時(shí)間：2023-03-22 17:33:12
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[摘要]：2007－2008年，對改革開放三十年以來中國電影發(fā)展歷程的回溯和反思構(gòu)成了電影研究領(lǐng)域核心的話題，電影產(chǎn)業(yè)制度的優(yōu)化和院線的改革也日益成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。電視藝術(shù)研究在聚焦電視劇創(chuàng)作的同時(shí)，對文藝欄目和紀(jì)錄片的思考也日趨深入。
Abstract:Thekeytopicsaboutthemoviestudiesin2007-2008aremainlyfocusedonexploringandreflectingthedevelopmenthistoryofChinesemovieinthepast30yearssincethereformandopenpolicywaslaunchedin1978.Therefinementofmovieindustrysystemandreformoftheaterchainmanagementarealsowidelydiscussed.Thestudiesoftelevisionartaremainlyfocusedontheproductionsoftelevisiondrama,andtheresearchmakesprogressinthefiledoftelevisionartcolumnsanddocumentary.
Keywords:China;Movie;TelevisionArt;ResearchDevelopment;AnnualReport
2007－2008年，對于改革開放三十年以來中國電影發(fā)展歷程的回溯和反思構(gòu)成了電影研究領(lǐng)域核心的話題，隨著一批國產(chǎn)大片的上映，對于大片現(xiàn)象的研究和探索也取得了較大發(fā)展，電影產(chǎn)業(yè)制度的優(yōu)化和院線的改革成為人們關(guān)注的議題。在電視藝術(shù)領(lǐng)域，對近年熱播的家庭倫理劇、東北農(nóng)村劇、軍旅劇的批評趨于活躍，圍繞著大地震和奧運(yùn)會制作的電視文藝節(jié)目也成為學(xué)者關(guān)注的重點(diǎn)，紀(jì)錄片的研究也得到了越來越多人的關(guān)注。
上篇：電影學(xué)研究綜述
一、中國電影史研究
隨著中國電影百年華誕的到來，一系列從不同的角度對中國電影百年發(fā)展歷程進(jìn)行系統(tǒng)梳理和研究的叢書、論文相繼面世，丁亞平所著的《影像時(shí)代的中國電影簡史》（中國廣播電視出版社，2008）著重探討了中國電影視覺再現(xiàn)與存在的歷史，也是全球性背景（理想空間）、時(shí)代政治經(jīng)濟(jì)力量（現(xiàn)實(shí)空間）以及社會文化精神（真實(shí)空間）消長變化及發(fā)展的歷史。邸世杰，劉洪才主編的《廣播電影電視專業(yè)技術(shù)發(fā)展簡史（下冊:電影）》（中國廣播電視出版社，2008）概要地回顧了我國電影技術(shù)各專業(yè)的百年成就，以及為中國電影百年發(fā)展做出的貢獻(xiàn)。
在通史的研究之外，2007－2008年電影史研究的特點(diǎn)是出現(xiàn)了不少帶有濃厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《雙城故事——中國早期電影的文化政治》（北京大學(xué)出版社，2008）著力重構(gòu)抗戰(zhàn)前后（1937－1950）上海和香港之間的雙城故事，藉此呈現(xiàn)中國電影文化的復(fù)雜多義。陳文平、蔡繼福編著的《上海電影100年》（上海文化出版社，2007）以斷代史的方式，評析各個(gè)時(shí)代上海電影發(fā)展?fàn)顩r、特征以及審美流變。沈寂編著的《上海電影》（文匯出版社，2007）通過不同類型的影片概述上海電影的初創(chuàng)、發(fā)展、成熟的過程，折射時(shí)代特征和上海電影的獨(dú)特風(fēng)格。由上海市委黨史研究室編著的《口述上?！虾Ｍ隆罚ㄉ?、下）、（上海教育出版社出版，2007）則試圖通過眾多影人口述的方式，對建國后上海電影自身的發(fā)展同當(dāng)時(shí)特定的社會背景的聯(lián)系進(jìn)行分析，構(gòu)成對建國后多部上海電影文本的獨(dú)特解讀。
除上海電影史研究之外，2007－2008年另一熱點(diǎn)是香港電影史研究。中國電影藝術(shù)研究中心和中國電影資料館共同編著的《香港電影10年》（中國電影出版社，2007）深入透析香港電影發(fā)展的新態(tài)勢,以“融合與發(fā)展”為中心命題，圍繞“”這個(gè)關(guān)鍵詞，從產(chǎn)業(yè)、文化、創(chuàng)作等三個(gè)方面探討以來電影的發(fā)展變化。趙衛(wèi)防的《香港電影產(chǎn)業(yè)流變》（中國電影出版社，2008）對香港電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進(jìn)行多維度的詮釋與分析，力求完整而深刻地描繪出香港電影產(chǎn)業(yè)的流變過程。朱家昆的《香港類型電影漫談》（長江文藝出版社，2008）為讀者展現(xiàn)了香港類型電影的興衰。此外，還有的灰的《香港電影：金像獎帝后列傳》（上海書店出版社，2008），朱家昆的《閑話香港電影》（長江文藝出版社，2008）等。
2007－2008年也出現(xiàn)了一些對于電影發(fā)展歷程上重要團(tuán)體或者個(gè)體的個(gè)案研究。吳筑清、張岱編著的《中國電影的豐碑——延安電影團(tuán)故事》（中國人民大學(xué)出版社，2008）意在填補(bǔ)中國電影史上關(guān)于延安電影團(tuán)這一段歷史的空白，不少圖文史料均為首次發(fā)表，具有較高的史學(xué)價(jià)值。鄒健的《中國新生代電影多想比較研究》（上海文化出版社，2007）概述了中國電影新生代的誕生、轉(zhuǎn)軌和嬗變。謝晉編著的《謝晉電影選集》（上海大學(xué)出版社，2007）從謝晉導(dǎo)演現(xiàn)有的電影作品中精選出18部作品，收錄了謝晉導(dǎo)演的導(dǎo)演闡述，以及著名電影評論家的影評、劇照等。《謝晉畫傳》（復(fù)旦大學(xué)出版社，2008）精心收集和整理了謝晉導(dǎo)演生平資料與他拍攝的眾多影片的珍貴圖片資料，該書的問世恰好成為人們對一代電影大師2008年不幸去世的最好的紀(jì)念與緬懷。
2008年正值改革開放三十年，《當(dāng)代電影》、《電影藝術(shù)》、《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》都開辟了相關(guān)的專欄，對中國電影在這三十年里所取得的巨大成果和存在不足分別進(jìn)行論述。丁亞平的《社會空間與改革開放30年的中國電影發(fā)展》（《當(dāng)代電影》2008年第11期）、李道新的《重構(gòu)中國電影——從學(xué)術(shù)史的角度關(guān)照改革開放以來的中國電影史研究》（《當(dāng)代電影》2008年第11期）、饒曙光的《觀眾本體與中國商業(yè)電影之三十年流變》（《電影藝術(shù)》2008年第3期）、周星的《改革開放30年中國電影觀念的變化》（《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第6期）等論文，從不同角度探討了30年以來中國電影美學(xué)、敘事范式等各個(gè)層面的發(fā)展與流變。
二、中國當(dāng)代電影研究
在2007－2008年的當(dāng)代電影研究中，《2008中國電影藝術(shù)報(bào)告》（中國電影出版社，2008）作為國內(nèi)第一部年度電影藝術(shù)創(chuàng)作報(bào)告，由中國電影家協(xié)會理論評論工作委員會組織撰寫。全書共包括十二個(gè)章節(jié)和一個(gè)專題研究，分別為中國電影創(chuàng)作年度綜述、年度熱點(diǎn)、年度創(chuàng)新、年度癥候、年度走向，導(dǎo)演藝術(shù)、劇作藝術(shù)、表演藝術(shù)、攝影藝術(shù)、聲音藝術(shù)、新技術(shù)、港產(chǎn)合拍片的年度分析，以及專題研究中國進(jìn)口分賬影片態(tài)勢分析。影協(xié)理論評論工作委員會推出這部藝術(shù)創(chuàng)作報(bào)告的目的，意在從電影創(chuàng)作本體上把脈國產(chǎn)影片，把理論家、評論家的判斷與聲音傳遞給社會大眾，以期在電影理論評論中堅(jiān)持主流文化的聲音。
由中國電影家協(xié)會產(chǎn)業(yè)研究中心編著的《2008中國電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》是產(chǎn)業(yè)研究中心在《2007中國電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》的基礎(chǔ)上，傾力推出的第二部電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告。全書分為年度產(chǎn)業(yè)發(fā)展總報(bào)告、專項(xiàng)研究報(bào)告和電影市場調(diào)查三大部分，客觀詳實(shí)地勾畫出年度電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展脈絡(luò)，前瞻性地分析電影產(chǎn)業(yè)鏈各環(huán)節(jié)發(fā)展態(tài)勢與潛在問題。此外，中國電影家協(xié)會產(chǎn)業(yè)研究中心編著的《2007電影產(chǎn)業(yè)研究之國有影視企業(yè)卷》（中國電影出版社，2008）《電影產(chǎn)業(yè)研究之影院發(fā)展卷•2008》（中國電影出版社，2008）、黃勇主編的《2008年中國廣播電影電視發(fā)展報(bào)告》（新華出版社，2008）、張曉明、胡惠林、章建剛主編的《2008年中國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告》（社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2008）、崔保國主編的《中國傳媒產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告（2007－2008）》（社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2008）都運(yùn)用了最新的事實(shí)和翔實(shí)準(zhǔn)確的數(shù)據(jù)，綜合使用定性和定量相結(jié)合的研究分析方法，全面系統(tǒng)反映2008年中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展?fàn)顩r和發(fā)展特點(diǎn)。
隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步改革發(fā)展，電影的全球化議題在近年來也吸引了不少學(xué)者的目光，中國電影在世界電影市場中的地位和競爭力成為研究者注目的焦點(diǎn)。尹鴻編著的《跨越百年：全球化背景下的中國電影》（清華大學(xué)出版社，2007）系統(tǒng)記錄和分析了中國電影近10年來在全球化、數(shù)字化和產(chǎn)業(yè)化的大背景下所進(jìn)行的轉(zhuǎn)型，幫助我們更積極更有建設(shè)性地看待中國電影所面臨的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。《當(dāng)代電影》2008年第2期設(shè)置“文化軟實(shí)力與中國電影”專題，倪震的《軟實(shí)力和中國電影》、饒曙光的《感染的力量——文化軟實(shí)力和電影》和張頤武的《電影與21世紀(jì)中國新的發(fā)展——文化軟實(shí)力的展開及其意義》等論文，指出電影是文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，在提高國家文化軟實(shí)力的總體戰(zhàn)略中占有不容忽視的重要而特殊的地位。
近年來，國產(chǎn)電影不斷的尋找著自主品牌的創(chuàng)立途徑，并為此進(jìn)行了長期而不懈的探索，國產(chǎn)大片便是在這樣的氛圍中應(yīng)運(yùn)而生并不斷前進(jìn)。2007年電影《集結(jié)號》在無論在票房和口碑上都得到了廣泛的贊譽(yù)，對此，賈磊磊的《事件電影：〈集結(jié)號〉》（《當(dāng)代電影》2008年第3期）、胡克的《建構(gòu)現(xiàn)實(shí)社會型主流大片電影觀念——〈集結(jié)號〉的啟示》（《當(dāng)代電影》2008年第3期）、黃式憲的《犧牲與輝煌：樂觀的悲劇及其崇高之美——略論〈集結(jié)號〉在大片文化品位上的可貴拓展》都表達(dá)出了對于中國大片在經(jīng)歷了五年磨礪之后走向成熟期的樂觀態(tài)度，并由此觀照中國大片的前景和未來。
三、電影理論研究
在電影理論研究的著述方面，叢書成為2007－2008年中國電影研究的一大特色。北京大學(xué)出版社于2008年出版了“北京大學(xué)影視藝術(shù)叢書”，包括了梁明、李力的《電影色彩學(xué)》和王志敏的《電影語言學(xué)》，前者對電影中色彩的運(yùn)用和意義闡釋進(jìn)行了研究和分析，后者對電影成為一種語言的可能性進(jìn)行充分的論證和闡述，把以往單純的理論研究真正變成了指導(dǎo)實(shí)踐的創(chuàng)造性思想。中國廣播電視出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括單萬里、張宗偉主編的《紀(jì)錄電影分析》、饒曙光主編的《中國電影分析》、李迅、祝虹主編的《歐洲電影分析》、胡克、游飛主編的《美國電影分析》、周涌、張希主編的《亞洲電影分析》等。復(fù)旦大學(xué)出版社的“復(fù)旦博學(xué)•當(dāng)代電影學(xué)教程”系列叢書也在2007、2008年相繼面世，2007年葛穎的《電影閱讀方法與實(shí)例》針對電影閱讀逐層深入的行為邏輯，提出了表層意義場、深層意義場和核心意義場等三層意義場的文本解讀方式。2008年黃文達(dá)主編的《外國電影史教程》以敘事電影的發(fā)展為主線，強(qiáng)調(diào)從全面、多元的角度認(rèn)識、理解電影。金丹元的《電影美學(xué)導(dǎo)論》主要闡述電影美學(xué)的原理和基礎(chǔ)知識，結(jié)合具體作品的分析來探究全球化背景下中國電影美學(xué)的發(fā)展趨勢。
范志忠的《當(dāng)代電影思潮》（浙江大學(xué)出版社，2008）通過對當(dāng)代電影的敘事范式和美學(xué)流派的梳理，認(rèn)為電影藝術(shù)作為成熟的一種標(biāo)志，必然創(chuàng)造出特定的敘述范式，規(guī)范著電影人本人乃至后來者的創(chuàng)作與制作。汪方華的《現(xiàn)代電影：極致為美后新浪潮導(dǎo)演研究》（中國傳媒大學(xué)出版社2008年），提出“被體驗(yàn)的真實(shí)”的影像本體觀并做出具體的美學(xué)原則的闡述。戴錦華著的《電影理論與批評》（北京大學(xué)出版社，2007），每一章節(jié)重點(diǎn)介紹一種電影理論流派的主要特征，并通過對一部影片的細(xì)讀來展示對這一理論方法的運(yùn)用。楊健的《拉片子：電影電視編劇講義》（作家出版社，2008）應(yīng)用拉片子的方法，通過七部教學(xué)片、七部參考片、兩部電視劇，傳授影視編劇基礎(chǔ)理論和劇本寫作基本技巧。其他論著還有苑媛主編的《光與影——意象對話看電影》（安徽人民出版社，2008）、康爾主編的《電影藝術(shù)通論》（南京大學(xué)出版社，2007）、薛凌的《電影藝術(shù)論》（中國社會科學(xué)出版社，2007）、田川流、王穎主編的《電影學(xué)論綱》（山東人民出版社，2008）、彭澎主編的《電影藝術(shù)文化》（清華大學(xué)出版社，2008）等。
在電影美學(xué)方面，王麗君的《當(dāng)代電影美術(shù)先鋒設(shè)計(jì)及其審美形態(tài)》（《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第4期）介紹了當(dāng)代電影美術(shù)先鋒設(shè)計(jì)在美學(xué)上表現(xiàn)出的一種獨(dú)異的、顛覆現(xiàn)存價(jià)值體系的反叛精神和多遠(yuǎn)平衡的哲理表達(dá)。在這個(gè)方面的論文還有金丹元的《回歸本體——對于當(dāng)下電影美學(xué)研究的質(zhì)疑》（《電影藝術(shù)》2007年第1期）、陳犀禾、劉宇清的《電影本體與電影美學(xué)——多元化語境下的電影研究》（《電影藝術(shù)》2007年第1期）。電影符號學(xué)的研究是繼電影美學(xué)之外另一個(gè)研究重點(diǎn)，余紀(jì)的《電影符號學(xué)質(zhì)疑》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）對語言學(xué)意義上的電影符號學(xué)存在權(quán)利提出質(zhì)疑，認(rèn)為電影的每一個(gè)鏡頭都是全新的、多義的，甚至是任意闡釋的。吳迎君的《反思電影敘述學(xué)的研究誤區(qū)》（《電影藝術(shù)》2007年第4期），對電影敘述學(xué)研究中存在的問題進(jìn)行了挖掘。趙勇的《電影符號學(xué)研究范式辨析》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）則對不同的符號學(xué)研究范式加以分類區(qū)別。相關(guān)的論文還有王志敏、陳捷的《電影語言：新概念與新版圖》（《影視藝術(shù)》2007年第10期）、史可揚(yáng)的《新時(shí)期中國電影的美學(xué)困頓》（《影視藝術(shù)》2007年第10期）等。
四、翻譯與介紹
在電影譯著圖書方面，對于經(jīng)典電影大師的介紹依然是不可替代的熱點(diǎn)。弗朗索瓦•特呂弗的《我生命中的電影》（黃淵譯，上海譯文出版社，2008）收錄了法國新浪潮領(lǐng)軍人物特呂弗的重要論文和資料。奧蒙的《電影導(dǎo)演論電影》（車琳譯，上海人民出版社，2008）對電影導(dǎo)演的作品和他們的電影理論之間的關(guān)系做了系統(tǒng)的考察。康拉德所著的《奧遜•威爾斯》（楊鵬譯，廣西師范大學(xué)出版社，2008），是國內(nèi)首部對威爾斯進(jìn)行系統(tǒng)介紹的評傳。基亞羅斯塔米等所共同編著的《特寫：阿巴斯和他的電影》（單萬里、李洋、肖熹譯，上海人民出版社，2007），由阿巴斯個(gè)人的電影筆記、相關(guān)訪談以及法國電影評論家撰寫的關(guān)于阿巴斯電影的批評文章組成。蘇伯的《電影的力量》（李迅譯，中國人民大學(xué)出版社，2008）的立意雖然在于解剖與分析決定一部電影好壞的奧妙，但其實(shí)質(zhì)卻是對美國價(jià)值觀進(jìn)行解剖與分析。戴爾•牛頓和約翰•加斯帕爾共同創(chuàng)作的《低費(fèi)用電視電影拍攝101》（賀微等譯，重慶出版社，2007）是一本由兩位低費(fèi)用獨(dú)立制片的美國頂級制片人撰寫的國際性經(jīng)典暢銷書，介紹了從腳本到屏幕的低預(yù)算數(shù)字影片制作的各個(gè)環(huán)節(jié)。梅內(nèi)蓋蒂的《電影本體心理學(xué)——電影和無意識》（艾敏、劉儒庭譯，中國廣播電視出版社，2007），薈萃了本體心理學(xué)的創(chuàng)始人梅內(nèi)蓋蒂教授對世界一百部經(jīng)典影片的剖析。納卡什的《電影演員》（李銳、王迪譯，江蘇教育出版社，2007）對演員的誕生、功用和在電影史上的地位進(jìn)行了評定和研究。德•斯賈汀的《日本異大師》（連城譯，吉林出版集團(tuán)，2008）中所提及的全部電影制作者均不同程度地代表了日本的“異色（叛逆）電影制作者”。
在論文方面，對于外國電影的介紹和研究也呈現(xiàn)了豐富多彩的發(fā)展態(tài)勢。與一直以來在學(xué)界占據(jù)主導(dǎo)地位的歐美電影研究相比，近年來對于亞洲電影的關(guān)注逐漸增多，成為一個(gè)新的亮點(diǎn)?！侗本╇娪皩W(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第4期設(shè)立了“韓國電影研究專題”，對近年來在國際影壇逐漸顯露出強(qiáng)勁的發(fā)展態(tài)勢的韓國電影進(jìn)行分析。此外，東南亞電影的發(fā)展在這幾年也是一個(gè)值得關(guān)注的焦點(diǎn)。陳時(shí)鑫的《新加坡電影業(yè)：發(fā)展、困境與挑戰(zhàn)》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）、阮氏寶珠的《越南電影業(yè)：旅途沒有終點(diǎn)，我們一直在路上》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）章旭清的《當(dāng)代越南電影的三副面孔》（《當(dāng)代電影》2007年第1期）都將研究目光投向了這一極具潛力的領(lǐng)域。
在歐洲電影研究方面，對于德國和意大利電影的關(guān)注有所增加?！懂?dāng)代電影》2008年第3期在“外國電影”專欄中整合了德國電影專題。包括張艾功的《德國電影新現(xiàn)實(shí)主義潮流與東德身份的認(rèn)同》、崔軍的《媒介：疏離的激情——德國電影中的東德記憶》、汪方華的《柏林墻：東德政治題材影片的一個(gè)胎記》，對德國電影中東德因素加以觀察?！峨娪八囆g(shù)》2007年第6期在“國際視野”中設(shè)置意大利電影專題，顧博的《貝洛奇奧電影中的意大利政治變遷》、徐源的《困境中的光芒——從比薩透析當(dāng)代意大利電影發(fā)展現(xiàn)狀》等，都對當(dāng)代意大利電影進(jìn)行了介紹。
縱觀2007－2008年的中國電影學(xué)研究，雖然在電影本體的理論研究尚多停留于宏觀層面，缺乏更加深入和細(xì)致的探討，但是中國電影史的研究有了更進(jìn)一步的發(fā)展，關(guān)于電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展和市場體制的變革等議題都引起了廣泛的討論和研究，并向著務(wù)實(shí)、系統(tǒng)、學(xué)理的方向邁進(jìn)。
下篇：電視藝術(shù)研究綜述
一、電視劇創(chuàng)作批評研究
2007－2008年，中國電視劇市場依舊延續(xù)著紅火的發(fā)展態(tài)勢，理論界對電視劇的批評也趨于活躍。歐陽宏生、秦麗、林林的《多樣化的題材•多元化的風(fēng)格》（《中國廣播電視學(xué)刊》2007年第1期），侯洪、楊俊杰、劉杰的《2007年中國電視劇年度報(bào)告》（《中國廣播電視學(xué)刊》2008年第2期），毛凌瀅的《現(xiàn)實(shí)題材的永恒魅力與藝術(shù)創(chuàng)新的積極探索——2007年中國電視劇創(chuàng)作綜述》（《電視研究》2008年第2期）等文章分別對2006、2007年度的電視劇創(chuàng)作進(jìn)行了全面、系統(tǒng)的整理。
2006年，國家廣電總局出臺多項(xiàng)措施，積極引導(dǎo)電視劇的創(chuàng)作，電視劇創(chuàng)作現(xiàn)當(dāng)代題材的電視劇數(shù)量占了總量的絕大多數(shù)，其中以親情、愛情倫理敘事為核心的家庭倫理劇《金婚》、《親兄熱弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《繼父》、《雙面膠》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均創(chuàng)下不錯(cuò)的收視成績。黃美華、曾慶瑞的《現(xiàn)實(shí)主義召喚電視劇回歸——從近兩年播出的電視劇說起》（《現(xiàn)代傳播》，2008年第3期）中指出中國電視劇在現(xiàn)實(shí)主義精神的感召下，注意創(chuàng)造出與積極健康的審美意蘊(yùn)。此外，梁英的《觀察和呈現(xiàn)故事的新角度——家庭劇〈金婚〉的敘述視角分析》（《電視研究》2008年第4期），董楠、趙婧怡的《電視劇〈親兄熱弟〉的人物關(guān)系解讀》（《當(dāng)代電影》2007年第5期），張子揚(yáng)的《家文化的探索與重建——電視劇〈家事如天〉觀感六則》（《當(dāng)代電視》2007年第7期）等文章則對這兩年家庭倫理、婚姻關(guān)系現(xiàn)實(shí)主義題材電視劇創(chuàng)作進(jìn)行了細(xì)致的解讀與剖析。
近幾年，從《劉老根》、《馬大帥》、《插樹嶺》、《希望的田野》到《鄉(xiāng)村愛情》、《圣水湖畔》、《福星臨門》、《清粼粼的水，藍(lán)瑩瑩的天》,東北農(nóng)村題材電視劇迅速搶占熒屏，成了收視主力軍,并帶動了相關(guān)批評研究的發(fā)展。張德祥的《農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作的新突破》（《當(dāng)代電視》2008年第4期）、普麗華的《影視輕喜劇：新農(nóng)村生活的“熱媒介”》（《現(xiàn)代傳播》，2008年第2期）、馬梅的《電視劇〈鄉(xiāng)村愛情〉的美學(xué)追求》（《中國電視》2007年第3期）等論文，分別從宏觀和微觀方面分析了鄉(xiāng)村題材電視劇存在和發(fā)展的原因和個(gè)體文本創(chuàng)作的審美追求。
除此之外，以軍旅題材、革命歷史題材、現(xiàn)實(shí)題材、“紅色”經(jīng)典改編為代表的主旋律題材電視劇生產(chǎn)創(chuàng)作的好勢頭依然不減。以《井岡山》、《恰同學(xué)少年》、《士兵突擊》、《闖關(guān)東》、《夜幕下的哈爾濱》為代表的主旋律電視劇的崛起，也引發(fā)了批評界的關(guān)注。張智華的《貼近大眾彰顯人性引導(dǎo)“勵(lì)志”——2007年主旋律電視劇辨析》（《電視研究》，2008年第2期）、劉潮的《對經(jīng)典的重新詮釋和思考——論熱播劇〈夜幕下的哈爾濱〉的繼承和突破》（《電視研究》2008年第12期）、傅思的《百年關(guān)東傳奇事生生不息中華魂——談五十二集電視連續(xù)劇〈闖關(guān)東〉》（《電視研究》2008年第3期）等論文，都從不同角度指出主旋律電視劇貼近大眾情懷，塑造平民偶像，彰顯人性，進(jìn)而引導(dǎo)大眾積極向上，追求生命的理想。
二、電視劇理論研究
2008年適逢中國電視劇誕生50周年，趙玉嶸、王若芳、果青、陳友軍編著的《中國早期電視劇史略》（中國電影出版社，2008年），在鉤沉歷史史料的基礎(chǔ)上，對中國早期電視劇的發(fā)展脈絡(luò)作了較為全面的描述和勾勒，是一部填補(bǔ)中國早期電視劇歷史研究空白的重要學(xué)術(shù)著作。周靖波、戴清主編的《中國廣播電視文藝大系：1977－2000理論•批評卷(上下)》（中國廣播電視出版社，2008）收錄了1977－2000年公開發(fā)表在報(bào)刊雜志上的有關(guān)廣播影視的理論與批評文章共125篇，以有代表性的廣播劇、電視劇為主，分析其利弊得失，勾勒了該期電視劇批評的基本輪廓、發(fā)展流變。胡智鋒、董小玉主編的《求異與趨同—中國影視文化主體性追求與現(xiàn)代性建構(gòu)》（西南師范大學(xué)出版社，2008）、尹鴻的《中國電視劇文化50年》（《電視研究》2008年第10期），李嵐、羅艷的《我國電視劇產(chǎn)業(yè)三十年改革發(fā)展與未來趨向》（《電視研究》2008年第12期），則分別從電視劇文化、電視劇產(chǎn)業(yè)、電視劇創(chuàng)作的方面來把握電視劇發(fā)展的歷史脈絡(luò)與未來趨勢。
陳友軍的《現(xiàn)實(shí)題材電視劇藝術(shù)真實(shí)形態(tài)論》（中國傳媒大學(xué)出版社，2007），對中國現(xiàn)實(shí)題材電視劇的紀(jì)實(shí)性電視劇文本的藝術(shù)真實(shí)，虛構(gòu)文本的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)真實(shí)和虛構(gòu)文本的非現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)真實(shí)等多種形態(tài)的敘事特征和語言系統(tǒng)作了比較深入的探討。此外，曲茹的《以“故事”為核心——論電視劇藝術(shù)的審美價(jià)值體現(xiàn)》（《現(xiàn)代傳播》2008年第5期）、杜瑩杰、路寶君的《中國歷史電視劇的定位、類型極其美學(xué)價(jià)值》（《現(xiàn)代傳播》2007年第2期）、李冬茵的《電視劇創(chuàng)作與審美日?；罚ā吨袊鴱V播電視學(xué)刊》2008年第4期）則分別從審美價(jià)值的高度、審美取向的嬗變與受眾審美習(xí)慣的不同角度來研究電視劇美學(xué)特征，拓寬了對電視劇審美研究的思路。
由中國傳媒大學(xué)出版社出版、戴清撰寫的《家的影像：中國電視劇家庭倫理敘事研究》，通過類型分析的方法梳理了當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型時(shí)期“家的影像”中表現(xiàn)的傳統(tǒng)家庭倫理觀念及其現(xiàn)代性超越的文化價(jià)值，揭示“家的影像”中所表現(xiàn)的民族審美風(fēng)格及其對傳統(tǒng)審美心理定式的時(shí)代超越。此外，蔣梅的《視覺文化與電視劇敘事指向》（《中國廣播電視學(xué)刊》2007年第11期）、陳曉春的《試論電影和電視劇的敘事功能》（《現(xiàn)代傳播》2008年第3期）等論文，分別從不同的角度和出發(fā)點(diǎn)對電視劇敘事話語作了思考和辨析。
由劉萍編著的《影視導(dǎo)演基礎(chǔ)》（武漢大學(xué)出版社，2008），王強(qiáng)的《電視劇創(chuàng)作》（中國廣播電視出版社，2008），楊惠寬的《實(shí)用影視制片手冊》（中國電影出版社，2008），郝冰的《影視特技制作》（中國電影出版社，2008），郝俊蘭的《電視音樂音響》（中國廣播電視出版社，2008），施玲的《影視配音藝術(shù)》（浙江大學(xué)出版社，2008），等著作，分別從電視劇的導(dǎo)演、創(chuàng)作、制片管理、特技制作、音樂制作等環(huán)節(jié)作了全面的介紹和闡述，具有一定的實(shí)踐指導(dǎo)意義。
三、電視文藝欄目的研究
繼2004年《超級女聲》火爆成功以來，《夢想中國》、《加油！好男兒》、《我型我秀》、《舞林大會》、《紅樓夢中人》等各種類型的選秀節(jié)目層出不窮，既打造了一個(gè)又一個(gè)“平民明星”，又創(chuàng)造了巨大的經(jīng)濟(jì)效益，還制造了無數(shù)的熱評爭議。王彩平、錢淑芳的《電視變形記》（南方日報(bào)出版社，2008）通過對《超級女聲》與《美國偶像》等節(jié)目的跨文化比較研究，透視境外節(jié)目的本土化歷程?？好栏?、李偉明的《娛樂選秀節(jié)目的社會價(jià)值與迷失》（《電視研究》2008年第7期），在肯定娛樂選秀節(jié)目的審美價(jià)值的同時(shí)，又明確了其對社會價(jià)值觀迷失所負(fù)的責(zé)任，強(qiáng)調(diào)指出電視娛樂節(jié)目需要不斷推陳出新才能滿足多元文化發(fā)展的時(shí)代要求。洪艷的《電視選秀節(jié)目的批判分析》（《中國廣播電視學(xué)刊》2007年第7期）從欲望敘事的角度解讀以“超女”為代表的中國電視選秀節(jié)目，指出在“奇觀邏輯”主導(dǎo)下的選秀節(jié)目在娛樂的基礎(chǔ)上將“狂歡”推向了極致。
“年年春晚年年看”。春晚作為一獨(dú)特的文化現(xiàn)象，作為中國觀眾儀式化的過年節(jié)目，持續(xù)受到觀眾和學(xué)者的關(guān)注。靳斌的《豐富多元?dú)g樂和諧——2007年春節(jié)聯(lián)歡晚會評析》（《電視研究》2007年第5期）、陳臨春的《解析2008年〈春節(jié)聯(lián)歡晚會〉》（《電視研究》2008年第11期）、黃夢阮、詹正茂的《文化傳統(tǒng)與國家話語——談2008年央視春節(jié)聯(lián)歡晚會的主題宣傳》等論文，指出每年農(nóng)歷除夕在央視現(xiàn)場直播的春節(jié)聯(lián)歡晚會的意義已經(jīng)超出電視節(jié)目本身，它構(gòu)成了大眾電視傳媒語境中的主流話語體系，成為具有政治宣傳意義的文化符號。
2008年是中國悲喜交加、大事頻仍的一年。5•12大地震與奧運(yùn)盛事構(gòu)成了2008年中國電視傳播中的兩大熱點(diǎn)。圍繞著大地震和奧運(yùn)會制作的電視文藝節(jié)目也成為學(xué)者關(guān)注的重點(diǎn)。張頤武的《創(chuàng)造歷史的時(shí)刻——北京奧運(yùn)會開幕式的意義》（《電視研究》2008年第10期）、曾慶香的《仿像與奇觀——北京奧運(yùn)開幕式的符號分析》（《現(xiàn)代傳播》2008年第5期）等論文，對奧運(yùn)會相關(guān)電視文藝節(jié)目從符號學(xué)、美學(xué)、價(jià)值觀與內(nèi)容等方面做了評析。陳臨春的《〈愛的奉獻(xiàn)〉，吹響愛的集結(jié)號》（《電視研究》2008年第7期）、孫江華的《淺析電視公益廣告的社會功能優(yōu)勢——以5•12抗震救災(zāi)公益廣告為例》（《現(xiàn)代傳播》2008年第3期）對抗震救災(zāi)相關(guān)電視文藝節(jié)目從策劃、內(nèi)容、社會功能作了闡釋。
四、紀(jì)錄片研究
2008年，中國電視紀(jì)錄片誕生50周年。張同道《中國電視紀(jì)錄片50年》（《電視研究》2008年第10期），分別考察了自1958年以來中國紀(jì)錄片所經(jīng)歷的國家話語、民族記憶、個(gè)人表達(dá)與市場呼喚的四個(gè)時(shí)期的傳播方式、美學(xué)特征和文化形態(tài)。劉效禮主編的《2007中國電視紀(jì)實(shí)節(jié)目發(fā)展報(bào)告》（中國傳媒大學(xué)出版社，2007）聯(lián)系當(dāng)下國際市場電視紀(jì)實(shí)節(jié)目的發(fā)展態(tài)勢，從創(chuàng)作生產(chǎn)、管理評估、品牌運(yùn)營鏈條入手，關(guān)注當(dāng)前電視紀(jì)實(shí)欄目的運(yùn)作模式。楊狀振、王立新的《2007年中國紀(jì)錄片創(chuàng)作報(bào)告》（《中國廣播電視學(xué)刊》2008年第2期）、何蘇六、李智的《和時(shí)代語境映萬千氣象——2007年中國紀(jì)錄片書評》（《現(xiàn)代傳播》2008年第1期）回顧了2007至2008年中國電視紀(jì)錄片的發(fā)展軌跡，指出中國紀(jì)錄片必須只有堅(jiān)持“走出去”和“請進(jìn)來”的戰(zhàn)略，才能不斷走向成熟。
在紀(jì)錄片創(chuàng)作的各種元素中，真實(shí)性無疑是紀(jì)錄片創(chuàng)作者和研究者不懈探索的一個(gè)重要課題。陶濤、張德宏的《虛擬真實(shí)•主觀真實(shí)•質(zhì)樸真實(shí)——論紀(jì)錄片真實(shí)的三個(gè)層面》（《現(xiàn)代傳播》2008年第5期）、王凌雨的《碎片的拼貼——“真實(shí)再現(xiàn)”的創(chuàng)作原則》（《電視研究》，2008年第12期），分別從本體論、美學(xué)、文本研究等方面對紀(jì)錄片的真實(shí)性作了全面多維的觀照。此外，張梓軒的《斷裂與傳承：中國紀(jì)錄片娛樂化傾向溯源》（《電視研究》，2008年第7期）、羅以澄、張昌旭的《數(shù)字紀(jì)錄片：在真實(shí)與虛構(gòu)之間》（《中國廣播電視學(xué)刊》2008年第3期），袁博的《紀(jì)錄片與劇情片聲音的比較研究》（《現(xiàn)代傳播》，2008年第5期）等則從技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)作的視角對中國電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作要素作了深入的探究。
「藝術(shù)，是人人都知道，且經(jīng)常使用的字眼。但只有少數(shù)在此范疇中深入研究的專家，或藝術(shù)家敢于自稱了解它的意義及意指。當(dāng)然，也有某些我們不便同意的論據(jù)；我們也看到許多互相指稱「誤解，甚至直斥為「偽藝術(shù)的情況。要從這些眾說紛紜的論述當(dāng)中，求取一個(gè)確定的答案，或找到自己可以毫無疑惑依循的中心思想，是極不容易的。
盡管我們不能十分清楚，藝術(shù)究竟是什么?但我們依然承認(rèn)藝術(shù)是存在的，且是人類的重要活動之一。大多數(shù)的人不能肯定地自謂懂得「藝術(shù)，但又不稍遲疑的認(rèn)為自己或多或少也能欣賞一些「藝術(shù)或「偉大的藝術(shù)品。那么，先不論不懂藝術(shù)的人到底可不可能欣賞藝術(shù)，或他們欣賞的到底是什么；藝術(shù)之包含主觀成份是沒有問題了。它既沒有數(shù)學(xué)的準(zhǔn)確性，也缺乏物理學(xué)的驗(yàn)證性；它容許某些「誤差，容許獨(dú)特的個(gè)性，并以此為其基本的質(zhì)素。如果「藝術(shù)不為「獨(dú)特，那便容許被取代，則其似乎只能算是一種技術(shù)；也可以被完全的分析，亦即我們?nèi)坏恼莆账臉?gòu)成，或者可以控制它的效果、影響；如此，則「藝術(shù)是可以預(yù)期的，可以被精密計(jì)劃的，且有理由為求取群眾間最廣大的感動而制作；這樣說來，藝術(shù)并不需要獨(dú)立個(gè)性，而是以群眾心理為依皈。那么，便只能說是一門實(shí)用科學(xué)。
但則，藝術(shù)容或是一種主觀的認(rèn)知，卻又絕非如此單純。當(dāng)我們承認(rèn)某作品為「藝術(shù)品時(shí)，藝術(shù)已經(jīng)具備了客觀的普遍性了。如果說，藝術(shù)是全然獨(dú)特的，絕對的不與人同，則藝術(shù)不單背離了文化，也并非人「類活動，這樣，它便消失于人群之中，而我們竟無法承認(rèn)藝術(shù)是存在的了。因此，盡管我們不認(rèn)為完全取決于大眾口味的作品可以構(gòu)得藝術(shù)的資格，也贊同「獨(dú)特才是藝術(shù)所在，但這種「獨(dú)特是必須他人可以，或可能感知的；這毋寧說是對于所見、所感的一種不落俗套的見解。
不過，這里出現(xiàn)了一個(gè)問題，既然「獨(dú)立個(gè)性是所謂「藝術(shù)的基本質(zhì)素，這就是說，藝術(shù)雖然不能脫離人類文化，但它的精義正在于能(無論我們是否為此目的)超脫并提升人類文化，它的地位必得處于高過「普遍性之上的境界；那么，我們當(dāng)研究的，是否應(yīng)該僅是其價(jià)值所在的此種「獨(dú)特，而非它的客觀原則?這卻是一種含混的意解，「獨(dú)特并非就不能具有客觀原則，如果我們從它的相對面來探討的話，將可更容易明白，而不致為詞意所誤?！父拍畈⒉皇且粋€(gè)單獨(dú)的存在，如果我們有了一個(gè)概念，那必是因?yàn)樗煌谄渌拍?；如果我們要辨明什么是「?dú)特的，至少要對什么是「一般的，求得一個(gè)明確的概念?！釜?dú)特不能舍「一般成立，假使「一般并不存在，則所有的造型、符號皆為「獨(dú)特，亦皆可稱為「藝術(shù)，則我們實(shí)在并不需要「藝術(shù)這個(gè)詞匯，但這顯然是荒謬的。而我所說的藝術(shù)的「客觀原則并非在說明它的「一般性；相反的，正在基于「一般性來探討藝術(shù)所以「獨(dú)特的原理，把「其所以為獨(dú)特從我們所見的表象由概念中抽離出來，看看它們的性質(zhì)維何。在「不外于所見的表象中「為什么這是藝術(shù)?，「為什么那是藝術(shù)?，如果這些的「為什么具有相類或呼應(yīng)的理路(所謂「客觀原則)，則「什么是藝術(shù)?就并非不可以概念化。
我們已經(jīng)知道，「獨(dú)特，是可以用來區(qū)別藝術(shù)與非藝術(shù)的，但是我們還是不明白，「藝術(shù)指的是什么?
所謂「藝術(shù)(Art)一語，源自拉丁文Ars，原意近于「技藝之屬。大凡意指手工、冶鐵、外科手術(shù)、雕塑、制器等等的技術(shù)。亞理斯多德(Aristotle)說:「藝術(shù)是自然的模仿，這里面含有一種「根據(jù)規(guī)則(Rules)的意思。在希臘、羅馬時(shí)代，人們還沒有與技藝不同而我們所稱之為藝術(shù)的觀念。
到了中古拉丁語的Ars，則類似早期英語的Art，指任何型式的書本學(xué)問。例如莎士比亞(WilliamShakespeare)劇作“TheTempest”(或譯「暴風(fēng)雨)中，潘魯庇羅(Prbspero)，脫下法衣時(shí)，說道“Liethere，myart”(躺下吧，我的法術(shù))；到了十八世紀(jì)，蘭姆姊弟(MaryLamb與CharlesLamb)作「莎士比亞故事集時(shí)，也還把Art這個(gè)字當(dāng)作「學(xué)問來使用(如:theknowledgeofthisart)?？梢姰?dāng)時(shí)，藝術(shù)只是隱藏、寄托在其它的學(xué)問之中，并未被充分的認(rèn)知、探討。遲至十八、九世紀(jì)，「實(shí)用藝術(shù)與「優(yōu)美藝術(shù)的分野愈趨明朗，最后，藝術(shù)在理論上，終于完全從技藝中分離出來了所以，我們當(dāng)清楚，「藝術(shù)的意義，不在它原來是什么，因?yàn)樗瓉硪膊⒉皇鞘裁?。「藝術(shù)不像花、草、樹等，經(jīng)由觀察、歸納而賦予的名稱。它是純?nèi)蝗藶榈?，我們用它特指一種我們所要指稱的意態(tài)；然而，它雖然可以是一種「概念，我們又無法分析它的構(gòu)成(如前所言)，則我們竟無法說明「藝術(shù)是什么么?亦不至于此，誠然我們不能解剖「藝術(shù)的內(nèi)蘊(yùn)，但且讓我們像偉大的達(dá)芬奇(LeonadoDaVenci)所做的，微笑的蒙娜麗莎是可描摹的；至于她的微笑，讓畫中的蒙娜麗莎自己表述罷!
藝術(shù)與藝術(shù)媒介
當(dāng)一件作品發(fā)生「非藝術(shù)與「是藝術(shù)的爭議時(shí)，通常我們是在說，這個(gè)形象或意象的建構(gòu)，只是一種技藝的完成；或是它并不代表技藝本身，而是另有所指。我們認(rèn)為精良的技藝絕非藝術(shù)，但我們又為何常常須要在這當(dāng)中將之區(qū)別開來呢?可見技藝與藝術(shù)間確有某種重要的連系。
藝術(shù)為何總是不能擺脫與技藝的糾葛呢?或許是我們誤解了，其實(shí)它與技藝之間的關(guān)系不如我們想見的曖昧。
克洛齊(BenedettoCroce)在其著作「美學(xué)原理中提到:
審美的全程可以分成四個(gè)階段:一，諸印像；二，表現(xiàn)，即心靈審美的綜合作用；三，的陪伴，即美的，或?qū)徝赖?；四，由審美的事?shí)見到物質(zhì)的現(xiàn)象翻譯(聲音，音調(diào)，動向，線紋與顏色的組合之類)。任何人都可以看出真正可以算得審美的，真正實(shí)在的，那首要點(diǎn)是在第二階段…。
------第十三章
審美的事實(shí)在諸印像的表現(xiàn)工夫之中就已完成。我們在心中作成文字，明確地構(gòu)思一個(gè)圖形或雕像，或是找到一個(gè)樂調(diào)，這時(shí)候表現(xiàn)就已產(chǎn)生而且完成了，……藝術(shù)作品(審美的作品)都是「內(nèi)在的，所謂「外在的已不復(fù)是藝術(shù)作品。---------第六章
這個(gè)看法是實(shí)在的，但只說明了部分的事實(shí)，我們承認(rèn)藝術(shù)本身是「內(nèi)在的，但不能同意「藝術(shù)作品也是「內(nèi)在的。「作品的本身就是外在行為，是一種傳達(dá)藝術(shù)的媒介。
豐子愷謂:「藝術(shù)品尚潛伏在藝術(shù)家心中而未曾表現(xiàn)于外部時(shí)，叫做『內(nèi)術(shù)品。表現(xiàn)于外部，稱為『外術(shù)品。是。
「藝術(shù)是獨(dú)立的意象，如果不經(jīng)傳達(dá)，雖不為人所知，卻也不能就說它是沒有的。而「藝術(shù)品并不等于「藝術(shù)，敷于造型，它只是石塊、泥團(tuán)或鐵堆而已；敷于音樂，它只是具有某些規(guī)律的一串聲響而已；敷于文學(xué)，它只不過是一些紙張、墨水而已；敷于戲劇，又不外是一群活動的人偶。它們的價(jià)值全在忠實(shí)的模仿或傳達(dá)藝術(shù)，所以它們的價(jià)值可上擬藝術(shù)，但終究不是藝術(shù)本身。
如果米開蘭基羅(Michelangelo)已然斷臂，或貝多芬(Beethoven)在失聰之后，并不將他的感受再度化為具體形質(zhì)(這里是說聲響)表現(xiàn)出來，亦不因此就說他們已經(jīng)失卻了「藝術(shù)，這是極容易明白的。
因此，藝術(shù)是藝術(shù)，要將藝術(shù)近于真實(shí)的傳導(dǎo)出來，就得依賴精湛的技藝為之，藉由一個(gè)技藝的表象--我們所制造的藝術(shù)媒介，來傳達(dá)藝術(shù)。
英人科林伍德(RobinGeorgeCollingwood)曾對技藝與藝術(shù)之關(guān)系作過一番明白的剖析，他認(rèn)為:
稱一幅肖像是藝術(shù)品時(shí)，我們所指的東西比這幅肖像更多。我們除了指畫家屈從于描繪逼真任務(wù)的藝術(shù)技巧之外，還指高于逼真任務(wù)的進(jìn)一步的藝術(shù)性。
---------藝術(shù)原理.第三章.第二節(jié)
這就是說，技藝與藝術(shù)是全然不同的兩回事，然而技藝卻可以為藝術(shù)服務(wù)。經(jīng)由藝術(shù)的主導(dǎo)，借著技藝的表象完成藝術(shù)創(chuàng)作。因此，技藝是達(dá)成實(shí)用目的的手段，且我們將「藝術(shù)的傳達(dá)看做一種實(shí)用目的，并由技藝負(fù)責(zé)執(zhí)行。
這里，我節(jié)錄羅丹(AugusteRodin)的遺囑來闡明技藝對藝術(shù)所做的供獻(xiàn):
藝術(shù)就是感情。如果沒有體積、比例、色彩的學(xué)問，沒有靈敏的手，最強(qiáng)烈的感情也是癱瘓的。最偉大的詩人，如果他在國外，不通其語言，他能做什么呢?不幸在新一代的藝術(shù)家里面，有不少拒絕學(xué)習(xí)怎樣說話的詩人，所以他們只能含糊其詞了要有耐心!不要依靠靈感。靈感是不存在的。藝術(shù)家的優(yōu)良品質(zhì)，無非是智慧、專心、真摯、意志。像誠實(shí)的工人一樣完成你們的工作吧。
你們要真實(shí)，青年們；但這并不是說，要平板的精確。世間有一種低級的精確那就是照相和翻模的精確。有了內(nèi)在的真理，才開始有藝術(shù)。希望你們用所有的形體，所有的顏色來表達(dá)這種情感吧。
------------------PaulGsell筆記
在這段話里，羅丹把藝術(shù)叫做「情感、「內(nèi)在的真理，而「體積、比例、色彩的學(xué)問、「靈敏的手、「學(xué)習(xí)怎樣說話、「像誠實(shí)的工人，這不是在說「技藝么?這不正在說明技藝的重要，與技藝及藝術(shù)之間的關(guān)系么?且「最強(qiáng)烈的感情也是癱瘓的(只是癱瘓，不是沒有)、「他能做什么呢?、「來表達(dá)這種情感吧，又不正表示藝術(shù)的傳導(dǎo)正是一種實(shí)用目的么?至于「平板的精確、「低級的精確，實(shí)在就在說技藝之所以為技藝，技藝之所以不為藝術(shù)。
但是，我們應(yīng)當(dāng)注意，所謂的「技藝、「實(shí)用目的等，只發(fā)生在「傳達(dá)之過程--即藝術(shù)的創(chuàng)造過程與藝術(shù)欣賞的實(shí)現(xiàn)。例如作詩，我們已經(jīng)有了一個(gè)意象，甫一構(gòu)思，便流入理性，亦開始了傳導(dǎo)的過程，直至得句、推敲、完句(此時(shí)亦可能得到更多意象)，乃至他人吟哦諷誦，這些都包含在藝術(shù)活動當(dāng)中；但自從「甫一構(gòu)思開始，到「他人吟哦諷誦的這一串內(nèi)、外行為，都應(yīng)算是傳達(dá)的過程，它們不是藝術(shù)，而是技藝。至于被傳達(dá)物--「藝術(shù)則非如此。藝術(shù)的位置在本初的意象，衍生的意象，及「吟哦諷誦后產(chǎn)生的意象。
現(xiàn)在，我們已經(jīng)清楚「藝術(shù)、「藝術(shù)品與「非藝術(shù)(技藝)的區(qū)別及關(guān)系，將這些經(jīng)?；燠E于藝術(shù)概念中的雜質(zhì)廓除后，便可對于「藝術(shù)是什么?好好的探索去。
托爾斯泰(LeoTolstoy)在他的「藝術(shù)論里說道:
祇要視者聽者能感到創(chuàng)作者同樣的情感，這就是藝術(shù)。
藝術(shù)行為是引出自己所受的情感，而借著行動、線、顏色、聲音以及語言所顯出的樣式，來傳達(dá)情感于他人。藝術(shù)是一種人類行為，其中一人以一定的外部標(biāo)準(zhǔn)傳達(dá)所受的情感于他人，他人對這種情感也同樣的感受起來。
-----------第五章
藝術(shù)真是這樣的嗎?果是如此，則藝術(shù)可以「感同身受一語括盡。托爾斯泰認(rèn)為，藝術(shù)不但與「美無關(guān)，也并非人類疲勞余暇的游戲、情緒的發(fā)散、快樂等，而是「為人類生命及趨向幸福宜有的一種交際方法，使人類得以相聯(lián)于同樣的情感之下。
這的確是藝術(shù)的一個(gè)重要特質(zhì)，但這只能說明藝術(shù)之可以傳達(dá)與藝術(shù)傳達(dá)的目的；重要的是，他厘清了其余心理活動對于藝術(shù)涵義的不必要聯(lián)系；不過，這猶不足以描摹藝術(shù)的形貌，且立論也嫌粗略。讓我們來考察一下，這段話的意思即「藝術(shù)是感情的精確傳達(dá)，并引發(fā)相同感受。他又說道:「區(qū)分藝術(shù)真?zhèn)蔚奈ㄒ粯?biāo)準(zhǔn)是它的傳染性。(「藝術(shù)論，第十五章)然而，有時(shí)我們有些簡單的情緒或浮淺的感受，未始不能透過既有的、俗套的型式清楚傳達(dá)。例如「你是我見過最美的女人，設(shè)使這句話真是一名男子的心聲，同時(shí)，作為對像的女子也感到「我真是他見過最美的女人，此時(shí)是否就構(gòu)成了藝術(shù)?如果這對男女的心意都是真誠的，我們可以承認(rèn)這當(dāng)中的確帶有某些類似藝術(shù)的成份，但真正的藝術(shù)則遠(yuǎn)較為深刻。我們在前面說過，藝術(shù)必須是獨(dú)特的、不可取代的，否則便落入現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)用性，而非較高的精神層面。在這一方面，叔本華(ArthurSchopenhauer)有比較深入的發(fā)揮:
藝術(shù)家當(dāng)作描寫的目標(biāo)的藝術(shù)對象，從柏拉圖的立意來講，說穿了就是一個(gè)理念，再不是別的了。對藝術(shù)對象的認(rèn)識，必須在藝術(shù)家的作品以前，而形成為它的根本、它的來源；這個(gè)對象不是特殊的事物，不是普通體會的對象，也不是概念--那科學(xué)與理性思考的對象。……概念是抽象的、反省的，在概念的領(lǐng)域內(nèi)它自己完全不能被決定，……理念，或許可以當(dāng)作概念適切的代表來定義，它是絕對屬于知覺方面的，……只有那把自己超然高舉越過了一切意志活動、一切獨(dú)立個(gè)體性而達(dá)到了純粹認(rèn)知主體的人，才把它認(rèn)知(理念)。……藝術(shù)作品中體會出來重復(fù)出來的理念，只按照每個(gè)人自己智能高低的水準(zhǔn)，而對他有或多或少的吸引力。-----------意志與表象的世界--49節(jié)
藝術(shù)是「理念，但他所說的「理念究竟是什么意思呢?據(jù)他自己的解釋，「概念是綜合的思維及判斷，像個(gè)死板的容器，除了你放進(jìn)去的，再也不能產(chǎn)生其它什么。「理念則像有機(jī)的生命，自己發(fā)展，并孕含創(chuàng)造力。模仿者、講究形式的人，從概念來制造他的作品，他們注意到什么是討喜的、感人的，并將之固定在概念中，故其作品是沒有生命的，且無法消化，其雜質(zhì)總是存在，只能是時(shí)代的產(chǎn)物?！柑觳耪秊橄喾矗高^知覺的印像(理念)來轉(zhuǎn)化所吸收的東西，創(chuàng)造新的出來；最高度的文化熏陶也不致干擾他的創(chuàng)造性、原始性，這樣的藝術(shù)可長可久，永遠(yuǎn)保有新鮮的吸引力。
例如我們常言的「空、有義。設(shè)若杯為「空器，水為「有物；當(dāng)「空、「有為「概念時(shí)，它只是一種相為對待的關(guān)系，即空則不有，有不為空；我們以為這已經(jīng)明朗清楚了，就「概念(這是「物象)而言，是的。「理念(此為「物情)卻不從此見；「杯中無水是「空的「物象，但其「物情則同時(shí)包含「空、有；杯中無水固成其「空，但因此「空恰為盛水之因(空才有盛水的可能性)，故已具「有性，而若執(zhí)此「空不令為「有，其與「有同，失去「空性，亦落「有；亦即執(zhí)「空不使水入，此與「水滿不復(fù)得入同，皆為「水并不入，故稱「已有。「有性亦是，如水旋入旋傾，則此杯等如空杯，因其保持「可令水入的狀態(tài)；若執(zhí)「有不令水入，其性又與「空同，「空為水不入，「有則水不得入，二者水皆不入，為同一「物情。是故，以理念而言，「空、有的概念只是對「現(xiàn)象的一種淺薄認(rèn)識而已，且所有的概念亦都是一種浮淺的「計(jì)執(zhí)。
我們當(dāng)明白，「概念是死的，是「執(zhí)著的，它是一種「理性的了別，盡管工夫做到極端的細(xì)密，至多能讓我們組織一個(gè)「物理式的心理結(jié)構(gòu)，它能助我們初步的掌握物象，但也就是如此了。「理念的看待世界則是「了然對境，可以無入而不自得；可以終日隨緣，終日不動。因?yàn)椤咐砟钍菍ξ锏囊环N超脫「自我意志的觀察及覺知，它用「世界的意志來看世界，所以能夠盡得其情而無所偏頗；也唯有心靈的「自我意志泯滅凈盡，才得一見「純?nèi)坏睦砟睢?/p>
定論藝術(shù)
因此，藝術(shù)是一種心靈高度的、純凈的發(fā)揮；它是一種對事物超然的感受，一種完全脫離社會觀點(diǎn)、理性思維的觀照；它之所以「獨(dú)特，在于斷然去除一切人類習(xí)性的沾染，它只是把事物本身，干凈的還給我們而已；它既不在意既成的概念，也不屈從于普遍的誤解。如果我們能感受到純?nèi)坏乃囆g(shù)(無論是原創(chuàng)或被傳導(dǎo)。就另一個(gè)角度來看，感知只能是相類的；在這個(gè)意義之下，「感受事實(shí)上也正在創(chuàng)作。)，這個(gè)時(shí)刻，我們是清凈無瑕的，是卸去「原罪的；道家的「能嬰兒乎與佛教的「直觀可說是相類的境界。正如華格納(RichardWagner)所言貝多芬的「第九號交響曲是「通往天國之鑰。然而，這樣的陳義，是否太高，而自絕于群眾?縱使真是這樣，也是無可奈何的?？胺Q「藝術(shù)的，原本不多，能達(dá)到藝術(shù)頂峰的，更是難得一見；這是為什么絕頂?shù)乃囆g(shù)總是不被了解，甚至不能為其時(shí)代所認(rèn)同。只是，我們要說，藝術(shù)其實(shí)是有程度等差的，絕對純?nèi)坏乃囆g(shù)可說是絕無僅有，若不是相攘的心靈也無從判斷起；且藝術(shù)也不應(yīng)被賦予「難、易的概念，只能說是心靈如何，便感受如何。一個(gè)心靈高渺的人，當(dāng)他接觸到較近于通俗的藝術(shù)時(shí)，通常感知到較多的雜質(zhì)干擾，便不易感動起來；這是因?yàn)榇怂囆g(shù)純化的程度原本較少。而凡夫日日浸于此類雜質(zhì)之中，亦不能覺其不妥處，對于其中偶有的數(shù)筆超脫處反能認(rèn)真的咀嚼一番，領(lǐng)略一番，而覺其頗堪玩味。反過來說，一個(gè)俗子不意進(jìn)入藝術(shù)殿堂，由于彼此心靈相距太遠(yuǎn)，至于完全不能契合，便得入寶山空手回而不自知；這中間的信道是截然不通的，并沒有難易之別。而具此心靈的人則自能領(lǐng)受不盡，亦沒有難易。事實(shí)是這樣的，我們的心靈越能純化、凈化，則達(dá)到的藝術(shù)境地也就越高；我們的心靈越明澈，我們的直覺就越不受到雜質(zhì)的干擾，越能讓事物的本相不經(jīng)扭曲的照入，即是，不受「自我意識的擾亂，例如我們以為玻璃是完全透明的，不知它正造成折射而我們并不自覺，這就是「觀的障礙；此時(shí)，我們與外界其實(shí)是隔絕的，觀察不清的；當(dāng)我們越能打破這層層障礙，就越能認(rèn)清世界；果能徹底破盡此種障蔽，便與萬物打成一片，水融。所以，藝術(shù)是什么?藝術(shù)就是我們擺脫固有的或被形成的個(gè)性(意志)的一種成就。是以，我們且不要過度注意藝術(shù)作品的外在面貌，如梵谷(VincentVanGogh)的熾烈，拉斐爾(Rapheal)的靜謐，這當(dāng)然是感人的或可喜的，且這是他們?yōu)槿藗兘沂舅囆g(shù)秘奧與自然真理的方法，我們固然贊嘆這些方法運(yùn)用得如此高妙，但這還只是意志的一種表象，柏拉圖(Plato)說:「人們應(yīng)該觀察的，并不是那些被稱之為美的個(gè)別對象；而是美。藝術(shù)也一樣，一幅畫作，就是一個(gè)畫家的心血所寄；就像一個(gè)學(xué)者的文憑，文憑或許是我們評判的標(biāo)準(zhǔn)，但重點(diǎn)是，所以造成文憑的學(xué)識究是那些?這才是價(jià)值所在，我們能夠追究出來么?「藝術(shù)作品是我們觀察的對象，我們要是能夠觀察到它的「藝術(shù)所在，也就是對于我們的心靈做一番洗滌了。
盡管藝術(shù)外顯的形貌依著人文發(fā)展而時(shí)時(shí)變動，它卻始終是人類對于洗凈不絕沾染、累積的塵垢所做的努力。
余瀋附筆
(一)中西方思維差異對翻譯的影響
漢民族的綜合型思維方式，使得中國人注重整體和諧，強(qiáng)調(diào)“以多歸一”的思維方式：句子結(jié)構(gòu)上以動詞為中心，以時(shí)間順序?yàn)檫壿嬚Z序，橫向鋪敘，層層推動，歸納總結(jié)。形成“流水型”句式結(jié)構(gòu)。西方民族的分析型思維方式，使得西方人注重分析方法，慣于“由一到多”的思維方式，句子結(jié)構(gòu)以主語和謂語為核心，統(tǒng)攝各種短語和從句，由主到次，遞相迭加，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，但形散而意合，形成“樹權(quán)形”的句式結(jié)構(gòu)。下面是《紅樓夢》中的一個(gè)句子在霍克斯(DavidHawks)和楊憲益兩種英譯本中的譯法。
第一個(gè)肌膚微豐，合中身材，腮凝新荔，鼻膩鵝脂，溫柔沉默，觀之可親。
霍譯：Thefirstgirlwasofmediumheightandslightlyplumpish，withcheekaswhiteandfirmasafreshlycheeandanoseaswhiteandshinyassoapmadefromthewhitestgoose-fat.Shehadagentle，sweet，reservedmanner.Tolookherwastoloveher.
楊譯：Thefirstsomewhatplumpandofmediumheight.Hercheekswerethetextureofnewlyripenedlichees,hernoseassleekasgoosefat,gentleanddemure.Shelookedveryapproachable.
僅從兩個(gè)譯文與原文的對比就可以證明上述觀點(diǎn)。再比較兩個(gè)譯者的不同，霍譯在第一句中僅用了一個(gè)with引導(dǎo)的伴隨狀語就一氣呵成地將迎春姑娘的外表盡善盡美地表現(xiàn)出來，之后他又用一個(gè)簡單句表達(dá)了她的性格。而在楊譯中，他用了兩個(gè)句子，按照由大方面到小方面的順序描述了迎春姑娘的外表特征?？梢哉f這兩種譯法只是譯者的思維方式以及表達(dá)習(xí)慣的不同而已。由此可見，不同民族的思維方式?jīng)Q定了不同的語言表達(dá)形式，在英漢翻譯過程中，應(yīng)該根據(jù)具體的情況，根據(jù)目的語的表達(dá)習(xí)慣和讀者的審美情趣，對原文的表達(dá)形式作相應(yīng)的調(diào)整，以使譯文通順，語意暢達(dá)。
(二)中西方文化意象的不同對翻譯的影響
文化意象是凝聚在各個(gè)民族的智慧和文化中的結(jié)晶。在中國文化中“龍”備受推崇，與龜、鳳、麒麟合稱四錄，龍代表帝王，象征吉利的動物，如：“龍眼識珠，鳳眼識宅”、“龍投大海，虎奔高山”。西方人卻認(rèn)為dragon(龍)是邪惡的象征，認(rèn)為龍是兇殘肆虐人的動物，應(yīng)予消滅。龍被稱為怪物，惡龍。中國畫上的龍沒有翅膀，西洋畫的龍卻是有翅膀的怪物。如“dragon’spondandtiger’scave；dangerousplace”(龍?zhí)痘⒀?。在文學(xué)翻譯中也有這樣的翻譯，如《紅樓夢》中有一句：寶玉滿面淚痕泣道：“家里姐姐妹妹都沒有，單我有，我說沒趣；如今來了個(gè)這么一個(gè)神仙似的妹妹也沒有，可知這不是個(gè)好東西?！?/p>
霍譯：“...Andnowthisnewcousincomeherewhoisasbeautifulasanangelandshehash’tgotoneeither，so...”
楊譯：“?Eventhisnewlyarrivedcousinwhoislovelyasafairyhasn''''tgotoneeither，...”
在這里，當(dāng)寶玉指到美麗可愛的林妹妹時(shí)，他說是個(gè)“神仙似的妹妹”。在漢語文化里，當(dāng)指及某人漂亮?xí)r，我們會說真是“美若天仙”。這里楊憲益按照漢語文化中的意象將其譯作“l(fā)ovelyasafairy”，準(zhǔn)確地體現(xiàn)了漢民族的文化色彩?；羰蠈⑵渥g為“asbeautifulasanangel”.我們知道西方文化的主源是希臘神話和圣經(jīng)，angel在這些文化中是智慧與美麗的象征?；羰峡紤]到讀者的宗教背景和民族心理，采用了意譯的手法將原文中文化轉(zhuǎn)移為西方基督教文化觀念，便于讀者理解，因此這兩種不同的文化來源造成了他們譯文的不同。以上的翻譯中，兩位譯者由于其所處的文化背景不同采用了不同的譯法，楊氏雖忠實(shí)地翻譯了原文，而且在譯文中采用與原文同等的文化意象，但由于面對的是譯語讀者，因此，相比之下，還是霍氏的譯文更地道，更易于接受。有時(shí)一個(gè)文化意象是無法譯出的，在翻譯時(shí)，需要加腳注注明，或給予必要的解釋。如：心較比干多一竅，病如西子勝三分。
霍譯：ShehadmorechambersinherheartthanthemartyredBiGan；AndsufferedatthemorepaininitthanthebeautifulXishi.
楊譯：ShelookedmoresensitivethanPikan[1]，moredelicatethanHsiShih[2].
[1]AprincenotedforhisgreatintelligenceattheendoftheShangDynasty.
[2]AfamousbeautyoftheancientkingdomofYueh.
對于我們漢語讀者來說，都知道“比干”是智慧的象征、“西施”是美人的象征，然而對于譯語讀者來說，卻不一定知道他們是何許人，楊氏以加腳注的方法介紹了他們所處的文化背景，讓譯語讀者充分了解到“比干’’“西施”等人物傳說的深刻內(nèi)涵，從而達(dá)到文化信息的轉(zhuǎn)移，而霍氏的譯文只會讓人得知BiGan是martyred，XiShi是“beautiful”，而不知道其文化來源，因此，使原語的文化信息不能完全傳遞。
二、文化背景及語言表達(dá)差異中翻譯的基本技巧
在漢英互譯過程中，除了解漢英兩種語言的文化背景知識外，如能對英漢兩種語言表達(dá)上的差異有所了解，對于提高翻譯技巧將會大有裨益。(一)意合句轉(zhuǎn)化為形合句
屬于不同語系的英語和漢語在句法上各有特色，差異甚多。當(dāng)代美國著名翻譯家Nida在其TranslatingMeaning(1983)一書中提出：就英語與漢語而言，也許在語言學(xué)上最重要的一個(gè)區(qū)別在于形合與意合的差異。英語重形合(bypotaxis)，句中各意群、成分之間一般都用適當(dāng)?shù)倪B接詞(connectives)組成復(fù)合句，形式上比較嚴(yán)謹(jǐn)，但缺乏彈性；而漢語則重意合(parataxis)，即更多地依靠語序直接組成復(fù)合句，由于其句子成分用邏輯意義貫穿起來，結(jié)構(gòu)靈活、簡潔，不會引起誤解。在漢英翻譯中如果了解了上述差別，翻譯在構(gòu)句上就有了基礎(chǔ)。例如：Ifonedoesnotenterthetiger''''sden，howcanhegetatiger''''scub?“不入虎穴，焉得虎子”。這是隱含“條件”從句的漢語意合句，翻譯時(shí)，這個(gè)if的翻譯是必不可少的，否則就違反了英語的表達(dá)習(xí)慣。在漢英翻譯過程中，往往需要將意合旬轉(zhuǎn)化為形合句。譯者頭腦中的形合、意合的意識是否成熟，在很大程度上影響著翻譯句的質(zhì)量。
(二)力求避免詞詞對應(yīng)是漢英翻譯技巧中的一個(gè)關(guān)鍵問題
翻譯是用一種語言文字來表達(dá)另一種語言文字所體現(xiàn)的思想內(nèi)容。故在翻譯過程中最重要的就是要擺脫原文字面的束縛。例如：
第一，翻譯注意詞與詞的機(jī)械對應(yīng)。在漢英互譯技巧上，要力求擺脫漢英兩種語言原文字面的束縛。因?yàn)橹挥性谏贁?shù)情況下，兩種語言中才有完全相等或近乎完全相等的對應(yīng)。例如，“不要碰它”(“Donttouchit”)；“請?zhí)畋砀瘛?“Pleasefilltheform”)等等。但在翻譯實(shí)踐中我們常常會發(fā)現(xiàn)一些不正確的或機(jī)械的對應(yīng)。例如，“精神文明”被譯為“spiritualcivilization”，單從表面上看，似無懈可擊。問題出在“spirit”一詞。LongmanDictionary第一解釋為：“apersonapartfromthebody；one''''smindorsou1.”是指與“肉體”相對立的東西，除“精神”外，尚含“心靈”“幽靈”等意思。另外，在強(qiáng)調(diào)“spiritualcivilization”時(shí)，仿佛只注重心靈的凈化而不求身體力行。
關(guān)鍵詞：諺語；翻譯因素；翻譯方法
一、引言
英國作家和哲學(xué)家弗朗西斯·培根（FrancisBacon1561-1626）曾經(jīng)說過：“Thegenius，witandspiritofanationarediscoveredinitsproverbs.”諺語是一個(gè)民族天賦、智慧和精神的體現(xiàn)。諺語是語言詞匯的重要組成部分，是語言的民族形式和各種手段的集中體現(xiàn)，是語言中的某些部分經(jīng)過長期反復(fù)使用后自然沉積而形成的形式固定，簡潔明快，寓意深刻的語言精品。諺語是人類語言文化大樹上碩果累累的一枝，是語言白花園中的一朵奇葩。
何為諺語呢？《諺語·歇后語概論》給諺語下了如此定義：“諺語是人民群眾生活斗爭的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，具有傳授經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)勸戒功能，流傳于人民群眾口頭的話語”。英語一則諺語告訴我們：“Proverbsarethedaughterofdailyexperience?！保ㄖV語是日常生活的產(chǎn)物）英國搜集家ThomasFuller曾對諺語作過描述：“眾多的事理經(jīng)過煎熬，凝練成寥寥數(shù)詞，這便是諺語?！庇紫郕ohnRussel認(rèn)為諺語是：“眾人的智慧，一人的妙語?！?/p>
以上觀點(diǎn)雖各不相同，但都反映了諺語的特點(diǎn)：1、智慧的閃光2、經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶3、精美的語言4、人生的啟迪5、無翼的飛翔6、真實(shí)的寫照。一般我們對諺語的含義理解為諺語是意義相對完整的句子，是語言中一種重要的熟語。大部分諺語是人民生活經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶。人類智慧的閃光，它啟迪人生，指導(dǎo)人們的行為。
學(xué)習(xí)英語語言不可能不學(xué)習(xí)英語諺語，但是英語諺語是幾千年英美文化的沉淀，特別是英美文化與漢語文化的差異增加了我們學(xué)習(xí)和理解的難度，尤其是諺語的翻譯對于我們正確理解諺語本身的含義及其折射出的民族文化有舉足輕重的作用。本人試圖從影響英語諺語翻譯的因素和英語諺語的翻譯方法兩個(gè)方面對英語諺語的翻譯策略做一些淺層次的探索。
二、影響英語諺語翻譯的因素
諺語是語言的核心和精華，是人類文明的積淀。諺語的翻譯也受到多方面因素的制約，為了能夠反映其特有的文化特色，我們在翻譯過程中需要從歷史背景，地理環(huán)境，風(fēng)俗習(xí)慣。，寓言神話等方面全方位考慮影響其含義的因素，正確理解和翻譯諺語自身所蘊(yùn)涵的深刻含義。
歷史背景
社會歷史的發(fā)展對語言的影響是巨大的。隨著時(shí)代的變化，舊的語言逐漸衰亡，新的語言不斷產(chǎn)生。在歷史的進(jìn)程中，諺語好比一面鏡子，能清楚地反映其歷史的變遷。因此我們在翻譯諺語時(shí)需要考慮其歷史背景，才能正確理解諺語的含義。
公元前55年，古羅馬統(tǒng)帥愷撒征服不列顛島，而英國歷史上真正的“羅馬人的征服”（RomanConquest）是在公元43年開始的。從此羅馬人占領(lǐng)不列顛400年之久。羅馬人的文化對不列顛的影響仍留在島上，在今天的英語諺語中仍然可以找到歷史的痕跡。例如：
DoinRomeastheRomansdo.在羅馬就要過羅馬人的生活。（喻：入鄉(xiāng)隨俗。）
Romewasnotbuiltinaday.羅馬不是一天建成的。（喻：偉業(yè)非一日之功。）
AllroadsleadtoRome.條條道路通羅馬.(喻:殊途同歸。)
這三條諺語足以反映出“羅馬人的征服”（RomanConquest）對英語諺語的影響，足以反映出羅馬帝國昔日的輝煌。
地理環(huán)境
諺語的產(chǎn)生與人們生活和勞動的地理環(huán)境習(xí)習(xí)相關(guān)。英國是一個(gè)島國，位于歐洲西部大西洋中的不列顛諸島上，南面有英吉利海峽（theEnglishChannel），多拂爾海峽（thestraitsofDover），東面隔北海（theNorthSea）。這里的海上運(yùn)輸業(yè)和漁業(yè)特別發(fā)達(dá)，因此留下了不少與航海業(yè)和漁業(yè)有關(guān)的諺語。例如：
Allisfishthatcomestohisnet.進(jìn)到網(wǎng)里的都是魚。
這條諺語的比喻意義是“任何有用的東西或有好處的東西都來者不拒”，含有貶義。
Neveroffertoteachfishtoswim.不要教魚兒游泳。
這條諺語的比喻意義是“不要在行人面前賣弄自己”。相當(dāng)于漢語諺語“不要班們弄斧”。
Hewhowouldcatchfishmustnotmindgettingwet.要想抓魚就不能怕弄濕衣。
這條諺語的比喻意義與漢語諺語“要吃龍肉，就得親自下海”的比喻意義相似。
Thegreatfisheatupthesmall.大魚吃小魚。
這條諺語形象的描繪出自然界和人類社會的激烈斗爭，相互傾軋的狀況。
Hethatwouldsailwithoutdangermustnevercomeonthemainsea.誰在航行時(shí)不冒險(xiǎn)，他就永遠(yuǎn)不要來到大海上。
這條諺語比喻“不付出就沒有收獲”，相當(dāng)于漢語諺語“不入虎穴，焉得虎子”。
大不列顛島是典型的溫帶海洋性氣候，雨量充沛，風(fēng)大霧多，降雨量特別大。因此產(chǎn)生了一條諺語：Itneverrainsbutitpours.（不雨則己，一雨傾盆）。
這條諺語的比喻意義是“倒霉的事情總是一起發(fā)生的”，相當(dāng)于漢語成語“禍不單行”的意思。
風(fēng)俗習(xí)慣
風(fēng)俗習(xí)慣是一個(gè)地區(qū)的人的生活方式，包括的東西很多，涉及生活的各個(gè)地域。它既受到一個(gè)民族的政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、文學(xué)等方面的影響，又必然反映出該民族的風(fēng)俗習(xí)慣，諺語更是與風(fēng)俗習(xí)慣緊密相關(guān)，英語諺語的翻譯離不開對英美風(fēng)俗習(xí)慣的了解。
任何一個(gè)民族都有自己喜歡的動物，因此寵物文化有鮮明的地域性。中國人一般都鄙視狗，常用狗來比喻壞人壞事。但英美國家大都對狗有好感，認(rèn)為狗是忠實(shí)可靠的朋友，其中一部分受到外來文化的影響而含有貶義外，大部分沒有貶義。在英美文化中，“狗”經(jīng)常用來比喻人的生活，派生出許多諺語。
Everydoghashisownday.(每只狗都有他的好時(shí)光。)
這條諺語比喻“人人都有得意的一天。”
Anolddogbarksnotinrain.(老狗不亂吠。)
這條諺語比喻“老年人做事有經(jīng)驗(yàn)?！?/p>
Dogdoesnoteatdog.(狗不吃狗。)
這條諺語比喻“一個(gè)人不應(yīng)該攻擊或傷害同伙，或賺他的錢?！迸c這條英語習(xí)語相近的漢語有：“同室不操戈，同類不相殘?！?/p>
Loveme,lovemydog.(喜歡我，也要喜歡我的狗。)
這條諺語的比喻意思是：任何希望與我保持友誼的人，都必須接受和容忍所有屬于我的東西。我的個(gè)人愛好和我的觀點(diǎn)意見。同這條諺語相近的漢語習(xí)語有“愛屋及烏?！?/p>
Hethatliesdownwithdogsmustriseupwithfleas.(與狗同眠的人身上必然有跳蚤。)
這條諺語的比喻意義近似與漢語諺語“近朱者赤，近墨者黑?！?/p>
貓也是英美文化的寵物，多用來比喻女人，貓和狗一樣，常被比喻成人，自然也引出不少諺語。
Allcatsaregreyinthedark.（所有的貓?jiān)诤诎抵卸际腔疑?。?/p>
這條諺語比喻“人在未成名時(shí)，很難看出有什么區(qū)別”。
Acathasninelives.(貓有九命。)
在英美文化習(xí)俗中，傳說貓?zhí)熨Y聰明，動作靈敏，在很多其他動物會被傷害的情況下，貓都能逃脫劫難。這條諺語比喻“生命力極強(qiáng)”。
Acatinglovescatchesnomice.(戴手套的貓捉不到老鼠。)
這條諺語比喻“四肢不勤的人，什么事也做不出來”。
宗教是一種文化現(xiàn)象，諺語與文化的關(guān)系極為密切。更能折射出宗教對諺語的影響。英美國家，基督教起著特別重要的作用，所以很多諺語源自《圣經(jīng)》，或與基督教有關(guān)。了解英美人的信仰對翻譯相關(guān)諺語起重要作用。
Theheartknowshisownbitterness.《圣經(jīng)·箴言》
一顆心知道它自己的痛苦。
Everymanmustcarryhisowncross.(每個(gè)人必須背他自己的十字架。)
這條諺語來自《圣經(jīng)》，cross（十字架）是耶穌走向死亡之地所帶的十字架，釘上十字架而死。cross一詞就有了“苦難”的轉(zhuǎn)義。這條諺語的意思是，人人都要忍受生活中的苦難，承擔(dān)自己的生活負(fù)擔(dān)。
Forbiddenfruit（禁果）一語也出自《圣經(jīng)》，并為眾人所周知。在《創(chuàng)世紀(jì)》中，亞當(dāng)在伊甸園所吃的蘋果是禁果，這個(gè)典故使“Forbiddenfruit”一語獲得“因被禁止反而想弄到手的東西”的轉(zhuǎn)義。從而產(chǎn)生：
Forbiddenfruitissweet.
禁果是甜的。這句諺語表示“不讓得到的東西格外有誘惑力”。
在英語諺語翻譯的過程中，除了以上四個(gè)主要的因素需要認(rèn)真考慮外，我們還要考慮到寓言神話、文學(xué)藝術(shù)和體育美術(shù)等因素還會影響到我們對英語諺語的翻譯和理解。
三、英語諺語的翻譯方法
盧梭說過：“諺語是一個(gè)人的機(jī)智，所有人的智慧”。既然諺語反映的內(nèi)容是經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，智慧的閃光，歷史文化的沉淀，那么諺語的翻譯也是必然要反映諺語的本質(zhì)，揭示諺語的內(nèi)涵。著名美國翻譯家奈達(dá)（Nida)指出：“所有的翻譯，不管它是詩歌還是散文，都必須關(guān)心接受者的反應(yīng)；因此，翻譯的最終目，從它對觀眾產(chǎn)生的效果而看，是評價(jià)任何翻譯最基本的因素。”所以我們應(yīng)是運(yùn)用多種翻譯方法，再現(xiàn)英語諺語的內(nèi)涵和本質(zhì)，下面簡單介紹一下針對不同的諺語運(yùn)用不同的翻譯方法。
直譯法
所謂直譯，就是在譯文語言條件許可時(shí)，在譯文中既保持原文的內(nèi)容，又保持原文的形式-特別指保持原文的比喻，形象和民族地方色彩等。直譯法更好地保留了英語中“原汁原味”的成分，因此，如果讀者能對譯后的諺語寓意一目了然，我們首先用直譯法。例如：
Ahomewithoutloveisnomorethanababywithoutasoul.(沒有愛的家庭就像一個(gè)沒有靈魂的軀體。)
Helaughsbestwholaughslast.（誰笑到最后誰笑得最好。）
Knowledgeispower.（知識就是力量。）
Timeismoney.(時(shí)間就是金錢。)
Lifeisshortandtimeisswift.（人生苦短，歲月易逝。）
Theeyeisthewindowofthemind.（眼睛是心靈的窗戶。）
可見，直譯法保留了原文的形象和比喻，保留了其表達(dá)手法，保存著原作的豐姿。
意譯法
所謂意譯是指用譯語常用的語言和熟悉的形象來翻譯英語諺語其特有的民族文化，因此其表達(dá)方式和漢語有著某些差異。當(dāng)原文的意思內(nèi)容與譯文的表達(dá)形式有矛盾不宜采取直譯法處理，或用直譯法處理會給讀者帶來歧義時(shí)，就應(yīng)采用意譯法。例如：
WhenGreekmeetsGreek,thencomesthetugofwar.(兩雄相遇，必有一爭。)
Nothingventured，nothinggained.（不入虎穴，焉得虎子。）
Everybeanhasit’sblack.(凡人各有其短處。)
Anewbroomsweepsclean.（新官上任三把火。）
直譯兼意譯
有時(shí)在翻譯英語諺語時(shí)，單純的直譯或意譯都不能確切有效地表達(dá)原來諺語的含義，這時(shí)可采用直譯意譯相結(jié)合的方法進(jìn)行翻譯，以彌補(bǔ)直譯難達(dá)意，意譯難傳神的不足，在直譯后再加上諺語的真實(shí)含義，“以期收到畫龍點(diǎn)睛的效果?！保ㄔ粤?，1983）。例如：
Cutyourcoataccordingtoyourcloth.(量布裁人，量入為出。)
EvenHomersometimesnods.（荷馬也有瞌睡時(shí)，智者千慮，必有一失。
Adaughterisfairerthanfairmother.（女兒比母親更漂亮，青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。）
釋意法
釋意法就是指在對一個(gè)諺語翻譯的同時(shí)，其后再附上注釋或解釋，以便使讀者更好地理解該諺語的內(nèi)在含義。在英語諺語中有一些本民族持有的人名、地名和歷史典故等，給我們的理解和翻譯帶來一定的困難。在直譯和意譯都不能完全達(dá)到翻譯準(zhǔn)確的情況下，筆者認(rèn)為翻譯時(shí)需要用一定手段來補(bǔ)償，可采用直譯加注釋，意譯加注釋或直譯意譯加注釋的方法，達(dá)到對諺語原文化內(nèi)涵的全面理解。例如：
Iftheskyfalls,weshallcatchlarks.(天塌下來正好抓云雀，意指：何必豈人憂天。)
BacchusbathdrownedmorementhanNepture.（酒比海淹死的人多，Bacchus-酒神，Nepture-海神。）
Whatisaworkmanwithouthistools.(沒有工具的工匠有什么用，意指：巧婦難為無米之炊。)
HethatliveswithMuseshalldieinthestraw.（繆斯是希臘神話中掌管文藝、音樂、天文等的女神。文學(xué)藝術(shù)家生前大都窮困潦倒，不受世人的重視，只有死后才出名。）
四、結(jié)語
英語諺語是英美文化寶庫中的一筆可貴的財(cái)富，是英美文化中的一支奇葩。它經(jīng)過歷史的演變把豐富多彩的內(nèi)容濃縮在精煉的形式中。所以在翻譯時(shí)我們必須全面考慮到其歷史演變、地理環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、、語言神話等因素，靈活地運(yùn)用直譯法、意譯法、直譯兼意譯法、釋意法等方法，力求準(zhǔn)確表達(dá)原文的意義，全面正確理解諺語的深刻內(nèi)涵。
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旅游作為重要的對外宣傳方式之一，涉及旅游與文化的翻譯。中國旅游翻譯的原則是介紹中國文化，吸引國際游客。旅游翻譯不應(yīng)該只是語言之間的轉(zhuǎn)換，更應(yīng)該是文化層面的詮釋。旅游翻譯應(yīng)順應(yīng)跨文化交際和世界文化大融合的趨勢，從單純語言形式的對比和轉(zhuǎn)換上升到文化分析和對比的高度，揭示語言形式與文化隱喻所蘊(yùn)含的深層含義，真正使翻譯活動成為跨文化交流，促進(jìn)旅游業(yè)發(fā)展，在國際旅游市場競爭中打響自己的旅游品牌。
二、歸化和異化理論
美國著名翻譯理論學(xué)家勞倫斯·文努提(LawrenceVenuti)1995年在他的《譯者的隱身》中提出了異化和歸化的概念。所謂異化,指“要求譯者向作者靠攏,采取相應(yīng)于作者所采用的原語表達(dá)方式來傳達(dá)原文的內(nèi)容。他提出一種反對譯文通順的翻譯理論和實(shí)踐,認(rèn)為翻譯目的不是在翻譯中消除語言和文化的差異,而是要在翻譯中體現(xiàn)這種語言和文化的差異”[1]。他主張異化翻譯,其目的是要發(fā)展一種抵御以目的語文化價(jià)值觀占主導(dǎo)地位的翻譯理論和實(shí)踐,以表現(xiàn)外國文本在語言和文化上的差異。異化翻譯的前提是文化是有差異的,交際因語言社團(tuán)之間和語言社團(tuán)之內(nèi)的文化差異而變得復(fù)雜。異化是以原語或原文作者為歸宿,著眼于民族文化的差異性,堅(jiān)持文化的真實(shí)性,旨在保存和反映異域民族特性和語言風(fēng)格特色,為譯文讀者保留異國情調(diào),讓讀者感受不同的民族情感,體會民族文化、語言傳統(tǒng)的差異性,有利于文化的交流,豐富譯文語言的表現(xiàn)力。
所謂歸化翻譯,是在翻譯處理中要求譯者向目的語讀者靠攏,采取讀者所習(xí)慣的目的語表達(dá)方式,來傳達(dá)原文的內(nèi)容。奈達(dá)認(rèn)為,“翻譯是一種不同文化間的交流,在這一過程中要看人們在聽、說、讀譯文時(shí)獲得的是什么。判斷一個(gè)譯本的效用不宜拘泥于相應(yīng)的詞匯意義,語法類別和修辭手段的對比,重要的是考查接受者正確理解和欣賞譯語文本的程度”[2]。翻譯既然是一種交際,如果不對信息接受者的信息進(jìn)行全面研究,對交際作任何分析都不是完整的。重視讀者反映是為了讓譯語文本讀者能大致和原語讀者一樣去理解和欣賞一個(gè)文本。譯文的表達(dá)方式是完全通順自然的。通順自然的翻譯能讓讀者更好地理解原文,避免文化沖突,消除文化障礙,最終達(dá)到文化交流的目的。所以,通順可以看成是歸化翻譯理想的策略。
三、異化與歸化的關(guān)系
在翻譯實(shí)踐中不可能永遠(yuǎn)只遵循一種原則或采用一種方法。因此,也不可能有任何譯作完全是以原語文化為歸宿,或完全是以目的語文化為歸宿的,只是表現(xiàn)出在處理原語文化信息時(shí)的基本傾向。過度的異化或歸化都有損譯文的質(zhì)量?？桃獾漠惢瘯棺g文晦澀難懂,索然無味,甚至?xí)[笑話。作為兩種翻譯策略,異化和歸化是對立統(tǒng)一,相輔相成的,各自以對方的存在為前提。兩者密不可分,相互依存,異化寓于歸化之中,歸化中也包含著異化,絕對的異化和絕對的歸化都是不存在的。平常所說的異化與歸化,主要是就譯者的傾向性而言,即或異化為主或歸化為主。在翻譯實(shí)踐中,兩者的統(tǒng)一并非平分秋色,半斤八兩,而是依翻譯的目的、文本類型的不同而顯示為現(xiàn)實(shí)的、具體的、動態(tài)的統(tǒng)一。
四、旅游文化翻譯對異化與歸化的動態(tài)選擇
1.旅游翻譯目的對異化與歸化動態(tài)選擇的影響
漢斯·威密爾(HamsVermeer)從行為學(xué)的理論出發(fā)提出翻譯是一種人類的行為活動,而且還是一種有目的的行為活動。翻譯時(shí),譯者根據(jù)客戶或委托人的要求,結(jié)合翻譯的目的和譯文讀者的特殊情況,從原作所提供的多源信息中進(jìn)行選擇性的翻譯。根據(jù)目的論,所有翻譯遵循的首要法則就是“目的法則”,翻譯行為所要達(dá)到的目的決定整個(gè)翻譯行為的過程,即結(jié)果決定方法。“翻譯目的論注重的不是譯文與原文是否對等或譯文是否完美,而是強(qiáng)調(diào)譯文應(yīng)該在分析原文的基礎(chǔ)上,以譯文預(yù)期功能為目的,選擇最佳處理方法。即譯者必須能夠針對特定翻譯目的選擇特定的翻譯方法或策略?！盵3]（筆者譯）因此旅游資料的翻譯其目的就是要向外國游客介紹景點(diǎn)情況,傳遞有關(guān)信息，讓國外普通旅游者讀懂、看懂、聽懂,并且喜聞樂見。
就保留源語旅游文化而言，異化翻譯有利于保留我國旅游文化的“異國情調(diào)”，并以之打動目標(biāo)讀者的心，激發(fā)這些潛在外國游客的旅游興趣，其缺陷在于：由于異化翻譯故意打破目標(biāo)語言常規(guī)，追求一種不透明、不流暢的言語風(fēng)格，且譯本中所含源語文化信息過多，容易造成譯文晦澀難懂，從而損害旅游文本的可讀性和可接受性，造成我國境外旅游客源的減少。
歸化翻譯則因遵循目標(biāo)語言規(guī)范并用目標(biāo)文化材料替代源語旅游文化，譯文流暢，因而通俗易懂，老少咸宜，可讀性和可接受性都較高，比異化翻譯更能吸引潛在外國游客。歸化翻譯的弊端也很明顯：過分倚重目標(biāo)語言固有表達(dá)形式和文化材料，以譯語旅游文化替代源語旅游文化，容易造成我國悠久、獨(dú)特旅游文化身份的喪失甚至錯(cuò)位和扭曲。
2.旅游文本類型對異化與歸化動態(tài)選擇的影響
紐馬克(Newmark)在《翻譯問題探索》一書中,“提出針對不同的文本類型采用不同的翻譯方法,并根據(jù)不同的內(nèi)容和文體,將文本分為表達(dá)功能、信息功能和呼喚功能。從文本類型和功能方面來講,根據(jù)現(xiàn)代翻譯學(xué)理論,旅游資料屬于信息文本(informativetext)、表情文本(expressivetext)和祈使文本/召喚型文本(vocativetext)的結(jié)合體,同時(shí)具有信息功能、美感功能和呼喚功能?！盵4]信息功能文本在正確傳達(dá)信息的前提下,可以適當(dāng)?shù)夭捎谩皻w化”性手段使譯文具有可讀性,以利讀者的理解和接受,求得譯文文本的讀者基本上能以原文讀者理解和欣賞原文的方式來理解和欣賞譯文文本。信息準(zhǔn)確真實(shí)、語言通俗易懂、雅俗共賞是這類文本譯文追求的目標(biāo),因而這類文本更多地采用異化與歸化相結(jié)合的策略。
以呼喚功能為主的文本,其核心是“號召讀者去行動、去思考、去感受”。在翻譯過程中,譯者大多會用“闡釋”而不是“復(fù)制”的方法來處理這類文本,因?yàn)樽g文中“作者的身份并不重要”,重要的是信息的傳遞效果和讀者的情感呼應(yīng),即讀者效應(yīng)。因而在翻譯過程中,為保證譯文的信息準(zhǔn)確并感染受眾,實(shí)現(xiàn)其文本的“呼喚”功能,譯者可以充分發(fā)揮譯入語的優(yōu)勢,不拘泥于原文的表達(dá)方式,使譯文的語言盡量達(dá)到與原作語言同樣的效果。綜上所述,不同文本的特點(diǎn)在異化和歸化的選擇上有不同的側(cè)重。信息型文本要忠實(shí)于原文的“真實(shí)性”,歸化與異化相結(jié)合;呼喚型文本則要忠實(shí)于讀者的反應(yīng)，側(cè)重于歸化，但這只是一種理想形式。在實(shí)際的操作中,任何文本的翻譯都會在“異化”與“歸化”之間動態(tài)地穿行,這在翻譯實(shí)踐中已屢見不鮮。
旅游文本中大多帶有十分濃厚的文化色彩,筆者認(rèn)為,旅游文化翻譯應(yīng)該充分考慮該文本的使用語境及其具體功能,靈活選擇翻譯的具體方法。例如,如果是信息功能突出的旅游文本,比如景點(diǎn)、風(fēng)俗等具體的介紹,由于缺乏文化對等詞,其中的文化因素可以以直譯加解釋等方法充分解釋其意義和內(nèi)涵;而對號召型的旅游文本,如旅游景點(diǎn)、旅游廣告語等,可以使用譯入語中同樣具有文化色彩的近似詞來進(jìn)行類比,以激發(fā)讀者的興趣,達(dá)到推介旅游產(chǎn)品和服務(wù)的終極目的。根據(jù)歸化和異化動態(tài)統(tǒng)一，筆者對旅游文化翻譯提出如下翻譯策略。五、異化與歸化理論指導(dǎo)下旅游文化翻譯策略
1.文化信息內(nèi)容的補(bǔ)償和增添
英美讀者因文化差異和社會環(huán)境的不同,對富含文化背景的譯文往往會有理解上的困難,這時(shí)我們應(yīng)該調(diào)節(jié)信息,增加相應(yīng)的文化背景解釋或注釋。為了便于譯文的讀者更有效地接收信息,譯者（亦即傳者之一）,應(yīng)添加新信息來加強(qiáng)傳播效果?！白鳛槟康恼Z讀者的英文讀者因缺乏相關(guān)的文化背景,如果按照字面直譯這些句子,他們在把語言符號轉(zhuǎn)為意義的過程中勢必受阻,從而影響到信息的有效接受。”[5]
如：仙人洞系懸崖絕壁中之天生石洞,因其形如手,故又名佛手巖。洞高7米,深逾14米。內(nèi)有一石制殿閣——純陽殿。殿內(nèi)立純陽(洞賓)石雕像。洞深處,有兩道泉水沿石而降,這便是《后漢書》記載的千年不竭的“一滴泉”。洞旁建有老君李聃騎牛雕像。景區(qū)內(nèi)還有石松、御碑亭、訪仙亭等景觀。區(qū)內(nèi)游步道為1452米。
譯文:Immortal’scaveisanaturalcaveinaprecipicewhichlookslikeahandofaBuddhaandsoitisalsocalledtheRockofthehandoftheBuddha.Thecaveis7metershighand14metersdeep.Inside,thereisastatueofLuDongbin.TwospringsflowdownfromthecracksoftherocksandtheyarethefamousOneDropSprings.NearbyistheLaoJunPalace,withastatueofLaoJunonthehandofanox.Inthisdistrict,youcanalsopayavisittothepineintherock,theimperialTabletPavilionandFangxianPavilion.Thepathgoingthroughthedistrictruinsaslongas1452meters.
在這段譯文中呂洞賓、老君都是中國文化中的人物,而翻譯中應(yīng)添加補(bǔ)充信息,使譯者有所了解。而且訪仙亭等景點(diǎn)的翻譯可以補(bǔ)充出“seekingtheimmortals”,這樣更好地達(dá)到交際的效果。
2.文化專有名詞的注釋性加譯
外國游客一般對于帶有濃厚中國文化色彩的專有名詞十分感興趣,像中國的學(xué)生學(xué)習(xí)語法一樣,總要打破砂鍋問到底:這個(gè)是什么,那個(gè)是什么,這個(gè)那個(gè)有什么區(qū)別。對于因文化差異產(chǎn)生的交流障礙,如果不予以適當(dāng)?shù)慕忉尵陀锌赡芤鸩槐匾恼`會。請看下例：
再配上左右兩邊的磚雕壁畫:“百鳥朝鳳”和“五倫全圖”,更是美妙絕倫[6]。
“百鳥朝鳳”原譯:“OneHundredBirdsWorshippingthePhoenix”擬譯:“AllBirdsPayingHomagetothePhoenix”(PhoenixinChinesedoesnotreferto“deathandresurrection”,butatraditionalsymbolofmonarch,asdragonfortheemperororking,phoenixfortheempressorqueen)
根據(jù)中國民間傳說,“百”只是概數(shù),“百鳥”指眾鳥,所以筆者認(rèn)為還是前者貼切。再者鳳凰在我國古代傳說中是百鳥之王,漢語中“鳳凰”有“祥瑞尊貴”之意,故有“龍鳳呈祥”“鳳毛麟角”之說。然而筆者查閱了英、美、加、澳等國詞典,都發(fā)現(xiàn)在英語文化中“鳳凰”指“神話中生活在沙漠里的一種鳥,每500-600年自焚,并于灰燼中重生”,當(dāng)然它也指代“極為出類拔萃或美艷的人或物,如完人,殊品等”。所以不難理解為何美國亞利桑那州的首府就叫鳳凰城,并且是有名的旅游勝地,香港也有個(gè)鳳凰衛(wèi)視中文臺。當(dāng)然為避免誤會,最好仍加以簡單解釋,說明“鳳凰”在不同文化中的差異,并強(qiáng)調(diào)它在中國文化中的“尊貴吉祥”之意。
3.文化類比
類比也是一種巧妙的尋找最佳關(guān)聯(lián)點(diǎn)的譯法。文化交流過程中,類比有利于消除文化陌生感,迅速、有效地實(shí)現(xiàn)交際和文化傳播的目的。“舟的前方架著一柄長舵,形如關(guān)云長的青龍偃月刀”[7]。其中“形如關(guān)云長的青龍偃月刀”怎么譯?試比較一下兩個(gè)譯文：
A.……isshapedliketheswordintraditionalBeijingoperausedbyGuanYu,ageneralofthestateofShuoftheThreeKingdomsperiod.B.……isshapedliketheknifeontheWesterner’sdinnertable.
譯文A運(yùn)用解釋性增譯,文字累贅,沒看過或不了解有關(guān)關(guān)羽的京劇情節(jié)的外國游客根本不知所云;譯文B將西方游客陌生的青龍偃月刀與他們的餐具聯(lián)系在一起,處理努力(Processingefforts)弱化了,語境效果(Contextualeffects)增大了,找到了最佳關(guān)聯(lián),照顧了游客心境,達(dá)到“導(dǎo)”的效果。如下例：
(南岳的)祝融殿theHallofZhurong,theChinesePrometheus;炎帝神農(nóng)氏EmperorYandi,theChineseSaturn
上述兩例翻譯,抓住中國火神祝融與古羅馬傳說中為民盜火的英雄普羅米修斯,中國農(nóng)業(yè)文明的始祖神農(nóng)氏與古羅馬神話中的農(nóng)神的相似點(diǎn),照顧了西方游客的認(rèn)知環(huán)境,因關(guān)聯(lián)而語境效果突出,譯文的語用語言等效達(dá)到了,也有利于民族文化的對外傳播。文化類比能大大激發(fā)游客的旅游興趣。比如在向西方游客介紹蘇州時(shí),因蘇州位于大運(yùn)河與長江合流之太湖旁,由20多個(gè)湖泊環(huán)抱而成,可以稱之為“VeniceofChina”。
4.適當(dāng)刪改漢語特色文化信息
在旅游資料的翻譯中,刪除和更改有時(shí)是十分必要的。應(yīng)該刪改的是多余的對譯文理解沒有多大幫助的內(nèi)容。中西文化的差異難免會造成文化沖突,一些漢語特色文化信息的直接英譯難以讓外國游客接受,甚至適得其反,導(dǎo)致跨文化交際失敗。因此在處理旅游文化翻譯時(shí)必須照顧到譯文讀者的思維模式與目的語的邏輯結(jié)構(gòu),對原文結(jié)構(gòu)進(jìn)行語式分析,根據(jù)目的語思維習(xí)慣進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整。在這種情況下,譯者要考慮作適當(dāng)?shù)膭h改以突出主題信息,從而軟化僵硬呆板的宣傳語氣。如：
江岸上彩樓林立,彩燈高懸,旌旗飄搖,呈現(xiàn)出一派喜氣洋洋的節(jié)日場面。千姿百態(tài)的各式彩龍?jiān)诮嫔嫌芜?舒展著優(yōu)美的身姿,有的搖頭擺尾,風(fēng)采奕奕;有的噴火吐水,威風(fēng)八面[8]。
譯文:High-risebuildingsornamentedwithcoloredlanternsandbrightbannersstandoutalongtheriverbanks.Ontheriveritself,gailydecorateddragon-shapedboatsawaittheirchallenge,displayingtheirindividualcharmstotheirhearts′content.Oneboatwagsitsheadandtail;anotherspitsfireandsprayswater.
原文過度修飾,言辭華麗,若直譯則使譯文累贅冗長,令人厭讀。為有效傳達(dá)其中文化信息,譯者靈活處理了中英文在行文習(xí)慣上的差異,將原文兩句改譯為三句,調(diào)整了句子長度;刪去了“呈現(xiàn)一派喜氣洋洋的節(jié)日場面”、“風(fēng)采奕奕”、“威面八風(fēng)”等詞句,通過“gailydecorated”和displayingtheirindividualcharmstotheirhearts''''content,以簡潔明快的語句,表達(dá)原文中龍舟賽場壯觀熱烈的氣氛和千姿百態(tài)的龍舟風(fēng)采。通過改譯后的譯文既符合譯入語表達(dá)習(xí)慣,又保持了原作的韻味。
關(guān)鍵詞：認(rèn)知語言學(xué)；原型；意義推斷：對比分析；相關(guān)分析
一、引言
原型理論源于維特根斯坦的《哲學(xué)研究》和Rosh的意義理論。Kleiber指出原型理論是針對傳統(tǒng)釋義方式的缺陷而提出來的，原型語義學(xué)的建立是與傳統(tǒng)的充分必要條件從根本上決裂的。原型理論從認(rèn)知的角度對詞義的推斷和延伸賦予了新的闡釋：即每一個(gè)詞匯均代表了一個(gè)語義范疇，在這個(gè)特定的范疇中，推斷總是從最典型的成員到非典型成員通過隱喻、轉(zhuǎn)喻等認(rèn)知機(jī)制來實(shí)現(xiàn)。
從原型理論提出之始，就有一些語言學(xué)家闡述了將原型理論運(yùn)用于語義研究的各種設(shè)想，把它作為認(rèn)知語言學(xué)或認(rèn)知語義學(xué)的重要部分。尤其是在多義詞的處理方面，原型理論彌補(bǔ)了傳統(tǒng)理論充分必要條件解釋方式的不足，“原型理論在詞義方面的運(yùn)用為原本混亂的領(lǐng)域建立了秩序”，“心理學(xué)的范疇模式，尤其是原型理論……等對于認(rèn)知語言學(xué)的語義和語法范疇分析具有最大的影響”。
意義推斷一直是用原型方法研究語義學(xué)的中心議題，根據(jù)原型理論，從典型成員向非典型成員的意義推斷模式如圖1所示：
中國語言學(xué)研究者對原型理論研究做出了自己的貢獻(xiàn)，發(fā)表了大量的文章引進(jìn)介紹了原型理論及其發(fā)展和應(yīng)用，趙艷芳、周紅通過對兩個(gè)中文字“頭”和“在”證實(shí)了原型理論，即語義范疇中的成員具有不同的地位，同時(shí)也證明了不同語義是通過隱喻和轉(zhuǎn)喻聯(lián)系起來的：黃麗華發(fā)現(xiàn)原型詞匯要比非原型詞匯更容易習(xí)得等。
Taylor指出，兩個(gè)詞可能在所指與使用范圍方面對等，但是它們可能具有不同的原型意義，尤其是當(dāng)不同語言文化背景的人使用同一詞匯之時(shí)更是如此。到底這種概念中心(coneeptulcenter)的不同在多大程度上影響了人們的交流甚至導(dǎo)致了誤解仍然是一個(gè)亟待回答的問題。因此，在原型理論用于第二語言教學(xué)之前，如下問題需要探討和澄清：首先，二語和母語對于詞的原型意義認(rèn)識是否一致，這是意義推斷的基礎(chǔ)；其次，如果原型識別一致，學(xué)習(xí)者在意義推斷過程應(yīng)重點(diǎn)學(xué)習(xí)隱喻、轉(zhuǎn)喻等認(rèn)知機(jī)制的不同，如果原型識別不同，則意義推斷的重點(diǎn)應(yīng)首先在于對原型意義的學(xué)習(xí)。
二、研究設(shè)計(jì)
(一)研究問題
本文以動詞break為例，重點(diǎn)調(diào)查如下四個(gè)問題：
1中國英語學(xué)習(xí)者與本族語者對該動詞的原型識別是否一致：
2二者的意義推斷有無顯著差異：
3沖國英語學(xué)習(xí)者對該動詞的意義推斷是否受到母語原型識別的影響：
4意義推斷的指導(dǎo)機(jī)制。
(二)研究對象
本研究對象為某大學(xué)110名非英語專業(yè)二年級學(xué)生和34名不同職業(yè)背景的英語本族語成人。
(三)測量工具
Lakoff簡要總結(jié)了Rosch的實(shí)驗(yàn)，包括典型性判斷(Di-feetRating)，舉例(PreductionofExamples)，反應(yīng)時(shí)(ReaectionTime)，信息推論的不對稱性(AsymmetryinGeneralization)等，本研究以此為依據(jù)設(shè)計(jì)了如下測量工具：
自由造句測試(FreeElicitationTest)：要求被試用break造句，以此調(diào)查其對動詞break的原型識別。
典型性判斷測試Crypicality-RatingTest)：用五級量表的形式要求被試判斷break語義范疇成員的典型性，或者在多大程度上屬范疇的好的例子，如breakthecup，借以了解被試對該動詞的原型識別以及其推斷意義用法的判斷是否存在顯著差異。
可譯性測試(TranslatabilityRatingTest)：用五級量表的形式要求中國學(xué)生進(jìn)行可譯性判斷，如用break來翻譯“杯子破了”中“破”的可能性，以此調(diào)查中國英語學(xué)習(xí)者對該動詞的意義推斷是否受到母語原型識別的影響。
(四)數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)
對于收集到的數(shù)據(jù)，進(jìn)行了如下的處理：對自由造句結(jié)果進(jìn)行頻率描述和對比分析：對中外被試的典型性判斷結(jié)果利用SPSS軟件的T測試進(jìn)行對比，看是否存在顯著差異；對中國學(xué)生的典型性判斷結(jié)果和可譯性判斷結(jié)果進(jìn)行相關(guān)分析。
三、結(jié)果
(一)自由造句測試
本研究主要通過動詞的謂賓結(jié)構(gòu)來判斷其原型意義及意義推斷，因此，首先將測試結(jié)果分為習(xí)語和非習(xí)語用法，后者為本次研究的重點(diǎn)。這樣分類的原因在于。Aitehison指出心理語言學(xué)研究證明習(xí)語“是被人類作為普通的，單獨(dú)的詞匯形式對待”。筆者在英語教學(xué)實(shí)踐中也發(fā)現(xiàn)，習(xí)語是在不強(qiáng)調(diào)單個(gè)單詞意義的情況下作為單獨(dú)的詞項(xiàng)來教學(xué)。如，Thebicyclebrokedownonmywayhome中的短語breakdown。
非習(xí)語形式按其動賓搭配分類如下：1、break+有形的實(shí)體中hysicalobjects,以下簡稱PHY；2、break+抽象的內(nèi)容(non-physicalobjects,下文簡稱NPHY)；3、break的名詞用法，意為“rest(休息)”(下文簡稱RESF)；4、其他(簡稱OTHERS)，主要是意義模糊的答案，如breakit，另外NS和NNS分別指的是本族語者和非本族語者即中國英語學(xué)習(xí)者。
從圖2可以看出中外受試的造句結(jié)果呈現(xiàn)出一個(gè)顯著的共同點(diǎn)，就是PHY都占了最大的比例，分別達(dá)到56％和51％，根據(jù)原型理論，被試就某一范疇舉例時(shí)，首先想到的并具有較高一致性的項(xiàng)目即該范疇的原型。由此可見中國英語學(xué)習(xí)者和本族語者對動詞break的原型均為break+有形實(shí)體，如Don’tbreakyourcup，二者原型判斷一致。
(二)典型性判斷以及可譯性測試結(jié)果對比分析
表1對比顯示了中國英語學(xué)習(xí)者與本族語者對動詞break用法的典型性判斷測試，該動詞用法的選擇以英語國家語料庫(BritishNadonalCorpus,簡稱BNC)的“簡單檢索(SimpleSearch)”(網(wǎng)址：thetis.bl.uk/lookup.html)和學(xué)生作文為基礎(chǔ)隨機(jī)選擇。
表1典型性測試結(jié)果描述[本族語者(NS)與中國英語學(xué)習(xí)者(NNS)的對比。
表中描述項(xiàng)目按照平均值的遞減順序展示。通過分值的平均數(shù)和眾數(shù)來判斷范疇成員的典型性，并將頻率、百分比和累計(jì)百分比作為受試在范疇成員典型性認(rèn)定一致性的參照。
可見，所有受試對break的原型識別具有較大的一致性，眾數(shù)都是5而且選擇5(非常典型)和4(典型)的累計(jì)百分比分別達(dá)到了100％和89.2％：但對于具有爭議的用法和非典型的用法，受試的判斷差異很大，該結(jié)果印證了自由造句結(jié)果。
(三)獨(dú)立樣本T測試
本研究通過獨(dú)立樣本T檢驗(yàn)來對比中國英語學(xué)習(xí)者和本族語者對動詞break的意義推斷是否存在顯著差異。結(jié)果顯，示，顯著性概率值為000(p＜0.05)，小于，05的顯著水平，同時(shí)可信區(qū)間值不包含0，可見中國英語學(xué)習(xí)者的意義推斷與本族語者的意義推斷存在顯著差異，這一結(jié)果支持和驗(yàn)證了自由造句測試以及典型性判斷測試所呈現(xiàn)出的差異。
(四)皮爾遜相關(guān)分析
為了判斷中國英語學(xué)習(xí)者的英語意義推斷與母語思維模式是否相關(guān)，對數(shù)據(jù)結(jié)果作了相關(guān)分析，如表2所示。
表2典型性測試——可譯性測試相關(guān)系數(shù)表
**表示該相關(guān)系數(shù)在a=0.01水平上是顯著的(雙尾檢驗(yàn))。
結(jié)果顯示，中國英語學(xué)習(xí)者對于break用法的典型性判斷測試與可譯性判斷呈正相關(guān)?？梢姡m然兩種語言背景的受試對于多義基本動詞break的原型識別一致，但是二者的意義推斷卻有本質(zhì)的差異，本研究通過相關(guān)分析確認(rèn)了母語是影響意義推斷的因素之一。這一點(diǎn)也證實(shí)了Kellerman的觀點(diǎn)，即：語言學(xué)習(xí)者的母語意識與可譯性相關(guān)。Qi也有類似的闡述：當(dāng)解釋和使用第二語言時(shí)，學(xué)習(xí)者可能會通過使用同源詞或翻譯對等詞匯來啟動其現(xiàn)有的社會、心理、語言機(jī)制。
四、數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)主要結(jié)論
本研究所得到的主要結(jié)果歸納如下：
(一)Aithchinson通過對比歐洲的英語學(xué)習(xí)者對家具、蔬菜等范疇的原型識別與英國本土者的不同，發(fā)現(xiàn)在同一文化背景之下，人們對某一范疇原型的識別具有很高的一致性，成人語言學(xué)習(xí)者，即使其語言水平已經(jīng)很高，其原型識別仍然受到其文化和語言的影響。
但是本研究發(fā)現(xiàn)，對于動詞break的多義范疇而言，中國英語學(xué)習(xí)者對它的原型識別與本族語者一致。
(二)雖然對于該動詞的范疇原型識別一致，但是中國英語學(xué)習(xí)者與本族語者對其意義推斷卻存在顯著差異，這一點(diǎn)部分證實(shí)了以上所提到的Aitchinson的文化影響原型的觀點(diǎn)，但是凸顯了文化與母語對多義詞匯非原型意義推斷的重要作用，而這一點(diǎn)也被可譯性測試與典型測試結(jié)果的正相關(guān)證實(shí)。
五、啟示與討論
(一)中國學(xué)習(xí)者的語言推斷特點(diǎn)
一萬多字的某重點(diǎn)大學(xué)學(xué)生作文和中國學(xué)習(xí)者語料庫調(diào)查(CLEC，ChineseLeamerEnglishCourpus)結(jié)果都顯示出以下明顯的特點(diǎn)：
1、中國學(xué)習(xí)者總是能夠迅速而準(zhǔn)確地掌握語言思維與母語絕對對等的用法和搭配，如breakthecup,breaktherecord等，而當(dāng)詞匯的中英文意義推斷不能完全對等時(shí)，學(xué)生選擇了錯(cuò)誤的搭配或者放棄使用，如breakthelink、breakthenews等。
2、英語水平相對較高的學(xué)生能夠掌握那些在課本中以詞組或固定搭配反復(fù)出現(xiàn)的搭配，雖然這些用法并不符合母語的思維習(xí)慣，如breakthelaw，breakthepromise，breaktherule等。對比BNC(BfitishNationalCorpus)的搜索結(jié)果,可以看出，中國學(xué)習(xí)者的意義用法缺乏意義推斷認(rèn)知機(jī)制的激勵(lì)，而出現(xiàn)孤立選擇和反復(fù)、機(jī)械使用的特點(diǎn)，而本族語言中該動詞的使用則更為廣泛和靈活，并且可以看一定的推斷規(guī)律，如breakthechains，breaktheprinciple，breakthehabit等。
(二)本族語意義推斷的指導(dǎo)機(jī)制
對比BNC和CLEC，可以看出本族語者的意義推斷雖然并非完全能夠預(yù)測，但絕對不是完全無規(guī)律可循，動詞break的多義范疇是以其接物理名詞為原型，通過隱喻、轉(zhuǎn)喻等認(rèn)知機(jī)制的激勵(lì)而實(shí)現(xiàn)的，如從打破有形的杯子到無形的鎖鏈(chains)，習(xí)慣(habit)等對人構(gòu)成束縛的東西，從人的身體的受傷(如breakaleg)到人的精神的崩潰(Shebrokedownunderpressure)。
本文作者：莫曉鄉(xiāng)周家福工作單位：廣西防城港市中醫(yī)醫(yī)院藥學(xué)部
臨床藥學(xué)只在大型醫(yī)院和教學(xué)醫(yī)院中被重視，但與國外先進(jìn)水平相比還是比較落后。臨床藥學(xué)服務(wù)的核心未能真正開展，而存在的問題主要有：⑴基本教育不足，藥師專業(yè)水平不足；⑵重醫(yī)輕藥的傳統(tǒng)觀念影響了藥學(xué)服務(wù)的發(fā)展；⑶醫(yī)院的輔助設(shè)施不足，由于文獻(xiàn)、書籍、網(wǎng)上查詢等設(shè)施不足，這對藥學(xué)服務(wù)、用藥咨詢和醫(yī)務(wù)人員再教育不利[3]；⑷法規(guī)不健全[4]；⑸臨床藥師缺乏臨床經(jīng)驗(yàn)[5]；⑹缺乏必要的投入[6]。我院臨床藥學(xué)開展之初，并不為所有醫(yī)生所認(rèn)同。絕大多數(shù)醫(yī)生認(rèn)為藥師參與臨床查房是例行公事，形同虛設(shè)。對于臨床藥師的用藥建議將信將疑，這是臨床藥師走入臨床遇到的最大困難。臨床醫(yī)生用藥知識的良莠不齊也是亟待解決的問題，有些醫(yī)生不熟悉抗菌藥物的抗菌譜，對于抗菌藥物的治療規(guī)范不明確，不合理使用抗菌藥物仍時(shí)有發(fā)生。另外，臨床藥師仍缺乏臨床經(jīng)驗(yàn)，專業(yè)技術(shù)水平仍有待提高。
因此加強(qiáng)醫(yī)院臨床藥學(xué)發(fā)展，首先必須要從用藥咨詢工作開始[7]。我院2005年已開展用藥咨詢工作，分西藥、中藥、中西成藥類別，其中包括面向患者、面向醫(yī)護(hù)人員的用藥咨詢。形式多種，有窗口坐臺咨詢，有醫(yī)護(hù)人員直接電話咨詢，臨床藥師一律耐心細(xì)致回答，達(dá)到解決用藥問題的目的。減少專業(yè)藥學(xué)人員藥房工作時(shí)間，增加臨床學(xué)習(xí)機(jī)會；增加外部專業(yè)培訓(xùn)機(jī)會，提高臨床藥師綜合素質(zhì)[8]。建立臨床藥師隊(duì)伍培訓(xùn)機(jī)制，開展臨床藥師培訓(xùn)工作，努力提高藥師的基本素質(zhì)，使藥師真正能參與臨床工作并能在具體臨床實(shí)踐中提出建設(shè)性合理用藥意見。加強(qiáng)與臨床醫(yī)護(hù)人員的溝通，這是走入臨床的關(guān)鍵一步臨床藥師開展工作之初，會遇到臨床的重重阻力。經(jīng)驗(yàn)豐富的臨床醫(yī)生并不十分了解并接受臨床藥師的工作。筆者認(rèn)為，提供合理化的用藥建議，給予臨床實(shí)實(shí)在在地幫助，是化解一切疑慮最好的方法。臨床遇到用藥上的困難，首先認(rèn)真聽取醫(yī)生的想法及意見，充分尊重臨床醫(yī)師，針對療效不佳的用藥方案跟醫(yī)生溝通之后給出臨床藥師的建議。經(jīng)過臨床藥師參與制定治療方案，收到良好的臨床療效后，醫(yī)生對藥師的信賴感倍增，對于開展臨床藥學(xué)工作打開良好局面。進(jìn)行藥物經(jīng)濟(jì)學(xué)研究，指導(dǎo)合理用藥醫(yī)院是藥品流通的終端，而且通過藥物的費(fèi)用-效果分析，可以為藥物在使用上達(dá)到高效、安全、經(jīng)濟(jì)、適當(dāng)以及達(dá)到最佳治療效果和毒副反應(yīng)最小等提供科學(xué)和客觀的依據(jù)；在相同療效的情況下，選擇最經(jīng)濟(jì)的給藥方案，為衛(wèi)生決策者和社會醫(yī)療保險(xiǎn)提供參考，促進(jìn)合理經(jīng)濟(jì)用藥[9]。配備優(yōu)質(zhì)的藥學(xué)信息軟件通過配備優(yōu)質(zhì)的藥學(xué)信息軟件，可以使基層醫(yī)院的藥師們方便地查詢醫(yī)藥信息，通過及時(shí)了解國內(nèi)外最新出版的文獻(xiàn)資料、以及最新藥物的涌現(xiàn)和藥物新不良反應(yīng)的發(fā)現(xiàn)，及時(shí)把了解和掌握的信息向醫(yī)師和患者提供咨詢服務(wù)，提高醫(yī)院的臨床藥學(xué)工作成效[10]。加強(qiáng)人才的培養(yǎng)培養(yǎng)一批優(yōu)秀的藥學(xué)人才充實(shí)到臨床醫(yī)療中。藥學(xué)專業(yè)分科不細(xì)，培養(yǎng)的人才不精，導(dǎo)致臨床藥學(xué)人才的匱乏，發(fā)展藥學(xué)就要改革藥學(xué)人才的培養(yǎng)，以能夠參與臨床醫(yī)療為育人目的，培養(yǎng)一批合格的醫(yī)院藥師和具備一定診療和用藥水平的臨床藥師[11]。我院開展臨床藥學(xué)工作至今，得到院領(lǐng)導(dǎo)的高度重視和臨床醫(yī)師的普遍認(rèn)可，醫(yī)院肯定臨床藥師參與臨床治療工作中所起到的作用，為提高臨床藥師的整體水平，今年繼續(xù)派藥學(xué)人員外出進(jìn)修學(xué)習(xí)，并引進(jìn)臨床藥學(xué)專業(yè)的畢業(yè)生，為進(jìn)一步開展臨床藥學(xué)工作提供技術(shù)力量。明確規(guī)定開展臨床藥學(xué)工作的藥師具體職責(zé)和權(quán)限必須明確規(guī)定藥師的參與臨床工作的具體職責(zé)和權(quán)限，才能使藥師在指導(dǎo)臨床合理用藥過程中有章可循。具體規(guī)定應(yīng)當(dāng)包括進(jìn)行臨床合理用藥指導(dǎo)的藥師職稱、用藥專長及工作經(jīng)驗(yàn)、工作權(quán)利等[12]。我院制定了臨床藥師的工作制度，每周參與外科與骨科的查房，參加全院及其他科室的會診，為臨床制定個(gè)體化用藥方案。對于臨床藥師參與治療的特殊疑難的病例，還需要書寫藥歷記錄用藥監(jiān)護(hù)過程。臨床藥師負(fù)責(zé)向臨床提供合理的用藥方案，但是不具備用藥的處方權(quán)，所有的用藥建議僅供臨床醫(yī)生參考，這是在臨床實(shí)踐中必須遵循的原則。
臨床藥學(xué)是在藥學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，以患者利益為中心，以合理用藥為核心，以提高臨床用藥質(zhì)量為目的，重點(diǎn)研究藥物臨床合理應(yīng)用方法的綜合性應(yīng)用技術(shù)學(xué)科。臨床藥師參與臨床藥物治療對提高醫(yī)療質(zhì)量、減少和防止藥源性疾病及藥療事故的發(fā)生是不可缺少的。醫(yī)院藥學(xué)工作模式的轉(zhuǎn)變是醫(yī)院藥學(xué)發(fā)展的必然趨勢，醫(yī)院一定要立足長遠(yuǎn)，切實(shí)認(rèn)識開展臨床藥學(xué)工作的必要性和重要性，加大投入，協(xié)調(diào)好醫(yī)師、護(hù)士、藥師之間的關(guān)系，充分調(diào)動臨床藥師的工作積極性，使臨床藥學(xué)工作能夠向廣度和深度發(fā)展，使得臨床藥學(xué)工作更好地服務(wù)臨床、服務(wù)患者，全力提升醫(yī)院藥學(xué)的服務(wù)水平和服務(wù)質(zhì)量，為醫(yī)院藥學(xué)的發(fā)展帶來新的生機(jī)和空間。
重視升國旗儀式
國旗是我們偉大社會主義祖國的象征，人人都要養(yǎng)成對國旗的崇敬和熱愛，而學(xué)校所進(jìn)行的升旗儀式正是養(yǎng)成這種心理的重要方式。我們學(xué)校從1981年就開始進(jìn)行升旗儀式，并為旗手專門制作了服裝，每周一的升旗義式，學(xué)生都身穿校服。實(shí)施《國旗法》以后，學(xué)校認(rèn)真組織學(xué)習(xí)，并依法進(jìn)行升國旗儀式。愛國不是抽象的，要從愛集體、愛校做起。我們學(xué)校有校訓(xùn)、?；铡⑿８?。校訓(xùn)是：求實(shí)、創(chuàng)新、勤奮、獻(xiàn)身。我們的?；帐菑娜Ｍ瑢W(xué)設(shè)計(jì)的37個(gè)方案中投票選中的。
我們的校歌是發(fā)動全體教師集體創(chuàng)作的。師生們履行校訓(xùn)，佩戴?；眨叱８?，有一種自豪感和責(zé)任感。
善于捕捉激勵(lì)愛國熱情的有利時(shí)機(jī)
時(shí)機(jī)和效果的統(tǒng)一，是一個(gè)教育原則。1985年2月20日，“中國南極長城站”屹立在神秘的銀色寶庫一一喬治島上，中國人民為南極勇士們的這一偉大壯舉而振奮不已。學(xué)校請來了南極考察隊(duì)的黨支部委員給同學(xué)們報(bào)告英雄們的光輝業(yè)績，隨后又舉行了“學(xué)習(xí)南極精神”?演講會。?十一屆亞運(yùn)會開幕前后，學(xué)校圍繞著“我為亞運(yùn)做貢獻(xiàn)”、“弘揚(yáng)亞運(yùn)精神”等開展各項(xiàng)活動，使學(xué)生樹立亞運(yùn)意識，發(fā)揮亞運(yùn)精神，為振興中華而拼搏。
高教育于參規(guī)游覽的活動之中
活動是一種符合青少年心理、性格特征的動態(tài)教育。我們學(xué)校每年都要組織學(xué)生到甘肅、青海的名山大川去游覽，或開展夏令營活動，使學(xué)生對這些美麗的山川名勝產(chǎn)生一種傾心的愛。學(xué)校還根據(jù)不同年齡學(xué)生的特點(diǎn)，組織他們參觀蘭州科學(xué)院、蘭州大學(xué)、蘭化公司的生產(chǎn)廠、劉家峽水電站和龍羊峽水電站，讓他們了解祖國科學(xué)技術(shù)和生產(chǎn)建設(shè)的偉大成就。
寓教育于體育之中
體育是進(jìn)行愛國主義教育的極好課堂。這幾年我們逐步探索出三條教育途徑。
一是學(xué)校對優(yōu)秀運(yùn)動員采取鼓勵(lì)政策。1986年，我校田徑代表隊(duì)主力運(yùn)動員郎秀花選入國家青年女子壘球隊(duì)，又于1987年到美國參加國際比賽。出賽前，校長和體育教師都先后寫信鼓勵(lì)她為國爭光，并用她的事跡教育全校學(xué)生。二是由體育教研組編寫了《中國現(xiàn)代體育簡史》，作為體育室內(nèi)課的愛國主義教材。三是從1979年開始，學(xué)校每年舉行一次以愛國主義為主題的象征性長跑。如1979年開展了“由蘭州經(jīng)西寧過唐古拉山口登上世界屋脊一一珠穆朗瑪峰”的象征性長跑，198l年開始“從蘭州到臺灣”的象征性長跑，1985年開始“從蘭州到香港”的象征性長跑，1989年開始從“蘭州到北京亞運(yùn)村”的象征性長跑，激勵(lì)同學(xué)們熱愛祖國，為祖國的統(tǒng)一大業(yè)貢獻(xiàn)力量。
舉行各種報(bào)告會，陶冶學(xué)生的愛國情操
學(xué)校以多種形式開展國情教育，陸續(xù)舉辦了“中國歷代著名科學(xué)家”報(bào)告會，從祖沖之的圓周率講到陳景潤的哥德巴赫猜想，認(rèn)張衡的地震儀講到李四光的第四紀(jì)冰川，從四大發(fā)明講到人造通訊衛(wèi)星上天，教育學(xué)生不能數(shù)典忘祖。
學(xué)校還舉辦了“我國歷史上著名愛國人物和事件”專題講座。“紀(jì)念偉大愛國詩人屈原”報(bào)告會，“一二，九”報(bào)告會，觀看“老山英模報(bào)告團(tuán)報(bào)告”錄像等，深受同學(xué)們的歡迎。
開展評論活動，引導(dǎo)學(xué)生熱愛祖國的文化遺產(chǎn)學(xué)校通過文學(xué)藝術(shù)的評價(jià)活動，對學(xué)生進(jìn)行熱愛祖國優(yōu)秀文化的教育。l986年有一段時(shí)間，學(xué)生中流行歌曲特別盛行。于是，我給全校學(xué)生作了一個(gè)以談音樂美為主的藝術(shù)報(bào)告，從《蘇武牧羊》講到《阿里山的姑娘》，從《鮮紅的太陽永不落》講到《十五的月亮》……。我們審定了40首富有愛國主義思想的古今中外的優(yōu)秀歌曲，錄制成《校園歌聲》專輯。每天在校園播放，并提倡學(xué)生學(xué)唱。
挖掘教材中的愛國主義教育因素，激發(fā)學(xué)生的愛國主義熱忱中學(xué)歷史教材中有不少章節(jié)的史事記述，我們采用正反歷史人物及其活動的比較和對照方法講述，不僅使學(xué)生辨善惡、明愛憎，而且可以激發(fā)他們繼承前輩的愛國主義傳統(tǒng)，為民族興旺，國家富強(qiáng)、祖國進(jìn)步獻(xiàn)身的精神。還如初中語文課本中聞一多先生的《最后一次講演》就是愛國民主志士的宣言書和絕命書。他那“前腳跨出大門，后腳就不準(zhǔn)備再跨進(jìn)大門”的視死如歸的忠誠的愛國之心，是我們民族精神的珍寶，是最好的愛國主義教材。
開展軍事訓(xùn)練，樹立國防觀念
軍事訓(xùn)練是一種社會實(shí)踐活動，通過真刀真槍的刻苦訓(xùn)練，體驗(yàn)軍人的生活、軍人的感情和軍人的追求，?從而樹立熱愛祖國；?保衛(wèi)祖國的思想感情。我校從1985年夏開始了學(xué)生的軍事訓(xùn)練。軍訓(xùn)學(xué)生與部隊(duì)官兵同吃、同注同練，不僅受到了正規(guī)的軍事訓(xùn)練，而且受到了艱苦奮斗的教育，增強(qiáng)了國防觀念和愛國意識。
經(jīng)常進(jìn)行形勢教育
形勢教育也要以培養(yǎng)學(xué)生關(guān)心祖國的前途命運(yùn)，國家的安危進(jìn)退為宗旨，使大家經(jīng)常了解國家所處的環(huán)境，國家的發(fā)展變化，把自己的成長和國家的發(fā)展聯(lián)系起來。教育的方式要多樣，要廣開言路，平等對話,要置疑解難，點(diǎn)撥誘導(dǎo)。
論文內(nèi)容摘要：獨(dú)唱藝術(shù)的特點(diǎn)是抒情性比較突出，除了表現(xiàn)情感、情緒之外，也要表現(xiàn)歌曲規(guī)定的意境，包括歌曲的伴奏所創(chuàng)造的氣氛和形象，才能達(dá)到情景交融的藝術(shù)效果。本文通過“聲”與“情”“進(jìn)行”與“休止”的關(guān)系簡單地闡述出獨(dú)唱歌曲藝術(shù)處理的重要性。
獨(dú)唱藝術(shù)同所有音樂作品一樣，要依靠歌唱者或演奏者根據(jù)詞曲作家的作品進(jìn)行再創(chuàng)造。要演唱好一首歌，演唱者首先要了解詞、曲作家創(chuàng)作時(shí)所依據(jù)的時(shí)代背景、社會生活和詞、曲作家的生平及世界觀等，再從作品的創(chuàng)作意圖、主題思想、風(fēng)格特點(diǎn)出發(fā)，對作品的內(nèi)涵進(jìn)行反復(fù)的、認(rèn)真的分析和深刻的理解，在頭腦中構(gòu)筑一個(gè)完整的、準(zhǔn)確的音樂形象，并且使自己的情感、情緒與作品完全融合在一起之后，才能對作品進(jìn)行二度創(chuàng)作，才能較完美地表現(xiàn)歌曲的感情和意境。
一、“聲”與“情”的處理
聲樂技巧隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，從某種意義上來說，人的聲音是一種手段，也是一種特別的工具。以“聲”表“情”，唱“情”才是目的。所以有人說以“情”帶“聲”，“聲”為“情”役，從而使“聲”“情”并茂。
但是，是唱“情”還是唱“聲”，又是聲樂界歷來爭論的一個(gè)美學(xué)問題，也許這就是促使聲樂發(fā)展的兩個(gè)側(cè)面吧！唐代詩人白居易的詩句“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲”，概括地反映了這種爭論，同時(shí)也表明了作者對唱“情”和唱“聲”的褒貶。
唱歌要靠歌喉發(fā)出聲音，即運(yùn)用歌聲來表達(dá)某些特定的情緒。在唱“情”和唱“聲”的問題上，“聲情并茂”加上“情景交融”是演唱者追求的高度境界，這是聲、情表達(dá)的統(tǒng)一；如果聲中無情或少情，或是有的人想顯示他（她）的某些低音或高音，或者某些豐滿、響亮的聲音而脫離具體的歌曲內(nèi)涵，這些就是聲、情表達(dá)的矛盾。
一個(gè)聲樂演唱者掌握發(fā)聲的全部技巧，它的目的只是為了如何完美地表現(xiàn)歌曲內(nèi)容，好的發(fā)聲方法只是為了完整體現(xiàn)歌曲的一個(gè)手段，而不是目的。作為一個(gè)有可能成為專業(yè)聲樂工作者的人來說，對“聲為情役”這個(gè)道理是不能偏廢的。“情”（有的還包括一定的“景”），它可以包括時(shí)代的特點(diǎn)、民族特征、社會性質(zhì)、人物性格、思想感情、生活情趣等等，也許還包括經(jīng)演唱者精雕細(xì)琢后比原作規(guī)定和設(shè)想的還多還深的精華。掌握住嫻熟的聲樂技巧能夠保證歌唱藝術(shù)的表演無后顧之憂，而加強(qiáng)在藝術(shù)上各方面的修養(yǎng)，就能充分地運(yùn)用聲樂技巧，豐滿地、恰到好處地完成預(yù)期的演唱任務(wù)。當(dāng)然，這需要演唱者的思想高度、生活體驗(yàn)和藝術(shù)修養(yǎng)，包括技藝功力和表演才能有很深的造詣為前提。如果發(fā)聲技巧掌握不好，基本功不扎實(shí)，音色不好聽，音域不夠?qū)拸V，不能控制有素，駕馭自如，即使他對歌曲的內(nèi)涵理解得很深、思想表達(dá)處理得很好，歌唱也只能是做到有“味”，不可能達(dá)到聲情并茂的藝術(shù)效果。
作為學(xué)習(xí)聲樂的學(xué)生，掌握技巧的能力有大、小、高、低之分，要掌握全部高難的聲樂技巧雖說是每一個(gè)聲樂學(xué)生努力追求的目標(biāo)，但畢竟是有某種限度。在藝術(shù)上，大都各有所長，也會各有所短，有的學(xué)生聲樂技巧掌握得可能不錯(cuò)，但有可能在藝術(shù)表現(xiàn)上卻相差很遠(yuǎn)，例如唱歌沒有感情，只是把音符、節(jié)奏、歌詞等十分表面化的東西唱了出來，音樂的內(nèi)涵就無法表現(xiàn)出來。就像烹調(diào)一樣，同樣的東西和調(diào)料因?yàn)榛鸷蚝蜁r(shí)間掌握不一樣，味道卻不同是一個(gè)道理。因此，我們應(yīng)該腳踏實(shí)地、實(shí)事求是地既重視聲樂技巧的基本功訓(xùn)練，又要不斷分析自己技藝上的優(yōu)缺點(diǎn)，努力提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)，在藝術(shù)表現(xiàn)上多磨礪自己，發(fā)揚(yáng)長處又要有新的攀登。
二、感情的進(jìn)行與休止的處理
歌唱是表述感情的。我們上面所提到的“以情帶聲，聲情并茂”已經(jīng)成了聲樂界熟知的原則，但聲音未開始前和停頓后，感情的狀態(tài)又如何呢？通常我們在表述一件事情的時(shí)候，頭腦中都會有一個(gè)清晰的思路，然后才能完整地表達(dá)出來，除非有突然的事情打斷了談話。歌唱是一樣的道理，感情應(yīng)比聲音先現(xiàn)又比聲音晚收，這種感情先現(xiàn)和延留是以情帶聲的自然結(jié)果。大家都聽過講故事，筆者想大家在聽的時(shí)候，都會隨著故事情節(jié)的起伏，情感也會有很大波動。歌唱也是一樣，感情先現(xiàn)和延留的長短隨句子的語勢、情感的強(qiáng)烈程度的不同而變化。如舒伯特的《魔王》，從魔王引誘孩子的唱段結(jié)束，轉(zhuǎn)入孩子驚恐地呼叫，因情景人物完全改變，同時(shí)感情也很強(qiáng)烈，必然需要較強(qiáng)的感情先現(xiàn)。孩子的唱結(jié)束于問話：“那魔王低頭對我說什么？”音樂的傾向性很強(qiáng)，感情的慣性也較強(qiáng)，必然有較強(qiáng)的感情延留。在父親安慰孩子的唱中，表露出的是強(qiáng)作鎮(zhèn)靜以及盡量給孩子安慰解除他的緊張，所以在唱完“我兒，我兒，我完全看清”，轉(zhuǎn)入“那只是些柳樹的灰色陰影”之前，因?yàn)榍榫w波動不大，不需要太強(qiáng)的感情先現(xiàn)，也沒必要較長的感情延留。
在歌曲相鄰兩句間，上句的感情延留絕不能侵入下句的先現(xiàn)中，但下句語勢和感情先現(xiàn)強(qiáng)于上句句尾的感情延留時(shí)，可以把此先現(xiàn)侵入在上句尾的音中。例如：賀綠汀的《嘉陵江上》這首歌前的“我必須回去，從敵人的槍彈底下回去”，到“把我打勝仗的刀槍，放在我生長的地方”，一句比一句的感情表達(dá)強(qiáng)烈，每一句尾處感情延留雖然是強(qiáng)的，但語勢和感情先現(xiàn)要求時(shí)，下句先現(xiàn)只能利用休止和氣口，不能侵入上句句尾。