時間：2023-04-28 08:56:17
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【關鍵詞】西方文倫；翻譯版本；焦慮性影響
西方文論的翻譯中介者為促進中西方文化交流起到了至關重要的作用，之后在此基礎上也為現代性文化體系構建提供了較大發展空間和傳播空間。正式因為這些翻譯人員的努力，才能將西方歷史文化知識在較短的時間段內傳播給國人，同時摒棄了感悟性詩話思想模式中的諸多弊端與不足，形成了較為正規的文論思維模式。但應意識到，西方文論文倫翻譯版本中仍存在許多現當代性焦慮硬性，以下是詳細介紹。
1、語言角度的西方文論翻譯版本焦慮影響要點分析
1.1語言艱澀詬病要點分析
現下西方文論翻譯文本的相關焦慮性影響主要體現在外語障礙無法徹底去除上，外語障礙無法去除的同時也存在著新型造雜糅歐化的缺陷。當我們在對一些西方文論進行閱讀的過程中，從翻譯文本中閱讀此內容會給自身帶來一些墜霧感，有些似懂非懂的感覺，在通讀后面文本內容之后會感覺到上部分內容難以與后段內容形成連接，很難達到文本內容前后貫通的閱讀程度。也不是說整個書籍內容都會呈現出難以讀懂的情況，但部分章節上存在此項詬病特點的內容仍占較大一部分。還需提到的一點就是由于受到西方文倫翻譯語言艱澀性質的影響，其會在一定程度上給讀者帶來模糊感且會影響讀者的相對判斷能力和閱讀能力，使其對文論翻譯內容是否符合文論原著這一信息不能夠準確進行判斷，也會對西方文論翻譯版本的可靠性產生質疑，從而懷疑原作的相應價值性。從實際閱讀意義角度而言，西方文論以所給相關讀者的帶來障礙較原文相比并未減輕多少，所以有的讀者表示，看譯文還不如讀原文。此類觀點的閱讀公正性和閱讀可信度有待考究，但這一點中卻闡述出了現代西方文論譯文中的眾多缺點和弊端，以及凸顯了西方文論原文的可讀性。西方文論的合理翻譯與出版是促進東西方文化交流的主要途徑之一，根據中國文化發展現狀可以看出，西方文論版本翻譯是極其有必要的，不能因為西方文論譯文中存在許多缺陷就完全否定西方文論譯者的存在價值，因為西方文論翻譯是一種較為間接的東西方文化交流渠道且還有很大的生存空間和發展空間。
1.2歐化式語言詬病要點分析
在對西方文論進行翻譯的過程中，其翻譯語言一般還存在歐化式語言風格，此類翻譯焦慮形主要體現在文論語言表現形式上。因為歐化白話文是最早西方文論翻譯中所使用的語言翻譯語言，其對西方文論翻譯質量的負面影響最大。較為正確的做法是，運用新型西方文論翻譯技巧去詮釋所要表達的西方文論內容主旨，不能將西方文論作用翻譯成具有歐式語言風格的版本。在運用歐式語言進行西方文論翻譯時會出現一些新型句式和新型概念性名詞，西方文論翻譯者對歐華式語言風格推動起著決定性作用。隨著歐化式語言風格的不斷介入，讀者逐漸接受和適應了此種翻譯模式和翻譯內容，但其中頑疾不可忽視。除上述歐化式翻譯風格的缺點外，當然其還有一定的存在意義和存在價值。利用歐化式怨言進行西方文論內容表達和西方文論思想表達，可將西方文倫中的一些復雜思想合理理論予以正確模式加以傳達，即可將意義表露透徹，有可豐富本國語言。所以，西方文藝理論翻譯文本焦慮性影響是具有一定雙面性的，有好的一面，也具有壞的一面。
2、美學角度的西方文倫翻譯焦慮性影響要點分析與探討
2.1人為翻譯版本的失誤要點分析
出現西方文論翻譯錯誤的主要原因在于譯者誤讀，也就是我們通常所說的人為翻譯版本失誤。誤譯這一詞匯是翻譯界中的一個敏感詞匯，從翻譯者本身角度而言，主要分為傳統語言層面誤譯和現代語言理論層面誤譯兩種，當前翻譯界普遍認為誤譯就是譯語替換過程中產生的異常認為操作，多指個人理解不當。還有一種狀況就是翻譯界多是從東西方文化基礎交流角度出發，大多數翻譯者認為誤譯是對西方文論文本內容的一種改寫，需要注意的是，西方文論版本誤譯有一部分是由誤讀產生的，但也并不是西方文論翻譯界常說的創造性誤譯，因為在西方文論流傳的過程中，其部分語言信息均呈不對等性態勢，其是外語能力缺陷和西方文論翻譯態度缺陷的主要表現，理論翻譯和國外相關作品翻譯之間的差異較大，理論翻譯必須與原文相差無幾且要尊重原文，等值語言翻譯程序就是等值替換的一個過程，期間并不允許譯者進行過大翻譯改動。文學作品翻譯則可實施二度創作，依據翻譯學基本翻譯原則在不違背原意情況下可以做出相應改動以至作品更加富有現實感和可讀感。
2.2對西方文論理解不透徹所造成的焦慮性影響要點分析
西方文論知識理解不透徹是導致其焦慮性產生的主要因素之一，西方文論翻譯難度相對較大，其被翻譯工作者傳播到中國但卻使讀者只能閱讀到部分西方文論內容，具有一定范圍性和制約性。對西方文論理解不透徹是當前翻譯者的整體通病，這一缺陷致使大多數翻譯成果“曇花一現”。單憑解構主義的西方文論片面理解，后現代主義翻譯現象和后結構主義翻譯問題仍舊存在。假設此時對研究內容進行追底查問，想必也不會給予準確答復。西方文論發展狀況缺乏相關全面性的歷史眼光和較為正確的宏觀把握，便簡單認為此種翻譯方法和模式是正規的。中國的文學創作和文論研究不停地追逐著西方的腳步，到今天仍然只能望其項背，難以齊步并肩。
3、結束語
綜上所述，當前中國文論現存對西方文論一些誤讀現狀，并且對一部分西方文倫內容和表現形式難以接受。本文針對西方文論翻譯文本現狀，對西方文論翻譯版本的相應焦慮性影響進行詳細分析與闡述。
【參考文獻】
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在20世紀80年代中期的思想解放浪潮中，學術界在思索拓展新的思維空間和學術新維度的深層問題，但在人文科學長期僵化思想壓抑中，已然無法尋繹到新的思想資源和入思角度催生新的思想，也無力從人文體系中產生新思維的平臺。于是以"科學"的名義，尋找人文科學轉型的地基，成為時代的內在焦慮和要求。并進而在科學方法論中，獲得人文科學學術思想轉型的可能性。
當人文科學和文學意義處于僵化意識形態和日常生活倫理遮蔽之中時，人們開始重新詢問藝術本體存在的意義，而要抵達藝術本體意義的深層，則必須具有全新的方法。新的科學方法論不僅可以通過科學的名義使僵化意識和保守心態無可責難，而且可以追蹤世界最新的思維方法--盡管是自然科學方法。這樣，中國學術史上就前所未有地出現了用自然科學方法全面而整體性地進入人文研究領域的現象，并持續了相當的時間。這一學術史的新現象值得學界認真審理。
一新方法論的引入與人文科學視野拓展
80年代"主體性"問題成為一個歧義迭出的文化熱點，無論是哲學界的"主體性"還是文論界關于"主體論"的闡釋和啟蒙思想的重新塑造，關于人自身理想化和烏托邦的反思，以及對中國文化走向世界的主體精神的超級想象，都使主體性問題獲得了空前凸顯。美學界李澤厚的"積淀說"，文論界劉再復的"人物性格二重組合論"，文藝界的"對人性的呼喚"，對主體精神覺醒的痛苦記憶以及自我心靈蘇生的張揚，均使主體性問題引起整個社會的空前關注。當然，由于理論準備的不足，也出現了前現代與現代之間的某種理論的雜糅性。
80年代第一年，中國社會科學出版社出版了中國哲學史討論會特刊《中國哲學史方法論討論集》，（北京：中國社會科學出版社，1980），對中國學界思想解放具有重要的意義。這是新思想出現的信號，即對新方法論的要求成為打開人文社會科學新思維和新角度的重要尺度。人們越來越明晰地意識到，方法論與本體論具有價值同一性。本體是方法的本源，方法是通達本體的中介。一定的本體論或世界觀原則在認識實踐過程中的運用表現為方法。方法論是有關這些方法的理論。沒有和本體論相脫離、相分裂的孤立的方法論；也沒有不具備方法論意義的純粹的世界觀或本體論。于是，方法論作為本體論研究的前奏出現在中國人文科學界。其后，幾部重要的科學方法論的著作的陸續出版，對中國學界思想解放運動有重要的借鑒和提升作用。這些著作有：《哲學研究》編輯部編《科學方法論》，（武漢：湖北人民出版社，1981）陶文樓著《辯證邏輯的思維方法論》，（北京：中國社會科學出版社，1981），陳衡編著《科學研究的方法論》，（北京：科學出版社，1982），魏宏森著《系統科學方法論導論》，（北京：人民出版社，1983），趙壁如主編《現代心理學的方法論和歷史發展中的一些問題：心理學中的哲學問題譯文集》，（北京：中國社會科學出版社，1983）張岱年著《中國哲學史方法論發凡》，（北京：中華書局，1983）。尤其是張岱年先生的《中國哲學史方法論發凡》，更是在學界產生了積極的影響。
1985年被稱為方法論年，這一年由"舊三論"即信息論、控制論、系統論等到達"新三論"即協同論、耗散結構論等，進一步從自然科學的方法向人文科學的方法延展。但是，以科學方法論作為人文科學方法論的弊端很多，其有效性被人們一再質疑--盡管也有在魯迅《阿Q正傳》研究方面用系統論比較成功的例子。在我看來，科學方法論在對藝術本質的思考產生強大沖擊力的同時，人們所用一套科學圖解式的范疇大談文學藝術：信息、反饋、系統、耗散等仍然顯得力不從心，甚至望文生義地誤讀科學方法論亦不在少數。當科學方法論熱潮消退之后，人文理性、藝術本質、文學史的本源是什么的問題仍堅若磐石。當然，這不能怪科學方法論的無能，實在是它因越界而無法解答。科學并非萬能，它也有自身不可超越的界限，正是這界限揭示出科學不是藝術，藝術世界既不想又不能變成科學世界。科學方法論可以在某些局部打開一個文藝分析新的角度，但它的觸角無法伸進文藝本體之中，藝術必須找到自己獨特的思的源頭和存在方式。
于是，西方的現代人文科學方法論--弗洛伊德精神分析法，榮格神話原型法，現象學方法，解釋學方法，西方方法，女權主義方法，結構主義方法等都共時態地涌進了學界。人們在最初接受譯著譯文后，很快做出了思想性反應，并誕生了一批較有厚度的研究著作。這些著作在當時的歷史語境中，對文藝理論產生了積極的啟蒙思路的作用。尤其是江西省文聯文藝理論研究室編的三部方法論的著作，在學界引起了重要的反響。如：江西省文聯文藝理論研究室編《文學研究新方法論》，（南昌：江西人民出版社，1985），江西省文聯文藝理論研究室編《外國現代文藝批評方法論》，（南昌：江西人民出版社，1985），江西省文聯文藝理論研究室編《文藝研究新方法論文集》，（南昌：江西人民出版社，1985）。同時，張卓民、康榮平編著《系統方法》，（沈陽：遼寧人民出版社，1985），《文藝理論研究》編輯部編選《美學文藝學方法論》，（北京：文化藝術出版社，1985），《文藝理論研究》編輯部選編《新方法論與文學探索》，（長沙：湖南文藝出版社，1985），也有推波助瀾的作用。人文研究者運用這些新方法，分析解剖作品的內在要素，揭示中國人的心理結構，呈現文學作品的深層無意識，挖掘意識形態的權力運作模式，新闡釋層面和新研究角度出現了，"思維空間"獲得新的高度，"價值維度"得到重新觀照，"主體精神"亦有了相當的發展。
1986年以降，心理學、人類學、符號學方法滲入文藝研究方法中，在文藝時究領域出現了諸如整體、要素、層次、結構、功能、敘事、范式等新概念和新范疇。藝術方法論也從摹仿論、功用論、表現論向形式論轉化。文學研究方法告別了作為實現反映目的的方式和狹窄的專業領域，在新世紀中喚醒了新的方法論意識，開始以一種更清醒更自覺的姿態尋找方法系統的建立。理論批評家爭先恐后創造新概念使用新方法，擴大文學研究的話語領域，從而誕生了一個個新的批評流派，跨入了文藝研究方法變革的時代。這時期，出版了多種關于文藝理論和其他學科方法論的著作：(英)拉卡托斯(Lakatos,I.)著《科學研究綱領方法論》蘭征譯，（上海：上海譯文出版社，1986），傅修延，夏漢寧編著《文學批評方法論基礎》，（南昌：江西人民出版社，1986），潘宇鵬著《辯證邏輯與科學方法論》，（西安：西安交通
大學出版社，1987），王春元、錢中文主編《文學理論方法論研究》，（長沙：湖南文藝出版社，1987），《文藝理論研究》編輯部編選《美學文藝學方法論·續集》，（北京：文化藝術出版社，1987），趙吉惠著《歷史學方法論》，（成都：四川人民出版社，1987），陶承德主編《現代科學方法論》，（鄭州：河南人民出版社，1987），中國人民大學中國語言文學系編《文藝學方法論講演集》，北京：中國人民大學出版社，1987），張余金編《科學方法論》，（北京：勞動人事出版社，1988），劉蔚華主編《方法論辭典》，（南寧：廣西人民出版社，1988），(法)迪爾凱姆(E.Durkheim)著《社會學研究方法論》，胡偉譯，（北京：華夏出版社，1988），(美)威爾遜(Wilson,E.B.)著《科學研究方法論》，石大中等譯，（上海：上海科學技術文獻出版社，1988），孫小禮著《科學方法論史綱》，（北京：北京出版社，1988），孫世雄著《科學方法論的理論和歷史》，（北京：科學出版社，1989），王鴻鈞、孫宏安著《中國古代數學思想方法》，（南京：江蘇教育出版社，1989），曾玉書等主編《社會科學方法論》，（南寧：廣西人民出版社，1989），(法)戈德曼(Goldman,L.)著《文學社會學方法論》，段毅、牛宏寶譯，（北京：工人出版社，1989）。可以見到，當代文論研究者從各自不同的角度、不同的領域對藝術進行了多層次多維度的研究，借用現代哲學方法、心理學方法、原型方法、語言學方法、人類學方法、符號學方法研究文論和文學史現象，學界出現了新觀念層出不窮，不斷翻新的局面。值得注意的是，透過方法翻新的表層，其深層正表露出這樣的意向性：人們渴望通過新方法，去對不確定的生命過程加以意義界定，從而展示出人的現實處境和可能性。僵化的意識形態和保守的文化心態使真實的生命意義被遮蔽，人們只能通過新方法抵達反思的源頭，通過語言的重新解釋與已退隱的東西照面--通過新方法使得那一度消隱不彰的意義多元化地呈現出來。
進入90年代，方法論研究已經失去了80年代那種奪人的氣勢，而成為一種學理研究在不同學科中穩步地進行著。出版有：徐本順、殷啟正著《數學中的美學方法》，（南京：江蘇教育出版社，1990），陳嘉明著《當代西方哲學方法論與社會科學》，（廈門：廈門大學出版社，1991），(法)杜夫海納主編《美學文藝學方法論》，朱立元、程介未編譯，（北京：中國文聯出版公司，1991），王鍾陵著《文學史新方法論》，（蘇州：蘇州大學出版社，1993），何國瑞著《文藝學方法論綱》，（武漢：武漢大學出版社，1993），黃修己編《中國現代文學研究方法論集》，）北京：首都師范大學出版社，1994），胡經之、王岳川主編《現代文藝學美學方法論》，（北京：北京大學出版社，1994），盛鈞平著《最新思維方法論》，（武漢：武漢工業大學出版社，1994），李春泰著《文化方法論導論》，（武漢：武漢出版社，1996），周思源著《紅樓夢創作方法論》，（北京：文化藝術出版社，1998），馮毓云著《文藝學與方法論》，（哈爾濱：黑龍江教育出版社，1998），陳保亞著《20世紀中國語言學方法論：1898-1998》，（濟南：山東教育出版社，1999），郭曉川著《中西美術史方法論比較》，（石家莊：河北美術出版社，20__），劉明今著《方法論》，（上海：復旦大學出版社，20__）等。不難看到，這些著作在各自層面上推進了方法論的研究，有不少在整體構架和思路上遠遠高于80年代的著作。這些著作在整個文化藝術話語轉型時期，運用新方法去分析作品結構、人物心態、語碼符號、意義增殖等問題，具有研究"范式轉換"的重要意義。但是我要說，話語轉型時期的文藝方法研究，的確對門類繁多的文學現象加以多元多維的分析，然而作為一種崛起的當代文藝方法論思潮，再也沒有80年代那種振聾發聵的力量了。
二當代中國文論方法論學術史的意義問題
一個不爭的事實是：80年代的科學新方法僅僅具有敞開言路、推進新學的意義，而人文科學新方法尤其是與文藝本體關系密切的新批評、結構主義、精神分析、解釋學、接受美學的精神，促使文藝方法論超越了科學方法論維度，開始重視西學人文科學方法論，進而使文學批評的思維方式發生了轉型--以現代批評方法取代傳統批評方法。現代批評方法本質上是對文學生產、作品結構、讀者接受這一總體過程各環節的思維活動的評判。其思維方式構成了批評方法的內在結構，而四種連續的思維程度構成完整的辯證分析方法模式。第一個思維程序是準備，選擇一個基本出發點，確定分析的原則，并在客觀背景上考察對象的總體圖景。第二個思維程序是近觀和環視，即在中距離和近距離觀察對象，細細剖析，以揭示其外部聯系、含義和意義。第三個思維程序是潛沉到作品之中，分解其內部結構要素，把握各部分、各結構、各要素組合的意義。第四個思維程序是領會本質，會通前三個程序而達到對作品的完整認識。這種新的綜合，在螺旋式認識過程的更高一圈上使研究者返回作品。
這意味著文藝學美學方法論是一個具有不同層面的結構。現代文藝研究方法不同于傳統研究方法的一個重要的特點在于，批評方法不再是單一的、零碎的，而成為吸收融合各門人文科學（乃至自然科學）方法的一個有機方法論體系。這一體系大體上可以分為三個方面，即哲學一邏輯方法、一般批評模式、特殊研究方法：其一，"哲學一邏輯方法"，吸收當代哲學的精神資源，面對種種文藝現象，廣泛采用歸納、演繹和分析綜合等邏輯方法加以評論。其二，一般批評模式，即在作者、作品、讀者和社會這四維關系中對其中某一維度進行研究，而形成了一種具體的批評方法。如側重作家心理和創作經驗的研究，則產生文學社會研究、傳記研究、精神分析法、原型理論等；強調作品本體研究，則產生符號學方法、形式研究法、新批評方法、結構主義方法等；側重讀者接受研究，則有文藝現象學研究方法、文藝解釋學方法、接受美學方法；而注重社會文化研究，則有文學解構主義方法、西方文藝批評方法、新歷史主義方法，乃至后現代后殖民主義文學批評法等。其三，特殊研究方法。如書信日記"考辨法"--發現作家創作心態、創作規律、構思過程以及作家身世與主人公的"投射"關系等；細讀法--通
過細讀發現作品字句背后的"微言大義"；"評點法"--以只言片語對文中的關鍵點加以印象式的批評，或隨點隨評，使文中之意醒豁；"比較法"--通過作品與同代作品比較，作品與不同時代、不同國家的作品比較看出作品的獨特價值所在；"社會統計法"--通過計算機計算定性定量分析，研究相關著作用詞頻律、關鍵字出現的次數和文字風格等；"文化場"--對文學背后的權力運作進行考察，揭示被遮蔽誤讀文化現象；"癥候研究法"--通過文化癥候分析比較值計算等精確方法，來規定、解釋或描述某些文學現象。在我看來，哲學一邏輯方法更具有形而上學的氣質，能在總體把握中具有高屋建瓴的氣勢，但是容易空通話而脫離文藝的具體時間，出現作品闡釋的失效。一般批評模式能夠產生"片面的深刻"的效果，發現對象的獨特性和另類型，但是逃不脫"深刻的片面"的窠臼；特殊研究法是微觀研究法，其當代運用能體現文學研究不同側重點、不同維度的批評個性。應該說，文學研究方法是一個不斷發展、不斷演變的有機體，是探索文學藝術奧秘的中介形式，只有文藝本體論真正出場，才代表了當代中國文藝研究精神的自覺。
亞里斯多德的文藝美學思想提出的文藝美學觀點在多部論著中都有涉及，突出地體現在《詩學》，也散見于《修辭學》《形而上學》《物理學》《倫理學》《工具論》以及《政治學》等論著之中。亞里斯多德所建構的較為完整的文藝美學思想體系成為文藝理論研究“集前人之大成，奠后世之基石”的永恒豐碑。誠如車爾尼雪夫斯基所言： “亞里斯多德是第一個以獨立體系闡明美學概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。”[1]
亞里斯多德追本溯源的探索精神、發人深省的理論內涵，更是受到學界的高度贊譽。不論在西方還是在中國，亞里斯多德都是一部現在沒有、將來也不會失去風采的“經典文獻”.反觀兩千多年來的學術歷程，相關亞里斯多德研究所取得的成果令人欣慰、值得驕傲，但所取得的經驗更值得總結。概而論之，大多數研究成果主要偏重于政治學、倫理學、教育學、修辭學、邏輯學、美學以及文學等視角對其理論內涵進行分門別類的剖析闡釋、賦予其理論以當代價值，其中也不乏有將對象聚焦于亞里斯多德文藝理論的研究。
即便這樣，將焦點投向《詩學》文本，在我國可查的相關《詩學》文本研究著作在大陸有藍天的譯本( 1953 年) 、羅念生譯本( 1962年) 、苗力田主編的《亞里斯多德全集》( 1990 年) 、陳中梅譯本( 1998 年) 、王士儀的《論亞里斯多德〈創作學〉》( 2000 年) 、李平的《神祗時代的詩學》( 2004)等，在我國臺灣地區以姚一葦的《詩學箋注》( 1993年) 最具代表。在國外，尤以萊辛在《漢堡劇評》中以大量篇幅集中討論和解釋了亞里斯多德《詩學》極具影響。翻譯入我國的還有維謝洛夫斯基的《歷史詩學》( 百花文藝出版社，2003 年) 、厄爾·邁納的《比較詩學》( 中央編譯出版社，2004 年) 等。此外截取“摹仿”、“美學觀”、“悲劇觀”、“詩學觀”等關鍵詞展開論述來揭示其理論內涵、影響以及進行國內外橫向與縱向比較研究的成果比比皆是，諸多西方美學史著作以及大量的研究論文之中都有所體現，不再贅述。
顯然，這些都理應成為我們研究的范圍，也為我們深入研究提供了基礎和可資借鑒的觀點。但是，對亞里斯多德文藝美學思想體系的理論建構問題卻鮮有人問津。
筆者考慮到當時古希臘人各類文學藝術形態“互不分開、聯為一體”的實際狀況，認為亞里斯多德相關文藝美學的論述已經建構起早期較為完整的文藝美學學科理論形態。故而文章從現代文藝美學學科觀念的視角切入來審視亞里斯多德文藝美學的理論建構問題，旨在全面地考察和客觀地分析亞里斯多德的文藝美學理論內核，更好地理解與把握其文藝美學思想的精髓，為當下文藝美學理論研究提供參考和借鑒。
一、其人其事
亞里斯多德( Aristotélēs,公元前 384 年 - 前 322年) ,古希臘斯塔基拉人。古希臘著名哲學家柏拉圖的弟子; 著名軍事家、政治家，古馬其頓國王亞歷山大的老師。亞里斯多德是古希臘古典美學的最后一人、古希臘文明時期科學文化知識的集大成者，偉大的哲學家、科學家、教育家。作為哲學家，他宣稱哲學是“研究真實宇宙原因的科學”,主張把哲學分為理論的、實踐的以及創造的科學，創立了哲學的重要分支---形式邏輯。他對哲學的幾乎每個學科都作出了貢獻，豐富和發展了哲學的各門分支學科; 作為科學家，其研究包羅萬象，幾乎涉獵古希臘所有學科，諸如邏輯學、倫理學、形而上學、心理學、經濟學、生物學、神學、政治學、修辭學、地理學、地質學、物理學、解剖學、生理學、教育學、詩歌、風俗以及雅典憲法等。
并在許多研究領域留下了堪稱經典的學術著作，如被公認為西方傳統政治學的開創之作的《政治學》、西方文學藝術理論的集大成論著《詩學》，自然哲學的代表作《物理學》《氣象學》《論天》等。最早論證地球是球形，最早分析了社會、自然、思維與價值的多種形式，在科學方面也取得了豐碩的成果。他的研究不僅為后來的諸多科學奠定了基礎，也把古希臘好學深思的精神推向了發展的頂峰。作為教育家，他創辦了呂克昂學校，建立了“逍遙學派”.首先提出兒童身心發展階段的思想，主張教育是國家的職能，主張把天然素質，養成習慣、發展理性看作道德教育的三大源泉。培養了大批杰出人才，以歐洲歷史上最偉大的軍事天才---亞歷山大( 馬其頓國王) 最具代表。
在美學研究方面，與其說他是“美學的集大成者”,還不如說他是“文藝美學的始祖”.他著有西方文藝美學理論的集大成之作《詩學》，也在《修辭學》《形而上學》《物理學》《工具論》以及《政治學》等作品中涉及文藝美學的諸多探討。盡管從標題上看他的著作主要討論的是具體的學科，具體內容如史詩、戲劇、音樂等具體的藝術門類，但他所提出的“命題”的意義卻不僅限于具體藝術門類，他的基本觀念具有更為寬泛的文藝理論內涵與價值。這與當時古希臘人認為“敘事詩、抒情詩和戲劇是互不分開的，他們借助音樂和舞蹈聯成一個整體”的觀點相印證。[2]
亞里斯多德探討這一“整體”的美學思考在當代學科視域中被稱為文藝美學。而亞里斯多德的論述所“隱喻”的文藝美學思想及其建構的理論體系，不僅統攝著西方文學藝術的發展，也成為世界文藝領域研究的“法典”和“權威”.他的文藝美學研究“解析神質、包舉洪纖、開源發流、為世楷式”[3].馬克思曾盛贊他是“偉大的研究家”[4],恩格斯也把他視為古希臘哲學家中“最博學的人物”[5].
二、思想基礎
誠如恩格斯所言： “在希臘哲學的多種多樣的形式中，差不多可以找到各種觀點的胚胎、萌芽。”[6]
一般，亞里斯多德所取得的成就就是他和那個時代歷史、文化碰撞磨合的產物，是那個社會思想沖擊與蕩滌的結果，其文藝美學思想觀念與理論體系的建構也是在特定的歷史背景下，繼承前輩哲人之基礎上凝練、創新的結晶。我們認為亞里斯多德文藝美學思想基礎不外乎如下四個方面。
從文化背景論，古希臘文明位于世界最為古老的四大文明之列，古希臘時期的文學藝術高度繁盛，不論是建筑、繪畫、雕塑，還是音樂、詩歌都取得了輝煌的成績，尤其是在喜劇和悲劇上的成就更加卓越。以至于德國古典藝術史家溫克爾曼曾用“高貴的單純，靜穆的偉大”來形容。馬克思也說： “希臘人，在他們出現在歷史舞臺上的時候，已經站在文明時代的門檻上了。”[7]
博大的古希臘藝術，至今“仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面說還是一種規范和高不可及的范本”[8].亞里斯多德的文藝理論思想就是在這樣的文化背景下生成的。從理論淵源看，它批判地繼承于前輩哲人; 亞里斯多德生活在古希臘文學藝術由繁盛趨于衰落的關鍵點上，它是前輩古希臘美學思想的集大成者，不論是早期從自然科學視角解讀美學問題的畢達哥拉斯學派和以赫拉克利特、德謨克利特為代表的唯物主義者，還是主張從社會科學角度去看待美學問題的蘇格拉底和柏拉圖，他們的觀點都能在亞氏的作品中找到影響因子。
亞里斯多德的《形而上學》第五卷中關于“美的客觀基礎”的言說，《詩學》第四章論述“文藝的心理根源”以及“文藝的社會功能”時就援引了畢達哥拉斯學派的 “和諧論”.從思想來源說，他作為柏拉圖的高徒，所受影響極大，其理論思想直接來源于柏拉圖。“他繼承了柏拉圖的學說，又批判了他的學說，從歷史上看，他批判和發展的部分比繼承的部分更重要。”[9]
亞里斯多德在《詩學》第一章中論述文藝的本質在于“摹仿”時對柏拉圖“理式論”的批判，賦予了“摹仿說”以滑動的表征; 再者，亞里士多德在論述文藝接受的心理效應問題上，拋棄了柏拉圖“情感影響正常理智”的觀點，分析了情感的后續效果，看到了文藝的“凈化”功能。從研究方法說，他將自然科學和社會科學的觀點統一起來認識問題，建立起唯物主義的哲學觀。同時主張運用其他科學的觀點和方法來研究文藝問題，如從生物學中借用“有機整體”概念來論詩與其他藝術的創作，提出“完整整一觀”.從歷史學中引來藝術起源與發展的觀點，指出藝術起源于真實世界的摹仿。是他“用科學的方法替希臘文藝的輝煌成就作了精要的分析和扼要的總結，因而寫成了兩部有科學系統的有關美學思想的專著： 《詩學》和《修辭學》。”[10]
但是，對亞里斯多德文藝美學思想體系完整的理論把握又不能局限于《詩學》和《修辭學》本身，而必須與亞里斯多德涉1論》以及《政治學》等建立起有機聯系，只有這樣才能客觀地解讀他所建構的文藝美學思想體系與理論內核。
三、思想內核
亞里斯多德生活在古希臘文明由盛轉衰的關鍵時期，他運用嚴謹縝密的邏輯思維( 見《工具論》) 、綜合自然科學與社會科學的認識論方法，融入他個人的倫理觀念和生命體驗去解決文藝本源、文藝創作、文藝與現實的關系、文藝的社會功能、文藝傳播與文藝批評等問題，初步建構起較為完整的文藝美學理論體系。
( 一) 文藝本源思想關于文藝的本源與發生，亞里斯多德在《詩學》開篇明確指出，在研究詩的種類、功能、成分、結構之前，首先要闡明關于詩的本性的首要原理，即 “史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇郎勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是模仿。”[11]
“摹仿說”是古希臘哲學的傳統學說，既不是亞里斯多德的獨特創建，更不是他的發明創造，但卻是理解亞里斯多德文藝本源觀的核心概念。亞里斯多德正是以對當時這個在古希臘藝術理論界頗有影響的“摹仿說”的批評為其邏輯起點來建構起文藝美學思想體系的。他生前的哲學家赫拉克利特、留基伯、德謨克利特以及柏拉圖等人都曾有過“藝術起源于摹仿”的說法，只是未能形成系統的學說而已。德漠克利特就說過： “在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學生的。從蜘蛛我們學會了織布和縫補，從燕子學會了造房子; 從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌。”[12]
柏拉圖也說： “從荷馬起，一切詩人都只是摹仿者，無論是摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都只得到影象，并不曾抓住真理。”[13]
顯然，柏拉圖也承認藝術是一種摹仿，但他竭力攻擊這種對于物質感性世界的摹仿，認為藝術的摹仿是“鏡子的鏡子”、“和真理隔著三層”,否認這種摹仿的真實性和真理性，也從根本上否定了摹仿藝術自身。從表象來看，亞里斯多德的“模仿”說仍然是傳統的延續，但實質上他賦予了“摹仿說”以新的闡釋而具有了 “滑動”的深刻意義。
在亞里斯多德看來，現實世界就是具有多維意義的真實存在; 詩摹仿真實存在的人的行動，在作品中創制的形象就是藝術的真實存在; “摹仿”不只是外在形象的再現，更是能動的反映人的本性與活動，顯示人既合目的性又合規律性的真實存在。并且，“摹仿”既是人類的本能，也是人類的求知活動，它以形象的方式去探尋真理，形成關于人的創制知識; 藝術的“摹仿”并非只受感覺與欲望驅使，它也憑借“實踐智慧”洞察人生，感悟藝術的靈魂，把握生命的真諦。因此，摹仿的藝術是人類認知世界的方式。
首先，亞里斯多德論述摹仿的手段、對象和方式的不同作為藝術門類劃分的標準，實質上闡明了藝術對人的外在活動和內在品性的摹仿，人是藝術的主體和主題，人與藝術互為本體; 藝術以創制性的形象真實反映人的生活，藝術美源于生活而又高于生活。
其次，從具體文藝體裁出發論證模仿藝術的本質規律。《詩學》第四章闡述了詩歌起源的兩個原因，其一是人天生具有摹仿的本能，并通過摹仿獲得了最初的知識; 其二是人都能從模仿的成果中獲得滿足、體驗到。二者皆本源于人類“摹仿”的天性。這種論證方法，就是主張從人類心理根源上去探尋模仿藝術的存在依據 ---“本能”與“”.
再次，亞里斯多德在其著作《氣象學》中談到藝術模仿自然時說，藝術是對自然本能的幫助和補救，但不能代替自然。而《詩學》認為摹仿的對象是真實世界中 “行動的人”( 是性格、情緒和動作的綜合) ,這種由自然轉向人生的巨大進步，使其文藝理論中灌注著鮮明的人本主義精神，藝術對人生是一種完滿、增補或矯形。
最后，亞氏認為詩人的職能不是記錄已經發生的事，而是描述處于必然性、或然性而可能發生的事，表現某種“類型”的人和事。可見，亞里斯多德的“摹仿觀”指的是根據對現實生活的感性體驗，通過創造性的想象，訴諸于典型化、形象化的概括方式來再現生活、創造生活，而不是機械、被動地照搬生活現象。
( 二) 文藝真實思想亞里斯多德以自身對文藝本源---摹仿觀的論證為邏輯起點，詳盡地說明了文藝與現實的關系問題，提出文藝真實觀。
亞里斯多德認為藝術的真實在于合乎情理的可信性，《詩學》第二十四章論道： “不可能發生但卻可信的事，比可能發生但卻不可信的事更為可取; 編組故事不應用不合情理的事，即便有了……也要用別的技巧加以美化，使事情聽得過去。”
[11]( P. 170)在這里，亞里斯多德清楚地闡述了他的藝術真實觀，使生活中不近情理的得合乎情理從而使人信以為真。一方面，主張藝術真實以生活真實為根據、為源泉。另一方面，也不排除藝術的虛構成分。他接著說： “詩的真不同于政治科學的真及其他技藝的真。”指出藝術的真實有別于其他科學的真實，充分體現了藝術的特殊規律。又指出藝術的真實性，比現實更真實。《詩學》第九章說： “詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即根據可然或必然的原則可能發生的事。歷史家與詩人的區別不在于是否用格律文寫作，而在于前者記述已經發生的事，后者描述可能發生的事。”
[11]( P. 81)這里亞里斯多德拿詩和歷史的比較作了清楚的說明。《修辭學》第七節也說：“當你把描寫得就像人們所做的那樣，這一事實，就會使人們得出一個錯誤的結論： 你是信任得過的。因此，不管你所說的故事究竟是不是真的，他們都會把它當成真的。”
[12]( P. 92)這里所說的雖然是藝術欣賞過程中的一種現象，但卻強調了藝術的真實性就在于合乎情理所造成的可信性。
此外，亞里斯多德的藝術真實觀還體現在藝術模仿對象的客觀真實上，他認為，藝術不僅反映現實世界的個別表面現象，而且反映現實世界事物所具有的必然性和普遍性---揭示事物的內在本質和規律。
摹仿對象的選擇，不僅要注重情節，而且要求“性格”的刻畫也應如安排情節一樣合乎必然律和可然律; 因此說，亞里斯多德的文藝真實觀以客觀真實的物質世界為前提和基礎，以“模仿觀”為理論基石，展現了“可信性”的精神內涵。
( 三) 文藝功能思想文藝的社會功能問題歷來都是學術界持續討論的問題，也是亞里斯多德文藝美學思想的精髓之一。
所謂文藝的社會功能，指的是文藝的社會效應。簡而言之，就是對“文藝給我們帶來了什么”這一追問的解讀。
《詩學》第六章提出： “悲劇借引起憐憫與恐懼來使這些情感得到凈化。”指出了文藝的道德作用和教育作用。第九章談到詩可以使人認識生活的本質：“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待; 因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。所謂‘有普遍性的事',指某一種人，按照可然律或必然律，會說的話，會行的事，詩要首先追求這個目的。”第十四章談到，“人對于摹仿的作品總是感到”.屬于美感的范疇，亞里斯多德的“說”指出了文藝的審美作用。亞里斯多德在論音樂時，更明確地指出了文藝的社會功能。他說： “音樂應該學習，并不只是為著某一個目的，而是同時為著幾個目的，那就是教育、凈化和精神享受，也就是緊張勞動后的安靜和休息。”
[10]( P.87 -88)這里的凈化，亞里士多德解釋說是“心里感到一種輕松舒暢的”.概括地說，亞里斯多德從心理學的角度肯定了文藝能使人們潛藏的情緒得到宣泄，達到一種舒暢、平衡與和諧的狀態，這實質上突出了審美活動中文學藝術對接受主體的心靈浸潤和人格塑造作用。他提倡通過藝術的影響將受眾納入到社會秩序中去，強調自由的、直接的情感表現與宣泄，使人的心理感官得到愉悅，心靈得到凈化，進而使個體意識提到普遍性的倫理層面，創造出真、善、美的人生。可見，亞里斯多德認為文藝具有教育、審美、娛樂的社會功用。
( 四) 文藝創作思想從文藝創作觀的視角看，亞里斯多德借用生物學中“有機整體”的概念，從文藝創作( 主要是悲劇) 的六個決定其性質的成分，即情節、性格、言語、思想、戲景和唱段等藝術要素入手，從正面立論、深入探究來確立其文藝創作中的“完整統一觀”.所謂完整，在他看來一方面體現為結構的完整，即指事之有頭、有身、有尾。
亞里斯多德在《詩學》第六章中提到文藝摹仿現實，創造比生活中更真、更美、更善的人物和故事，必須符合有機整一的要求。作品中所描寫的事件、刻劃的人物，不僅表面看來是一個整體，而且在它們的內部，也存在著有機、必然的聯系，表現出發生、發展和結局的必然趨勢，事件的各個部分，人物的前后行動，甚至語言、細節，都應該是藝術整體的有機組成，符合可然律和必然律。而不能是支離破碎、各自游離的歷史或現實碎片。此外，還體現在人物形象刻畫的典型上，在他看來，文學藝術作品中刻畫的人物形象的每一句話、每一樁事、每一個行動，都必須符合他的性格特征，具有典型性。最后，亞里斯多德還指出文藝創作還要有光輝的思想。一出戲只要有光輝的思想，縱使它沒有魅力、沒有力量、沒有技巧，但比起內容貧乏縱然響亮而毫無意義的詩作，更有吸引力和生命力。即使不通過表演，其魅力仍然不失。
如果說上述三點是亞里斯多德關于文藝創作的美學思考，那么具體的創作實踐又如何操作呢? 以亞里斯多德論悲劇創作為例，六種決定悲劇創作的成分，在他看來主次分明，其中情節( 事件的組合) 最為重要，居于創作的首位，是靈魂。性格( 摹仿的對象，具有普遍性) 次之，思想( 創作的能力) 第三位，言語( 創作的手段，主要指用詞表達) 居于第四，唱段第五，戲景第六。在《詩學》中說： “在作品中平緩松弛、不表現性格和思想的部分，詩人應當在言語上多下功夫，因為在相反的情況下，太華麗的言語會模糊對性格和思想的表達。”[11]( P. 170)又說： “有人以為，只要寫一個人的事，情節就會整一，其實不然。在一個人經歷的許多，或者說無數的事件中，有的缺乏整一性。同樣，一個人可以經歷許多行動，但這些并不組成一個完整的行動。”[11]( P. 78)由此，亞里斯多德的文藝創作主張選擇( 創造思維) 、取舍和凝練的“完整統一”.
( 五) 文藝傳播思想所謂傳播，確切地說它是人類通過各種手段進行信息交換、交流的行為和過程，其中包含著語言傳播、電子傳播、口語交際和書面傳播等多種理論形態，也包括人、書籍、報刊、影視、網絡等各種傳播媒介。亞里斯多德的文藝傳播理論，突出地體現在《修辭學》中，羅杰斯的《傳播史》就把亞里斯多德的《修辭學》作為傳播學的源頭之一。《修辭學》的主要研究內容是語言表達或者說是傳播效果的規律，研究創作者如何根據題旨情境，運用各種材料和表現手段來恰當地表達思想和感情，指導人們如何運用和創造各種修辭方法來表現所要傳達的內容，以達到預設的良好效果。亞里斯多德修辭理論的本質內容是，“勸說應建立在聽眾承認的真理上，只有了解聽眾的心理，才能達到勸說的目的”.顯然這種本質與傳播是人類通過傳播媒介進行信息交流期待發生相應的活動一樣，只不過在《修辭學》中，這種活動更具體化僅限于演講場合，期望發生的就是希望得到聽眾們的認可和贊同，達到傳播與交流的目的。
從傳播模式出發，傳播的基本結構模式是： 傳播主體-傳播內容-傳播手段-傳播對象-傳播效果，如果按照這種結構模式分析，修辭的結構模式也可以表達為修辭主體-內容-傳播言詞-交際對象-修辭效果，二者的結構模式，大部分相同，甚至整個過程也相同，只是在傳播學和修辭學中運用的術語不同而已，并沒有改變其本質上的相同點。《修辭學》第二章說到，演講者要通過準確的用詞來表達確切的意思，這里的“用詞”應當是傳播的手法。
回顧西方傳播理論研究的發展歷程，其源頭指向亞里斯多德的《修辭學》，其內在的原因在于《修辭學》研究了最基本的、最原始的傳播形態---面對面的傳播。他說，“講演者應當用合適的詞語表現自己的性格，以爭取聽眾的了解和支持”.在他看來，演說成功與否取決于三個要素---演說家、內容與聽眾。演說者其實就是傳播學中的傳播者，他對傳播者的要求是具備權威性、可信性和可接近性的特點; 內容指的是傳播的技巧與邏輯，《修辭學》中主要講的技巧是“邏輯證明”,通過舉例法和三段論來討論，這些都和我們今天的傳播技巧緊密相連; 《修辭學》中關于聽眾的研究涉及到聽眾的需要、接受動機和心理傾向的各個方面，這些理論的研究對于傳播效果的提升和改進有著重要的意義。可見，亞里斯多德在《修辭學》中確立了“可信性”的三維文藝傳播觀，其一是傳播者應具備值得受眾信任的品質; 其二是傳播者要用“邏輯的證明”或“科學的手段”向受眾“顯示”傳播內容的“真實性”; 其三是傳播者必須與受眾有深切的情感交流和共鳴，才能感染受眾，才能使受眾動情。亞里斯多德的《修辭學》奠定了現代傳播學的理論雛形。
( 六) 文藝批評思想亞里斯多德相關文藝批評的論述，集中體現在批評的標準上。他指出文藝批評的政治標準不同于藝術標準，而藝術標準就是文藝作品的情感必須適度，適度可以保持作品的完美。《倫理學》第二卷第六章明確指出，“以適度為標準來衡量它的作品”.并在文中反復使用“適度”二字，可見他對“適度”這種中庸之道的推重與格守。其文藝批評觀的核心思想便是“中庸之道”美學觀的體現。首先，亞里斯多德肯定了文藝作品應該表現情感，而柏拉圖反對藝術作品表達情感，亞里斯多德的“情感論”是對柏拉圖“理式論”的否定。其次，亞里斯多德又接受了柏拉圖“理性論”中的合理成分，并把它用于文藝批評，他所反對的是柏拉圖的 “純理性”,并非一概反對“理性”,因為理性指導情感乃是人的理智控制的表現，沒有理性指導的不利于美感的產生，更不利于情感陶冶功能的實現，只有“適度”的情感表現才是最美的，此為亞里斯多德“中庸之美”倫理道德觀念在文藝批評領域的運用。
四、結論
概而言之，我們可以得出如是結論： 亞里斯多德的文藝美學思想，是古希臘文學藝術高度繁盛的系統的總結，他首先從唯物主義哲學出發，開創了自然哲學與社會哲學結合的始端，認為現實世界是真實的存在。并通過物理、生物等科學實驗證明自然世界和人類社會都是真實存在的“現實世界”.創立了藝術源于現實生活，而美是對現實生活“摹仿”( 再現、創造)的學說，賦予了“摹仿”說以嚴密的邏輯性與科學性。
正是他明確地回答了早期思想家們在文藝美學上留下的兩大問題：
其一是文藝與現實的關系問題。他延續柏拉圖等人的觀點，肯定文藝摹仿現實世界。但又是柏拉圖否定現實世界真實性的反叛，明確指出現實世界的真實性，從現實主義的視角提出了“藝術真實觀”,有力地否定了柏拉圖的“理式說”.在亞里斯多德看來，客觀世界是真實的，真實的東西可以摹仿，所以文藝起源于摹仿。但這種摹仿不是簡單地機械地位移、照搬，而是要按照事物發展的可然律或必然律來再現和創新，這種再現和創造出的藝術作品，比現實生活更真、更善、更美。
其二是文藝的社會功用，亞里斯多德結合具體藝術實踐的心理分析肯定了文藝的認識功能、審美娛樂以及教育功能。就文藝創作，他從具體的藝術體裁出發闡述了文藝創作中的“整體統一觀”和“形象典型論”,亞里斯多德的論述已經具備了后來的美學家和文藝理論家所提出的共性與個性、一般與特殊相統一的藝術典型理論的雛型，后來的賀拉斯、布瓦羅等人的“類型論”,哥德、黑格爾等人的“藝術典型論”都可以在亞里斯多德這里找到“胚芽”.就文藝傳播，他從傳播者、傳播內容以及受眾的三維視角提出了“可信性”的傳播理念，奠定了文藝傳播學的早期形態;就文藝批評，他首先指出文藝批評的兩種( 政治與文藝) 形態，并提出文藝評判的標準是“適度”的情感表現。與此同時，他的這些觀點與其他著作如《形而上學》第五卷中關于“美的客觀基礎”的言說，論藝術與科學、形式與材料的關系; 《倫理學》( 第八卷) 探討藝術創造、藝術家的修養等觀點共同構筑起他較為系統的文藝美學理論體系。
盡管亞里斯多德的某些論點明顯存在歷史的和思想的局限性，如： 探討各種具體類型的文藝體裁時過分地強調獨立性，在對悲劇與詩的起源與發展的論述中，脫離了文學藝術賴以生存的社會文化背景和生成基礎; 某些觀點如《詩學》中認為只有上層貴族階級的人才能做悲劇的主角，“現在最完美的悲劇都取材于少數家族的故事”( 第十三章) 等有失偏頗。誠然，亞里斯多德不是圣人，自然不會無所不知，但總還不至于淪落到孤陋寡聞的可悲境地。他研究問題的嚴密邏輯、多種科學方法的采用，及其提出的許多文藝美學觀點不僅具有揭示文藝本質意義的永恒性，而且在揭示藝術實踐規律與人類生存的關系方面，更具有前瞻性的啟示意義。其文藝理論內核所建構的文藝美學理論體系給后世文藝實踐和文藝理論研究帶來的權威和推動作用不容置疑。
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首先有一個前提，是以商務活動為主。就是說在商務用餐當中，進餐只是一種形式，真正的內容，是繼續談商務話題，占的比重超過了50％。
商務用餐的形式分成兩大類，一類是比較松散的自助餐，或者是自助餐酒會。另一類是正式的宴會，就是商務宴會。商務宴會通常還有中式宴會和西式宴會兩種形式。
1．自助餐和酒會
自助餐酒會有它自己的特點，它不像中餐或者西餐的宴會，大家分賓主入席，直接就開始用餐的過程，而是一般會有嘉賓，或者主辦方，由他們先即席發言。在嘉賓發言的時候，應該盡量停止手中的一切活動，如取餐或者是在進餐，都應該停止下來。通常自助餐不牽扯到座次的安排，大家可以在這個區域中來回地走動。
在和他人進行交談的時候，應該注意盡量停止口中咀嚼食物。
一般公司采用商務自助餐這種形式，它最突出的一點也是體現出公司的勤儉節約。所以在我們用餐的時候，要特別注意盡量避免浪費。
2．中餐宴會
·使用公筷。給其他人夾菜的時候，要特別注意用公筷。
·敬酒。在商務用餐中經常會遇到這種情況：主辦方非常熱情，不停地夾菜，不停地勸酒。在正式的商務用餐中，應該盡量避免這種情況的出現。也就是說，我們作為參與者，要客隨主便，但是我們作為主辦方的話，要特別注意其他人的習慣，有可能對方不勝酒力，或者說這個菜他并不是很喜歡吃，那么在讓菜的時候，應該盡量地為他人著想，尊重他人的習慣。
·喝湯。在喝湯的時候，聲音要盡量小，不要影響他人。
·座次。在商務用餐的時候，一般也牽扯到座次的問題。在這里教大家一個最簡單的方法：你可以從餐巾的折放上，看出哪個是主位，哪個是客位。一般主賓位的餐巾紙的桌花和其他人的是不太一樣的。如果你不了解情況，也可以問一下餐廳的服務員，哪個位置是主位。如果餐巾紙是折好放在你面前的，沒有桌花的話，我們應該看什么呢？主要是以門為基準點，比較靠里面的位置為主位。
3．西式宴會
·主菜都需要用刀切割，一次切一塊食用
·面條用叉子卷食
·面包需用手撕下小塊放入口內，不可用嘴啃食
·喝湯時不可發出聲音
·水果是用叉子取用
·正確使用餐具：左叉固定食物，右刀切割。餐具由外向內取用，每個餐具使用一次。
商務談判之前首先要確定談判人員，與對方談判代表的身份、職務要相當。
談判代表要有良好的綜合素質，談判前應整理好自己的儀容儀表，穿著要整潔正式、莊重。男士應刮凈胡須，穿西服必須打領帶。女士穿著不宜太性感，不宜穿細高跟鞋，應化淡妝。
布置好談判會場，采用長方形或橢圓形的談判桌，門右手座位或對面座位為尊，應讓給客方。
談判前應對談判主題、內容、議程作好充分準備，制定好計劃、目標及談判策略。
商務談判禮儀（二）--談判之初
判之初，談判雙方接觸的第一印象十分重要，言談舉止要盡可能創造出友好、輕松的良好談判氣氛。
作自我介紹時要自然大方，不可露傲慢之意。被介紹到的人應起立一下微笑示意，可以禮貌地道："幸會"、"請多關照"之類。詢問對方要客氣，如"請教尊姓大名"等。如有名片，要雙手接遞。介紹完畢，可選擇雙方共同感興趣的話題進行交談。稍作寒暄，以溝通感情，創造溫和氣氛。
談判之初的姿態動作也對把握談判氣氛起著重大作用，應目光注視對方時，目光應停留于對方雙眼至前額的三角區域正方，這樣使對方感到被關注，覺得你誠懇嚴肅。手心沖上比沖下好，手勢自然，不宜亂打手勢，以免造成輕浮之感。切忌雙臂在胸前交叉，那樣顯得十分傲慢無禮。
談判之初的重要任務是摸清對方的底細，因此要認真聽對方談話，細心觀察對方舉止表情，并適當給予回應，這樣既可了解對方意圖，又可表現出尊重與禮貌。
商務談判禮儀（三）--談判之中
這是談判的實質性階段，主要是報價、查詢、磋商、解決矛盾、處理冷場。
報價--要明確無誤，恪守信用，不欺蒙對方。在談判中報價不得變換不定，對方一旦接受價格，即不再更改。
查詢--事先要準備好有關問題，選擇氣氛和諧時提出，態度要開誠布公。切忌氣氛比較冷淡或緊張時查詢，言辭不可過激或追問不休，以免引起對方反感甚至惱怒。但對原則性問題應當力爭不讓。對方回答查問時不宜隨意打斷，答完時要向解答者表示謝意。
磋商--討價還價事關雙方利益，容易因情急而失禮，因此更要注意保持風度，應心平氣和，求大同，容許存小異。發言措詞應文明禮貌。
解決矛盾--要就事論事，保持耐心、冷靜，不可因發生矛盾就怒氣沖沖，甚至進行人身攻擊或侮辱對方。
處理冷場--此時主方要靈活處理，可以暫時轉移話題，稍作松弛。如果確實已無話可說，則應當機立斷，暫時中止談判，稍作休息后再重新進行。主方要主動提出話題，不要讓冷場持續過長。
商務談判禮儀（四）--談后簽約
簽約儀式上，雙方參加談判的全體人員都要出席，共同進入會場，相互致意握手，一起入座。雙方都應設有助簽人員，分立在各自一方代表簽約人外側，其余人排列站立在各自一方代表身后。
教學內容是課堂教學的核心，合理編排教學內容是關系著學生能否理解接受課堂知識的關鍵。由于現代有機化學與各學科間的交叉關系進一步發展，尤其與生命科學的關系更加密切，我們在教學內容的編排上，注重理論聯系實際和關注前沿知識，把最新的信息及時傳達給學生。例如:自由基是有機化學課程重要的教學內容，也是生命科學常用的術語，我們在教學中將自由基與人的衰老和疾病的產生聯系起來，將抽象的立體異構現象與醫學中經典事例結合起來講解，通過這樣的教學使醫學專業學生能感受到所學知識的實用性，提高了其學習興趣。這些內容所占的教學時間也許只有幾分鐘，但前沿性與醫學實踐聯系緊密的內容一定要有，這樣可以更好地激發學生的好奇心與求知欲。醫用有機化學的教學應淡化有機化合物的工業制備等純化學反應和性質內容的教學，加大有機化學基礎理論和基本反應規律的教學。我們牢牢把握“結構決定性質”這一基本規律，在教學中先把不同類的有機物的結構特征講透徹，引導學生去發現“此類有機物主要會發生什么化學反應”的問題，然后在與學生探究“這類反應是怎樣進行的”的問題過程中運用活性中間體的穩定性、反應能量變化、過渡態理論、化學熱力學和動力學方法來分析反應的活性和反應的區域選擇性，把醫用有機化學中六大基本反應類型如氧化還原反應、自由基取代反應、親核取代反應、親核加成反應、親電加成反應和親電取代反應等基本內容介紹給學生。這樣有助于學生理解和掌握有機化學的本質和規律，為學習和研究生命體中化學變化規律奠定基礎。另外，在有機化學教學中要重視前后關聯知識點，使每堂課的內容形成一條鮮明的主線，然后圍繞它講清楚。例如講解“環己烷的椅式構象”這個知識點，六元環是一種非常普遍的環狀結構，是許多有機物的基本結構。其中椅式構象中直立鍵和平伏鍵，它們在椅式構象中的排布規律，椅式構象的轉環后變化乃至椅式構象的畫法都非常重要。我們借助視頻和三維動畫把這些內容講明白，學生掌握了并能正確地畫出椅式構象的透視式，就可以使學生少走彎路，少點迷惑，用節省下的時間去理解更深刻的知識內容。
2發揮多媒體教學的優勢，精心優化教學設計
計算機技術的發展和網絡資源平臺的完善，為教學提供了多樣化的技術支持。這要求教師學會利用豐富的網絡資源去充實有機化學課堂的信息量，能熟練地使用現代信息技術制作生動有趣的多媒體課件去吸引學生的注意力。如今醫學專業的有機化學的教學課時有所減少，但不能降低有機化學的教學質量。針對這一現狀，我們反復審視醫用有機化學的教學內容，精心優化教學設計，制作了《有機化學CAI教學課件》和《有機化學雙語教學網絡課程》多媒體課件。在制作這些課件過程中，充分運用了Chem3D、Flash等軟件演示了有機化合物的立體結構并形象地模擬了經典的有機化學反應機制，將以往平面的和相對抽象的講解立體地、多角度地表現出來，使學生更容易接受課堂內容，從而達到有效的課堂教學。我們使用Firework、Dreamweaver、Photoshop等軟件制作了網絡課程，其特色是將整個教學軟件分成預習與自學、習題庫、知識拓展、立體結構演示等幾個模塊，每個模塊中的內容相對獨立，但其中關聯部分又做好鏈接，把3D動畫、視頻等豐富的信息融合在一起。學生可以根據自己的學習情況，利用軟件進行自助式學習，鞏固了學習的效果。《有機化學雙語教學網絡課程》多媒體課件和《有機化學CAI教學課件》曾在國家級、省級多媒體課件大賽中獲得一等獎，課件已被多個院校引進，師生反映良好。一個優秀的多媒體課件在醫用有機化學多媒體教學上合理使用是必需的。教師要駕馭好課堂，利用好課堂的每一分鐘，就要將教學設計做好。我們在課堂上積極運用啟發式教學，重視學生思考互動的設計以及對知識點延伸拓展程度的把握。例如講解有機化學中“電子效應”這一內容時，先讓學生們根據課前收集的資料在課堂前10分鐘內先做一個陳述，然后老師與學生就“電子效應”的成因、傳遞的途徑等相關問題進行討論，鼓勵學生發揮自己的想象力，暢所欲言。討論之后，老師講解時注意把“電子效應”對化合物的物理性質、化學性質的影響作為經典例子進行詳細分析，使學生認識到“電子效應”在有機化學中重要性。最后，師生一起比較歸納“誘導效應”和“共軛效應”這兩種“電子效應”的不同之處。這其中老師運用問題驅動式教學充分調動學生的學習主動性，抽象的有機化學理論通過“討論－分析－比較－歸納”的教學設計，使整個教學過程符合學生的認知規律，學生也容易理解接受這些知識點。
3以“學生為本”，培養學生的自主學習
社會信息化程度的提高，學習資源大為豐富，大學生已有很好的獲取知識途徑，他們的學習模式也逐漸由“被動”變為“主動”。因此，我們在醫用有機化學教學中強調“以學生為本”，為學生營造和諧、合作、平等、相互尊重的學習氛圍，讓學生在輕松、愉快的心情下學習，鼓勵他們大膽質疑，可以自由提問;積極引導學生思考，探討解決問題的不同方法。在教學過程中注重培養學生的自主性學習，提高學生的實踐能力和創新能力。如在學習“對映異構與藥物的生物活性”時，這個知識點的本質就是再次強調“結構決定性質”，我們引導學生分析了對映異構與順反異構、構象異構的異同點，使學生掌握了對映異構現象的一般性，而為什么對映異構體會有不同的生物活性甚至有的異構體沒有活性，這一內容沒有專門講授，則是根據醫學生已具備相當的醫學專業知識，有意留下思考和探索的空間，讓他們自己去查資料撰寫小論文進行討論，學生自然而然地就會對“對映異構”知識點有較全面系統的認識，這真正使學生感受到他們是學習的主人，是良好的教學效果的最終體現者。另外，良好的師生關系也是保證有效完成教學任務的重要條件，也是調動學生自主學習積極性的要素。老師在課堂教學中面對學生時應多些微笑，語氣和藹但要有激情，切忌平鋪直敘;有時需要下講臺走進學生中，而不是一副“高高在上”的架勢，這些舉止可以拉近老師與學生間的距離，營造輕松活潑的教學氛圍，為學生提供一個鍛煉創新能力的舞臺。老師在課后應主動與學習狀況不理想的學生談心，耐心地傾聽，悉心為他們指導。
【關鍵詞】中醫五色理論；應用
五色是指青、赤、黃、白、黑5種顏色,中醫五色理論最早源于《內經》,是五行學說的組成部分。西方現在應用的色彩療法和食品營養學，正是五色理論的再現，中醫早就利用五色的不同特性，來對應人體進行養生和治療疾病。
1理論來源
五行學說是以金、木、水、火、土5種物質的抽象特性來歸納各種事物，以他們之間相生相克關系來闡釋宇宙間各種事物和現象之間的相互關系及協調平衡。五行配五色始于《逸周書·小開武》。《小開武》記載周公旦的話：“周公旦曰：在我文考,順明三極,躬是四察,循用五行。五行：一黑位水，二赤位火，三蒼位木，四白位金，五黃位土。”這是五行配五色的最早文獻記載。五行學說按五行的特性對事物進行歸類，將五行與五方、五時、五色、五氣、五臟等聯系起來，把人體內外環境連結成一個整體。《素問陰陽應象大論》云：“東方生風，風生木……在色為蒼……南方生熱，熱生火……在色為赤……中央生濕，濕生土……在色為黃……西方生燥，燥生金……在色為白……北方生寒，寒生水……在色為黑。”
2應用
2.1用于疾病的診斷
2.1.1用于指導望診中醫的望色，又稱“色診”，是通過觀察病人全身皮膚(主要是面部皮膚)的色澤變化來診察病情的方法。通常情況下說的色診指的是望面部的皮膚，它根據五色與五臟的配屬關系理論，通過觀察面部肌膚、絡脈、眼目及舌的顏色變化來推斷內臟疾病，具有重要的診斷意義。《難經》說：“望而知之者，望見其五色，以知其病。”
根據五色與五臟的聯系推斷病位所在。《靈樞·五色》：“青為肝、赤為心、白為肺、黃為脾、黑為腎。”根據五色還可以了解臟腑精氣盛衰。《四診抉微》有言：“天氣由臟發，色隨氣華。”五色亦可以推知病因和病性。《靈樞·五色》云：“青黑為痛，黃赤為熱，白為寒。”現在五色主病的規律是：白主虛證、寒證、脫血、奪氣；黃色主脾虛、濕證；赤色主熱證、戴陽證；青色主寒證、疼痛、氣滯、淤血、驚風；黑色主腎虛、寒證、水飲、血淤。
2.1.2用于推斷病情根據五色之間以及色脈之間的生克關系來推測病情的輕重，判斷疾病的預后。我們以“主色”和“客色”的變化，以五行的生克關系為基礎，來推測病情的順逆。“主色”是指五臟的本色，“客色”是指應時之色。“主色”勝“客色”，其病為逆；“客色”勝“主色”，其病為順。色診和脈診相結合時，《醫宗金鑒·四診心法》：“青弦赤洪，黃緩白浮，黑沉乃平。已見其色，不得其脈，得克則死，得生則生。”除此，還要依據色的榮潤含蓄和晦暗枯槁作為判斷病情輕重和估計預后的主要依據。《望診遵經》說：“倘色夭不澤，雖相生亦難調治；色澤不夭，雖相克亦可治療。”
在疾病的發展過程中，隨著病情的變化，病人的面部色澤也會發生相應的變化。因此注意觀察病人面部色澤的動態變化，可以推測疾病的發展變化和轉歸。清代醫家汪宏的“望色十法”（即浮、沉、清、濁、微、甚、散、摶、澤、夭。分別用于判斷疾病的表、里、陰、陽、虛、實、新、久、輕、重）可以作為參考。
2.2用于疾病的治療
2.2.1指導用藥不同的藥物，有不同的顏色與氣味，色有青、赤、黃、白、黑“五色”。藥物的五色與五臟的關系是以天然色味為基礎，以其不同性能與歸經為依據，按照五行歸屬來確定的，即：青色多入肝，赤色多入心，黃色多入脾，白色多入肺，黑色多入腎。臨床臟腑用藥時可依照此理論，比如朱砂色赤入心經以鎮心安神，石膏色白入肺經以清肺熱，白術色黃以補益脾氣，玄參色黑入腎經以滋養腎陰。
2.2.2用于輔助療法美國策勒醫生認為環境的顏色能醫治神經紊亂的人，他將醫院的病房、門窗、墻壁、家具、布單、人工燈光等涂上不同的顏色分別用于不同的治療目的，首創了顏色療法。根據病人的病證特征和體質特征來選相應的環境之色。如氣虛陽虛的可以選擇有興奮作用的紅色；陰虛者用藍色、綠色等起到鎮靜作用，藍、綠色用于治療失眠、高血壓病等；而紅色、黃色可以促進血液循環。我們還可以把環境之色用到生活和工作學習當中，改善環境，提高生活質量和工作學習效率。
2.3用于指導飲食養生食物的顏色與五臟相互對應，搭配合理，是飲食養生的基礎。從中醫的角度上講，青入肝、赤入心、黃入脾、白入肺、黑入腎。肝色是青色，表現為綠，所以青色食品多補肝，有利于穩定心情和減輕緊張情緒，與其他顏色的食物一起攝入則效果倍增。相應的食物有青筍、青菜、青豆、菠菜等。心色是赤色，紅色的食物養心入血，能促進血液循環，振奮心情，促使人們將想法付諸實施。相應食物有山楂（紅果）、西紅柿、紅蘋果、紅桃子、胡蘿卜、紅辣椒等。脾色是黃色，所以黃色的食品多補脾，還可以刺激神經和激發能量，對集中精力和提高學習興趣有幫助，尤其適合作為早餐和盒飯的顏色。相應的食物有山藥、土豆、黃小米、玉米、香蕉、蛋黃等黃色食品。肺色是白色，白色的食品有補肺作用，白色具有很強的能量，有助于激發創意或積極的想法。相應的食物有白果、豆腐、蘿卜、百合、牛奶等。腎色是黑色，所以黑色的食品有益腎抗衰老作用，黑色還可以保護身心，令人沉著自信。相應食物有黑米、黑豆、海藻、黑芝麻和蕎麥面等。
我國著名健康專家洪昭光提出的“五色營養學說”，現在流行的可強身健體的“五行蔬菜湯”以及壯族地區的傳統風味小吃“五色糯米飯”都是中醫五色理論應用的具體體現。20070926，中國中醫藥科技開發交流中心科技成果推廣項目“蔬菜養生保健法的應用與推廣”新聞會在人民大會堂舉行。該項目運用了中醫養生學的“藥食同源”和“五行生克制化”理論并結合了基礎營養學等現代先進的科研成果，系統地論證了蔬菜養生保健法的意義。該療法推出了五行蔬菜湯、牛蒡茶等系列食療保健品種。如五行蔬菜湯采用青色入肝的白蘿卜葉、紅色入心的胡蘿卜、黃色入脾的牛蒡、白色入肺的白蘿卜、黑色入腎的香菇，以君、臣、佐、使配伍，通過相生相克完成人體臟腑制化關系，建立人體穩態平衡內環境。
關鍵詞： 中國文藝倫理思想 生活倫理 生命倫理 后現代主義
中國古代的文藝作品都追求“盡善盡美”的神韻境界。好的文學藝術作品具有感人至深的力量，我們在創作和欣賞好的文學作品的時候，不自覺地在潛移默化中凈化了心靈，得到了藝術和道德的滿足。縱觀整個中國歷史，歷代志士賢能，罕有不精于詩詞、音樂、文學、書畫等一項或多方面才能的。近年來興起了探討藝術和道德關系的文藝倫理學。然而就有關資料來看，系統論述文藝倫理的，只有謝建明的《藝術倫理學論綱》和趙紅梅、戴茂堂的《文藝倫理學論綱》，就是這兩本論著，也多側重于西方的文藝倫理思想，而沒有對中國文藝倫理思想作出論述。
一
要確立一門學科，首先就要確定它的研究對象。迄今為止，文藝倫理學仍沒有一個明確的定義。顧名思義，文藝倫理學研究的是文學藝術與倫理道德的關系問題。在古希臘，倫理（Ethika）表示風尚、習俗的意思。亞里士多德第一次提出了“倫理學”的概念，主要是指研究人們在社會生活中所必須遵循的習俗和慣例的學問。而在古代中國，“倫理”的意思基本上是儒家所提倡的調整人們之間關系的準則。在我國倫理還包括道德與規范的意思。本文所探討的文藝倫理觀念不僅包括儒家，而且包括道家和佛教，后兩者在某種程度上對中國文學藝術的影響更甚于儒家。由于文藝倫理學是以道德和藝術的關系為研究對象的，因此它與美學、文藝哲學在很多領域是重合的，但是它又不等同于美學和文藝哲學。文藝倫理學的重點在于探索文學藝術背后的倫理精神，而美學則主要是研究審美領域，文藝哲學則是研究各種哲學對文藝的影響。我們希望通過對善和美在人心靈深層次耦合的研究，能樹立一種人生藝術化的理念，對心靈荒蕪、倫理觀喪失的現代社會起到某種精神療治的效果。
現代學科把真、善、美劃分在三個互相獨立的領域，并獨立進行研究。這種方法本身就值得商榷。任何事物、知識和觀念，都必須通過我們心靈的認識才具有意義。一切事物沒有與我們的大腦認識進行綜合，那就沒有多大意義。文藝和倫理也都是我們心靈對于外在事物的一種感受而已。善和美是心靈深處的一種愉悅狀態。古人常常把它們當作是一種素樸的渾沌狀態。隨著文明的不斷發展，人們產生了各種價值判斷，有了善惡、美丑的區分，就需要進行抽象分析。趙紅梅、戴茂堂通過對西方美學史的考證認為道德與文藝的契合點是情感，［1］也有學者認為是感受，還有人認為是欲望，但是這些都不能說明中國文藝倫理的實質。中國文藝倫理更為強調的是“明心見性”，“文以載道”。“性”和“道”是什么？就是個人人格與道德修養的最高境界。而感情和欲望中那些只滿足人的低級欲望的，在儒、釋、道三家那里都是堅決摒棄的。中國文藝創作講究“澄懷味象、體道觀物”，講究的是個人的心性修養。徐復觀說道家體現了純藝術的精神，莊子的“虛、靜、明”的心，實際上就是一個藝術心靈，藝術價值之根源，即在于虛、靜、明的心。達到這種境界的方法就是“心齋”和“坐忘”，不僅要消解由生理帶來的欲望，而且與物相接時還不能讓心對物作知識的活動。［2］中國的文藝創作實際上是一種心性修養的學問，作品的層次就反映了作者內在精神修養的深度。
二
以往的學者在談到文藝倫理的時候，都基本上局限于儒家的倫理美學，沒有研究過道家和佛家的相關理論。對于佛道文藝作品中體現出來的超越境界，他們沒有把其當作文藝倫理研究的對象，而僅僅限于哲學的范疇。張世英先生就指出：“審美意識的天人合一，其核心在于感情的真摯，真正的詩人都是最真摯的人，其活動不是出于應該，而是出于自然的真摯，故有許多詩哲不言道德而自然合乎道德。”［3］在這里，我覺得應該把這種境界稱為生命倫理境界。法國哲學家柏格森認為道德由兩種成分構成：一種是作為義務的道德。社會是一個有機組織，為了維持和形成社會，乃是離不開種種規則的，而道德義務就是用來維持社會團結一致的一種手段，表現為一種非人格的、專斷的壓力。一種是抱負的道德，它不是出自社會所必須的壓力而是來自自我，超越了只關心個人和團體的狹隘利益的現實道德而把自己投向全人類，甚至還擁抱動物、植物和自然界的道德。［4］聯系到馮友蘭的人生境界，也應把天地境界看成是更高層次的道德境界。審美狀態下的天人合一應該是超越了一般世俗的道德境界而達到了生命本質的道德境界。為了區別二者，我們暫且用生活倫理與生命倫理來區分這兩種文藝倫理。儒家所探討的文藝倫理更為注重生活倫理方面，強調人與人之間的社會關系，而佛、道兩家則更強調體悟了生命本質和宇宙真理后的生命倫理狀態，超越了人類中心主義。
儒家極為重視現實生活的倫理，并提倡文學藝術要貫徹道德精神。孔子崇尚西周以來禮樂教化傳統，用“六藝”教育弟子。孔子提出君子為學，當“志于道，據于德，依于仁，游于藝”（《論語?述而》），在上海博物館收藏的楚簡《孔子詩論》中，孔子也一再強調了詩、樂、文所表達的內容都是要合符仁義的無邪之志、無之情、無私之言，才能經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗。［5］教育要“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語?泰伯》），其教育的終點和起點都是藝術，并將“成于樂”作為君子修養的最高境界。孔子之所以將德、藝并舉，并且高度重視，是因為他認為道德和藝術是相通的，都是本于人的性情。《禮記?樂記》對此有比較集中的概括：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”文藝是根源于人的本心，但是又不僅僅局限于人的感情上的愉悅之感，儒家更注重強調的是建立在藝術審美之上而又超越藝術審美的政治、倫理乃至宇宙論層次上的“樂”，有嚴格的政治、道德和藝術標準。所以《史記?樂書》指出：“夫上古明王舉樂者，非以娛心自樂、快意恣欲，將欲為治也。正教者皆始于音，音正而行正。”儒家的文學藝術實際上是一種比德的文藝倫理。盡管如此，孔子并沒有要以善來消融、取代美的意思，而是追求一種“盡善盡美”的狀態，所以《論語?雍也》說：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。”高度重視形式上的審美，明確提出文質不可相勝，只有樸質和文采并重，才算得上是個君子。這種“盡善盡美”的狀態，后來學者稱之為“孔顏樂處”。
在儒家看來，中和是天地萬物的“大德”，“天命之未發謂之中，發而皆中節謂之和，中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也”（《禮記?中庸》）。圣人體會了天命的中和之性，才能制定出雅和正的禮、樂來，才能產生高雅的藝術。儒家文藝倫理思想的終極追求就是中和之道。至高的道德和藝術都是中和心態而來，都是這種深層次生命意識的自然流露。在儒家那里，文藝在道德倫理層面至少有三個方面的功能與作用。首先是與政治倫理相通，“審樂以知政，而治道備矣”（《禮記?樂記》），“聲音之道，與政通焉”，“治世之音，安以樂，其政和；亂世之音，怨以怒，其政乖；亡國之音，哀以思，其民困”（《樂記?樂本》），不同的政治狀況反映在聲音之中。儒家特別強調用詩歌舞的文藝教育來達到教化民心、實現理想政治。其次是在人格修養方面，可以移人性情。儒家提倡樂教，乃是因為“德音之謂樂”（《樂記?魏文侯》），“樂者，通倫理者也”。在上古時代，國家的治理是真正實行內圣外王之道。《尚書?舜典》就明確將樂教的目的確定為培養“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”的“中和”人格。最后，大樂具有終極的宇宙論的本體意義。一方面，制禮作樂必須明了天地之道，“樂由天作，禮以地制”（《樂記?樂論》），另一方面，制禮作樂可以昭明天地之道。“是故大人舉禮樂，則天地將為昭焉”（《樂記?樂情》），文藝作品也要了解宇宙生生不息、厚德載物的道理。后世往往忽略了儒家文藝倫理中的生命倫理境界，往往把文藝變成純粹宣揚統治階級倫理道德的政治工具，出現了嚴重異化。
道家似乎只關注生命倫理領域。老子說：“天下皆知美之為美，斯惡矣。皆知善之為善，斯不善已。”（《老子第二章》）盡力嘲笑孔子的仁、義、禮、樂是“道”的墮落（《老子第三十八章》），甚至認為包括“五音”、“五色”、“五味”、田獵等都是在戕害人的本性。莊子的思想可以和老子相互發明，在《莊子?外物》中，莊子說：“去小知而大知明，去小善而自善矣。”也是極力反對人有“機心”和“小知”，認為其犯了所知障，沒有達于大道，而“至樂無樂”，只有心性修養到了虛、靜、明的狀態，唯道集虛，才能獲得道德的完美和藝術上的極致。但是道家為什么要極力反對世俗的道德和禮樂呢？最關鍵的還是他們認為這些東西都是人為造作，容易對人的心靈造成蒙蔽，妨礙求道的進程，甚至招來殺身之禍。為此老子提出要“為道日損”，把一切的欲望和知性都排離出去之后，才能獲得大道。對宇宙和自己的生命有了根本的認識，才可以處理好一切事務。徐復觀指出：“莊子所追求的，一切偉大藝術家所追求的，正是可以完全把自己安放進去的世界，因而使自己的人生、精神上的負擔，得到解放。”［6］在這種獲得了生命倫理的境界里，確實是不言道德卻又合乎道德，因為達到這種境界的途徑就是要澄汰嗜欲、雜欲，以得到精神的純潔性與超越性，這種過程就是個人人格修養的過程，就是道德修養的過程，當然是合乎倫理的。
佛教的緣起性空及平等原則、慈悲救濟觀念、戒殺護生理念、中道圓融等佛教倫理觀念，強化了中土道德教化的信仰力量，增強了世俗倫理的約束力。其中禪宗即心即佛、明心見性的思想對中國文藝的影響尤為巨大。它不同于道家對現世倫理作深刻的批判，而是承認現世的倫理的合理性，但是又認為現世倫理所作的價值判斷是有限的、間斷的，必須進入到外化內不化的本體境界，排除人的貪、嗔、癡、慢、疑等習性，去除分別心，才能證悟宇宙和生命的本質，才是真正成就了至善至美的最高人格，文藝作品也因此體現出一種超凡脫俗的境界。如王維的“行到水窮處，坐看云起時”，體現般若智慧的魅力，表現出悠閑飄逸、心泰神靈的意境。整個東方的文藝，都因為佛教的理論而變得深刻和灑脫。弘一法師晚年從事書法不復有相可得，實際都來源于佛學的修養，已經進入了中道實相的生命倫理境界。到了這一階段，整個心靈都已進入了“無分別智”的灑脫狀態，藝術創作的過程乃是作者之無意識去喚醒對象、進而與對象合二為一的過程，不用刻意追求技法，不用刻意追求道德，作品自然達到善美結合的境界。
三
按照河清的說法［7］，受現代主義和后現代主義的影響，西方當代藝術完全喪失了藝術作品應該具有的道德精神，已經走上了邪路。當代藝術實際上已經成為美國文化霸權的一種工具，而國人卻常常將那些粗俗和搞怪的后現代藝術奉若神明，文藝作品也因此走向了輕狂與放縱，不能不讓人感到憂慮，尤其是此般文藝作品會敗壞年輕一代，進而影響到民族的未來。很多學者發出了“藝術家要補道德課程”的呼聲。當今社會已是德波所說的景觀時代，文學和藝術與每個人的現實生活密切相關，文藝作品必須堅持善美結合的創作原則。
參考文獻：
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由于癥狀紛繁復雜、論者見仁見智、技術日新月異,造成了“精神病”、“精神障礙”的內涵和外延在精神醫學和法學研究中的不確定性。筆者認為,為了克服這種“不確定性”帶來的精神醫學與法學學科間的不協調和法學內部的沖突和混亂,應當將《刑法》和《刑事訴訟法》中的“精神病人”修改為“精神障礙者”。理由如下:第一,隨著精神醫學理論的發展和病理的豐富,醫者逐漸認為重性精神障礙和輕型精神障礙存在著質的差別,不宜統稱為精神病。第二,刑事法學重視“精神病”之概念,主要是為了確定精神病人的刑事責任能力。而對刑事責任能力的準確判斷需要精神鑒定意見和法律規定的概念之統一,但鑒定意見一般采用精神病狹義說,而刑事法卻采用廣義說,其“精神病”概念之矛盾和爭議也是導致鑒定人和法官“意見沖突”與“溝通不暢”的主要原因。第三,由于刑事訴訟的目的由“懲罰犯罪”轉向“懲罰犯罪”和“保障人權”并重,社會對精神病人更加了解和寬容,使用定義更為寬泛和靈活的“精神障礙”,正是人道主義之光照進刑事場域最美麗的“反射”。特別是《精神衛生法》對“精神障礙”的使用和根據程度不同與“嚴重精神障礙”進行區分,體現了制定法對理論的回應,體現了立法者的科學精神,體現了剛性法律的人性關懷。但遺憾的是本次《刑事訴訟法》修改錯過了“提前法制統一”的機會,沒有預留“立法提前量”,仍規定為“精神病人”,應在再次修訂時修改為“嚴重精神障礙者”,以符合“學界討論———部門法吸收———相關法律協調”的立法規律。鑒于前文分析,筆者認為采用廣義說的“精神病”與“嚴重精神障礙”在內涵和立法意圖上相同,只存在字面上的差異,為了同刑事法相統一,本文論述仍采用“精神病”及“精神病人”。
二、強制醫療的法律分析
(一)強制醫療的基本含義
刑事領域中強制醫療是指對依法不負刑事責任能力且具有社會危險性的精神病人采取的強制入院隔離治療。在外國立法例中,如美國稱之為“非自愿監管”、德國稱之為“收容監護”、日本稱之為“治療處分”;在行政法領域,《精神衛生法》規定了“非自愿入院治療”,雖在稱謂、適用條件和適用對象均有所不同,但其實質都是對精神病人人身自由進行限制的一種社會防衛措施,其價值目標都是“安全與自由并重、防衛社會與精神病人回歸社會并重。”[7]
(二)強制醫療的法律屬性
對強制醫療法律屬性合理的認定,是強制醫療程序的研究重要內容之一。強制醫療的法律屬性決定了強制醫療的決定主體、適用對象和適用程序。首先,強制醫療是一種保安處分,而不是刑罰的方法,也不是一種刑事強制措施。保安處分具有以下幾個特征:“(1)以特殊預防為目的而設立;(2)注重改善適用對象、預防犯罪;(3)適用的基礎是人身危險性;(4)適用對象是符合法定條件的特定人,其中就包括實施危害社會行為的無責任能力人、實施犯罪行為的限制責任能力人。”[8]雖然我國在《刑法》中規定了社區矯正、強制醫療等措施,但并沒有將其明確歸為保安處分,在總則中更無保安處分的相關規定。但“從目前通行的理論和實踐來看,在我國現行的法律體系之中,沒有保安處分之名,但有保安處分之實。”[9]特別是本次《刑事訴訟法》修改增加了強制醫療程序,使強制醫療真正成為可以操作的一種保安處分。其次,強制醫療是具有強制性,在必要情況下,經法定程序,不論被強制醫療人及其法定人是否同意,均可以對其人身自由進行限制甚至剝奪,其將面臨強制在醫療機構接受治療。因為強制醫療具有強制性和嚴厲性,必須符合法定條件、依照法定程序才可以予以適用。法國社會防衛派學者安塞爾就主張保安處分也必須遵循罪行法定原則,法律對人身危險性的概念、判斷方法以及與之相符合的處分措施都要有明文規定。[10]最后,強制醫療具有保護性。一方面,精神病人由于辨認和控制自己行為的能力減弱或者完全喪失,人身危險性較大,國家處于對保護公共安全的考慮,可以對符合一定條件的精神病人予以強制醫療;另一方面,對精神病人的治療通常需要專業的治療方法、場所和藥物,并且需要花費大量的人力物力,其監護人往往難以承擔,造成精神病人無人看管,也經常成為被侵犯的對象。所以通過強制醫療對精神病人進行治療,也是對其自身的一種保護。
三、強制醫療程序的法律分析
(一)強制醫療程序的性質
本次《刑事訴訟法》修改關注到之前強制醫療程序立法的缺失和由此導致的強制醫療適用的恣意,在“特別程序”編中設專章規定“依法不負刑事責任的精神病人的強制醫療程序”,運用刑事訴訟的規則來規制公權力的運行以保障精神病人的合法權益。根據之前的理論和本次立法的修改,強制醫療程序是指在刑事訴訟中人民法院通過審理決定是否對精神病人予以強制醫療的一種特別程序,與普通的刑事訴訟程序存在很大的不同:其不關乎被申請人或者被告人的刑事責任、罪或非罪和刑罰適用等問題,僅僅就對精神病人是否予以強制醫療進行審理。其本質是是一種涉及公民人身自由的特別訴訟程序,具有訴訟化構造,而非一種非訴程序。①理由如下:第一,強制醫療程序具有完整的“控辯審”三方,在訴訟過程中兩造對抗,法官居中裁判。從《刑事訴訟法》第286條第1款規定的人民法院應當組成合議庭進行審理、第2款規定的應當通知被申請人或者被告人的法定人到場和《規則》第594條規定的強制醫療案件人民檢察院應當派員出庭可以看出,立法者和 司法者力圖將強制醫療程序設計為具有“等腰三角形”特征的訴訟程序。第二,強制醫療程序中,被申請人或者被告人享有獲得法律幫助的權利。第三,被決定強制醫療的人、被害人及其法定人、近親屬對強制醫療決定不服的復議申請權。第四,人民檢察院對強制醫療的決定和執行進行監督。從我國《刑事訴訟法》對強制醫療程序框架性的規定可以看出其具有訴訟程序的特征,雖立法比較粗糙,但不能否認強制醫療程序的本質是一種特別的訴訟程序,其完善也應遵循訴訟程序的要求。
(二)強制醫療程序的必要性
強制醫療程序的必要性,即決定適用強制醫療程序訴訟化的必要性,也就是通過訴訟法對強制醫療程序作出規定的必要性。在理念方面,表現為法者對公權力恣意行使之警惕和對公民人身自由之關照;在制度方面,展現出立法者充分利用司法程序的剛性和交涉性[11]來保證強制醫療的恰當適用,使功能已嚴重泛化甚至異化的強制醫療通過訴訟之路徑回歸為防衛社會與治療精神病人并重的應然狀態。具體而言,強制醫療程序的必要性有以下三個方面:1.保障人權的需要精神病人作為社會中一類弱勢群體,本應得到其他社會成員更多的關愛和照顧,但現實卻是經常受到社會的漠視甚至是仇視。特別是在精神病人肇事肇禍之后,精神鑒定程序的啟動、強制醫療的決定和具體治療均沒有體現出其作為一個人的主體地位,精神病人的人身自由極有可能受到公權力的任意侵害,有違憲法“國家尊重和保障人權”的規定。本次《刑事訴訟法》修改,決定將“尊重和保障人權”寫入《刑事訴訟法》總則,“既有利于彰顯我國司法制度的社會主義性質,又有利于公安司法機關在刑事訴訟程序中更好地遵循和貫徹這一憲法原則。”[12]強制醫療程序將不負刑事責任能力的精神病人納入刑事訴訟保護的范圍,并立足精神病人的特點通過特殊的程序設計與普通訴訟程序予以分離,正是“尊重和保障人權”精神的突出體現。因此,強制醫療程序的建立是保障人權的需要。2.程序正當的需要程序正當作為一種司法觀念,起源于英國的“自然正義”(naturaljustice),并在美國得到明確表述和發展,其憲法第五修正案中規定“未經正當法律程序,不得剝奪任何人的生命、自由或者財產。”正當程序并不僅僅是司法實踐時內心所秉持的一項原則,更是根據人們共同的心理需求、為了避免在訴訟中的不公平對待,提出的一個可以適用所有現代社會共同認知的最低司法公正標準,雖然對正當程序的具體內容莫衷一是,但有些基本精神被認可,并被國際刑事司法準則所承認。無罪推定、程序參與、獲得律師幫助、訴訟及時、不得強迫自證其罪等等,已經成為公認的在刑事訴訟中最低限度的保證。而強制醫療的嚴厲程度不嚳于自由刑,其適用程序如果由主管機關單方面決定,利害關系人無法參與決定程序,即使最后強制醫療適用的結果正確,其程序也是違反程序正當要求的。在本次《刑事訴訟法》修改之前,特別是一系列“被精神病”的事件的曝光,不僅加深了對強制醫療制度的質疑,也由于司法機關的缺位,極大地損害了司法的權威性。“此次新《刑事訴訟法》增加的強制醫療程序的最大亮點就是強制醫療程序被賦予了普通訴訟程序的基本形態,并貫徹司法最終裁判原則,由中立的司法機關決定是否對行為人采取強制醫療措施。”[13]因此,強制醫療程序的建立是程序正當的需要。3.和實體法銜接的需要《刑事訴訟法》開宗明義地規定保證刑法的正確實施是刑事訴訟法的目的之一。《刑法》第18條規定在必要的時候,政府可以對不負刑事責任的精神病人進行強制醫療。但在本次立法修改之前,在強制醫療方面,《刑事訴訟法》并沒有相應程序與實體法銜接,“這是我國刑事訴訟法在訴訟程序的設置上與刑法的內容失衡的具體表現之一”。[14]程序法律規范的闕如導致了政府在強制醫療中定位模糊,其究竟是決定機構還是執行機構或二者皆是,一直沒有明確規定。我國在《刑法》中雖然對保安措施沒有規定,但規定政府可以強制醫療,本次《刑事訴訟法》修改增設強制醫療程序作為一種特別程序,不僅回應了現實,同時也解決了刑事司法制度中不協調的問題。因此強制醫療程序的建立是和《刑法》第18條銜接的需要。
(三)強制醫療程序的意義
1.實體法之意義:對保安處分研究及立法形成倒逼強制醫療作為一種限制人身自由的治療措施,以社會防護和精神病人治療為基礎,以排斥被治療者意愿為形式,實現了刑罰特殊預防的功能,但國內外理論界和實務界普遍認為強制醫療并不是一種刑罰的手段,而是一種保安處分。保安處分的刑法學基礎是以個別預防論和社會責任論為重要特點的刑事實證學派的理論。在此理論基礎上,以第二次世界大戰后社會防衛運動的發展和輕刑化趨勢的加強為契機,保安處分作為刑罰的一種替代手段逐漸被人們所重視并積極倡導。李斯特將保安處分視為“使個人適合于社會(如教育或矯正措施)或將不能適合于社會的人排除在社會之外(如狹義上的防衛或保護措施)的特有的國家譴責。”[15]有鑒于此,大陸法系國家刑法中普遍規定了保安處分,英美法系國家也通過制定法對保安處分進行了規定。反觀國內,雖然學界進行了多年持續的研究并在達成一定共識的基礎上向立法者呼吁順應“刑罰個別化”和“輕刑化”的歷史潮流,在《刑法》中增加保安處分,使其合法化、制度化。但我國不僅自古有重刑輕民的傳統,更是將刑罰奉為維護社會秩序、懲罰犯罪的“圭臬”,并堅持“殺人償命”為理所當然、天經地義,在如此報應主義刑罰觀的影響下,保安處分也就失去了制度中存在的“合理空間”,在普通百姓中沒有“市場”。但中國畢竟不是人道主義的“孤島”,隨著對人的價值的重視和對刑罰效果的反思,刑罰至上堅硬的“外殼”終于被刺破———2011年2月25日通過的刑法修正案(八)對已實施了八年試點工作的社區矯正制度進行正式明確規定,為我國進行社區矯正工作提供了根本上的法律依據;在強制醫療方面,《刑法》第18條已然規定了強制醫療。但不論從語義分析還是實踐操作,都證明僅僅一條《刑法》規定并不能支撐起強制醫療制度,更遑論保安處分在中國的確立。所幸的是,本次《刑事訴訟法》的修改,將強制醫療程序單獨作為一種特別程序,并對其專章進行規定,雖然只有6個條文,但《刑事訴訟法》中這種框架性規定已為安保處分這項“系統工程”的構建提供了可能性,而且在為了保證強制醫療能夠“有的放矢”,立法者甚至在程序法中對實體規范進行了規定,[《刑事訴訟法》第284條規定:“實施暴力行為,危害公共安全或者嚴重危害公民人身安全,經法定程序鑒定依法不負刑事責任的精神病人,有繼續危害社會可能的,可以予以強制醫療。”本條對強制醫療適用的條件進行了規定,但強制醫療適用的條件應為實體規范研究的重點,法官需依照刑法而不是刑事訴訟法對精神病人是否需要強制醫療進行判斷,就像法官 不能僅憑刑事訴訟法對被告人進行判決一樣。]實際上形成了程序法對實體法的“倒逼”。但需要明確的是,這種“倒逼”并不是程序法對實體法的違背,而是立法者出于現實需要而產生的一種立法上的“不協調”,正常和合理狀態仍應為“實體的歸實體,程序的歸程序”,程序法保證實體法的正確實施,而不能脫離實體法自設“刑罰”。2.程序法之意義:對刑事訴訟目的的拓展在《刑事訴訟法》中規定強制醫療程序,將其作為刑事訴訟特別程序的一種,極大擴展了刑事訴訟的目的的內涵,對傳統的訴訟概念提出了挑戰,也為重新審視刑事訴訟的程序價值提供了機會。我國刑事訴訟理論認為,“刑事訴訟是指國家專門機關在當事人及其他訴訟參與人的參加下,依照法律規定的程序,追訴犯罪,解決被追訴人刑事責任的活動”。[16]易詞而言,刑事訴訟是以解決被追訴人的刑事責任和實現刑罰為目的。本次《刑事訴訟法》修改將強制醫療程序作為一種刑事訴訟的特別程序,其目的并不是為了解決被追訴人的刑事責任和實現刑罰,而是為了保證強制醫療的正確適用。