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導(dǎo)語：在文藝復(fù)興的藝術(shù)特點的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興；美術(shù)；人文主義；藝術(shù)家；繪畫
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）29-0033-01
文藝復(fù)興時期是在十四世紀到十六世紀西歐與中歐在思想文化發(fā)展中的一個時期。意大利文藝復(fù)興擺脫了幾千年的枷鎖與束縛，在這么一個時代里萌芽，壯大。早在十三世紀時，基督被架在十字架上，死氣沉沉的呆板幾乎變成主流藝術(shù)。而在十四世紀，新的資本主義經(jīng)濟在萌芽，必將產(chǎn)生與之相符合的意識形態(tài)，引起思想和文化體系的重大改變和革命。資本主義生產(chǎn)方式的涌現(xiàn)，不僅動搖了中世紀的社會基礎(chǔ)，還促進了文化領(lǐng)域的發(fā)展，而此時的藝術(shù)家們的藝術(shù)天賦的創(chuàng)造發(fā)揮為藝術(shù)文化添彩，提升了藝術(shù)的價值。此時在此基礎(chǔ)上還形成了對宗教神權(quán)文化相對立的人文主義。
文藝復(fù)興必然離不開人文主義的主要動力。而意大利的藝術(shù)家們構(gòu)思與表現(xiàn)的核心即為對于人的極力歌頌和贊美，把思想、感情、智慧都從神學(xué)的束縛中解放出來。美術(shù)藝術(shù)已不再是宗教神學(xué)的奴仆，在題材上開始描繪世俗的人和人的現(xiàn)實生活，即使是宗教神話題材，也注入了人性和人的思想感情，把神變成世俗的人；在表現(xiàn)手法上提倡面向自然，以造化為師，對自然以理性的解釋，引進科學(xué)的成就塑造藝術(shù)形象，透視學(xué)和解剖學(xué)成了文藝復(fù)興美術(shù)造型的兩大支柱。
在藝術(shù)史上誕生一個偉大的時代，必將誕生自己時代的作品。文藝復(fù)興的作品絕非是古代的模仿或推進，在眾多文藝復(fù)興時期的繪畫作品中，看到不再是純宗教繪畫人物，而更多了對人文主義與自然科學(xué)的深入與研究，繪畫背景中出現(xiàn)了真實的城市或者融入更多世俗的場景，將宗教與世俗相結(jié)合，表達了人文主義思潮深入人心。而偉大的達·芬奇更是獨具匠心使作品的主要輪廓線消失，達到層次與色調(diào)的多變，讓三度空間更加神奇的展現(xiàn)。使人文主義表現(xiàn)的酣暢淋漓，真善美得到宣揚。
艾克兄弟的畫中則表現(xiàn)出新的心境和習(xí)慣，艾克曾在西班牙跟葡萄牙廣為郊游，更多的感受到了哥特式藝術(shù)之外的社會質(zhì)樸景象。由于他個人的經(jīng)歷跟踏實的性格，使他每一副畫的背景都是那種從窗戶，陽臺或廊望出去，熟悉的城市廣場和橋梁，彎曲的河流和起伏的山崗取代了哥特式繪畫中金色平面和地毯班的背景。
艾克畫筆下的《圣母與掌璽管羅蘭》，掌璽管羅蘭府宅的有柱門廊的后面，可以看到一座城市，城市面目不完全可認，但烏德勒支大教堂的塔樓出現(xiàn)在右后方，否則就可說畫面是從艾克的旅行速寫中抽出來的各種素材組成的了，這幅畫中他把一面塔樓強放在城景前面，對于過往的行人來說是非常恰當?shù)模麄兒孟褚盟鼇碛^察成立發(fā)生的故事情節(jié)。畫前部神圣的宗教人物被置于某些即將發(fā)生的故事情節(jié)中。當畫家讓自己的陶醉在抒情詩般的繪畫中，為沿霧氣騰騰的河水展開的城市作畫時，他就把一塊凡人的地盤宗教畫中。作者出現(xiàn)在畫中把自己作為人肉背景，也許作者在生活中喜歡這樣眺望整個城市以便放松自己，也許是對于城市的美景流連忘返時而出現(xiàn)在腦海中，這種感覺悠閑自在，把自然風(fēng)景融入畫中顯得生動鮮活。
畫家用真實的地點做背景，這種趣味在康拉德·維茨在1444年前后作的日內(nèi)瓦湖景中，他在《基督水上行》描述了真實的湖景，面對薩萊弗山，山景一覽無余。日內(nèi)外市民看到基督在他們那透亮晶瑩的湖面上行走，而謙恭的彼得和其他的使徒看起來又很想市民自己的中的一些人在小船上打漁，伴隨著吃驚的同時也會盯著這座美麗的山景，松綠色的山峰，密密麻麻的梯田，砌成的小屋，生活氣息濃郁。薩萊弗山對于作者來說也許是美景深深吸引了作者，也許這山對于作者有特殊的回憶或者獨有的情結(jié)，很巧妙地將這種實景與幻影融混。
基督誕生是畫家50歲時的作品。我們可以看到耶穌誕生的場面，是在室外大自然陽光直接照射下展現(xiàn)的，而沒有常見的宗教畫中那種神秘的光源。人物后邊的牛棚跟牛多么世俗化的場面出現(xiàn)在畫中，畫中人物所處的環(huán)境是意大利臺伯河畔的鄉(xiāng)村風(fēng)光，在明快的晨曦中，圣母馬利亞跪拜新生的耶穌。畫面色調(diào)燦爛純樸，有抒情意味。這個色調(diào)溫暖，是整個畫面都充滿人性的溫暖，背景中的鄉(xiāng)村風(fēng)光更是讓人覺得輕松自在。
文藝復(fù)興的繪畫中，這種繪畫背景豐富的程度是不言而喻的，它不僅描繪了宗教故事，體現(xiàn)了當時時代思潮，更是將一種自身獨特的看法跟品味和自己的生活經(jīng)歷融入到繪畫當中，人們欣賞的不僅僅是一張文藝復(fù)興的復(fù)古宗教故事，同時也能領(lǐng)略到歐洲的風(fēng)情跟社會風(fēng)俗，美景跟故事融合在一起，體會不一樣的心境，體會當時的人文主義，體會真、善、美的風(fēng)韻，別有一番風(fēng)味。文藝復(fù)興時期的美術(shù)藝術(shù)可謂是永不停止的藝術(shù)潮流。
摘要：文藝復(fù)興是對古希臘古羅馬文化藝術(shù)的繼承和發(fā)展，是人類擺脫宗教統(tǒng)治對自身的肯定和贊美。意大利在這場西方人類最重要的思想解放運動中走在最前列，是歐洲文藝復(fù)興的發(fā)源地和。意大利文藝復(fù)興人才輩出，初期出現(xiàn)了喬托、馬薩喬、波提切利等大師，盛期有世界聞名的文藝復(fù)興三杰達?芬奇、米開朗基和拉斐爾。以喬爾喬納、提香為首的威尼斯畫派享樂主義藝術(shù)，使人感覺仿佛又回到了古希臘古羅馬的神話時代。
關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興；意大利；藝術(shù)家；世俗
作者簡介：鄭政，男（1990.06-），湖南湘潭人，湘潭大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2009級本科生。
[中圖分類號]：J0[文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139(2012)-04-0092-02
一、歐洲文藝復(fù)興的概況
公元前古希臘古羅馬文化藝術(shù)宛如一顆璀璨的明珠曾經(jīng)照亮了西方的世界。恩格斯說：“沒有希臘文化和羅馬帝國所奠定的基礎(chǔ)，也就沒有現(xiàn)代的歐洲”[1]昔日的古希臘的民主制度和古羅馬帝國的強大，至今還被現(xiàn)代歐洲頌揚和稱道，特別在藝術(shù)成就上，古希臘古羅馬的藝術(shù)更是后世的典范，馬克思就說過“是一種規(guī)范和高不可及的范本”。[2]公元476年，古羅馬滅亡以后，黑暗的宗教統(tǒng)治籠罩整個歐洲近千年，這一千年在歐洲歷史上被定義為封建社會時期，神權(quán)和王權(quán)的雙重束縛壓迫，禁欲的教條使十字架式的基督教藝術(shù)一統(tǒng)天下。物極必反，黑暗以后黎明即將來到，13世紀末14世紀初，大量對古希臘古羅馬文化的考古發(fā)掘激起人們對古典的崇拜，人們民主的愿望開始復(fù)蘇，資產(chǎn)階級在要求公平、自由，爭取自己的地位中力量不斷上升，反對神權(quán)、提倡人權(quán)崇尚科學(xué)、追求真諦的人文主義運動開始動搖不可一世的宗教統(tǒng)治。在黑暗沉浸了千年以后，西方世界又熱切地期盼著古希臘古羅馬璀璨的明珠重新大放異彩，文藝的復(fù)興到來。文藝復(fù)興是人文主義思想啟蒙運動，也是對經(jīng)典的一種改造。恩格斯認為文藝復(fù)興是一個“巨人的時代”文藝復(fù)興的先驅(qū)彼特拉克同時是一位最著名的人文主義者，是他第一個清晰地提出要回歸古代和意識到這種回歸只能是一種重新開始而非一種純信仰論。文藝復(fù)興時期意大利的學(xué)者認為古羅馬滅亡到文藝復(fù)興開始這一時期為野蠻時代，黑暗的宗教統(tǒng)治中斷了古希臘古羅馬文明的傳播，是“處在文明與復(fù)興之間的時代”，[3]所以稱為“中世紀”。
文藝復(fù)興是一次人類精神的洗禮，它承認人的價值與能力，每一個人都是“獨特的”和“唯一的”，藝術(shù)家開始走向職業(yè)化的生涯和師徒式的藝術(shù)作坊，藝術(shù)越來越專業(yè)化，這樣的狀況肯定會造就出杰出的藝術(shù)家和藝術(shù)品。人應(yīng)當受到尊敬和贊美，這是復(fù)興的主旨與要義。宗教題材的藝術(shù)作品即使是神的形象，也來自現(xiàn)實中人物，絲毫沒有不自然之處，特別是藝術(shù)上對人性美、人體美的描繪，有的甚至還覺得更為親切和真實，藝術(shù)開始呈現(xiàn)世俗化傾向，更加貼近生活。科學(xué)技術(shù)的發(fā)展逐漸解除了宗教的迷信，極大地推動了藝術(shù)的發(fā)展。對人體解剖的知識和透視法則的運用，在繪畫和雕塑上起了巨大的作用，由于神權(quán)在人們心目中的不斷淡化，醫(yī)生和藝術(shù)家可以通過解剖尸體來了解人體結(jié)構(gòu)，從而使藝術(shù)作品中的人物形象更具真實感。素描的興起不僅僅表明藝術(shù)家對現(xiàn)實的關(guān)注，而且還表明他們在審美上的追求，素描對光影和明暗的研究直接應(yīng)用到彩畫上，使作品形象具有強烈的逼真感，從更大的意義上說，素描并不意味著對現(xiàn)實進行生硬的復(fù)制，而是一種創(chuàng)造。
二、意大利的文藝復(fù)興
文藝復(fù)興的經(jīng)典先還是要到其誕生地意大利去尋找，其它歐洲國家也為文藝復(fù)興各自作出了貢獻，但無論如何文藝復(fù)興的初戀是屬于意大利的，也是屬于意大利的。
1、意大利文藝復(fù)興初期的藝術(shù)
公元13世紀開始意大利天才般的藝術(shù)家層出不窮，在初期就有被譽為現(xiàn)實主義美術(shù)之父的喬托，他為文藝復(fù)興吹響了嘹亮的號角，他創(chuàng)作的宗教題材繪畫注重故事的情節(jié)性和戲劇化，畫中各個人物位置的安排，毫不夸張的神情和動作，以及可以從中看出一絲立體手法對人體和服飾的加工，這些都表明了喬托極大程度地將他對古希臘古羅馬雕塑的了解運用到繪畫上，他繪制的圣人生平是世俗性與精神性的完美折中，他確立了繪畫的現(xiàn)實主義原則，影響一直延續(xù)到文藝復(fù)興的全盛時期。偉大的建筑學(xué)家布魯內(nèi)萊斯基主持了眾多的市政建筑，雕塑家基培爾蒂雕刻下的“阿波羅”形象重出江湖，打開了文藝復(fù)興的“天堂之門”。偉大藝術(shù)家達芬奇的老師多納泰羅的雕塑人物更是形象栩栩如生，充滿英雄氣概，是當時首次出現(xiàn)的完全世俗化形象，是對人體美的肯定和頌揚。馬薩喬繼承喬托的藝術(shù)傳統(tǒng)，畫中的人物直接出現(xiàn)在以現(xiàn)實主義方法處理的風(fēng)景背景上，圣人與凡人并列，人物與背景融為一體，他努力使人物處于結(jié)構(gòu)真實的三度空間中，畫面更加真實和自然，開創(chuàng)了寫實主義繪畫的先河。文藝復(fù)興初期最后一位繪畫大師波提切利，他的畫多取材與文學(xué)作品和古代神話傳說，不再局限于宗教題材，這就能更自由的抒發(fā)個性和世俗的感情，他畫出了第一幅真正意義上的女像――維納斯，維納斯已經(jīng)同化為人文主義眼中的人性美，成為后世藝術(shù)家對人體美的孜孜不倦追求。
2、意大利文藝復(fù)興盛期的藝術(shù)
15世紀下半葉的美第奇家族，以及其開明的意大利諸國君主們和教皇西克斯圖斯的贊助，成為文藝復(fù)興一種不可替代的推動力。16世紀意大利進入文藝復(fù)興盛期，意大利佛羅倫薩出現(xiàn)了最偉大的三位藝術(shù)家，達?芬奇、米開朗基和拉斐爾。達?芬奇是意大利文藝復(fù)興時期最負盛名的美術(shù)家、雕塑家、建筑家、工程師、科學(xué)家、科學(xué)巨匠、文藝理論家、大哲學(xué)家、詩人、音樂家、和發(fā)明家，他所采用的明暗漸進的畫法，使人物形象從影中突出，突破了傳統(tǒng)繪畫明晰透露的特點，預(yù)示著文藝復(fù)興盛期的到來。《最后的晚餐》是他最負盛名的代表作，典型性格的描繪，突出了懲惡揚善的主題，與構(gòu)圖的統(tǒng)一效果互為補充，堪稱美術(shù)史上最完美的典范之作。《蒙娜麗莎》通過一個普通市民女性的形象表達了人對自身的肯定，以及對美好事物的向往。達?芬奇是人類智慧的象征，他懷有神靈般的無限理想，試圖重新創(chuàng)造世界的美。可是他只有常人的生命和力量。他的抱負是發(fā)現(xiàn)一切、研究一切、創(chuàng)造一切。他的生命是一條沒有走完的道路，路上是撒滿了崇高的未完成作品的零章碎片，他在臨終前心酸地說過：“我一生從未完成一項工作。”[4]而終身未娶的米開朗基羅則代表了歐洲文藝復(fù)興時期雕塑藝術(shù)的最高峰，他創(chuàng)作的人物雕像雄偉健壯，氣魄宏大，充滿了無窮的力量。他的大量作品顯示了寫實基礎(chǔ)上非同尋常的理想加工，成為整個時代的典型象征。他的藝術(shù)創(chuàng)作受到很深的人文主義思想和宗教改革運動的影響，常常以現(xiàn)實主義的手法和浪漫主義的幻想，表現(xiàn)當時市民階層的愛國主義和為自由而斗爭的精神面貌。米開朗基羅的藝術(shù)不同于達?芬奇的充滿科學(xué)的精神和哲理的思考，而是在藝術(shù)作品中傾注了自己滿腔悲劇性的激情。這種悲劇性是以宏偉壯麗的形式表現(xiàn)出來的，他所塑造的英雄既是理想的象征又是現(xiàn)實的反應(yīng)。這些都使他的藝術(shù)創(chuàng)作成為西方美術(shù)史上一座難以逾越的高峰。奠定了古典主義原則的一代宗師拉斐爾，只享受了37年短暫生命，但在其短暫的生涯中，留給后世大量的繪畫杰作。他創(chuàng)作出了迄今最美也是最人性化的圣母形象，其代表作主要有《訂婚》、《坐著的圣母》、《卡爾代利諾的圣母》、《金絲雀圣母》和《西斯庭圣母》，同時還有很多優(yōu)美的肖像畫。他的作品具有優(yōu)雅、秀美的風(fēng)格，他善于把“神”畫成具有“人”的形象，他畫的圣母就是生活中神態(tài)優(yōu)美、心地善良的普通母親的形象。拉斐爾與達?芬奇、米開朗基羅的不同之處就在于他以優(yōu)美的、詩一般的繪畫語言體現(xiàn)了人文主義的理想，他對美的孜孜不倦的追求對后世產(chǎn)生了巨大影響，他所確定的唯美樣式成為后來學(xué)院派古典主義的標準之一。
15世紀到16世紀威尼斯畫派也為意大利文藝復(fù)興作出了杰出貢獻，威尼斯成為當時世界最大的商業(yè)中心，這里有晴朗的天氣和優(yōu)美的自然風(fēng)光，舒適富裕生活帶來了濃厚的世俗享樂主義情調(diào)。富裕階層的收藏愛好促使了藝術(shù)題材的世俗化，這種商業(yè)化的趨勢帶來的是藝術(shù)家對富足生活的積極表現(xiàn)。以貝利尼、喬爾喬納、提香、委羅內(nèi)塞、丁托列托和柯羅喬為主的威尼斯畫派筆下充滿了生活的激情，享樂的色彩。自然風(fēng)景描繪成為畫面的重要組成部分，人體油畫中光潔的肌膚和動人的曲線令人激情澎湃。美神維納斯在眾多藝術(shù)家的作品中“復(fù)活”，貝利尼的《維納斯的梳妝》、喬爾喬納的《沉睡的維納斯》、提香的《烏爾賓諾的維納斯》等等無與倫比的形象，使人感覺仿佛又回到了古希臘古羅馬的神話時代。追求愛情、享受生命，成為藝術(shù)永恒的主題。
時代成就英雄，英雄造就歷史。如果沒有意大利這些偉大的藝術(shù)家，就不可能有文藝復(fù)興的輝煌和成就。千年的痛苦與磨礪使文明之光在誕生地亞平寧半島再次出現(xiàn)，璀璨的明珠重放異彩。讓我們緬懷這些刻骨銘心的大師，去品位那些精美絕倫的作品，來領(lǐng)略文藝復(fù)興追求民主自由的精神和品質(zhì)。
參考文獻：
[1]、馬克思恩格斯選集（第三卷）人民美術(shù)出版社第220頁
[2]、馬克思恩格斯選集（第二卷）人民美術(shù)出版社第114頁
[關(guān)鍵詞]人文主義 傳承性 思辯性
繼盛唐之后的又一藝術(shù)顛峰――中國宋朝，與歐洲藝術(shù)的曙光――意大利文藝復(fù)興，為世界藝術(shù)史寫下了光輝的篇章。這兩個時期升華了藝術(shù)的本質(zhì)，并對后世藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。
一、中國宋朝和意大利文藝復(fù)興時期的藝術(shù)成就
中國宋朝(公元960～1279年)，宮廷美術(shù)富麗堂皇。士大夫美術(shù)高逸典雅，市民美術(shù)活潑通俗。以李成、范寬、關(guān)仝為代表的“三家山水”；郭熙的經(jīng)典藝術(shù)理論著作《林泉高致集》李公麟、蘇軾為代表的文人畫；張擇端的風(fēng)俗畫《清明上河圖》等，使宋朝藝術(shù)達到空前繁榮的程度。著名史學(xué)家陳寅格說：“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進。造極于趙宋之世。”可見中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，在宋朝時期發(fā)展到了頂峰。
14世紀到16世紀的文藝復(fù)興最早發(fā)源于意大利，文藝復(fù)興時期以“人文主義”為思想體系，提倡人權(quán)以反對神權(quán)，提倡個性自由以反對人身依附。藝術(shù)領(lǐng)域中，卓越的“文藝復(fù)興美術(shù)三杰”達?芬奇(1452～1519)、米開朗基羅(1475～1564)、拉斐爾(1483～1520)是這一時期的佼佼者，他們的作品使后世藝術(shù)家嘆為觀止。這一期間意大利的藝術(shù)領(lǐng)域人才輩出，如建筑師布魯內(nèi)萊斯基、雕塑家多納太羅、藝術(shù)大師喬托、波提切利、提香等。此外，繪畫理論的總結(jié)與畫技的精進，都取得了巨大的成就。意大利的文藝復(fù)興。不僅是藝術(shù)領(lǐng)域的一次突破性變革，而且是一次重大的歷史轉(zhuǎn)折，改變了意大利乃至整個歐洲的命運。
中國宋朝和意大利文藝復(fù)興時期所取得的藝術(shù)成就令人矚目，然而作為指導(dǎo)藝術(shù)行為的藝術(shù)觀，兩地卻截然不同。中國的“傳承藝術(shù)觀”，意大利(以下簡稱西方)的“思辯藝術(shù)觀”，不僅是成就之本，更是中西藝術(shù)的差異之源。
二、藝術(shù)觀傳承性與思辯性的比較
1、產(chǎn)生的背景
中國儒家思想的“仁、義、禮、信、中庸、德、道”等觀念幾乎為歷代統(tǒng)治階級所推崇，在意識上對人們的影響長達幾千年，受其影響，人們信奉經(jīng)驗，崇拜長者，將傳授與繼承作為獲得知識的主要途徑。這種技藝與觀念的傳承性不僅存在于藝術(shù)領(lǐng)域，甚至影響到社會發(fā)展的各個方面。
西方國家受基督教的影響十分深刻，基督教平等、博愛的教義使人們在思考問題時更加注重個體的主動性。在生活中更加注重個人價值的體現(xiàn)，因此也導(dǎo)致了西方藝術(shù)觀帶有思辯性的特征。
2、傳承性與思辯性在藝術(shù)觀上的差異
由于指導(dǎo)藝術(shù)發(fā)展的觀念不同，中國和西方藝術(shù)在服務(wù)對象、發(fā)展方式、風(fēng)格定位上都體現(xiàn)了不同的特點，這些特點更深刻地詮釋了中西藝術(shù)的本質(zhì)。
(1)服務(wù)對象的差異
中國傳統(tǒng)藝術(shù)中以宗教和政治為題材的作品很多，統(tǒng)治階級利用這一點，使藝術(shù)以宣傳教育的形式為鞏固其政權(quán)服務(wù)，并且代代相傳。到了宋朝，統(tǒng)治階級和被統(tǒng)治階級都狂熱地追求藝術(shù)，該時期藝術(shù)成就達到了中國的歷史之最。無可否認地說。統(tǒng)治階級的支持和藝術(shù)技法的傳承，是宋代藝術(shù)之大成的主要原因。因此，不論宋代藝術(shù)怎樣豐富精彩，其為統(tǒng)治階級服務(wù)的前提沒有變，封建性的本質(zhì)更沒有變。
經(jīng)歷1000多年的封建教會勢力統(tǒng)治，14世紀意大利出現(xiàn)了早期資本主義萌芽，先進的思想意識喚醒人們的思辯精神，使大家勇于批判中世紀的思想觀念，從而逐漸確立關(guān)懷人，尊重人，以人為本位的世界觀。文藝復(fù)興的爆發(fā)是一場徹底的思想領(lǐng)域革命，此時，藝術(shù)從本質(zhì)上已不在只為統(tǒng)治階級服務(wù)，而是成為一種反映人自身價值的表現(xiàn)形式。
(2)發(fā)展方式的差異
具有傳承性的中國傳統(tǒng)藝術(shù)，經(jīng)常帶有一定的超現(xiàn)實主義色彩，中國藝術(shù)作品較為重視技法與形式，情感與意境，例如國畫中的山水情趣，留白處理等。在傳承觀的推動下，這種具有鮮明特色的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，以積累的運作方式，不斷充實、完善、發(fā)展。
西方具有思辯性的藝術(shù)，總是在發(fā)現(xiàn)和解決矛盾的過程中求發(fā)展。例如，中世紀時期的美術(shù)帶有強烈的神學(xué)與宗教色彩，禁錮人們的思想。意大利文藝復(fù)興的藝術(shù)家們按照人體比例和透視學(xué)原理輔助繪畫，盡管還是宗教題材，但這種畫法產(chǎn)生的效果真實生動，從而有意識地把神人性化，拉近了人與神的精神距離，提高了人的地位。這種融合科學(xué)與藝術(shù)的藝術(shù)形式。具有通俗的視覺語言。廣泛的群眾基礎(chǔ)，有力回擊了中世紀的神學(xué)思想。思辯性觀念使西方人的藝術(shù)理念不斷推陳出新。
(3)風(fēng)格定位的差異
在傳承性藝術(shù)觀的影響下，中國傳統(tǒng)藝術(shù)總體上呈單向性發(fā)展。雖然不同朝代的藝術(shù)觀念有所差異，卻從來沒有動搖過傳統(tǒng)藝術(shù)的理論基礎(chǔ)和階級本質(zhì)。可以說傳承性的中國傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格定位是明確而穩(wěn)定的。
西方藝術(shù)受思辯性觀念的影響。不斷在藝術(shù)本質(zhì)問題上產(chǎn)生激烈的辯論，藝術(shù)流派斗爭紛繁復(fù)雜。自文藝復(fù)興之后，巴洛克。洛可可，新古典主義，批判現(xiàn)實主義等流派相繼出現(xiàn)，雖然每種流派都能自成體系，但無一可以在藝術(shù)領(lǐng)域長期占主導(dǎo)地位。思辯性的西方藝術(shù)，在風(fēng)格定位方面具有一定的敏感性和多變性。
總攬世界美術(shù)史，可以發(fā)現(xiàn)傳承藝術(shù)觀具有很強的鉆研性。思辯藝術(shù)觀具備高度的創(chuàng)新性，這兩種藝術(shù)觀揭示了人類藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)。
關(guān)鍵詞:意大利古典聲樂作品;歷史環(huán)境;音樂思想;藝術(shù)風(fēng)格;共性
中圖分類號:J605文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2011)17-0101-01
一、歷史環(huán)境及音樂思想
這里所說的17世紀意大利古典聲樂作品是指用意大利語言作為歌詞譜寫的、體現(xiàn)當時意大利聲樂作品普遍風(fēng)格特性的聲樂作品,不是特指由意大利作曲家創(chuàng)作的,其中也有外籍作曲家,比如喬治·弗里德里希·亨德爾,約翰·阿道夫·哈塞,還有一些主要作曲家:蒙特威爾第、維瓦爾第、斯卡拉蒂、切斯蒂、卡瓦利等等;這些作品體裁多樣,主要包括歌劇中的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào);宗教與世俗的康塔塔或清唱劇中的選曲;獨唱牧歌、小坎佐納等,大多數(shù)以歷史題材或愛情題材寫成,具有較高的藝術(shù)價值,是初學(xué)美聲唱法學(xué)生的必備教材。
實踐決定認識,認識指導(dǎo)實踐,音樂思想就是一種認識,時刻指導(dǎo)著音樂家們的音樂實踐。音樂史上將整個17世紀以及18世紀的上半葉稱為巴洛克時期,這一時期的音樂思想是人文主義思想的延續(xù)和發(fā)展,文藝復(fù)興運動的實質(zhì)是新興資產(chǎn)階級借復(fù)古之名掀起的一場人性解放的斗爭。所謂人性的解放主要體現(xiàn)在思想和情感兩方面,在音樂思想方面就表現(xiàn)為以人為本,以表達人的內(nèi)心情感為主要目的;文藝復(fù)興時期的音樂家們?yōu)榱烁玫谋磉_人類情感,效仿古希臘羅馬時代的史詩、悲劇的表演,試圖建立一種集文學(xué)、詩歌、音樂等其他藝術(shù)形式之妙于一身的藝術(shù)形式,世俗音樂體裁的興盛、宗教音樂的世俗化以及主調(diào)音樂的興起都體現(xiàn)了他們對新的音樂文化的探索,歌劇這種藝術(shù)形式的誕生使他們將音樂思想付諸實踐的必然結(jié)果。
二、藝術(shù)特色
從文藝復(fù)興時期到巴洛克時期必定有一段過渡時期,十七世紀正處于兩個時期的交匯處,其中聲樂作品也會受到兩個時期音樂特點的不同程度的影響。這個時期總的音樂特征:聲樂體裁多樣,宗教特色與世俗特色的音樂并存,而且宗教音樂開始世俗化;器樂種類及體裁逐漸增多,開始出現(xiàn)正規(guī)的樂隊編制,出現(xiàn)專門為歌劇演出伴奏的樂隊;歌劇這一新時代的寵兒也逐步發(fā)展起來,為了增強音樂的表現(xiàn)力,過于復(fù)雜的對位手法逐漸被簡潔的單生音樂代替,復(fù)調(diào)音樂逐漸向主調(diào)音樂過度;通奏低音的使用是這一時期音樂的重要特征,相比于文藝復(fù)興時期節(jié)奏感規(guī)律的缺乏、沒有明顯強弱音變化的特點,巴洛克時期的音樂更強調(diào)對比、力度的變化,而且節(jié)奏活躍、律動感強;巴洛克音樂沖破了文藝復(fù)興時期音樂作品力求獲得和諧統(tǒng)一、舒緩流暢的效果以及整體相對平穩(wěn)的風(fēng)格,變得更加熱烈而張揚,追求宏大的場面,裝飾性特別強;曲目的調(diào)性以大小調(diào)形式為主逐步取代單一保守的教會調(diào)式。
(一)這一時期聲樂作品也是逐步轉(zhuǎn)變風(fēng)格的,受人文思想影響,這一時期聲樂作品的歌詞內(nèi)容較之以前有了極大的變化,在封建勢力及宗教神學(xué)的嚴厲控制下,歌詞內(nèi)容多取于圣經(jīng),一般都是統(tǒng)治者維護自身統(tǒng)治的工具,控制壓制人們的思想與行為;文藝復(fù)興之后,人們的思想逐漸解放,向往自由,歌詞內(nèi)容也變得世俗化,贊美大自然、歌頌生活、歌頌愛情、訴說生活中的點滴,表現(xiàn)人類真摯的感情,注重人們內(nèi)心的情感,風(fēng)格內(nèi)斂、莊重、典雅,演唱時動作表情不宜過于夸張。
(二)這一時期聲樂作品大多結(jié)束在主和弦上,部分歌曲中間會有稍微的離調(diào)或轉(zhuǎn)調(diào),伴奏織體簡潔明了,強弱變化符合旋律走向以及語言的重音位置,旋律以級進、小跳為主,很有律動感,音域可以隨著歌唱者演唱水平的提高變化。
(三)這一時期的作曲家經(jīng)常自覺不自覺的運用音樂修辭學(xué),比如旋律重復(fù)的修辭格(某個旋律在不同音高或不同聲部重復(fù))、音程修辭格(用音程的跨度表現(xiàn)情感的不同,或喜悅或悲傷)、音響修辭格(表現(xiàn)在音響的對比上,主題的對比、音區(qū)的對比、織體的對比等)等。
三、與其他藝術(shù)形式的共性
巴洛克時期,各種藝術(shù)形式繁榮發(fā)展,文學(xué)、繪畫、建筑總是不斷地影響音樂藝術(shù)的發(fā)展,最早體現(xiàn)巴洛克風(fēng)格的是建筑,其特點是外形自由,追求流動感,裝飾富麗豪華、色彩對比明顯,常用穿插的曲面或橢圓形、圓形、梅花形等單一的空間。
巴洛克畫家的典型代表是比利時的魯本斯、荷蘭的倫勃朗、西班牙的委拉斯蓋茲、英國的凡·戴克等。他們的畫作更加強調(diào)人文意識,將人物的動作表情描寫的大膽生動、惟妙惟肖,主體部分的色彩與周圍光影形成鮮明對比。
巴洛克文學(xué)是文藝復(fù)興后期的一個文學(xué)流派,作品注重形式,辭藻華麗,修飾性強。主要代表人物意大利的馬里諾、西班牙的貢哥拉和卡爾德隆、德國的格里美爾斯豪森、英國的玄學(xué)派詩人約翰·多恩,法國的伏瓦蒂爾等。
之所以稱這一時期為巴洛克時期,筆者認為在于各種藝術(shù)形式的共性,也就是夸張、對比、奢華。
關(guān)鍵詞：人文主義；文藝復(fù)興；情感音樂；表現(xiàn)性；戲劇性
中圖分類號：J60-02？搖 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）49-0264-02
一、人文主義的內(nèi)涵
人文主義一詞的解釋有許多種，筆者主要根據(jù)朱光潛先生的《西方美學(xué)史》、周國平先生的《人文演講錄》和個人的理解試圖再次詮釋該詞匯。英文中“Humanism”一詞，譯作人文主義、人文精神、人道主義。這個詞語有兩個解釋，廣義上是指歐洲始于古希臘的一種文化傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究；狹義的人文主義則是指文藝復(fù)興時期的一種思潮。文藝復(fù)興的倡導(dǎo)者們提出了反封建、反教會的思想斗爭，開始提倡人性反對神性、人權(quán)反對神權(quán)、個性的自由反對宗教的禁錮。在這一思想的指導(dǎo)下，人們開始重視人、肯定人、強調(diào)人在社會中的作用和地位，反對蒙昧主義和神秘主義，提倡理性、追求知識、探索自然、研究科學(xué)，反對禁欲主義，歌頌愛情，要求個性的解放。
二、文藝復(fù)興的概況
文藝復(fù)興發(fā)源于13世紀末的意大利，后逐漸向北傳播，最后席卷全歐洲。它帶來了一段科學(xué)與藝術(shù)的革命時期，揭開了近代歐洲歷史的序幕，被認為是中古時代和近現(xiàn)代的分界。這場文化運動囊括了對古典文獻的重新學(xué)習(xí)，其影響遍及文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)、政治、宗教等知識探索的各個方面。
人文主義標榜理性以取代神啟，肯定“人”是現(xiàn)世生活的創(chuàng)造者和享受者，要求文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人的思想感情，科學(xué)為人謀福利，教育要發(fā)展人的個性，要求把人的思想感情和智慧從神學(xué)的束縛中解放出來，并提倡個性自由。因此，人文主義的思想在歷史發(fā)展進程中起到了很大的作用。
三、文藝復(fù)興時期的音樂理念
在這個時代的影響下，人們對音樂提出了新的審美要求，主要表現(xiàn)在以下幾個方面。
1.要求音樂協(xié)和、悅耳，滿足聽覺的需要。不同的聲音可以運用復(fù)雜的對位手法，但是必須使其有協(xié)和的音響相組合。讓耳朵舒適是當時對音樂的最高要求。對于音樂的體驗不再是中世紀的理念音樂，是“完美”的或不完美的音樂。而是體驗音樂，要從中獲得聽覺上的和純粹的音樂欣賞。
2.聲樂音樂要求表現(xiàn)歌詞內(nèi)容和意義，加強音樂的表現(xiàn)力。不僅要求音樂與歌詞相得益彰來表現(xiàn)歌詞的外部特征，如句法、重音等，更要求通過音樂與歌詞的有機結(jié)合，來打動聽者的心靈。
3.開始出現(xiàn)音樂的“民族性”的模糊概念和世俗音樂的興起。當時人們已經(jīng)對民族語言的不同表現(xiàn)方式有所意識，音樂的民族性更多的體現(xiàn)在世俗音樂之中。從以上對與文藝復(fù)興時期音樂觀念的幾點概述，我們就已經(jīng)隱約地窺視到了人文主義發(fā)展的痕跡。
四、人文主義對文藝復(fù)興時期音樂的影響
在人文主義思想的影響下，文藝復(fù)興時期的音樂呈現(xiàn)出一些新的因素，其不僅體現(xiàn)在新的音樂觀念上，還有對人的創(chuàng)造力的認識及其對與音樂藝術(shù)本身演進的可能性的認識。下面筆者以人文主義中人性的兩個部分——理性與感性，結(jié)合文藝復(fù)興時期的音樂現(xiàn)象和音樂家來進一步地分析其對于音樂的影響。
1.音樂頭腦的風(fēng)暴。人文主義尊重人的價值，不只是把人當做一種生命的存在，更要求把人當做一種精神的存在。關(guān)心精神生活，尊重精神價值，是人文主義更深刻的方面。而精神生活又可分為智力生活和心靈生活，前者面向世界，去探求世界的奧秘，體現(xiàn)了人的理性；后者面向人生，來探尋人生的意義，體現(xiàn)了人的超越性。理性的能力體現(xiàn)在運用邏輯對搜集來的經(jīng)驗材料進行整理概括。文藝復(fù)興是頭腦的風(fēng)暴時代，社會在進步，科學(xué)在發(fā)展，人們開始對封建教會的思想產(chǎn)生質(zhì)疑，迫切地渴望探索一切可以觸及到的領(lǐng)域，音樂也不例外。早在文藝復(fù)興時期，法國的維特利就提出了“新藝術(shù)”的理論，他在論著中根據(jù)音樂的實踐，判斷出當時音樂理論中的保守思想。比如根據(jù)舊的理論“三度和六度是不協(xié)和的音程”，他做出定論，三度與六度是協(xié)和音程。另外查理諾還非常重視聲樂復(fù)調(diào)，他分析了各種對位手法，特別對雙對位的主題進行了深入研究。試圖從嚴格的對位實踐中總結(jié)出規(guī)律來，然后從理論上建立新的和聲理論，也曾經(jīng)從泛音音列中探求三和弦的音響學(xué)的基礎(chǔ)。查理諾的音樂理論的歷史意義在于總結(jié)了嚴格對位式的復(fù)調(diào)音樂的成就，并同時為新的和聲式思維指出了方向。
2.流淌的情感音樂。人文主義的思想就是要關(guān)心人、以人為本、重視人的價值，主張立足于塵世生活的精神追求。要求尊重人的生命價值、尊重頭腦、尊重靈魂。在當時的歐洲，由于中世紀長時期對靈魂的禁錮，人們迫切地需要個性的解放、靈魂的自由。人文主義的思潮對音樂的影響在世俗音樂上得到了更加充分的體現(xiàn)。當時的音樂產(chǎn)生了更加具有民族特點和富有民族歷史內(nèi)容的作品，有的甚至表現(xiàn)了國家命運的主題和愛國情緒。在風(fēng)格上，它們拋開了中世紀夢幻性的手法，更加注重寫實，更多地表現(xiàn)人，表現(xiàn)現(xiàn)實和對生活的熱愛。我們從當時的世俗音樂中看到對音樂表情性追求的法國的尚松、注重音樂心理刻畫及戲劇性關(guān)注的意大利的牧歌。這里僅以文藝復(fù)興時期最具代表性的世俗歌曲——意大利的牧歌和法國的尚松為例加以闡述。①戲劇性的情感表現(xiàn)——意大利的牧歌。16世紀在意大利北部產(chǎn)生的一種世俗歌曲體裁，是意大利世俗音樂的重要形式，常采用具有較高水平的詩詞作為歌詞，詩詞類型有當時流行的十四行詩、巴拉塔、坎佐納及田園詩等。歌詞內(nèi)容大多與婦女、愛情有關(guān)，更加熱情動人。音樂風(fēng)格細膩、抒情，注重音樂對歌詞的細致表達。當時最具代表性的作曲家蒙特威爾第，其創(chuàng)作風(fēng)格體現(xiàn)了16世紀末17世紀初牧歌風(fēng)格的急劇變化，成就了意大利牧歌創(chuàng)作大師的風(fēng)范。在作品中，主調(diào)與復(fù)調(diào)風(fēng)格完美的結(jié)合，和聲富于表現(xiàn)力。他不僅關(guān)注歌詞的表現(xiàn)，而且還有作品整體的戲劇性。他是文藝復(fù)興晚期最后一位偉大的牧歌作曲家，也是巴洛克早期意大利歌劇的奠基者之一，因此他被冠以跨時代的作曲家的稱號。16世紀末期的牧歌作曲家們注重表現(xiàn)人物的感情，并運用戲劇性的手法，使得意大利牧歌音樂一步步接近人文主義者理想中的古希臘音樂。②表情性與民族情感的表現(xiàn)——法國的尚松。16世紀，法國作曲家發(fā)展了一種具有鮮明民族特性的、用法語歌詞演唱的世俗歌曲——法國尚松。其一般按音節(jié)譜曲，強調(diào)規(guī)則的重音，詩歌的韻律對音樂旋律具有重要的作用。這一時期的尚松富于法國民族性格，活潑歡快。主要的代表作曲家雅內(nèi)坎，其尚松最具特色，他不僅寫作抒情性的尚松，還善于寫作描繪性的尚松。創(chuàng)作形式多樣，不拘泥于固定的形式，富于變化。在創(chuàng)作題材方面，常以描繪社會事件、生活、風(fēng)俗為主。代表作有《鳥之歌》、《云雀》、《狩獵》等。法國尚松在整個16世紀廣泛流行，是具有較高對位技術(shù)的歌曲，它借鑒吸收法國民歌的主題，在廣闊的音樂創(chuàng)作領(lǐng)域中產(chǎn)生了大量的優(yōu)秀作品，是文藝復(fù)興時期世俗歌曲中重要的體裁。
五、結(jié)語
巴洛克是十七世紀至十八世紀中葉廣為流行的一種藝術(shù)風(fēng)格，它首先產(chǎn)生于羅馬，后擴散到整個歐洲，特別是天主教流行的國家。此后隨著天主教的傳播，其影響遠及拉美和亞洲國家。巴洛克這個名稱的由來，說法不一。一說來自葡萄牙語（Barroco）或西班牙語（Barrueco），意思是不圓的珠子；又一說它來自意大利語（Barocco），有奇特、古怪、變形、不符常規(guī)的含義。到了18世紀，巴洛克成為一種藝術(shù)形式的稱謂，是古典主義藝術(shù)理論家對于上一個世紀一種藝術(shù)風(fēng)格的稱呼。巴洛克風(fēng)格由文藝復(fù)興時期的樣式主義發(fā)展而來，終止于18世紀下半葉的古典主義，持續(xù)了將近200年。巴洛克風(fēng)格具有“重視表現(xiàn)感情，常采用富于動態(tài)感的曲線、斜線。強烈的明暗對比，渲染戲劇性，富于流動感和夸張性”①等特點，與文藝復(fù)興時期的藝術(shù)風(fēng)格有明顯的不同。
二、巴洛克藝術(shù)在天主教會的贊助下產(chǎn)生
巴洛克作為藝術(shù)現(xiàn)象，出現(xiàn)在天主教會反宗教改革的運動中，它的形成和宗教有密切的聯(lián)系。從十六世紀下半葉開始，天主教會掀起了聲勢浩大的反宗教改革運動。1534年，西班牙人依納爵?羅耀拉創(chuàng)立了耶穌會，并在1540年獲得教皇保羅三世的承認，這是一個帶有軍事性質(zhì)的宗教組織。耶穌會的宗旨是絕對效忠天主教會和教宗，降服一切“異端”，遏止宗教改革的新教勢力擴張。1545至1563年，羅馬教廷在意大利北部的天特城陸續(xù)召開18次特倫托會議，會議的主題是采取一系列行動清除宗教改革的影響，并頒布了有關(guān)藝術(shù)的教令。塔蘭托議會的法令規(guī)定：“藝術(shù)在敘事時必須直接有力，必須準確地再現(xiàn)圣經(jīng)故事或圣人生平，藝術(shù)必須能鼓勵信奉者虔誠。議會還要求宗教形象能有效地表達出新教會與新教會教義相反的一些信息。”②藝術(shù)成為了宗教有力的宣傳工具，可以用藝術(shù)來表達教會的新自信和它超越基督教信仰的要求。在這一時期耶穌會成了天主教會對抗宗教改革的主要勢力，耶穌會是特利托會議精神的發(fā)言人和傳播者。根據(jù)會議精神，教堂要被裝飾的特別富麗堂皇。“耶穌會在羅馬主持修建的巴洛克風(fēng)格的教堂耶穌堂和圣依納爵堂不僅成為耶穌會教堂的楷模，同時也是新型教堂建筑的典范。他們根據(jù)特倫多會議制定的標準建造而成，空間宏大。因不設(shè)立支柱，所以從各個方向都能清楚地瞻仰到圣壇。”③自此以后，出現(xiàn)了許多以耶穌教堂為原型的變異形式的教堂建筑。這些教堂建筑宏偉，裝飾繁華，對感官有強烈的沖擊作用，與文藝復(fù)興時期簡單、靜穆、莊嚴的風(fēng)格截然相反。在耶穌會的贊助和扶持下，當時出現(xiàn)了大量的巴洛克式的教堂和建筑，以至于有學(xué)者用“耶穌會風(fēng)格”來形容整個巴洛克藝術(shù)，并把巴洛克藝術(shù)視為耶穌會精神的表現(xiàn)。
三、巴洛克藝術(shù)并不完全是耶穌會藝術(shù)
長期以來，巴洛克藝術(shù)一直受到輕視。早在十七世紀，巴洛克藝術(shù)就受到當時古典主義理論家的貶抑和攻擊。在古典主義看來，巴洛克似乎是人文主義精神的一種倒退，文藝復(fù)興精神的離經(jīng)叛道。而且人們也普遍認為巴洛克藝術(shù)是天主教會用來反宗教改革的工具，是“耶穌會精神的表現(xiàn)”④。在人們眼里，巴洛克是一種頹廢的風(fēng)格，是一種墮落瓦解的藝術(shù)。從十九世紀下半葉開始，部分史學(xué)家開始對巴洛克藝術(shù)進行公正全面的研究。首先為其正名的是瑞士史學(xué)家沃爾夫林，他在1888年發(fā)表的專著《文藝復(fù)興與巴洛克》中指出：巴洛克是有獨立特征的藝術(shù)風(fēng)格。“巴洛克藝術(shù)中包含著其他任何風(fēng)格中所不具備的自信感和絕對正確性。這種藝術(shù)感染力的特征是指的進一步深入研究的”。⑤此外，“法國的塔皮耶、雷蒙、朗格等史學(xué)家也紛紛著書立傳，認為巴洛克藝術(shù)具有獨立的美學(xué)價值。”⑥雖然巴洛克藝術(shù)是在反宗教改革的浪潮下產(chǎn)生的，雖然耶穌會是巴洛克藝術(shù)的直接贊助人和執(zhí)行者，但它并不完全是耶穌會藝術(shù)。它在發(fā)展過程中形成了與古典主義藝術(shù)完全不同的風(fēng)格，具有其存在的美學(xué)價值，“巴洛克經(jīng)歷了許多變革，我們很難將之視為一個整體，起點和終點的巨大差異是我們很難辨清其中的任何關(guān)聯(lián)”，“早期的巴洛克風(fēng)格是凝重、拘謹、充滿宗教性的。后來，這種壓力逐漸減弱，風(fēng)格也就越發(fā)輕巧、越發(fā)活潑，其中包含了對所有結(jié)構(gòu)的調(diào)侃式消解。”⑦
20世紀六十年代，牛津大學(xué)教授哈斯克爾（FrancisHaskell）著手研究這個問題，他撇開公認的理論，從塵封的耶穌會檔案材料入手。他認為，巴洛克風(fēng)格是為耶穌會而創(chuàng)作的藝術(shù)，而非耶穌會藝術(shù)；哈斯克爾教授在研究過程中發(fā)現(xiàn)，伴隨17世紀耶穌教會在各個方面節(jié)節(jié)勝利的卻是“長時間的金錢匱乏，這使得耶穌會自己的教堂建筑完全仰賴于統(tǒng)治羅馬教廷的權(quán)貴家族”。⑧而這些權(quán)貴贊助人往往會不顧及耶穌會的意愿，將自己的想法強加于別人，他們不但自選畫家與建筑師，而且對作品的題材，媒介、用色、尺寸大小乃至安放位置對橫加干涉。所以，將巴洛克藝術(shù)簡單的視為耶穌會風(fēng)格，并認為巴洛克藝術(shù)完全受宗教的控制是不合理的。
研究巴洛克藝術(shù)還需將它放置于當時的社會歷史中，巴洛克藝術(shù)大概在1600年至1750年盛行，這一歷史階段文藝復(fù)興已經(jīng)接近尾聲，教會展開了激烈的反宗教運動。“在這種宗教改革的浪潮下，古典風(fēng)格的和諧、恬靜的文藝復(fù)興風(fēng)格的藝術(shù)面貌很難復(fù)活，即使是樣式主義的過度精巧、外觀富有戲劇性的藝術(shù)等也不能適應(yīng)當時的宗教氛圍。”⑨這一時期的藝術(shù)家們的生活和態(tài)度深深受了新教斗爭形勢的影響。他們創(chuàng)造的巴洛克藝術(shù)既氣勢恢宏又充滿激情和浪漫的動感，滿足了宗教對于藝術(shù)的需要。但是值得注意的是盡管巴洛克藝術(shù)是在反宗教改革的浪潮下，耶穌會贊助扶持下產(chǎn)生的，我們?nèi)圆荒軐⑺唵蔚匾暈椤耙d會藝術(shù)”。巴洛克風(fēng)格作為一個時代的象征，其中藝術(shù)家發(fā)揮了充分的創(chuàng)造力，它不僅僅是為了表達了某種宗教情感，更是一種獨特的藝術(shù)風(fēng)格，有其存在的美學(xué)價值。
[注釋]
①何平：《西方藝術(shù)簡史》，四川美術(shù)出版社，2005年版，P117。
②約翰、帕里提、加里，拉得克著，朱璇譯：《意大利文藝復(fù)興時期的藝術(shù)》，廣西師范大學(xué)出版社，2005年版，p496。
③哈特曼著，谷裕譯：《耶穌會簡史》，宗教文化出版社，2003年版，P62。
④曹意強：《藝術(shù)與歷史》，中國美術(shù)出版社，2001年1月，P3
⑤海因里希、沃爾夫林著，沈瑩譯：《文藝復(fù)興與巴洛克》，上海人民出版社，2007年1月，P23。
⑥王昌健：《從巴洛克到現(xiàn)實主義》，中國電力出版社，2008年版，p5.
⑦同3，p14.
【關(guān)鍵字】巴洛克藝術(shù)；風(fēng)格；繪畫；建筑；動感
一、巴洛克藝術(shù)的興起
巴洛克一詞源于葡萄牙語，是珠寶業(yè)的行話，專指未經(jīng)加工的不規(guī)則的，怪異的珍珠，在當時具有貶義，當時人們認為它的華麗、炫耀的風(fēng)格是對文藝復(fù)興風(fēng)格的貶低，但現(xiàn)在，人們已經(jīng)公認，巴洛克是歐洲一種偉大的藝術(shù)風(fēng)格。
巴洛克藝術(shù)產(chǎn)生于16世紀下半期，它的盛期是17世紀，進入18世紀，除北歐和中歐外，其他地方都逐漸衰落。巴洛克藝術(shù)講求立體感空間感，取材于多藝術(shù)領(lǐng)域的特色和精神，突出表現(xiàn)對藝術(shù)的追求和大膽，可以說是一種激情的綜合藝術(shù)，脫離寧靜與安穩(wěn)，追求動態(tài)和變化，形式豐富甚至于激烈。17世紀末葉以前最初將巴洛克運用于藝術(shù)批評，泛指各種不合常規(guī)、稀奇古怪，也就是離經(jīng)叛道的事物。18世紀用作貶義，一般指稱違背自然規(guī)律和古典藝術(shù)標準的情況。
巴洛克最早產(chǎn)生于意大利羅馬。羅馬是當時的教會勢力的中心，教會對于藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)范中，審美方面總是從屬于宗教方面的，藝術(shù)只是教會使用的手段，而不是目的。當時意大利世俗政權(quán)統(tǒng)治衰弱，作為天主教的中心，教會勢力占了上風(fēng)，為了反對宗教改革，耶穌會開展了大規(guī)模工程建設(shè)，幾乎所有信仰天主教的地區(qū)都出現(xiàn)了新式的教堂和學(xué)校，注重感官效果、反人文主義的巴洛克藝術(shù)就在這一過程中出現(xiàn)并發(fā)展起來。意大利上流社會贊助藝術(shù)事業(yè)的繁榮景象，反而抑制了藝術(shù)的個性或獨創(chuàng)性，迫使藝術(shù)就范于一種教會控制下的“公共藝術(shù)”。（1）由于受不了長期的壓迫，各行業(yè)的藝術(shù)家紛紛用自己的藝術(shù)作品來表現(xiàn)反抗，用表面的遵從圣經(jīng)及教會教義的事物運用不同的表現(xiàn)形式和手法來得到不同的表達效果，讓人們從一樣故事中得到不一樣的感受。
巴洛克藝術(shù)主要包括建筑，繪畫，音樂，雕塑，文學(xué)，服裝和家具等。
二、巴洛克時期繪畫
繪畫方面，畫面中的人物和故事場景都是圣經(jīng)故事里的內(nèi)容，但是卻用強烈的對比和扭曲的神情配上夸張的動作表現(xiàn)性和暴力，發(fā)泄對于宗教禁錮人的思想的反抗，以宗教所允許的內(nèi)容來表現(xiàn)被壓抑的情感和憤怒，就是巴洛克風(fēng)格最好的體現(xiàn)。
從像繪畫、雕塑這樣緊致的內(nèi)容中更加能表現(xiàn)出巴洛克的精髓意義，著名的雕塑家米開朗基羅的作品《大衛(wèi)像》，在巴洛克時期也有同樣的一次創(chuàng)作，就是貝尼尼的作品《大衛(wèi)像》。前者的作品是動感的，而后者似乎是準備采取行動的姿態(tài)。其扭曲的軀干和緊皺的雙眉充分體現(xiàn)了文藝復(fù)興時代積淀下的巴洛克藝術(shù)特點。米開朗基羅表現(xiàn)了大衛(wèi)的英雄本質(zhì)，而貝尼尼抓住了大衛(wèi)的英雄氣質(zhì)的瞬間。貝尼尼的作品中傳達的大衛(wèi)即將要突破疆界束縛爆發(fā)的力量之感對觀賞者有極強的感染力。
文藝復(fù)興時期藝術(shù)家熱愛線條，注重素描，而巴洛克時期藝術(shù)家則非常重視色彩、光影和透視，以明暗來造型，他們喜歡物體逼真而強有力的效果。（2）
我看過一期名為“重返巴洛克-那不勒斯的黃金時代”的巴洛克繪畫展，在這些巴洛克風(fēng)格鮮明的繪畫作品中，我感受到的是巴洛克時期人們渴望突破重重束縛獲取自由的強烈愿望，用大幅的人物故事展現(xiàn)隱藏在圣經(jīng)故事畫面中的性和暴力的壓抑感，動態(tài)的肢體和扭曲的表情有著極大的震撼力，也給觀賞者強烈的視覺沖擊力。同時，畫面中的貴族人物都身著盛裝，高調(diào)出場，也有著極其突出的嘲諷感。
三、巴洛克時期建筑
巴洛克因其具有濃郁的浪漫主義色彩，建筑方面集中體現(xiàn)在天主教教堂。
意大利文藝復(fù)興晚期著名建筑師和建筑理論家維尼奧拉設(shè)計的羅馬耶穌會教堂是從手法主義向巴洛克風(fēng)格過渡的代表作，也有人稱之為第一座巴洛克建筑。手法主義是16世紀晚期歐洲的一種藝術(shù)風(fēng)格。其主要特點是追求怪異和不尋常的效果，如以變形和不協(xié)調(diào)的方式表現(xiàn)空間，以夸張的細長比例表現(xiàn)人物等。體現(xiàn)在墻面凹凸度很大，裝飾豐富，有強烈的光影效果，而教皇當局為了向朝圣者炫耀教會的富有，在羅馬城修筑寬闊的大道和宏偉的廣場，這為巴洛克自由奔放的風(fēng)格開辟了新的途徑。巴洛克的建筑外觀和內(nèi)飾都極其豐富和奢華，有著極強的動感和光影，夸張的形式。總而言之，巴洛克風(fēng)格是古典建筑語言突破常規(guī)的運用，有些隨意、大膽和浪漫。
四、巴洛克的藝術(shù)特點
概括地講巴洛克藝術(shù)有如下的一些特點：首先是它有豪華的特色，它既有宗教的特色又有享樂主義的色彩；二是它是一種激情的藝術(shù)，它打破理性的寧靜和諧，用古典語言突破常規(guī)的運用，使其具有濃郁的浪漫主義色彩，非常強調(diào)藝術(shù)家的豐富想象力和創(chuàng)新；三是它極力強調(diào)運動的視覺效果，運動與變化可以說是巴洛克藝術(shù)的靈魂支撐，通過運動來展現(xiàn)激烈的情感；四是它很關(guān)注作品的空間感和立體感，要求作品的震撼力；五是它的綜合性，巴洛克藝術(shù)非常綜合，如在建筑上重視建筑與雕塑、繪畫的結(jié)合，此外，巴洛克藝術(shù)也吸收并影響了文學(xué)、戲劇、音樂等領(lǐng)域里的一些元素；六是它有著濃重的宗教色彩，尤其是在建筑方面，宗教題材占有主導(dǎo)的地位。
另外，大多數(shù)巴洛克的藝術(shù)家有遠離生活和時代的傾向，如在一些天頂畫中，人的形象變得微不足道，如同是一些花紋。當然，一些積極的巴洛克藝術(shù)大師不在此例，如卡拉瓦喬、貝尼尼的作品仍然和生活保持有密切的聯(lián)系。
卡拉瓦喬有一副很有名的畫作，是一個笑逐顏開的小男孩，在一堆水果鮮花中嬉笑，但是細看卻能發(fā)現(xiàn)在小男孩的指甲縫里有許多臟東西，打破了原有的美麗的畫面，讓人感受不到小男孩新生的快樂和幸福。這種視覺以及心理的沖擊讓人將這個畫面重新進行了理解和闡述。
五、總結(jié)
古典主義認為古希臘羅馬時代的藝術(shù)是藝術(shù)創(chuàng)作的一種楷模和樣板，然而巴洛克卻一反文藝復(fù)興時的思路，用過于夸張的激情和過度的渲染，把高昂的氣度，強烈的動感表現(xiàn)出來，無論是建筑、雕塑和繪畫都強調(diào)動感、空間感、激情和神秘感，都是一種把浪漫主義奇想、裝飾性夸張和自然主義的寫實技巧混合起來的文藝思想的產(chǎn)物。（3）
巴洛克雖然是中世紀時期為人們所批判的藝術(shù)形式，甚至為推崇古典主義藝術(shù)的人們所唾棄，不被稱為藝術(shù)，這個名稱在當時含有貶意，是18世紀古典主義藝術(shù)理論家對于上一個世紀一種藝術(shù)風(fēng)格的稱呼。1888年H.韋爾夫林發(fā)表《文藝復(fù)興運動與巴洛克》一書，對巴洛克風(fēng)格作了系統(tǒng)論述，從此確定了巴洛克作為一種藝術(shù)風(fēng)格的概念。20世紀西方學(xué)者對巴洛克作了更為深入的研究，賦予它不同的意義，但當做一種藝術(shù)風(fēng)格理解仍是主流。
現(xiàn)代對于巴洛克時期的各類形式的藝術(shù)作品都有了更加深入的研究和了解，這不僅是對歷史的誠實，對過去的總結(jié)，更是對我們今后的藝術(shù)和社會的發(fā)展有著更加重要的歷史借鑒的現(xiàn)實意義。讀史明智，藝術(shù)史亦然。
參考文獻：
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[關(guān)鍵詞]文藝復(fù)興阿爾卑斯山巴洛克建筑
中圖分類號：J504 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2016）06-0306-01
第一章巴洛克建筑藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展
一、巴洛克建筑藝術(shù)產(chǎn)生的歷史背景
巴洛克“Baroque”來源于葡萄牙語“Barocco”指很大形狀不勻稱、畸形的珍珠。亦指16世紀一些意大利的主流的“經(jīng)典”以及國際矯飾主義，17世紀并列流行于意大利周邊獨有的西班牙、荷蘭、法國等國家，在18世紀早期的德國，發(fā)生了文化和藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。今天“巴洛克”單純指十七世紀的藝術(shù)及其獨特的風(fēng)格。
二、巴洛克建筑樣式的發(fā)展
羅馬是巴洛克藝術(shù)的誕生地，從這中心向外散布到整個歐洲，以及美洲地區(qū)。表現(xiàn)華麗多彩且富變化的風(fēng)格。從廣義上講，巴洛克建筑又可細分為三類：意大利巴洛克建筑，法國古典主義建筑和晚期的洛可可建筑。巴洛克藝術(shù)產(chǎn)生于16世紀下半期，它的盛期是17世紀，進入18世紀，除北歐和中歐地區(qū)外，其它地區(qū)逐漸衰落。
第二章阿爾卑斯山南、北部區(qū)域巴洛克建筑的特色
一、南部巴洛克建筑的風(fēng)格特色。
巴洛克風(fēng)格浮現(xiàn)于文藝復(fù)興盛期，由偉大的文藝復(fù)興大師們自發(fā)采取的。羅馬始終處于藝術(shù)發(fā)展的前沿1。在16世紀末到17世紀初有三個藝術(shù)流派在相互斗爭中產(chǎn)生。巴洛克藝術(shù)對當時的建筑產(chǎn)生了顛覆性的影響，它沿襲了16世紀文藝復(fù)興盛期演變而來的手法注意，并在此基礎(chǔ)上得到了發(fā)展和改進。
（一）羅馬巴洛克建筑
17世紀的時候，意大利整個建筑業(yè)蕭條，但在羅馬卻掀起了一個新的建筑，大量興建中小型教堂、城市廣場和花園別墅。形式上是文藝復(fù)興的支流與變形，但其思想出發(fā)點與人文主義截然不同，它反映天主教的思想意識和奢侈的欲望，包含著矛盾的傾向，它敢于破舊立新，創(chuàng)造出不少富有生命力的形式和手法，被廣泛地流傳，但它又有非理性的、反常的、違反建筑藝術(shù)的一些基本法則，表現(xiàn)出戲劇性，創(chuàng)造性和個體性的特點。
我們從現(xiàn)存的巴洛克藝術(shù)來看，可以看到其重要特征是：⑴追求形體的不穩(wěn)定性、節(jié)奏的跳躍性；⑵追求新奇。建筑師們標新立異，前所未有的建筑形象和手法層出不窮。而創(chuàng)新的主要路徑則表現(xiàn)為：首先，賦予建筑實體和空間以動態(tài)，或者波折流轉(zhuǎn)，或者騷亂沖突；其次，打破建筑、雕刻、繪畫的界限，使它們相互滲透；⑶不顧結(jié)構(gòu)邏輯，采用非理性的組合，取得反常的效果；⑷趨向自然，在郊外興建了許多別墅，園林藝術(shù)有所發(fā)展，在城里廣造廣場，建筑也漸漸開敞，并在裝飾中增加了自然題材；⑸城市和建筑，都有一種歡樂的氣氛。
巴洛克藝術(shù)“將其作為一個壯觀的時期來研究，特別吸引現(xiàn)代人并使他們產(chǎn)生興趣的是巴洛克建筑的空間、運動、光影效果和戲劇性的感覺，而不是它的裝飾細部。”2這個時期的城市建筑形式多以教堂和廣場為主，無論是平面布局或立面構(gòu)圖上，都強調(diào)軸線和主從關(guān)系。象征一種城市的政治向心力，它以開放的形式吸引市民的目光和思緒。
二、以德國為代表的北部巴洛克建筑的風(fēng)格特色
17世紀末，德國藝術(shù)家在充分吸收意大利巴洛克美術(shù)成果的基礎(chǔ)上，結(jié)合地區(qū)需要，重新掀起了藝術(shù)創(chuàng)作的。巴洛克建筑風(fēng)格主要表現(xiàn)在德國南部地區(qū)，北部地區(qū)的部分建筑風(fēng)格受法國建筑藝術(shù)的影響逐漸向洛可可建筑風(fēng)格發(fā)展。
進入18世紀后，法國的洛可可美術(shù)興起，再一次為德意志的藝術(shù)家們送來了可供學(xué)習(xí)的藝術(shù)樣式。這一階段的德國建筑被稱為“后期巴洛克。”3其建筑特點造型柔和，多采用裝飾曲線以追求動態(tài)起伏的效果。教堂外部簡單，內(nèi)部裝飾則十分華麗、極盡鋪張和雕琢，造成內(nèi)外的強烈對比。
三、 巴洛克建筑風(fēng)格南北的差異
建筑不僅有實用的目的，而且服務(wù)于宗教、權(quán)利或者是為了某種精神和信仰，而體現(xiàn)出一種人文的力量和藝術(shù)的美成為一種主要的取向。城市藝術(shù)是建筑的生命之根，應(yīng)深植于城市的歷史文化與地域文化之中。
南部意大利地區(qū)的巴洛克建筑打破文藝復(fù)興時期的嚴肅、含蓄和均衡，崇尚豪華和氣派，注重強烈的情感、追求動人心魄的藝術(shù)效果。在吸收文藝復(fù)興藝術(shù)的基礎(chǔ)上，注重宏偉華麗、熱情生動的藝術(shù)效果。使古典語言成分的組合更富于變化，將曲線、弧面、橢圓形等形式要素引入建筑，造成富于動感的視覺體驗。歐洲北部德國巴洛克風(fēng)格教堂建筑外觀簡潔雅致，造型柔和裝飾不多，外墻平坦，同自然環(huán)境相協(xié)調(diào)。
歐洲南部意大利在文藝復(fù)興的基礎(chǔ)上，建筑不依據(jù)其自身特征，而是努力追求其他藝術(shù)形式的效果。不以結(jié)構(gòu)的平衡和堅固作為建筑美得判斷標準，而是以令人迷惑的處于不斷變化之中的律動的團塊，不安的、跳動的或劇烈擺動為標準。羅馬巴洛克建筑強調(diào)的是形式的變化與心理上的張力。4
第三章巴洛克南北建筑風(fēng)格對現(xiàn)代建筑設(shè)計的影響
一、對室內(nèi)裝飾設(shè)計的影響
在巴洛克風(fēng)格的建筑中可看到許多新奇多變的空間結(jié)構(gòu)，以及精美的雕塑壁畫等裝飾手法運用到室內(nèi)裝飾中，其建筑的裝飾元素多以植物圖案、動物形態(tài)、戰(zhàn)利品雕飾等居多，而裝飾手法則以幻覺風(fēng)格壁畫為主。室內(nèi)裝飾在視覺上，巴洛克藝術(shù)顯得豪華、注重追求華貴氣魄、強調(diào)藝術(shù)家的想象力并且注重空間感與立體感。巴洛克建筑風(fēng)格對室內(nèi)設(shè)計的影響相對后來發(fā)展的洛可可來說，巴洛克風(fēng)格的室內(nèi)設(shè)計更強調(diào)室內(nèi)壁畫與雕塑或者其他藝術(shù)品的融合，呈現(xiàn)出一種追求形體的不穩(wěn)定性，節(jié)奏的跳躍又不獨立的呈現(xiàn)出來。而洛可可裝飾奢華，特別細密繁瑣。雖然洛可可建筑風(fēng)格的發(fā)展是對巴洛克建筑藝術(shù)的進一步完善，但是對現(xiàn)代建筑尤其是室內(nèi)裝飾的影響是不容忽視的。
二、對現(xiàn)代城市規(guī)劃設(shè)計的影響
在之前的文藝復(fù)興時期，產(chǎn)生一種清新開朗和規(guī)整秩序的式樣。巴洛克延續(xù)了這種精神，但是當巴洛克盛行起來后，嚴密取代了清晰，開朗變成了空虛，偉大變成了浮華鋪張。在講究透視法就放棄街道封閉的街景，加長水平方向的距離，將注意力吸引后退的平面，這種城市規(guī)劃特征在拆掉城墻之前很久就盛行。這是巴洛克設(shè)計宏偉寬廣大街的美學(xué)上的前奏，這類宏偉的大街最多還是有一個方尖碑，一個拱門或一座大樓安排在挑檐線和路沿線的交叉線終端5。
巴洛克建筑形式、奢華的內(nèi)容都是這個時代精神信仰空前混亂、物質(zhì)世界紛繁蕪雜的最好體現(xiàn)。反映了整個社會精神的縮影。同現(xiàn)代相比，當人們現(xiàn)代物質(zhì)生活的要求不斷得到滿足時，有一種向往傳統(tǒng)、懷念古老珍品、珍愛有藝術(shù)價值的傳統(tǒng)風(fēng)格的歐洲情結(jié)。那種描繪細致、豐裕華麗的風(fēng)格，以及巴洛克和洛可可那種曲線優(yōu)美、線條流動的風(fēng)格在現(xiàn)代室內(nèi)陳設(shè)中得到呈現(xiàn)。這種風(fēng)格深沉里顯露尊貴、典雅浸透豪華的設(shè)計哲學(xué)，成為現(xiàn)代人們享受快樂理念生活的一種寫照。
參考文獻
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沃爾夫林的分析是如此的明白和條理清晰，論證是如此的精彩和嚴密，論據(jù)又是如此的詳實和具有說服力，回想自己初閱《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》一書時的情形，真是愛不釋手，書中的內(nèi)容常常會自覺或不自覺地成為自己與同道好友交流、談?wù)摰脑掝}。當然，彼時佩服的同時，亦已認識到世上并無十全十美之物，因而也十分贊同《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》一書的中文譯者潘耀昌先生在“譯者前言”的最后一段中所言“沃爾夫林的形式分析主要是母題和母題組合(構(gòu)圖)的分析，把對藝術(shù)作品的分析只限于確定一些形式因素。這樣一來，勢必貶低了藝術(shù)題材的作用。”
只是，除此之外，沃爾夫林的《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》一書就真是白璧再無微瑕了嗎?
近日，在閱讀了貢布里希(1909～2001)的兩篇舊作之后，又重溫了一遍沃爾夫林的《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》，覺得貢布里希文中所提幾點意見，實在是有必要成為對《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》一書的一個不可或缺的補充，或者說忠告。
一、風(fēng)格劃分與分類的相對性
看看人類的美術(shù)史，便可知道，我們是多么熱衷于給事物分類。譬如西方美術(shù)發(fā)展的歷程便被不厭其煩地貼上了諸如古典、拜占庭式、哥特式、文藝復(fù)興、樣式主義、巴洛克、羅可可、新古典主義等等的一系列風(fēng)格標簽。至于《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》一書中對于文藝復(fù)興藝術(shù)與巴洛克藝術(shù)兩者之間的風(fēng)格劃分，則無疑是會使得這兩張風(fēng)格標簽上的內(nèi)容顯得更為具體和合理。
然而，貢布里希卻指出：“搞藝術(shù)史的人和一切使用語言的人一樣，得承認分類法是一件必不可少的工具，盡管它也可能是一種必不可少的禍害。只要他任何時候都不忘記，分類就像整個語言一樣，是人為的東西，是可以調(diào)整可以改變的，那么，分類就能夠在日常研究工作中很好地為他服務(wù)。”
惟其如此，我們才不會驚詫于，為什么當我們離開《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中所列舉的那些范例后，會發(fā)現(xiàn)居然有那么多產(chǎn)生于文藝復(fù)興時代的作品不那么“文藝復(fù)興”，那么多巴洛克大師的杰作“似乎不應(yīng)該”是出自大師親筆。
事實上，沃爾夫林本人亦已意識到了這個問題，在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》的“結(jié)論”一章，作者寫道：“另一個問題是我們到底在多大程度上有權(quán)討論這兩種類型。一切都是過渡，要對把歷史看成是永無止境的潮流的人提出反駁是很困難的。對我們來說，理智的自衛(wèi)本能要求我們應(yīng)當根據(jù)若干結(jié)果對大量的事件加以分類。”如果我們將所謂“理智的自衛(wèi)本能”理解為一種有節(jié)制的研究與描述需要的話，那么，在這個問題上，沃爾夫林與貢布里希便達成了一致。
二、時代精神與民族性格的局限
“在大概地敘述個人風(fēng)格、民族風(fēng)格和時代風(fēng)格這三個例子時，我們已闡明了一種美術(shù)史的目的，這種美術(shù)史主要把風(fēng)格設(shè)想為一種表現(xiàn)，是一個時代和一個民族的性情的表現(xiàn)，而且也是個人氣質(zhì)的表現(xiàn)。”《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》一書中，美術(shù)的風(fēng)格問題與所謂的“時代精神”和“民族性格”聯(lián)系得是如此緊密。
“這種把風(fēng)格作為集體精神的表現(xiàn)來探討的方法可以追溯到浪漫主義哲學(xué)，特別是黑格爾的《歷史哲學(xué)》。黑格爾把歷史視為‘絕對觀念’自我發(fā)展過程的體現(xiàn)，并把這個過程中的每個階段視為某個特定民族發(fā)展的辨證過程中的一步。一個民族的藝術(shù)同該民族的哲學(xué)、宗教、法律、道德、科學(xué)、技術(shù)一樣總是能反映‘絕對精神’發(fā)展所處的階段。這一切的方面都能表明一種共同的東西，即時代的本質(zhì)。”對此，貢布里希是持批判態(tài)度的，他提醒人們道：“文化整體論的一些邏輯論點在K?R?波普爾的《歷史決定論的貧困》里受到了剖析和駁斥。一個群體活動的某一個方面與另一個方面并不一定會有必然的聯(lián)系。”
承認美術(shù)風(fēng)格與時代精神、民族性格的聯(lián)系是一回事，而把所有的問題都歸之于此則又是另外一回事。這是我們在閱讀《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》一書時所要好好把握的。
三、“反”與“非”的區(qū)別
貢布里希指出，沃爾夫林在以時代精神和民族性格為基礎(chǔ)來論證巴洛克風(fēng)格與文藝復(fù)興古典主義風(fēng)格具有同等的地位與價值時――有可能犯了一個小小的錯誤――模糊了在美術(shù)風(fēng)格問題上“反”與“非”的區(qū)別。
按照沃爾夫林的理論邏輯，美術(shù)風(fēng)格的改變是因為時代精神的改變，巴洛克時代的美術(shù)風(fēng)格之所以不同于文藝復(fù)興時代的美術(shù)風(fēng)格，是因為文藝復(fù)興時代的時代精神所催生的那種理解力與觀察方式已經(jīng)不為巴洛克時代的公眾所欣賞和藝術(shù)家所追求，巴洛克時代的美術(shù)風(fēng)格代表著另外一種時代精神――這其中便暗示和包含了某種風(fēng)格選擇的意圖。卡拉瓦喬(1571～1610)的圣母不同于拉斐爾(1483～1520)的圣母，是因為卡拉瓦喬雖然知道拉斐爾的圣母，但卡拉瓦喬卻不愿意按照拉斐爾的風(fēng)格來作畫，而選擇了一種與他所處時代的時代精神相一致的巴洛克風(fēng)格來表達自己的虔誠，因而，卡拉瓦喬與拉斐爾一樣偉大。“但是當我們以另一種方式來看這種比較，從另一頭來把拉斐爾和卡拉瓦喬的圣母作一對照，我們就會處在比較危險的境地。因為這樣做等于暗示拉斐爾也有意地拒絕卡拉瓦喬的方法，暗示他的藝術(shù)已確立了節(jié)制的價值和理想的美以反對卡拉瓦喬的自然主義……但是如果我們想根據(jù)拉斐爾的思想來看拉斐爾，我們就不能不管時代的范圍和他的知識界限。他不可能拒絕過他根本不知道的東西。”
卡拉瓦喬的風(fēng)格肯定是一種非古典主義的風(fēng)格而可能是一種反古典主義的風(fēng)格，拉斐爾的風(fēng)格則只能是一種非自然主義的風(fēng)格而絕對不會是反自然主義的風(fēng)格，因為――作為一個人而不是神――拉斐爾是絕無可能想到要去反對一個在他去世51年后才誕生的，名叫卡拉瓦喬的藝術(shù)家及其所代表的藝術(shù)的。