。在越劇觀賞中，觀眾得字、明義、動情，從字——義——情的信息之中，獲得情的感染，得到審美的享受。歌劇也需要審美主體的參與，但觀眾直接從歌唱聲音中獲得感情，感情和聲音之間，基本省略了字義內容的中介和橋梁，審美的途徑是直接的。
結語
我們進行比較研究和美學探討是為了更好地把握兩種唱法的特征，而不是將兩者一比高下。對于兩種唱法而言，無論貶低哪一方，都不是客觀的科學的研究。通過比較探究，對于越劇唱法的兼收并蓄、改革創新和中國聲樂學派的深入發展，無疑大有益處。
（一）提高越劇人才的文化修養和藝術素養，提升藝術研究及創新能力
我國越劇藝術隊伍文化水平偏低。據調查，1982年，浙江省首屆戲曲“小百花”會演，全省各劇種代表341人（越劇220人），文化程度大多是初中畢業或肄業，小部分為小學、高中。④當代如此，更遑論解放前初創越劇并將其推向成熟的第一、二代藝人了。她們大多生于偏僻山村，沒有受過文化教育和系統的表演藝術訓練，與擁有深厚歷史文化積淀的歌劇相比，這是越劇的明顯缺失。從近年涵蓋浙江、江蘇、上海、福建的越劇藝術教育現狀調查來看，越劇藝術專業教育的學歷層次明顯偏低：本科學歷只有一所學校，高職兩所，其余均為中專或職高。⑤浙江作為越劇的發源地，至今沒有越劇本科教育出現，對于提升越劇人才的藝術素質、發展越劇事業都是一個缺憾。建議正在籌建中的浙江音樂學院設立越劇專業的本科教育，大幅度提高越劇從業人員的文化素養，并在此基礎上形成藝術研究和創新能力，促進越劇藝術的高度發展，在全球化的浪潮中為國爭光。
（二）借鑒西洋歌劇唱法的科學發聲，形成高度成熟的越劇聲樂藝術
越劇聲樂除男女聲之分外，行當區別不大。許多唱得好的青年演員只是有一副好嗓子而已，黃金時期的演員嗓子問題頻出，藝術生命不夠長久，與歌劇演員相比甚為遜色。筆者以為，這些問題都和越劇的發聲技巧有關。西洋歌劇唱法的科學發聲體系，是越劇發聲革命的津梁。早在1953年，上海越劇院就對演員進行了美聲唱法培訓實驗，取得了一定的進展。⑥杭州越劇院2005年開設、堅持至今的“戲曲聲樂教學”，運用科學發聲方法唱戲，成效顯著，演員整體演唱水平在全國越劇專業劇團中目前已位居前列。⑦事實雄辯地證明：吸收西洋歌劇發聲方法的科學成分，保持聲腔特點，不僅不會影響越劇的民族特色，而且可以拓寬音域，改善音質音色，延長藝術生命，進一步拓展越劇演員的表演和藝術空間，適應新世紀觀眾的審美需求和欣賞趣味，使越劇發聲方法和演唱技巧不斷向科學性發展并最終取得重大突破，形成高度成熟的越劇聲樂藝術體系。
（三）汲取中國戲曲聲樂傳統之精華，促進中國聲樂學派之發展
西洋歌劇唱法自上世紀二三十年代傳入中國，80年代以后我國歌手在國際聲樂比賽上的頻頻獲獎，說明我國的聲樂教學具有國際水準。但是，“如果學習美聲唱法的學生只能演唱西洋歌曲，而不能演唱中國作品，這是學習美聲唱法的悲哀和失敗。”⑧我國著名聲樂教育家周小燕教授一再強調：“我們學習美聲，唱外國歌曲，不是目的，是手段……我們的目的是：唱好中國歌。”⑨并進而形成“既不同于原有民歌、曲藝、戲曲唱法，又不同于一般意義上的美聲唱法……綜合發展而成的一個新的演唱體系——中國的新聲樂藝術。”⑩1984年我國歌唱家張建一獲得維也納國際歌劇歌唱家比賽第一名，重要的是他的演唱“在最高音上仍有抒情的溫柔”，表現出“中國人的詩意”。?故中國聲樂學派的發展，必須進一步融合中華民族的審美文化傳統、欣賞習慣、民族心理狀態、民族傳統的表現形式，汲取京劇、昆曲、越劇等中國戲曲聲樂的傳統精華——匠心獨具地吐字咬字，豐富多樣的潤腔處理，結合西洋歌劇唱法的發聲方法和演唱技巧，突破聲、字結合矛盾的難點，不但把西方聲樂文獻演繹得令西方人折服，而且也把西方歌劇唱法的科學體系與中國語言、中國旋律、中國風格完美結合，使中國聲樂學派以氣韻生動的中國氣派、聲美韻濃的民族神韻、別具一格的人文色彩屹立于世界聲樂藝術之林。
（本文為2011年浙江省教育廳科研項目結題論文）
注釋：
①李晉瑋，李晉媛.沈湘聲樂教學藝術[M].華樂出版社，2003：37.
②普列漢諾夫.論藝術[M].
③藍凡.中西戲劇比較論[M].學林出版社，2008：241.
④李永鑫，邵田田.百年越劇概覽[Z].浙江省圖書館藏書//內部資料.
⑤沈勇，蘇蘇.越劇藝術教育現狀及發展趨勢研究[J].藝海，2010（2）：90—93.
⑥周來達.科學發展觀視野中的越劇音樂[J].中國音樂，2006（1）：26.上海越劇院1957年5月22日《聲樂工作簡況》：“根據我們初步研究，……只有傅全香這一類型和我們所學的比較接近……”從某種程度上來說，這是她結合自己的嗓音條件，吸收了西方發聲的科學成分所致。
⑦張傳強.越劇科學發聲方法給演員帶來福音[J].中國戲劇，2011（1）：40.
⑧董大汗.抓住學生的演唱特色——訪中國音樂學院教授馬秋華[N].中國藝術報，2010—2—9.
⑨?趙蘭英.她是這樣一個人——寫真周小燕[M].上海文匯出版社，2012：104，103.
⑩周小燕.中國聲樂藝術的發展軌跡[J].音樂藝術（上海音樂學院學報），1992（2）：46.
參考文獻：
[1]錢仁康，胡企平.音樂鑒賞[M].北京：北京大學出版社，2005.
[2]錢宏.中國越劇大典[S].杭州：浙江文藝出版社，2006.