時間：2023-03-22 17:33:46
導語：在文學理論論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
一、轉變教學觀念,明確指導思想,合理安排具體教學內容
文學理論有著深厚的歷史積淀和完備的系統性,在文學理論教學中追求知識的相對自足性、完整性和穩定性固然有其合理性。然而,具體的教學活動又總是在特定的歷史條件下面對具體教學對象而展開的,因此,它應該有明確的針對性。目前,我國已步入高等教育大眾化時代,一般本科院校的生源情況以及人才培養目標與過去相比都發生了很大變化。這樣,傳統的以培養文化精英和專業知識分子為目標的教學指導思想就應該及時加以調整。
具體到文學理論,筆者認為現階段最主要的教學目標應該是:第一,幫助學生掌握一定的文學理論基礎知識,樹立較為正確的文學觀,為他們認識、判斷、分析具體文學現象奠定一定的理論基礎;第二,致力于學生理論思維能力的培養,使他們對理論學習產生興趣;第三,培養學生的人文精神,以促進其綜合文化素質的提高。也就是說,文學理論教學的目的既在文學理論本身,又在文學理論之外,而且從某種意義上說后者的意義更為重大。明確了這一指導思想,教學內容的選擇和安排就容易處理了。
首先,抓綱舉目,圍繞文學觀念做文章。20 世紀 80 年代以來,文學理論界一方面大力引進和介紹西方文論,內容幾乎涉及西方文藝學一百多年來積累的所有重要知識,另一方面為振興傳統文化,弘揚民族精神,又雄心勃勃地開發本土理論資源,致力于古代文論的"現代轉換"。這樣,我們的文學理論在視野更為開闊、資源更為豐富的同時,也進入了一個眾聲喧嘩、無主題變奏的時代。此時的文學理論教學,首要的是要解決學生的文學觀念問題。盡管在多元文化碰撞和交融的時代,我們應當用足夠開放的胸襟和包容的心態去對待不同的學術派別與學術觀點,但從事基礎理論教學不能沒有自己的理論支柱,否則,學生將陷入理論的而無所適從。
因此,我們要始終自覺堅持以辯證唯物主義和歷史唯物主義為指導思想,努力幫助學生從宏觀上把握與理解文藝理論的內在邏輯和精髓,在充分尊重其他文學觀念的同時,教學生學會"用提供的世界觀和方法論,去考察新情況,回答新問題"。比如,在講"文學批評的標準"問題時,可以以當前頗為盛行的以追求感官刺激和欲望宣泄為目的的"欲望寫作"為例,一方面從精神分析的角度解釋這一現象出現的深層心理原因,另一方面從社會歷史的角度分析其產生的時代原因,并運用"美學的和歷史的"觀點去衡量它,指出其值得警惕的副作用和社會危害性。
其次,刪繁就簡,注重基礎知識和基本原理的傳授。現在的教材內容大都較為龐雜,恨不能將馬列文論、西方文論和古代文論的知識精華一網打盡,讓學生"一步登天",這種想法顯然不切實際。因此,我們應該根據知識的輕重緩急以及整個漢語言文學專業完整的四年教學計劃合理選擇教學內容,在有限的時間內重點講授文學的基礎知識和基本原理,比如"文學與生活""文學發展演變的規律""文學的社會作用""語言藝術的特征""文學閱讀的一般規律"等,為學生今后的學習打下較為堅實的基礎。
在注重知識點講授的同時,還要為學生理清知識的脈絡,讓他們明白知識與知識、原理與原理之間的內在邏輯關系。這樣,原先看似龐雜的理論就會變得清晰和明朗起來。至于被精簡下來的教學內容,有的可以調整到寫作學、文藝心理學等課程;有的應"物歸原主",即返還給馬列文論、西方文論、古代文論等課程;還有的可留待學生在以后的選修課中學習。再次,面對現實,努力解決學生的理論困惑。進入 21 世紀以來,大眾的文化消費目的和方式已發生了巨大的變化:藝術接受的休閑化、游戲化、享樂化成為時尚,傳統文學經典所追求的深度、意義已不再為人們所關注;流行歌曲、網絡游戲、情、恐怖電影如水銀瀉地般滲入街頭巷尾,充斥電腦和手機終端,成為大眾文化消費品中的"主食";傳統的"面對語言符號所進行的沉思默想式的文學閱讀正逐漸讓位于由電子傳媒所帶來的超感官的視聽享受"……面對這一切,學生自然會產生許多理論困惑:為什么高雅的純文學日漸衰落,而膚淺的通俗文學卻大行其道?如何看待身體寫作、低齡寫作、大話文學和玄幻文學的風靡?如何理解文學"弘揚主旋律"與"游戲人生"的關系?等等。
然而,令人遺憾的是,目前的教材大都是"從理論的高度和宏觀視野上闡明文學的性質、特點和規律",忽略了對具體問題的探討,尤其不關心現實文藝的發展狀況,這也正是很多學生認為學習文學理論"沒用"的重要原因之一。因此,我們除了講授基礎知識外,還應盡量結合現實,補充諸如"純文學與通俗文學""網絡文學的特點""大眾文化的審美特點""消費時代的文學經典"等一般教材上沒有的內容予以講解。這樣,既能增強理論教學的現實性、針對性,及時有效地排解學生的理論困惑,又能促使學生認識到文學理論是鮮活的、富有生命力的,而不是僵死的教條和陳腐的說教,從而激發和提高學生的學習興趣。
二、注重精神培育,促進能力發展,努力提高學生的綜合人文素質
毫無疑問,當下我國社會精神文明建設的步伐明顯落后于物質文明建設,以致社會上拜金主義、享樂主義、極端利己主義盛行,社會道德風尚每況愈下。這樣,大學作為人類文化和文明的主要傳承場所,理所當然要擔負起社會道德重建的歷史重任。文學理論以文學為研究對象,而文學是對社會歷史人生的表現,這樣文學理論就必然與人的思想、情感、道德等保持密切的聯系。
文學理論教學也就不僅僅是一種單純的知識傳授,而是一種滲透了人生觀和價值觀教育的社會性活動。所以,在教學活動中,我們要注重對學生進行人文素質教育。比如,在講"各民族文學之間相互影響的規律"時,可以告訴學生應怎樣看待不同民族所創造的文
化財富,如何正確對待本民族的歷史文化傳統;在講"文學的社會作用"時,可有意突出文學在社會道德建設以及人們情感溝通和交流中的重要作用;在講"文學意境的特征"時,應注意強調人與自然的和諧相處,以及人的精神獨立、自由和超越的問題。 總之,要努力使學生成為有思想、有涵養、有品位的人。對學生能力的培養應主要體現在這樣幾個方面:
第一,學習能力的培養。常言道:授之以"魚",不如授之以"漁"。所以,傳授學習方法比傳授知識本身更重要,教師要將那些容易被人忽視的、簡單實用的學習方法教給學生,比如,怎樣查閱學術期刊論文,怎樣選購和閱讀圖書資料,怎樣讀書、做筆記,等等。
第二,思考能力的培養。教師要發揚教學民主,變"獨白"式教學為"對話"式教學,自覺做學生學習的引路人和智慧的啟迪者。教師要鼓勵學生積極思考,大膽提問,多讓學生思考和回答一些開放的、有爭議的問題,比如"文學的審美性與功利性""文學的真實性""抒情自我與社會"等,讓他們在理論探索的過程中體會獨立思考的艱辛和樂趣。另外,教師還要注意對學生進行創造性思維能力的培養,讓他們學會用開放、質疑的眼光從不同角度觀察思考問題,成為有主見的人。
第三,動手能力的培養。長期以來,我們的教育一直存在著"重理論、輕實踐""重知識、輕能力"的弊端。為解決學生"眼高手低"的問題,應要求學生在多"動腦"的同時多"動手"。比如,即使是一年級的學生也可以要求他們就某個具體理論問題或作家作品去網上查資料,并寫出有一定質量要求的綜述材料或小論文,以訓練其學術基本功。其實上述幾點都是教學常識,并無新意,但要落在實處卻并不容易。因為,這需要教師付出很多的時間和精力,而如今高校"學術 GDP 主義"盛行,對教師的評價和考核也是唯學術至上,導致教學中能夠做到心無旁騖、全力以赴的教師已日漸稀少。
三、講究教學藝術,方法靈活多樣,確保教學效果的高質量
(一) 理論聯系實際,突出個案教學
大多數學生一開始學習文學理論時都有敬畏感和神秘感,看教材時往往云里霧里、頭腦發暈。所以,在教學中要理論聯系實際,盡可能地選用具體生動的事例去說明看似復雜深奧的理論。在選擇具體材料時其實也很有講究,如果只盯住傳統的經典材料,就很有可能造成用學生陌生的事例去說明抽象理論的現象,教學效果就會打折扣。所以,在引用眾所周知的文學史經典例證的同時,還要注意利用學生較為熟悉的時尚讀物、流行歌曲、好萊塢大片、流行電視劇等當代事例說明文學原理。
比如,講"文學隨社會生活的發展而發展"時,可以將時下的流行歌曲(如《讓我一次愛個夠》《愛情買賣》等)與 20 世紀 80 年代前后的抒情歌曲(如《花兒為什么這樣紅》《我們的生活充滿陽光》等)中關于"愛"的表現內容和表達方式加以比較,當學生明顯感受到前者描寫的多是為愛而愛,且充滿孤獨、感傷、憂郁和頹廢的氣息,而后者描寫的愛則多與革命、理想、事業等息息相關,并洋溢著一種積極、樂觀、忠貞和幸福的情感時,便能深刻領會藝術與時代政治以及社會風尚之間深層的內在聯系,從而實現從感性認識到理性認識的提升。
(二) 增強趣味性,激發學生的學習熱情
美國課程理論家拉爾夫·泰勒曾指出:"在教育上,興趣既與目的有關,又與手段有關;也就是說,興趣既是目標,又是與旨在達到目標的經驗相關的動機力量。"理論教學固然要講究邏輯性、條理性和思辨性,但同時也要講究趣味性。文學理論教學的趣味性既可體現在對理論知識的解說和品味之中,又可體現在運用理論知識分析研究具體文學現象的過程之中。比如,關于文學閱讀過程中的"誤讀"現象,可舉的例子比比皆是。但當我們用不同時代的讀者對《梁山伯與祝英臺》截然不同的理解為例加以解說時,其效果就迥然不同了:今天居然有讀者能從這個經典的異性戀傳說中讀出同性戀的故事,并且言之鑿鑿,這給人帶來的驚異和樂趣可想而知。當然,講究趣味性只是手段,不是目的,目的是要將學生的注意力吸引到理論上來。因為,從這種匪夷所思的"誤讀"中可以得出結論:文學閱讀是一種社會行為,是隨時代文化和社會心理的變化而變化的。對"梁祝"的另類解讀其實是人們思想解放,價值觀、倫理觀、婚戀觀漸趨多元化的必然結果。
關鍵詞：創新教育 《文學理論》 教學方法
《文學理論》是高校中文系的必修課程之一，也是中文系基礎理論教學的重要組成部分。在教學模式和方法上已形成較為明顯的教學傳統，但教學脫離文學現實問題和學生的閱讀經驗、側重理論推演、忽視感性實踐、教學方法松散單一等現象依然嚴重，在這種情形下，學生的學習興趣不高，教師也感覺越來越難教，這就直接影響到課程教學效果和人才培養的質量。本文在創新教育視角下，以著力培養學生的創新意識和創新實踐能力為目標，嘗試性地探究和選取切實可行的文學理論教學方法，以期達到最佳教學效果。
一.以問題為主線開展研討型教學
教學創新的重要途徑之一就是教學方法的創新。科學合理地運用教學方法，是開展創造性教學和取得良好教學效果的前提條件。創造性教學必須依靠學生用所學的知識解決實際問題才能體現出來，而問題是一切學習和研究活動的起點，是創新思維的動力。在以往的文學理論教學過程中，教師也習慣于在備課和講授時針對教材中的難點、重點設置問題，目的是為了檢查學生是否掌握和理解了所講的知識內容。顯然這種教學方法停留在傳授知識的層面上，設置的問題無法推動學生主動思考，啟發新的視角，生成新的知識。即使引導學生發現問題和解決問題，也是以理論預設為前提，比如，以往講授的“反映論”、“審美反映論”、“文學與意識形態”之間的關系等內容，以本質先行的授課思路，圍繞原典或一些抽象概念來勾畫文學圖景，而忽視鮮活的文學現實及其發展面臨的困境，譬如，如何解釋當前的網絡文學現象。很明顯，這樣培養學生的問題意識具有一定的封閉性，不利于啟發學生質疑那些習以為常的問題，也無法對一些常識性問題進行批判性思考。
教師都明白，教學的目的不是為了讓學生單純掌握知識，教師完成教學任務，學生拿到學分，而是培養學生分析和解決問題的能力，誘發學生潛在的創造性力量。對教師而言，要實現這一目標，適應當前社會發展的需要，必須革新以講授為主的傳統教學模式和方法，實施師生雙向互動的研討型教學。筆者認為，問題是有效實施研討型教學的基礎和關鍵。“教學過程重視對問題的研究，通過對重大理論或現實問題的研討、探究，使學生獲得相關知識，實現理論與實踐的結合”，[1]以強烈的問題意識來開發和驅動學生的創新意識和創新能力。對文學理論教學而言，研討型教學是立足于文學現實問題，教師指導選題，學生根據自己的興趣愛好和知識結構確定選題，教師引導學生創造性地運用知識和能力，主動發現、分析和解決問題。眾所周知，當下社會是一個以視覺文化占主導的消費社會，看電影、看電視、看圖片成為學生日常生活不可或缺的組成部分。視覺化和傳媒化的生活對以語言文字為基礎的文學發展產生沖擊，因此，這就要求教師在視覺文化的語境中引導學生如何理解文學理論中的相關知識。比如，在分析文學形象時，傳統的教學方法就是讓學生認真閱讀文學經典，讓學生認真聽講和領悟，從而掌握作品中的形象是如何塑造的。多媒體直觀教學也是讓學生看看圖片和剪輯視頻來理解文學形象，學生享受到一些聲、影、圖等視覺大餐，但是被視覺圖像牽制而缺乏對形象的深入思考，而揚棄以往的教學方法，我們可以根據當下流行的經典文學作品被改編成影視劇為現實文化語境，選取《紅樓夢》的電視劇改編為專題展開討論。在閱讀和觀看經典片段，輔助閱讀一些代表性學術論文的基礎上，教師進行專題背景的知識性輔導，圍繞寶玉、黛玉、寶釵形象在小說文本和電視文本中表現的異同以及語-圖之間互動關系，啟發學生對兩種不同媒介表達的思考，進而更加深入地理解形象的塑造。這樣一來，一方面，學生在研討的過程中掌握了文學形象的相關重要知識；另一方面在開展專題研究的實踐過程中，學生的思維、口頭表達、分析、綜合判斷等方面的能力得到提升，綜合素質得到進一步提高。
研討型教學實施的內在機制就是師生的雙向互動，以此確立師生平等關系。以講授為主的傳統教學模式強化了教師的主導作用和個人魅力，但學生的主體地位被淡化和削弱，教師與學生是一種主動與被動的單向關系，而在研討型教學中，教師是學生的引路人，是介紹知識的向導，學生是學習者和研究者。由于當代大學生的學習興趣和知識經驗在很大程度上建立在網絡技術和信息傳播平臺的基礎上，他們對視覺文化和時尚文化比較敏感和好奇，可以通過網絡途徑獲取大量的信息和資源來發現其中的問題和解決的方法，因此，學生在一些教學內容上擁有充分的話語權。我們應該充分利用學生這些優勢和長處。與單純地講解，加上教師自己精心選擇的例子來解釋和佐證的教學方式相比，這種互動式的教學，能夠讓我們深刻地體會到知識的獲得和能力的提升。
在此基礎上，以學生的學為中心，圍繞文學理論的教學目標，貼近學生的文學經驗，結合學生的現實需要，運用多媒體教學技術手段，培養學生的問題意識，引導和鼓勵學生從文學和文化的現實問題出發，在質疑和研討中，幫助學生進入科學的思維狀態，進而掌握文學理論的知識結構，以應對現實生活的不同需要。[2]
二.創作與理論相結合，激發學習興趣
《文學理論》課程主要是圍繞文學基本理論問題展開教學，側重對某個理論問題的思考和分析。即使分析某些經典文學作品，也是要回到某些深奧難解的理論上來，分析的目的還是讓理論變得淺顯易懂。從教學效果上來看，這種教學方法雖然能讓學生掌握一些文學理論基本知識，但是無法調動學生學習的積極性，學生只是聽到教師對某些理論問題的講解，而無法體驗到求知的樂趣，更無法分享參與和成功的喜悅。
在教學過程中，我們應該始終關注學生的情感、興趣、動機和需要等因素，這樣可以提高學生學習的積極性。針對這樣的教學思考，筆者不斷嘗試著革新作業形式，試圖通過作業來激發他們的創作才能和學習需要。比如，在講解“文學創作論”和“文學體裁”的時候，提前兩周給學生布置一次文學創作的作業，主題是寫自己的大學生活，體裁不限。對學生來講，這個題目貼近大學生的實際生活，每位同學都有許多自己的大學故事，都可以從不同的角度想象和理解大學生活。兩周后，全體學生交上作品，按體裁分類，發現散文居多，其次是詩歌，劇本和小說較少。在對作品進行整體性閱讀之后，認真比對和評析，在講解文學創作時，筆者選取有代表性的作品，讓學生暢談自己的創作體會。從學生的創作談中，生發和延伸創作理論，讓學生在自己的文學創作嘗試中，了解文學創作積累、構思、傳達等過程，切實理解文學創作的規律和思維。通過點評和分析，讓學生認識到文學體裁的性質和特征以及體裁劃分的依據等等。這種創作實踐和理論學習相結合的教學方法，也使得學生對自己的創作過程有一個清晰地認識，同時對創作也有理性的反思和批評，學會利用文學理論知識指導文學創作和賞析文學作品。
筆者發現，作業是展示學生文學創作才能的重要形式。作業不單純是檢查學生學習效果的方法，也不只是課外鞏固和強化所學知識的手段，作業應該融入和參與到課堂教學過程中，成為激發學生興趣和提升學生實踐和創造能力的有效方式，我們應該充分利用和挖掘每次作業的內容和效果，讓作業在課堂教學中充分發揮其不可替代的功能。以學生自由創作為例，學生以大學生活為題材創作的作品，在接下來講解“抒情性作品”的章節中可以再次使用，結合學生的作品內容，搭配和穿插文學經典，引導學生對文學抒情的性質和特征等問題進行討論，從而進一步提升發現和解決問題的能力，也使得作業的功能和效果充分發揮出來。同時，為充分調動學生學習的積極性，在講解“敘事性作品”之前，針對同學們身處工科學校，感受到男女比例的嚴重失衡，對男女性別認識和愛情觀念也有不同的理解。對此，筆者布置的作業是以著名作家沙葉新的話劇《尋找男子漢》為原本，讓學生貼近自己的生活現實改編該劇本，并利用兩節課的時間由學生自導自演改編的劇本。從完成作業的效果來看，他們對《尋找男子漢》的敘事方式、敘述語言、刻畫人物、情節沖突、愛情主題的表現等方面的問題有了較為完整的認識。學生改編劇本的過程增強了他們的文字表達能力和對故事的理解能力，特別是當代大學生對愛情的認識以及對心中女性、男性的形象的理解，同時用具體可感的表演形式將故事和人物形象刻畫出來，并從中感受到學習的樂趣，以此增強學生學習敘事理論和戲劇理論的自覺性和主動性，使得教學內容落實到實處，達到較好的教學效果。學生在參與的過程中也明白了理論不能只停留在背誦和理解的層面上，理論在文學創作改編中也有操作和表演的樂趣。
作業的質量是有效組織課堂教學的關鍵。如果學生的文學創作質量不高，作品內容和體裁不夠豐富，比如沒有小說和劇本，那么，教師需要有意識地通過指導學生多寫多練來提升創作能力，幫助他們解決在實踐操作上遇到的難題，最大可能地提高學生的作業質量，并通過推薦優秀作品在一些校內外刊物發表來激發學生的創作動力。這樣一來，學生的文學創作和改編與相關的文學理論問題結合在一起，可以激發學生的學習興趣和樂趣，使學生被動的接受、要他學轉變成主動的學、他要學。不僅如此，這種強調文學創作和理論結合的教學方法，在課堂里創造了一種文學藝術氛圍，讓學生體驗到自己創作的成功喜悅，激發了他們的藝術情趣和審美經驗，也感悟到文學理論的魅力。
三.細讀文本，培養學生的批評能力
傳統的課堂教學注重向課堂要效率、要質量，忽視對學生發現、解決問題的訓練。創新型教學摒棄這種課堂教學的時間觀念，將教學延伸到課外，注重課堂書本知識的遷移和轉化，因此，教學思路需要在課堂前后環節有所延伸和拓展，強化學生批判性思維能力的培養。
首先，課前圍繞文學現實問題來搜集相關材料，細讀和理解與之相關的經典文本，鼓勵和啟發學生撰寫調查報告和讀書報告，明確問題的起點、解決和闡釋的步驟以及論證的材料。比如對“作者”的理解。網絡時代到來，“人人都是作者”觀念的提出，引發文學理論界的爭論和探討，這就需要指導學生通過收集和閱讀中西方不同歷史時期對“作者”的論述，讓現實問題進入歷史視野，并從中推理“作者”問題的發展演變以及當下“作者”觀念提出的必要性，從而回答和解決這一文學現實問題。另外，針對文學經典改編熱，有必要引導學生認真閱讀相關文學經典、改編理論，觀看改編的電影文本。比如，嚴歌苓《金陵十三釵》、《陸犯焉識》、莫言《紅高粱》、余華《活著》、斯蒂芬?金《肖申克的救贖》、李可《杜拉拉升職記》等小說的電影改編。通過閱讀和觀看這些作品，可以幫助我們理解文學與電影的內在關聯和本質差異，以及在同構和變異中文學語言在電影審美中的轉換，以此更加全面、客觀地理解語言和圖像各自的優勢以及文學在視覺文化時代的地位。在當下視覺消費時代，如何理解文學活動的審美意義和文化功能以及如何客觀、公允地評價語言和圖像兩種媒介在當代社會的價值？思考和回答這些問題必須依靠對相關文本的細讀。在教學中指導學生細讀文本，特別是學生關心的在社會上引起較大反響的作品，用專業知識判斷，用邏輯知識去回答，強化這種專業素養和邏輯素養，使得學生對文學現實問題的思考和解決不失科學性、思想性和批判性。
其次，倡導學生課后開展文學批評和研究。對知識的掌握不能停留在死記硬背、構思和想象的層面上，應該以發現問題為起點，以解決問題為落腳點，提升創新能力為根本宗旨，教學中應緊密結合課堂研討和課前文本細讀中發現的問題，同時結合學年論文、畢業論文、大學生科研訓練項目等實踐形式，鼓勵學生開展自由式的批評和研究。在鼓勵和指導之下，2009級5位學生合作以“古代歷史故事、皮影戲和動畫電影之間的契合關系”為題申請到國家級大學生科研訓練計劃項目，2010級學生以“柳宗元《江雪》的圖文接受研究”和以“西方現代經典心理小說的電影改編”為題等申請到多項校級大學生科研訓練項目。另外，在學年論文和畢業論文中，有許多學生也因文學理論課程的影響，選擇比較鮮活的文學問題作為話題進行研究。通過實戰演練，有益于激發學生發現和解決問題的能力，進而培養學生懷疑、批判和創新精神。這對于培養學生知識和智能協調發展，提升表達能力、學習能力和創新能力，具有積極的作用，為學生畢業后繼續學習，促進可持續發展提供可資借鑒的經驗。
總之，文學理論課程教學應順應時展需要，根據教與學雙方的實際需要，靈活運用多樣的教學方法，培養學生的創新意識和訓練學生的思維能力，最終實現教學目的。
注 釋
[1]韋寶平.創新教育視角下的研究型教學[J].江蘇高教，2003，（4）.
[2]史修永、劉靜.語-圖關系視域中的文學理論教學創新[J].教育評論，2014（9）.
關鍵詞：張少康；中國文學理論批評史教程；點評
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）32-0015-01
“五四”運動之后，學界才開始對中國文學批評史進行系統性的研究。1927年陳中凡先生的《中國文學批評史》誕生，開創了文學批評史的研究先河。現代中國文學批評史學科正式形成以來經歷了三個發展時期：三、四十年代為研究時期；五、六十年代為低潮期，研究者們想努力另辟蹊徑；八、九十年代為第二個，各種批評史著作紛紛出現。這些著作大多理論性很強，篇幅巨大，對于普通中文系大學生來說，閱讀起來稍有困難。張少康先生的《中國文學理論批評發展史》出現在第二個期。而本文著重介紹的《中國文學理論批評史教程》是在《中國文學理論批評發展史》上下卷的基礎上壓縮改編的，是一本成功的大學中文系教科書。本文試從以下角度對其進行點評。
這本教材以時間為線索將文學理論批評發展史展開，科學的階段劃分和概括性極強的“概說”使得全書有著一個清晰明了的脈絡。第一，對于中國文學理論批評發展史的歷史分期，分為五個時期：一，先秦——萌芽產生期；二，漢魏六朝——發展成熟期；三，唐宋金元——深入擴展期；四，明清——繁榮昌盛期；五，近代——中西結合期。其中，近代部分是改編的時候增加的。這樣的劃分無疑是清楚明了的，讓讀者對中國文學理論批評的發展有很直觀的認識。第二，著者對每一個大歷史階段加寫提要性的“概說”，這樣就使讀者對中國文學理論批評發展的歷史線索有一個輪廓性的了解。每一個“概說”都會對這個時期的文學理論批評做宏觀的敘述，并總結出這個時期文學理論批評的特點，這樣的安排對于教材來說是極好的，學生們學起來更加容易。
《中國文學理論批評史教程》主要是理論敘述，但對于一些學界沒有達成共識的問題，著者也進行了一些文獻考證，并得出自己的結論。書中對劉勰的生平、《二十四詩品》的真偽、李贄評本《水滸傳》的真偽都進行了嚴謹的考證。劉勰的生卒年很難得到確定的考證，學界也沒有一個確定的說法，著者根據其《有關劉勰身世幾個問題的考辨》一文的研究成果，做出了自己的判斷，概述了劉勰的生平，這對研究劉勰的文論思想起到很大的幫助。從九十年代中開始，關于司空圖《二十四詩品》的真偽問題一直爭議不斷。著者對這些言論進行了分析和判斷，得出結論“雖然目前還沒有充足的文獻可以完全證實為司空圖所作，但是也沒有一條根據可以證明不是他所作。”并在書中給出了自己的意見，仍然把《二十四詩品》作為司空圖的作品來加以論述。關于李贄評本《水滸傳》，近年來學界流行的看法是容與堂刻本為委托，實際上是葉晝點評的，而袁無涯本是李贄的原評。著者通過自己的考證，肯定了李贄對《水滸傳》作出過詳細的評點。這些考證敘述的文字正是理論論述的基礎。
著者對問題的闡釋具有創新性。如論述文學理論批評的萌芽時，著者從《易傳》中尋求解釋，指出清代章學誠《文史通義》中強調了“易象通于詩之比興”的道理，認為這是傳統起點。著者只是粗略地陳述了梗概，認為最早比較明確地表現了文學理論批評見解的是《易經》中的“言有物”、“言有序” ，而沒有論及易學思想。相較于以前的學者談論文藝理論而不談易學傳統，著者做出了創新。在解釋詩樂舞的關系時，著者指出了“在詩、樂、舞三者之中，樂占有的更為重要的地位，是三者的核心。”并且認為在儒、道、墨、法的文藝思想中，樂論是最主要的部分，勝于詩論，此觀點是個重要的創新。
這部著作重點突出，分量適中，適合教學。它進一步突出了對中國文學理論批評發展史的基本規律、主要特點，以及有代表性理論批評家及其著作的論述。著者在對理論線索有了明確的交待之后，把主要的筆墨集中在重要理論著作和問題的論述上。一些重要的理論家和著作在書中所占的篇幅很大，因而重要的理論著作和理論問題在本書中得到了充分展開。劉勰就是突出的例子。著者用了整一章的篇幅來介紹劉勰，從其生平到《文心雕龍》的寫作，對于其文學本體論、文學創作論、文學發展論和文學批評論分別用了三個小節，進行了詳細的介紹。既線索清晰，又重點突出，這對于作教材是比較合適的。
這部著作的出現受到了廣大讀者的歡迎，歷時十三年，直到現在各大高校仍將它作為中國文學批評史課程的教科書。筆者在大學時期學習的就是這本教材，因它而深入了對中國文學理論批評史的認識，得益匪淺。
參考文獻：
關鍵詞張力語言新秩序審美超越張力度
在文學理論中，“張力”一詞源于英美新批評派理論家艾倫退特。1937年退特在《論詩的張力》一文中指出：“為描述這種成就（指在詩的價值的評判中處于核心地位的評判標準——引者注），我提出張力（Tension）這個名詞。我不是把它當作一般的比喻來使用這個名詞的，而是作為一個特定名詞，是把邏輯術語外延（Extension）和內涵（Intension）去掉前綴而形成的。我所說的詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發現的全部外展和內包的有機整體。”(1)退特創造性地提出這一術語，并稱之為“詩的共同的特點”、“單一性質”。隨后，“張力”日漸引起文學理論界的關注，被用之于包括語言、結構、角色、情節等等在內的文學的各個層面的研究，這正如理論家梵康納1943年所說，張力存在于“詩歌節奏與散文節奏之間；節奏的形式性與非形式性之間；個別與一般之間，具體與抽象之
間；比喻，哪怕是最簡單的比喻的兩造之間；反諷的兩個組成部分之間；散文風格與詩歌風格之間”。(2)近年來，在中國文學理論界，“張力”這一術語也頻頻出現，但對其基本性質、原理和意義等方面幾無專論。我認為，這是一個相當重要的理論范疇，有著豐富的理論內涵和重要的理論價值，應予以深入地探討。
一
首先，究竟何為張力？
實際上，“張力”一詞，最早見之于物理學。從物理學的角度講，張力是物體受到兩個相反方向的拉力作用時所產生于其內部而垂直于兩個部分接觸面上的互相牽引力，例如，懸掛重物的繩子或拉車的繩子內部就存在張力，我們平常還講水的表面張力等等。物理張力的特征有二：其一，它產生于靜止或相對靜止的事物中，如掛重的繩子是靜止的，拉車的繩子于車是相對靜止的；其二，它是相互作用的力，不是單一方向的力，如拉車的繩子的張力就有向前和向后的兩個方向，假如繩子脫了鉤，就會失去向后的方向而被迅速地拉向前去，這時的繩子就是運動的，其內部的張力不復存在。
文學張力與物理張力有相似的特質：平衡態中包容不平衡態，“不動之動”的動態感；多種因素、尤其是相互矛盾因素的組合與相互作用力。我們可以對文學張力大致作這樣一個界定：在整個文學活動過程中，凡當至少兩種似乎不相容的文學元素構成的新的統一體時，各方并不消除對立關系，且在對立狀態中互相抗衡、沖擊、比較、襯映，使讀者的思維不斷在各極中往返、游移，在多重觀念的影響下產生的立體感受。分而論之，文學張力具有這樣四個特征：
其一，多義性。文學張力追求文本的充盈感，其基礎在于文本的多義性，即力求在有限的文字空間容納多種意義。按喬姆斯基的語言結構（深層與表層）論，文學語言的深層結構要遠比日常語言的深層結構豐富得多，它大大擴展了表層結構的內在意義場，這種微妙的關系，使得文學得以形成獨特的語言信息系統，有可能把文學語言從實用性的、從字典詮釋式的一詞一義的狹隘理解中解脫出來，通過有限的手段──有限的語言、詞匯，有限的組合原則，去表現無限的客觀世界與人的心靈世界。在優秀的文學作品中，這種多義性有時表現為意義的多向度性。如喬伊斯這樣分析《尤利西斯》的主題：它既是猶太人和愛爾蘭人的史詩，又是人體器官的圖解；既是他本人的自傳，又是永恒的男性和女性的象征；既是藝術和藝術家成長過程的描繪，又是圣父和圣子關系的刻劃；既是古希臘英雄俄狄浦斯經歷的現代版，又是傳圣經的福音書。多義性還體現為意義的層層遞進，直指深邃的哲理意蘊。如當代人胡學武的《升帆》即存在這樣六個層次：描述漁船出海前漁民升帆的勞動過程；隨著春汛的到來，漁民的生命之潮洶涌澎湃；整個民族“從冬眠中醒來”，遠航；漁民家族祖祖輩輩與大海拼搏的血淚史；整個民族世世代代不屈不撓、堅韌不拔的血淚前行的歷史；人生短暫，只有永遠追求，生命之帆才能高揚。(3)“詩含兩層意，不求其佳而自佳”，清代的袁枚道出了優秀文本對多義性的要求。意義的多層面性、多向度性，使整個文本空間內的沖突多樣化、豐富化，積聚了大量的文學張力質。
其二，情感的飽綻。文以情深動人，文本情感的飽綻，其實是文本背后的作者對文本的形式層面與內容層面的多種因素的深情，作者又把這種深情熔鑄在文本當中。一把辛酸淚，滿紙荒唐言，《紅樓夢》包孕著曹雪芹對當時整個社會制度的厭憎與留戀，對人生的追求與超脫，乃至對每一個人物的體察與闡釋。美國作家海勒的作品《出了毛病》，運用一種陰沉沉的語調，把痛苦與歡笑、荒謬的事實與平靜得不相稱的反應、殘忍與柔情并列在一起，達到情感多樣組合的張力效果。情感的結構愈是多層次的，密度愈大，文本的情感承載愈豐厚；同時，對立情感的組合也愈是豐富，從平衡到失衡的震蕩頻率越高，張力效果也愈加突出。
文本的多義性與情感的飽綻往往是相互對應的，兩者互相促發，且往往是你中有我，我中有你，共同植基于作者感知、認識、體驗的積累。意義繁富的文本，往往同時又是情感充盈的文本。多義性與情感的飽綻可以被喻為是創造文學張力的資源寶庫，不具備渾厚文體風格的文本根本談不上張力的存在。
其三，對矛盾沖突的包孕。共處一體的矛盾沖突因素，可以說是文學張力得以產生的直接的動力，凡存在著對立而又相互聯系的力量、沖動或意義的地方，都存在著張力，這正如中國當代詩論家李元洛所指出的：一覽無余的直陳與散文化的松散，都不能構成張力，而是要在矛盾的對立統一基礎上，由不和諧的元素組成和諧的新秩序，在相反的力量動向中尋求和而不同。（《古詩新賞二題》）例如，杜甫《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，便是玲瓏剔透、細致入微的細筆與天高海闊、力勁氣遏的粗筆和諧地統一在一起。再如中國古文論中所講的反常合道，即，在某種特定的情況下，人們往往會表現出反常的心態、言行舉止，而這種反常的心態和言行舉止卻又是合乎邏輯的。如杜甫的詩《述懷》：“自寄一封書，今已十月后”，若云“不見消息來”，則極為平常，而接之以“反畏消息來”，便陡覺驚心動魄，這是反常合道的張力效果所在。與此相同，《紅樓夢》中以今世之淚還前世之情、平時動輒啼啼哭哭的林黛玉在大限將至之時，面對來探望的眾人，卻總是以“微微一笑”或“笑而不語”相對，也正是運用反常合道的令人嘆為觀止的大手筆所在。反常合道，實際上是存在兩種情感的對立與轉換，《述懷》詩中是對家書的“盼”與“畏”；在《紅樓夢》中是黛玉的表面的“笑”與令人斷腸的“悲”，在反邏輯與合邏輯、反情理與合情理的對立中產生張力效果。矛盾、沖突的因素并置在一起，這是張力的動力所在，因為正是矛盾的雙方產生相對抗的力，共處一統一體中，才形成動態平衡的張力效果。
其四，彎弓待發的運動感。情感的宣泄、多樣意義的陳列不能形成文學張力，物理張力是在靜止或相對靜止狀態中，同樣，文學張力也是要在平衡態中包孕不平衡態，一瀉千里的不平衡態的展示只能是張力的消解。形成文學張力，首先，必須能把多義與情感的飽綻這種“大”容納進文學意象的“小”之中。西班牙詩人阿爾蒂《茶山》一詩的片段：“在餐桌的玻璃杯里，／開放了小小的園林，／它是春天注入杯中的／碧綠的友誼。”園林之大，友誼的含義的廣博注入一小小的茶杯。“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”（柳宗元《江雪》）的闊大、遼遠，以及“孤舟蓑笠翁”隱居的高遠情懷與孤寂，最終都凝縮在“獨釣寒江雪”的那一根細細的釣魚線上。其次，情感的流露、意義的表現要含而不露，具啟示性。舒婷的詩《思念》，“一幅色彩繽紛的但缺乏線條的掛圖／一題清純然而無解的代數／一具獨弦琴，撥動檐雨的念珠／一雙達不到彼岸的槳櫓／／蓓蕾一般默默地等待／夕陽一般遙遙地注目／也許藏有一個重洋／但流出來的，只是兩顆淚珠”，詩人在情感的漩渦里煎熬、翻滾，但卻沒有使之一泄千里，正可以避免了盡情宣泄后的乏味與失落。彎弓待發的運動感的取得，一方面需要情感的積淀，如魯迅所說：“我認為感情正烈的時候，不宜作詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉。”(5)這也就是戴望舒所說的“情感的洄流”（《詩歌零札》）。另一方面，需要作者強大的駕馭情思與文字的能力，不只是能放得開，更能夠收斂起來，能放才有力度，能收張力才能完成。文學張力的彎弓待發的運動感，正如米隆的雕塑《擲鐵餅者》，抓住了擲鐵餅者奮力投出之前的向相反方向擺臂、躬身的瞬間動作，使整個人體象壓緊的彈簧、拉滿了的弓一樣凝聚起巨大的力；也猶如急弛的駿馬突然騰空立于懸崖峭壁之前，龍吟長嘯，空谷回音。
二
每一個優秀文本的整體張力效果都是匯聚了各個層面文學張力的平衡體。
文學是語言的藝術，語言張力在文學張力系統中占據著重要地位，它產生于由語言所直接促發的多重意義、別樣意蘊對有限、單純的語言外殼的沖擊。在文學的語境內，有力的比喻往往是把非常不同的語境扣結在一起，產生大量的剩余意、中間意。悖論則是使矛盾的兩方面同時或先后出現，給人以困惑：“我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻與友與仇，人與獸，愛與不愛者之前作證”（魯迅《野草題辭》）。總是在表達的同時，又急于用一種相反的表達否定前者，構成了詞與詞之間、句子與句子之間、段與段之間的緊張關系。相反的力量被納入到同一個語境，使之產生無盡的沖突，建立起一個不可能邏輯解決的悖論漩渦。破壞正常的語法規范，打破正常的思維慣性，借助異于常規的語法結構也可造成語言的張力。如關聯成分的省略，“沉默＼巖石里堅硬的心＼孤獨地思考＼黑洞洞的嘴唇張開著＼朝太陽發出無聲的叫喊”（楊煉《大雁塔》）。斷裂的語句期待著讀者去焊接，在焊接的再創造中，思辯力開拓了語言的廣義，形成了巨大的張力效果，也可以說，邏輯關系的隱藏正是詩句的魅力所在。中國古代文論所講求的工拙相伴、一張一弛、奇正參伍的辯證法則中也富含語言的張力質。這是把不同質地的語言，形式性的與非形式性的、邏輯的與非邏輯的、簡省的與復沓的、具象性的與抽象的等等并置在一起，增濃了語言的韻味，加大了語言的容量。文學語言張力的生成之因在于其自身能指與所指的矛盾組合，有限的能指能否激起、容納進無限的所指，這取決于語言組合所形成的語境。固定的、程式化的語言秩序往往陷于僵化，比如比喻兩極之間的關系趨于固定的比喻被看作是“死掉的”比喻。“詩文家最忌雷同，而大本領人偏多于雷同處見長。若舉步換影，文人才子之能事，何足為奇，同而不同，才是大本領，真超脫。”(17)營造獨特的語言新秩序，運用平淡的語言創造出卓異的文學張力是一種極高的創作境界。
文學張力還可從意象、意境、敘事、角色等方面生成。
在意象的組合中，“象”是外包的感性，“意”是內含的理性，張力發生于“意”的多樣性、多向性與特定的“象”的對抗之中：向外彌散的“意”的力與相對內向緊縮的“象”力相互作用，使文本圓漲。極佳的意象總是包孕無限的意蘊，任何個人也不能把意象的“謎底”全猜出來，于是求解的沖動和意象的無限性之間就形成一種征服與反征服的斗爭：鑒賞者因有所解而興奮，而意象又不斷發射出新的審美信息讓人猜不透，“思而咀之，感而契之”，最終只能感嘆“邈哉深矣”，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，以至“言語道斷，思維路絕”（葉燮《原詩內篇下》）。同質的單個意象組接在一起，意的合力會促發每一象中同質的意，使得意的含量要遠遠而在于單象相加之和；異質的意象并置在一起時，意象的張力則產生于意象之間的沖撞。
意境是實境與虛境的辯證統一的和諧體，實境即是逼真描寫的景、形、境，虛境則是由實境誘發和開拓的想象空間。虛境從實境生發，但在有張力的意境中又總是要求虛境廓大、豐富，對實境產生極大的沖擊力。“直觀感相的渲染”、“活躍生命的傳達”、“最高靈境的啟示”，宗白華先生在其《中國藝術意境的誕生》中把虛境的深邃與博大描述得淋漓盡致。
敘事張力首先表現在時空張力。文學時空可以對現實性時空進行大幅度地擴張或縮小，這就可以使敘述獲得無限的延伸，如馬爾克斯的《百年孤獨》是把哥倫比亞農村百年興衰圖景濃縮在馬孔多鎮布恩迪亞家族六代人的生活遭遇中，最終又把作品的象征意義投置到整個拉美的變遷之中。還可以通過模糊掉物理時空，使敘述指向每一個普通人生活中的每一日并貫穿其一生而獲得張力效果。敘事中的巧合是匯聚各方面張力的有效手段。《紅樓夢》中林黛玉的香消玉殞與薛寶釵行大禮便是被巧合地安排在一起，喜慶與悲涼的聚合極大地增加了表現殘酷性的力量。巧合中，巨大的反差和沖突使作品更具穿透力。另外，敘述節奏張弛的安排控制也是形成張力的有效方式。
角色張力的形成有兩種途徑：一是角色內部矛盾因素的組合，如林興宅分析，阿Q性格中存在著質樸愚昧但圓滑無賴、率真任性而又正經衛道、自尊自大而又自輕自賤、爭強好勝而又忍辱負重等等十個矛盾側面。“忠厚人乖覺，極乖覺處正是極忠厚處；老實人使心，極使心處正是極老實處”（毛宗崗評《三國演義》第50回回首總評），極化與融化統一，在性格的多重對抗與調和中，才使人物內在精神豐滿。二是角色與角色的張力，即把沖突的各方用目的或其他共同的因素有機地融合在一起，矛盾體不因矛盾而破裂，達成動態平衡。
三
文學張力使得文本空間渾闊、厚重。文學張力在文學創作中創造，接受則是文學張力的達成。文學張力對接受者的心智諸力究竟產生怎樣的作用？接受者的心理過程怎樣？在上文分析的基礎上，我們可概括為這樣兩個階段：驚訝──壓抑，涵詠──釋放。
文本一旦進入接受者的視野，在審美體驗中便成為特殊的審美客體，而產生審美體驗的初步在于審美注意的達成，即“聽之以耳”（莊子）。“首先，他意識到有一種情緒，但對這種情緒是什么，他并沒有意識到，他所意識到的一切就是某種心神不定，或是興奮，他所感受到的東西在他身上繼續發展，但對它的性質，他卻一無所知。”(27)這是鑒賞者能夠進入“用志不分，乃凝于神”的審美“虛靜”不可缺少的準備。文學張力質具有強大的刺激性，各方面文學因素的緊張態構成對鑒賞者接受習慣的強大沖擊。語言與敘事的凝煉，講求以“不全”寫“全”，原則在于“意則期多，字唯期少”（李漁），是以壓縮的方式增加文字本身的信息量，“在語言使用的過程中，每一句語言往往都包含著某種基本信息，固而這種信息對接受者的刺激強度又總是和語符的多少成反比。”(28)中國古文論中對“煉字”、用典的強調，同樣是著意于使文字本身具有強刺激性，賦于有限的能指以無限的所指。另外，文學張力精神中有著一種求新的特質，這賦于文本以“新刺激”性。諸如，叛逆常規語言規范、制造出乎讀者意料之外的巧合之類，其要旨都在于喚起接受者一種完全新奇的感受，使得個性的感知得以產生。文學張力的表現正在于首先喚起讀者所這樣一種“驚訝”感，置讀者于凝神狀態之中。
面對富有張力的文學作品，伴隨這種“驚訝”的，是讀者閱讀習慣的受挫，即情感的壓抑。每一名讀者都有其獨立的閱讀經驗積累，“驚訝”的產生正在于文本所提供的信息已突破其閱讀經驗，文學張力的強刺激、新刺激都在提供這種突圍信息。情感的壓抑會強化讀者的閱讀期待，對壓抑的有意的突破激活了讀者的想象力。在優秀的作品作品中，這種壓抑效果是不可少的，否則無法形成情感宣泄的：壓抑是情感的攔水大壩，受阻的情感在壩中積累、醞釀，為激流奔騰提供可能。正是在這個意義上才會有卡斯維特羅的論斷：“欣賞藝術，就是欣賞困難的克服。”
“無聽之以耳，而聽之以心，無聽之以心，而聽之以氣。”（《莊子人間世》）耳，感官體驗；心，情感體驗；通過這兩個步驟后，達到全身心、全靈魂的感應，這暗合了審美體驗的三個層次。文本予以鑒賞者的刺激性和壓抑感只是耳目的感官體驗，進入涵詠──釋放的過程則是指向“心意”的情感體驗，進而達到“氣”的審美體驗，即“應目”到“會心”到“暢神”（宗炳），由“悅耳悅目”到“悅心悅意”到“悅志悅神”（李澤厚）。法國立體未來派詩派曾致力于“圖畫詩”的創作，用詩行畫成花、心、水波、鴿子，力圖達到不僅可讀、而且可觀的效果，但因其提供的進入“悅心悅意”的信息較少，僅具耳目之感，故而很難成為成功的文學作品。文學張力的緊張態，應是突破了“耳目”感官局限、充滿了“意”的緊張態，它提供了情感、心智諸力來回往復的可能。比喻兩極之間的“遠距”與異質，即是“對于意義的無限輻射和擴展”，能指與所指的滑動程度在此種語境下有時會達到極致。喻體的能指與喻旨的能指匯聚在一起，并相互刺激生發，增添了大量的另外意，沖擊語言的外殼。悖論中“無詞的言語”現象，也正是看似多種意義的堵塞，實則是由“不可表達”而表達出極力延伸的意。文學張力中多有強調“空白”之處，其要旨亦在于增添文本的未定點，刺激鑒賞者以自己的想象去填充空白。“意象”之“象”是要讀者的“意”去充注的，凝煉背后的意的豐富、繁雜要讀者去體味，“何以會有這樣的巧合”諸如此類的問題，皆是讀者自己提出，自己又予以回答。這即是情感涵詠的過程，它進一步積累、醞釀了讀者由作品喚起的復雜的情感質。多樣情感的不斷被刺激產生，目的不是為了情感的蓄積；相反，情感的蓄積還會破壞情感的審美化，因為單單是情感的蓄積無法形成審美的。實際上，在情感中占優勢的是遺忘規律：“我們的情感心靈簡直可以被比作常言所說的大車：從這輛大車掉下什么東西，就再也找不回來。……如果我們所體驗的情感能保存和活動在無意識的領域，不斷轉入意識（就象思想所做的那樣），那么，我們的心靈生活就會是天堂和地獄的混合物，即使最結實的體質也會經不住快樂、憂傷、懊惱、愛情、羨慕、嫉妒、惋惜、良心譴責、恐懼和希望等等這樣不斷的聚集。不，情感一經體驗就會消失，就不會進入無意識領域。情感主要是有意識的心理過程，與其說情感是積累心靈的力量，不如說它們是消耗心靈的力量。情感生活是情感的消耗。”(29)審美的形成在于情感的刺激產生之后的大量宣泄，而正如我們對諸種文學張力所分析的，在張力的心靈壓強下，緊張的心智處于亢奮的狀態，刺激情感的大量產生；而張力的指向最終又是外指的，張力的存在實際是擴大文學本身的空間，這就為情感的宣泄提供了通暢的渠道。
文學張力中所含蘊的美不是那種“淺易的美”、“流暢的美”，即一般人僅憑直觀，立刻就能作出好惡反應，使普通感受者覺得愉快的美，它屬于西方美學家鮑桑葵所界定的“堅奧的美”。正是這種美的“堅奧”使得富含張力質的文本令許多人感到駭異、荒唐，甚至一時難以接受，然而它的多義性等方面的特質又決定了這種美有著更大的表現力；這種表現力承載著人類心靈飛向審美超越的自由境界。審美超越的表層含義是對物的超越，超越自然環境、社會環境之類，歸結于對自然物理時空的超越。文學張力所構成的多樣異質的組合在物質的形態上便給人以自由感，它突破了生活常態中類的聚合、時間的邏輯；動態平衡的指向是向外輻射的，“一收”指向“萬取”，個別指向一般。文學張力這種“堅奧的美”更本質的尚在于對人自身的超越，這正如里普斯所指出的，“審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞，而是對于一個自我的欣賞。它是一種位于人自己身上的直接的價值感覺”。(30)文學張力極大激發了文學想象力，強大的刺激督促欣賞者努力去將矛盾、對立的對象全部“吃進去”，也就是“當我們用突然的、驚人的方式把兩個完全不同的東西放在一起時，最重要的事是意識努力地把這兩者結合起來，正因為缺乏清晰陳述的中間環節，我們讀解時就必須放進一個關系，這就是詩的力量的主要來源”（瑞恰慈語）。在這個克服困難的過程中開拓了自己的心靈空間。張力巨大的文本給予讀者的豁然開朗感，即是由于經歷了驚訝──壓抑、涵詠─釋放這一歷程后，讀者的想象力足以容納進更多的存在，從一個“軟弱的讀者”（亞里斯多德語）變得堅強些，在這種內空間開闊的體驗中看到自己的價值所在，體味人類的價值所在。審美超越立于對物的超越基石之上，返身內轉，涵攝全部生命，致力于自身生命的開拓，使被塵濁沉埋的生命得以自我轉化，由下至上地超越、提升、擴充，奔向生命的至境──自由境界。
這種美具有以下特征：錯雜性，多樣異質的組合；緊張性，要求讀者集中極大的精力才能領悟到；廣闊性，難以把握它的整個幅度。因而堅奧的美往往不易被人們所接受，欣賞這種美需要藝術天分、或經過學習和訓練。有人天生具備對藝術敏感的神經，但更多的人獲得文學素質的途徑在于學習和訓練，其中之一便是對文學慣性的熟習。文學慣性即是在文學生產、消費的長期歷史中所形成的具有約定性的文學規則、文學特性；文學活動的整個過程在文學慣性中展開，一個不適應文學慣性的人，很難接受充滿文學張力的文本，更不用說去讀懂它，在他的眼中一首絕妙的詩無異于胡言亂語，因而在一定程度上說，進入文學張力場的前提在于文學素質。從這個角度看，一部文學作品的價值并不是靠群眾性的投票所能評定的，因為這種方式所產生的結果是，在群眾中占極小分額的具備文學素質的專業文學評論者的評價極為容易地被忽略掉。另外，文學張力的認識、接受需要理論的前提，難以想象若沒有陌生化理論，沒有索緒爾的語言學理論，艾略特的《荒原》能被推崇之至。因此，許多作家、詩人聲稱自己的作品是為多少、多少年以后的讀者而作，不完全是自負自大之詞，有分析鑒別的必要。
四
文學張力具有極大的審美價值，從文學張力角度檢討中外文學史會發現，許多不成功文學作品的失敗之處正在于文學張力的缺失。這又可以分為兩種情況，即：根本無意于張力效果追求者與過分追求張力效果者。
在第一種情況中最為常見的是在語言、內容層面上對日常生活的原樣搬移，放棄了藝術加工。當代詩論家謝冕在其《詩人的創造》中曾對比過這樣兩首詩，一則是《一個士兵妻子給丈夫的信》：“孩子他爹××同志：／門前柳樹綠了梢，／冬盡暖來春天到，／祝你在前方身體好。／／……再說咱家更美氣，／又分到二畝好水地，／村里代耕特別好，／地堰修壘得整齊齊。”另一則是希克梅特的《信》：“秋夜，灰暗無星，／我腦子里充滿了你的話，／話是無窮無盡的，象時間，象物質／話是明亮的，象星星閃爍在我們的頭上。”(32)后一首則頗有詩味：在整體上說創造了一個懷人的意境；“象時間，象物質”，其語言充分發揮了多義性的特征。前一首盡管分行，但的的確確是生活中的信，而不是作為文學作品的詩：在語言層面上說，文字沒有意義的廣延，能指與所指彌合無間；在內容層面上說，談不上意象、意境的存在，敘事冗贅，絲毫不見營造語言新秩序和非常情境的努力，這也就是張力的缺失。抹煞文學與日常生活的差別，或認為把生活本身變成文字即是文學，或熱心于用文學來講述一切，這種理論在西方的自然主義文學與中國建國后十七年文學中都能見到，而在它們之中鮮見文學精品已是不爭的事實。這種文學觀念與生活高于藝術、藝術是對生活的摹仿這種文論傳統有關，這種傳統自柏拉圖的文學是摹仿的摹仿始綿延至車爾尼雪夫斯基的生活高于藝術。這種文學觀念同樣植基于對現實主義理論的偏頗的理解，即把現實主義當作對現實作機械摹仿和轉移摹寫，這在十七年文學中尤為突出。這種文學觀念由來已久，且會時不時地以這種或那種面目招搖過世，例如在中國當代文壇風靡一時的所謂“新現實主義”小說中，我們也看到了它的影子。正如有研究者所指出的：“所謂‘新現實主義’小說創作的誤區，就是沒有或基本上沒有把小說當成藝術品來對待。……（其缺憾）具體表現在以下幾個方面：一、小說語言上，有人已指出其敘述語言‘太直、太滿、太露’，我們覺得還可以補充的是太直、太滿、太露的結果必然是太淺、太滯，沒有意蘊而且缺少空靈；二、敘述方式的呆板與機械，是一種‘跟著寫’的方法，沒有剪裁，沒有精心的結構，事無具細，如流水帳”，最終結果是，“其藝術魅力是大可懷疑的”。(33)
把文學作品當作“載道”、“言志”或是闡釋某種哲學思想的工具，同樣是無意于文學張力的追求，以至使得作品的文學性削弱。杜甫的“三吏”、“三別”和白居易的諷諫詩，之所以文學質量不高，與詩人“致君堯舜上，再使風俗純”、“歌詩合為事而作”這一類的文學觀念有直接的關聯。同樣，戰爭中的口號詩、十七年文學中的歌功頌德的作品，也是因張力的缺失而鮮有上乘之作。在西方，薩特的作品雖贏得學術界的廣泛贊譽，他不愧為存在主義的哲學大師，但存在主義文學大師的桂冠在許多研究者看來他遠不如法國的加繆更為稱職，這正是因為薩特的許多小說、戲劇是存在主義哲學理論的圖解，也沒有給張力留下應有的位置。
對日常生活的搬移是把文學定位于對“事”的傳達，而把文學定位為“道”或“理”的服務生同樣是一種錯位，文學不是日常的言語，也不是高深的學術論文，兩者都或無意或有意地置換了文學的觀念，忽視了對于文學而言最為根本的東西，如情感性、形象性等。別林斯基曾論及：“藝術性在于：以一個特征、一句話就能生動而完整地表現出來；如不如此，也許用十本書也說不完。由于這個緣故，凡沒有藝術性印記的作品，就特別冗繁而累贅。藝術正與此相反，它不用費很多的話，它只要一個特征、一句話去表達意思就夠了，而光是說那個意思，有時非得寫一本書不可。”(34)只寫出“一個特征、一句話”的才是文學的，而那解釋的十本書與一本書都不是文學。無論是專注于信息的傳達，還是熱心于理論的解釋，都會忽略了在張力上的努力。
同時，過分信任情感宣泄的力量而不加以節制，也屬于張力喪失的第一種情況。張力所要求的彎弓待發的運動感，是對文本含蓄性的要求，行于所當行，止于所當止，這就牽涉到文學的節制。創作者所積累的材料，在材料積累的過程中被激發起的豐富情感，怎樣用文字束縛住，使讀者體味到文本的充盈感和力度感，正是文學節制的問題。否則，文本的提供的審美信息是分散的，因而也是微弱的，張力極小。
過分追求張力效果，是致使張力缺失的第二個因素。如一味地追求語法叛逆，使詞句組合失去可感知或確定性的基礎，則可能流于晦澀或文字游戲，使接受者無法感知而被阻擋在文本的張力場之外。過分追求關聯成分的省略，會使人不知所云，如當代詩人柏樺的詩《或別的東西》：“釘子在漆黑的邊緣突破／欲飛的瞳孔及門／暗示一次方向的沖動／可以是一個巨大的毛孔／一束倒立的頭發／一塊典雅的皮膚……”雖然詩中所寫釘子、頭發、皮膚都是平常的事物，但一當詩人把它們毫無關聯地組合在一起，便無法使人參透其中的奧秒。文學張力所產生的美是一種“堅奧”的美，但并不是說這種美無法被感知，艾略特的《荒原》是公認的難懂的長詩，但是正因為它還可以解讀才成為經典之作。如其開篇：“四月是最殘酷的一月，／從死的土地孕育出丁香，／摻揉著回憶與欲望，／用春雨暖著遲鈍的根須，／冬天為我們保暖；用／遺忘的雪鋪蓋著大地，用／枯干了的細管吮養著微細的生命。”四月何以是“最殘酷的一月”？冬天何以又是“溫暖”的？這些莫名其妙的語句，在下文中找到答案：四月，萬物再生，在這再生里含有對已經死亡的生命的記憶，含著滅亡的痛苦；而冬天的“溫暖”則是以“遺忘的雪”保持植物的溫暖，用枯干了的根須維持著萬物的生命。是否能夠讀懂本與作品的審美價值無直接的聯系，但對接受者而言，無法感知、不知所云的作品肯定不是美的。美國作家辛格曾尖銳地批評過喬伊斯的作品：“喬伊斯把他的聰明才智用來造成讓別人讀不懂他的作品，讀者要讀懂喬伊斯，一本字典是遠遠不夠的，他需要借助十本字典”；“大概讀他作品的人都是博士學位獲得者或是在攻讀博士學位論文的人。他們就喜歡搞一些晦澀難解的謎”。(35)
過分追求文本的多義性，而使文本失去了確定性，同樣會使張力缺失。1962年，“法國新新小說派”作家馬科薩波爾達創作了撲克牌小說《作品一號》，是在一個盒子里散裝的52張卡片，沒有任何順序，可以從任何一張開始，以任何一張結束。據計算，這部小說排列組合的可能性有10的260次方之多，可謂“多義”。但它的“多義”只不過是毫無聯系的意義的鋪陳，沒有向深處擴展的可能，且相似甚至重復者也會不計其數，這種無限的“多義”不僅不會激發讀者的想象，而且極易于使讀者疲倦。這種文本只能是雜亂、松軟的一攤，而不是和諧的整體，或許正因為此，一直未見馬科撒玻爾特的《作品二號》。與此相似，1982年加拿大作家坎貝爾用電子計算機創作的“電子小說”，也因過分追求文本的多義性而使得文本意義失去確定性，而無法感知。他設計了一個專業寫作軟件，將其所喜歡的古典小說大師與已過世的現代小說大師的作品片段輸進去，做不同的分類標志；然后將自己準備的人物姓名、性別、年齡等輸入，再敲“執行”鍵，計算機就會自己設計整體結構，為每個人物安排出不同的故事，并利用計算機中存儲的諸多大師之作的片段，形成相互間的情節糾纏與人物對話。
對文學張力的過分追求的作品，固然可以使接受者進入驚訝──壓抑的階段，但無感知性、無確定性所形成的過大的壓抑會扼殺生發想象力的可能性，難以進入涵詠的階段；且這種追求更多情況單純是在文學形式的層面，忽略了豐富情感體驗的溶入，這就使得文本蒼白、空洞，無可以體味、涵詠之物，張力無法產生。在文學史的每個階段，基本都會有實驗性的理論與文本，但可以常留于數代讀者之中并成長壯大者少而又少，這種情況在二十世紀的文壇更為突出，個中原因在于，文學質量不取決于令人納悶的長句之類無病的變調。充注文學張力質的矛盾和諧文本的創造，一方面要求作家不斷更新和強化自己的觀念意識和藝術反映機能的敏銳性，但更為重要的還在于用真誠的心靈去體驗人情、人性，表露存在的困窘與抗爭、希望與超越。
“不動之動”是對文學張力最直接的描述：不動中有動的傾向，是處于緊張態中的靜止，一旦一方向上的力過大，靜止被打破，動態的平衡態被打破，張力效果也隨之消失；同時，沒有各個方向上的力的靜止，僅僅是不動，不存在緊張態，也無從談起張力的存在。總之，無意于張力的追求與過分追求張力效果，都是對文學創作規律的違背。怎樣找到一個恰當的張力度，使文本的審美信息含量和由文本激發的讀者審美感受量都達到最大化，這就是文學張力論對文學創作的要求所在。
注釋：
(1)趙毅衡編選《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版第117頁。
(2)梵康納《張力與詩的結構》，載趙毅衡編選《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版第109頁。
(3)袁忠岳《詩人的積淀與層次》，《繆斯之戀》花城出版社1989年版第91－92頁。
(4)朱光潛《西方美學史》上卷，人民文學出版社1979年版第35頁。
(5)魯迅《兩地書三二》，《魯迅全集》第11卷，人民文學出版社1982年版第97頁。
(6)黑格爾《美學》第一卷，朱光潛譯，商務出版社1979年版第第104頁。
(7)《陳望道《修辭學發凡》，上海人民出版社1976年版第154頁。
(8)趙毅衡編選《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版第357頁。
(9)薛放《無詞的言語》學林出版社1996年8月版第8頁。
(10)陳望道《修辭學發凡》，上海人民出版社1976年版第119頁。
(11)錢鍾書《宋詩選注》，人民文學出版社1959年版第8頁。
(12)《麈史》卷中，轉引自陳莊、周裕鍇《語言的張力──論宋詩話中的語言結構批評》，載《四川大學學報（哲社版）1989年第1期。
(13)聞一多《英譯李太白詩》，《聞一多全集》卷三三聯書店1982年版第162頁。
(14)趙毅衡編選《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版第92頁。
(15)陳良運主編《中國歷代詩學論著選》，百花洲文藝出版社1995年版第405頁。
(16)《聞一多全集》卷一，三聯書店1982版第205頁。
(17)陳良運主編《中國歷代詩學論著選，百花洲文藝出版社1995年版第972頁。
(18)朱光潛《西方美學史》下卷，人民文學出版社1979年版第399－401頁。
(19)伍蠡甫主編《西方文論選》上卷，上海譯文出版社1979年版第563頁。
(20)葉維廉《中國詩學》，三聯書店1992年版第257頁。
(21)韋勒克、沃倫《文學理論》，中譯本，三聯書店1983年版第4頁。
(22)《王蒙談創作》，中國文藝聯合出版社1983版第74頁。
(23)趙增鍇、劉彥釗《藝術辯證法枝談》，花城出版社1984年版第頁。
(24)魯道夫阿恩海姆《藝術與視知覺》，滕守堯譯，中國社會科學出版社1984年版第66頁。
(25)轉引自錢谷融、魯樞元主編《文學心理學教程》，華東師大出版社1987年版第309頁。
(26)史鐵生《務虛筆記》，上海文藝出版社1997年3月版第91頁。
(27)科林伍德《藝術原理》，轉自胡經之《文藝美學》，北京大學出版社1992年版第72頁。
(28)楊守森《藝術想象論》，百花文藝出版社1991年版第193頁。
(29)列謝維戈茨基《藝術心理學》，上海文藝出版社1985年版第263－264頁。
(30)里普斯《移情作用、內摹仿和器官感覺》，載《西方現代文論選》，上海譯文
出版社1983年版第4頁。
(31)趙毅衡《詩歌語言研究中的幾個基本概念》，載《詩探索》中國社會科學出版社1981年第4期。
(32)謝冕《詩人的創造》，三聯書店1989年版第206頁。
(33)童慶炳、陶東風《人文關懷與歷史理性的缺失──“新現實主義小說再評價》，《文學評論》1998年第4期。
盡管主要身份是社會學家的布迪厄在原則上反對建立一種普遍性元話語， 然而，他的確在事實上創造了一整套話語系統，并將它令人咋舌地運用在農民、失業、教育、法律、科學、階級、政治、宗教、體育、語言、住房、婚姻、知識分子、國家制度等極為廣闊的領域里，而他特別留意的對象之一，似乎是文學藝術。他不僅在許多著作中屢屢提及文學藝術，而且還專門寫了幾部專著如《區隔：趣味判斷的社會批判》、《藝術之戀：歐洲藝術博物館及其觀眾》、《藝術的法則：文學場的發生和結構》、《文化生產場：論藝術和文學》等等。要紹介布迪厄的文學理論，我們可能會有一種浩浩茫茫不知從何處說起的慨嘆，因為布氏幾乎沒有遺漏文學社會學的任何一個重要領域，但是，正如上述書名所暗示的那樣，文學場顯然是布迪厄文學理論的一個關鍵詞。正是通過文學場的概念，布迪厄的文學理論才得以清楚的表述。所以，不妨讓我們從文學場開始說起。
一、文學場涵義
布迪厄自認獨擅勝場，并得到了一些學者贊同的學術閃光點之一是，他超越了主觀主義與客觀主義、唯心主義與唯物主義、經驗研究和理論研究、內部閱讀與外部閱讀、存在主義與結構主義等之間的二元對立。 具體到文學研究領域，布迪厄認為，主觀主義或本質主義的文學分析方法，諸如浪漫主義者基于卡理斯瑪意識形態，將作者視為獨創者；新批評派之類的形式主義者沉迷于文本的形式之中，將陌生化等形式因素視為文學性的一般特質；實證主義者相信經驗數據的科學性，把賴以統計的分類范疇當成文學事實的自在范疇；薩特在傳記材料中尋求作者的個人特性，并將它與文學作品中所呈現的特性混為一談；弗洛伊德或榮格借助于俄狄浦斯情結或集體無意識來解釋文學的本質；而福科則拒絕在話語場之外發現文學發生的解釋原則；凡此種種，都不同程度地把文學觀念、文學實踐和文學作品當作理所當然的現實加以接受，而完全忽視了這種現實在人的頭腦中賴以構成的社會條件和歷史條件。另一方面，一些者，例如盧卡契或者以發生學結構主義者自命的戈德曼，則完全無視文學自身相對獨立的形式特性，無視作家作為能動者在文學生產中對于文學意義的塑造，而將作者簡化為某個社會集團的無意識人，將文學的發生發展簡化為政治經濟力量的直接作用。
布迪厄超越二元對立的理論工具是場域、資本和習性(habitus，或譯慣習)諸概念。 就文學而言，布迪厄使用了文學場或者文化生產場的概念。一方面，文學場在作為元場域的權力場中居于被支配地位，也就是說，歸根到底，還是要受到政治經濟因素的制約；另一方面，文學場可以被描述為獨立于政治、經濟之外，具有自身運行法則，具有相對自主性的封閉的社會宇宙。這說起來很有點類似于阿爾都塞對于經濟基礎和上層建筑之間關系的表述。但是，對于布迪厄來說，文學場的隱喻不僅僅是對于文學與宏觀的社會世界之間互動關系的一個闡釋工具，重要的是，它還是超越上述二元對立、反對本質主義文學觀的一種敘事框架，同時也是理解文學的本質、文學作品的形式與內容，文學家的文學觀與創作軌跡，文學史的發展與變革，文學的生產和消費等等幾乎重大的文學理論的問題。當然，還需要提上一筆的是，他的文學場的理論主要關注的文學事實是近世以來逐漸獲得文學自主性的文學現象，換句話說，前資本主義的文學實踐基本上不在他考察的范圍之內。
但筆者并不否定當前一些文論學者的創新觀點，即造成文論危機的主要原因，一個是“受西方文化的強大沖擊”，一個是忽略了中國古代文論的優秀傳統。所以需將西方文論中國化，中國古代文論現代化，在此基礎上走“以中融西，中西融合”的道路。
這種提法和做法到后來，在操作的過程中，最終仍然需要請教數學。但為何一些學者不肯認同呢？筆者認為，主要原因是認識問題。有不少學者認為，文論與數學是風馬牛不相及的事，其實不然！請看加拿大學者弗拉第米爾?塔西奇是如何將文論創新的難題請教數學并取得進展的吧！
塔西奇在新近出版的《后現代思想的數學根源》（復旦大學出版社2005第1版）一書中，用數學眼光，對準長期以來的哲學理論之爭的難題，即在理性與非理性、理性與想像的對立甚至敵對中，找到了共同的數學原理。
在塔西奇看來，人的“想像”是無限自由的，這是人類的一種天性。而理性雖然是對“想像”的限制，但也是人類的一種天性。對立的兩者都是天性。這構成了一個悖論，難分難解。但是這一難題卻被塔西奇打開了缺口，終于奇跡般地找到共同點，那么他是如何找到的呢？
塔西奇抓住德里達的“延異”不放，不停地追問著何謂“延異”？德里達本人把“語言的他者”稱為“延異”。通俗地說，就是在有聲的語言中能傳播無聲的內容，這個過程叫“延異”。塔西奇認為這有點像布勞威爾的“連續統”。那么何謂連續統呢？連續統是個數學概念，塔西奇就是抓住了這一點不放。也許是因為他是數學家、文學家兩棲學者之故，于是他思考著數學上整數是離散的，實數是連續的。數學上是先有整數后有實數的，實數的出現便有了小數或叫分數，這是人類智慧的一大進步。在整數中或者說在自然數中，每兩個相鄰的數都是孤立的，“1”就是“1”，“2”就是“2”，……1和2之間，2和3之間……都是有間隔的，沒有連接點，所以稱整數為“離散”。離散即間隔。但是自從小數（分數）出現以后，整數中的孤立、間隔的離散現象消失了。在1和2之間可以布滿著無限多的小數，這樣就把1和2通過無限多的小數給連續起來了。同樣道理2和3，3和4……都可以連續起來了，所以實數是連續的。數學上把實數的集合稱為“連續統”。塔西奇認為，數學上的這種連續統，同人類的想像的連續特征是一致的。人類的想像盡管是無邊無際的，豐富多彩的，也不管始點在何處，終點在何方，但是都具有連續性的特征，進而證明了人的想像是有數學原理的。從而塔西奇在非理性的自由想像中找到了理性的數學原理，也為后現代思想找到了數學根源，并進一步地探究了數學不僅是后現代思想的根源，也是整個西方文化的隱秘根源，是西方文化與歷史的制造場所，概括之，西方文化是數學的分泌物。
一個完整的科學發展觀念至少有兩層含義：一個是準確地把握科學的結論；一個是深刻地了解其科學原理。即“是什么”和“為什么”。也就是說，面對科學的結論，不但要知道是什么，還要知道為什么。而且最重要的、最關鍵的是要知道為什么。科學觀念要求對一切都要問個為什么，因為萬事萬物原理是第一性的，結論是第二性的，是科學原理決定科學結論，發展科學結論，是“為什么”決定“是什么”而不是“是什么”決定“為什么”。沒有科學原理支撐的即使是先進的科學結論，也極容易變異為落后的非科學的結論。是科學技術在促進人類的文化進步，這一點很重要。歷史上凡是進步的階級，總是依靠當時先進的科學成果來建立自己的意識形態，離開先進科學的滋潤，即使是先進的意識形態也會慢慢失去先進性！
那么科學，進一步說是數學對文論學者創新文論到底有何價值呢？請看，丹麥結構主義語言學家路易斯（Louis Hjem Slev）就明確承認數學對他的理論的建設性影響。他把自己的“語符學”稱為“內在的語言代數學”。如此看來，數學的價值就是在于增長智慧、開發智慧。文論危機說到底是文論學者創新能力、創新智慧的危機。“他山之石，可以攻玉”，只有文學智慧，沒有“他者”智慧的撞擊，必將使文論的創新被自身的理論所“夢魘”。理論物理學家發現，用基本粒子去轟擊原子核時，能產生巨大的核能量，這叫做“核反應”。同理，用數學理論去轟擊文學理論，也會產生“核反應”。畢達哥拉斯認為“數是一切事物的本質”“數隱藏著真理”。筆者認為數學是人類的一切智慧之源。
有一個例子，可以說明數學智慧對人的認識事物能力的開發、馬克思在《數學手稿》一書“關于微分學的歷史”的“神秘的微分學”一節中，認為神秘的微分學中，有一種神秘的算法：這種算法通過肯定是不正確的數學途徑得出了正確的（尤其在幾何應用上是驚人的）結果，或者說“這個在數學上正確的結果，是基于在數學上根本錯誤的假設”。就認識價值來說，馬克思由此認為這是“為新事物開拓道路，是‘必然的’”。此外還有一個例子，是中國科學院院士張景中在《數學與哲學》一書中所言：“要在計算機上作數值運算，計算機總是有誤差的。本來要證明一個式子恒等于0，計算機卻只能告訴我們結果是10-12或更小的數。它是不是真的是0呢？這個問題原則上也被洪加威解決了。他證明：用帶有誤差的計算可以滿足我們要求準確結果的愿望。在一定條件下，計算出的結果絕對值小到某種程度，就一定是0。并由此得出結論：“特殊中包含著一般，誤差中包含著準確”(張景中《數學與哲學》第145頁)。
以上這兩個例子都說明，我們在尋找真理的過程中，“不正確”“不準確”甚至是錯誤的東西，不應成為令人望而卻步的東西，令人毛骨悚然的東西，當然我們不是有意去選擇“不正確”甚至錯誤的東西，而是在一定條件下，借用之可導出正確的、有用的結果。這無疑具有深刻的哲學意義，這就是數學知識對人的智慧和能力的開發。切記！馬克思常常從數學中獲得智慧，19世紀近代科學的發展，給予了馬克思無窮無盡的智慧。
如此說來，要真正實現“中西融合”的文論創新，就要掌握西方文論的數學原理，要做到這一點，就不得不請教數學。所謂請教數學，不是讓文論學者成為數學家，像古希臘的美學家，特別是像畢達哥拉斯學派那樣的精通數學，那也許是很遙遠的，也是不現實的。而是應當讓文論學者轉變觀念，認識到數學智慧是文學智慧乃至文論智慧的不可缺少的智慧之源。這正像辯證法一樣，恩格斯認為客觀辯證法（自然辯證法）是第一性的，主觀辯證法（辯證的思維）是第二性的，是客觀辯證法決定主觀辯證法，同理，是數學智慧決定文論智慧。因此文論學者，應自覺地關注自然科學，特別是數學，而不拒絕它、漠視它、回避它、排斥它……數學對文論學者來說，也許是很難的事，然而掌握數學的一些原理的哲學意義，并非難事。
以數學眼光看文論學者，懂數學的與不懂數學的判若兩人。不懂數學者常常處于整數思維態，把一切看成是一個整數。懂數學者把一切看成是一個分數態。如上所述，整數思維者，是“離散”的，孤立的思維者，體現在學術上，就是固守概念寸步不離，孤立的重復的思考概念，畫地為牢地封閉性思維著。這樣的學者大概只會照本宣科。因為思路單一，不會發現新問題，難以創新。與此相反，懂數學的文論學者，是屬于實數思維者。善于連續的思維，能化整為零，具有靈活的頭腦，體現在學術研究中，能將一個概念（一個結論），從點擴展到線，再由線擴展到面，乃至擴展到無限的空間領域，這就是連續思維。數學的不斷發展，人的大腦的連續思維的方式就越來越多，思路就越來越廣。這是文論創新的新思維。
然而值得再次提醒的是，至今為止文論界仍然存在著忽略自然科學乃至數學的傾向。這是影響理解西方文化，乃至實行“中西融合”的思想障礙。以康德哲學為例，康德的主要哲學著作是三大批判，即《純粹理性批判》《實踐理性批判》和《判斷力批判》。其中最主要的《純粹理性批判》是康德哲學的原理之作。專門論述基本概念、科學知識的基本構成等問題，是康德哲學的基礎。其它兩部批判也都是從這一著作引述出來的，是屬于結論。然而為數甚多的文論學者，大概因為陌生數學之故，這也是自古以來中國文人的通病，只注重對《判斷力批判》的研究而忽略了對《純粹理性批判》的重視，應當說是一種“本末倒置”的學習方法，這是典型的非科學觀念，只重視追求康德的美學結論而忽略對科學原理的追求。當然，缺乏科學知識，特別是缺乏數學知識，想弄懂康德哲學是一件極難的事。據臺灣學者朱高正在《朱高正講康德》一書中說“康德的書連王國維都看不懂其道理就在于王國維不懂近代科學。”(朱高正《朱高正講康德》北京大學出版社2005年10月第1版)所以他無法理解康德。據學者王學海在《王學海的美學文學研究》一書所言，王國維是第一個在中國引進康德哲學，但他后來1911年否定了自己前期的學術成果，甚至要焚燒《靜安文集》。確實康德本人就明確地說過，他的思想主要有兩個來源，有關自然世界的是牛頓，有關人文世界的是盧梭。也就是說康德首先是科學家的康德，其次才是哲學家的康德。朱高正深有感慨地說《純粹理性批判》的兩種譯本（胡仁源和藍公武），讀起來有如天書，簡直不知所云，大概沒有人是從頭到尾讀完的。筆者認為，說到底都是因為缺乏科學（主要是數學）的知識造成。這又進一步地證明，缺乏自然科學知識特別是數學知識，是融合中西文論的最大學術障礙。
馬克思曾預言：“一種科學只有成功地運用數學時，才算達到了真正完善的地步。”（《〈自然辯證法〉解說》第80頁）。現在數學研究領域和文論研究領域正在走向“并軌”的邊緣了。隨著數學學科的發展，數學研究的對象已經遠遠超越了傳統的“數量關系”和“空間形式”的研究界限了。現在出現的結構數學已成為數學科學的一條紅線，它已經使數量關系脫離了具體的數量，使空間形式脫離了具體的空間，成了對純形式和純空間的研究，于是漫延到了對事物的研究領域了，具有了哲學的靈氣了。即研究的領域已涉及到局部與整體的關系，一個事物與其它事物的關系，幾個事物之間的關系……所有這些難道不是文學理論所要研究的課題嗎？所以文論與數學應當相伴而行。
從科學眼光出發，筆者認為，造成文論危機還有一個原因尚未引起學界關注。那就是由于文論自身缺少科學元素，導致了明顯的當今先進的科學技術與當今滯后的文論的矛盾態。體現在學者個人身上，就是雄厚的文科（社會科學）知識與淺薄的自然科學知識的學術畸形狀態。
誠然，中國傳統文論是一筆寶貴文化財富，但是任何經典文論都不可能是完美無瑕的。縱觀中國文論，大多屬于經驗之論的文論。它的優美的論述堪稱舉世無雙，具有散文之美。然而因為缺少科學元素，它的認識論的理性的啟蒙之光就顯得微弱了。況且這經驗論文論并非就能指導出優秀的文學作品，魯迅從來就不相信“小說作法”之類的話（《答北斗雜志社問》）。當然這并不影響中國傳統文論流芳百世的審美價值。只是當今科學時代，人們求知欲遠遠超過人的審美欲。還是比利時科學家薩頓說得好，科學史是惟一能夠說明人類進步的歷史。科學，進而說是數學將取代一切人為的審美評論標準。數字化的時代，人，也許不再像哲人、圣人所定義的那樣：“人是政治動物”，“人是理性的動物”，“人是經濟動物”。因為人類總是不斷地探索著人的思想或者精神活動的數學軌跡，這是自柏拉圖、笛卡爾、康德等哲學家所夢寐以求的事。這是為什么？筆者認為數學語言是人類的共同語言，語言在德里達（Derrida,Jacques,法國當代后現代哲學家、解構主義的奠基人）看來，語言不是傳統意義上的傳達思想的工具，而是認為語言本身就是思想。說到底數學語言就是數學思想。數學思想也就是人類的共同思想。這是人類自明的公理。人類的一切文化差異都可以通過數學思想得到溝通，得到融合。
論文摘要：基于文學教育在中學語文教學中的重要地位，文學理論課程體系對于高師院校中文系學生的培養具有重要的意義。調查顯示，當前高師院校中文系在文學理論課程的教學中存在著諸多問題。它要求我們在編訂具有時代性、前沿性同時又不乏普適性的文學理論教材以及開設相應的課程以加強文學理論教學的實踐性、時代性等方面做出不懈的努力。
文學理論是高等師范院校漢語言文學專業課程體系的一個重要構成部分，按照一般的觀念:文學理論是一門“以美學方法論為總的指導，從理論高度和宏觀視野上闡明文學的性質、特點和一般規律”，的學科，它的建立要以文學史提供的大量材料與文學批評實踐所取得的豐富成果為基礎，同時為文學史、文學批評提供理論指導。文學理論課程體系對于高等師范院校漢語言文學專業學生專業素質的提高有著不可或缺的作用，它直接關系著學生的理論水平，決定著學生能否以科學的方法對具體的作家、作品、文學現象進行科學的分析與評價。然而，在具體的教學實踐中，我們在很大程度上偏離了這一目標。現實中的情況如同相關學者指出的那樣:“在大學的文藝學研究與教學中，或者說在教科書形態的文藝學知識的生產與傳播中，文藝學的危機就表現得尤其突出。學生明顯地感覺到課堂上的文藝學教學知識僵化、脫離實際，它不能解釋現實生活中提出的各種問題，也不能解釋大學生們實際的文藝活動與審美經驗。在當前高校漢語言文學專業的教學中，這樣的現象是屢見不鮮的:教文論的不講作品，講作品的沒有理論，理論因為與生動的文學實踐相隔離而顯得抽象、缺乏實際意義，文學實踐也因為缺乏理論的引導而顯得感性、隨意。wwW.133229.cOm尤其是對于高師院校而言，人們往往對于那些玄奧、費解的理論觀念對于中學語文教學的實際意義存在著疑慮，這在很大程度上導致了人們對于文學理論相關課程的開設價值的懷疑。
這種狀況的存在固然與人們認識上的某些誤區相關，但它也與我們在文學理論課程教學中存在的許多問題有著直接的聯系。在圍繞著“高師院校漢語言文學專業面向基礎教育課程改革人才培養模式改革的研究與探索”這一課題所展開的一項調查中，筆者曾向近十年來由各高等師范院校漢語言文學專業畢業分配到中學從事中學語文教學的畢業生提出這樣一個問題:“如果你有機會回到高校中文系學習，你最需要解決的問題是什么”?相當一部分畢業生在問卷中表示希望進一步“加強自己的理論素養，提高自己分析、闡釋相關文學作品的能力”。然而，當在同一份問卷中問及他們:“你覺得大學中文系應當減少課時的專業課程是什么”時，許多畢業生選擇了文學理論方面的課程。在這里，提高理論素養的要求與削減理論課程課時的希望之間的矛盾鮮明地表現出來，這一矛盾迫使我們不得不思考一個問題:在高等師范院校中文系課程體系中占有重要地位的文學理論諸多課程是否，充分地起到了提高學生理論素養的作用，問題出現在什么地方?因而，對高師院校的文學理論課程體系進行學科反思，對其所涉及的相關課程的教學內容、教學方法進行清理，從而對文學理論課程在高師院校中文系課程體系中的意義進行評價，這就顯得非常必要了。
文學理論課程體系在高師院校漢語言文學專業課程體系中有著非常重要的地位，這首先是由文學教育在中學語文教學中的地位所決定的。文學教育，可以幫助學生認識社會生活、吸收人類傳統中優秀的文化價值觀念，幫助他們培養審美能力和審美情感，陶冶情操，發展個性。這種獨特的學科價值，是其他學科替代不了的。文學作品的語言一般是規范、優美的語言，是理想的母語教育范文，中學語文教材中一般有一半以上的課文是文學作品，這體現了人們對于文學教育在中學語文學科中的重要性的認識。因此，由中華人民共和國教育部制訂的《普通高中語文課程標準》要求學生:“根據自己的學習目標，選讀經典名著和其他優秀讀物，與文本展開對話”fal。從這一要求出發，普通高中語文教材選用了大量的經典文學作品，“課程標準”還向中學生推薦了大量的課外經典讀物，其內容涵蓋了古今中外的文學作品，包括《三國演義》、《紅樓夢》、《吶喊》、《子夜》、《邊城》、《巴黎圣母院》、《復活》、《老人與海》、《變形記》、《西廂記》及普希金、莎士比亞的作品等等。這些都說明了文學教育構成了中學語文教學的一項重要內容。
文學教育既然在中學語文教學中具有重要的意義，那么，指導學生進行文學欣賞也就構成了中學語文教師的一項基本職責。面對古今中外的文學作品，語文教師對其理解不能停留在感性、直觀的層面上，他應當具備一定的理論素養，能夠站在理性的高度對一定時期的作家、作品、文學現象作出理性的把握，這樣，較強的文學理論素養就成為我們對一名中學語文教師的基本要求。固然，中學語文教學不同于大學教育，它不要求向學生講授系統的文學理論，但《普通高中語文課程標準》明確要求教師引導學生“在閱讀欣賞中，了解詩歌、散文、小說、戲劇等文學體裁的基本特征及主要表現手法”，并要求教師引導學生閱讀朱光潛的《談美書簡》、愛克曼的《歌德談話錄》等文藝理論名著。另外，“課程標準”還要求教師“幫助學生提高審美能力，增強文化意識，重視人類文化遺產的傳承，尊重和理解多元文化，關注當代文化生活，學習對文化現象的剖析”。這里所要求的審美能力的提高、文化意識的培養，理解多元文化的能力以及對一定文化現象進行闡釋的能力，實際__卜都是指向學生理論素養的提高的。中學語文教師承擔著指導學生展開文學欣賞，培養他們的審美能力，分析和闡釋一定文化現象的能力的使命，這就對高等師范院校在漢語言文學專業學生的理論素質培養方面提出了具體的要求。學生理論素養的提高，固然與他們對文學史的學習、作品的閱讀有著緊密的聯系，然而，對文學理論的全面、系統的自覺把握，是離不開文學理論課程體系的開設的。
就高師院校文學理論課程開設的目標而言，它對于漢語言文學專業學生素質的提高主要包括以下幾個方面的功能:
首先，文學理論課程體系的教學目的在于幫助學生掌握文學理論的一般知識，為他們能正確認識、分析文學現象奠定基礎。作為一名合格的高等師范院校中文系畢業生，應當具備比較深厚的文學素養，他們對于文學的認識不應當停留于感性的層面上，而應當對文學的性質、特點，文學作品的構成、文學創作、文學作品欣賞的一般規律有較為深人、全面的認識。只有如此，他們才可能科學地認識不同時代、不同歷史條件下的作家、作品及各種文學現象，才有可能深人淺出地引導學生進行文學欣賞，提高學生的審美能力。例如，當前中學語文教材選用了許多中國古典詩詞，在對這些古典詩詞的欣賞中，就離不開對中國古代文藝理論的認識，特別是文學理論中關于“意境”的理論是我們解讀這些作品的的關鍵。然而，我在圍繞著本課題的相關調查中曾向畢業生們提出這樣一個問題:“你對‘意境’、‘典型’、‘靈感’、這些術語的熟悉程度如何”?約有60%的畢業生選擇了“知道，但不太清楚其·確切內涵”。這一回答是很不能讓人滿意的，這些概念都屬于文學理論中的基本范疇，缺乏對其內涵的充分認識顯然是不利于他們對學生閱讀的指導的。
同時，在調查中我還發現，在中國古典詩詞的教學中，一些教師往往把重點放在字、詞的解釋和翻譯方面，而忽略了引導學生進人到對這些作品的藝術境界的感受、體驗之中，這與他們的文學理論基礎方面的不足有著直接的聯系。實際上，中學語文教學所涉及的文學作品是有相當的廣度與深度的，比如:李商隱的《錦瑟》詩是中學語文課外閱讀篇目之一，對于這首非常晦澀、含蓄、“幾同無字天書”詩歌，中學語文教師如果不了解中國古典藝術的一般審美特征，是很難說得上為學生的欣賞活動提供指導的。對于教師文學理論素養的要求是貫穿于中學語文教學之中的，它涉及到文學的性質、特征、文學的構成、文學的創作、鑒賞、發展等方方面面。再如，中學語文教材中選取了大量的詩歌、散文、小說、戲劇作品，其內容涉及到古今中外的各種文學類型。如何引導學生展開對這些作品的欣賞和閱讀呢?這就離不開對各種文學樣式、創作思潮的理論把握。對于諸如((祝福》、《我的叔叔于勒》這些作品的分析，也離不開文學理論中關于“典型環境中的典型人物”的相關理論，而對于《變形記》、《等待戈多》等作品，就離不開對現代主義文學的理論把握。
其次，文學理論要努力培養學生的理論思維能力。文學理論作為對創作實踐的理論概括，其根本意義在于為人們提供一種從理論的高度去認識、評價具體的文學現象的能力。文學理論作為中文系的一門基礎理論課程，它不同于一般的知識性學科，不是僅僅介紹各種文學理論知識和各家各派的觀點就行了，關鍵的是它必須闡明文學理論本身的”學理”，著重培養學生分析、闡發作家、作品以及各種各樣的文學現象的能力，使他們對文學的認識不至于停留于感性、直觀的層面上。它當然要介紹各種各樣的文學理論觀點，但不能滿足于單純的知識介紹，更主要的是要為學生面對紛繁復雜的文學現象提供一種認知方式。向研究型、學者型的教師轉化，這是我們對中學語文教師的理想要求，我們很難想象一名基礎理論匾乏，缺乏較強的思考能力、分析能力的畢業生能夠成長為一名研究型教師。因此，在高師院校文學理論課程教學中，對各種理論問題的內在意義、它們之間的邏輯聯系的把握，最終都指向為學生提供一種理論思辨能力，引導學生對具體的文學現象從理論的高度上展開思考，通過不斷加強這種訓練，逐步培養學生的理論思維能力。
再次，文學理論應當培養學生正確認識、分析各種文化現象、文化思潮的能力，培養他們能夠面對現實進行思考的能力。”文學是人學”，文學是對人類生活狀況的整體反映，文學作為人類文化的載體，它總是與人類的政治、經濟、歷史、宗教、哲學等文化現象緊密聯系在一起的，文學理論固然是以文學為研究對象的，但這種研究并不僅僅局限于文學本身，它通過文學涉及人類廣泛的社會現象、文化現象。當前文藝學領域正在發生的“文化論”轉向就體現了這一內在要求，它強調通過對文學作品的“價值閱讀”，發現文學所承載著的文化意義。從這一意義上來說，文學理論教學不僅要傳授關于文學的一般知識，更要從文學的角度出發，教會學生如何面向現實進行理論思考，引導學生正確地認識、分析、評價不同時代、不同民族的文藝作品中所蘊含著的文化意義。特別是近十年以來，文化傳播方式發生了深刻的變化，經典意義上的文學正面臨著嚴峻的挑戰，網絡、大眾傳播媒介的出現、“文化工業”的興起，都在不同程度上使文學發生了深刻的變化，文學與各種各樣的社會問題復雜地結合在一起，文學理論要取得鮮活的生命力，就不能忽視這一趨勢的存在，一名優秀的中學語文教師，不僅應當具有闡釋文學經典的能力，還應當具有引導中學生面對現實社會中豐富、復雜的文學現象、文化現象進行思考的能力。
就高等師范院校文學理論課程教學與研究的現狀而言，有兩方面的問題值得我們注意:一方面，就是文學理論本身的實踐性問題。在高等師范本科院校漢語言文學專業的教學中，當代中國文藝學學科體系主要是以文學概論為基礎，以美學、西方文論、中國古代文論以及馬列文論為輔的課程體系。從知識結構方面來說，這一體系是無可非議的，它很好地涵蓋了古今中外關于文學的一般觀念，能夠反映出不同時代，不同政治、經濟、文化背景下人們對于文學的一般規律的認識。但從另外一種意義上來看，這一體系在強調了學生對文學理論課程體系的相關知識的掌握的同時，卻對文學理論本身所固有的實踐性缺乏足夠的重視，在實際操作中我們往往不得不面對一種現象:基礎理論與文學實踐相脫節，文學理論課程與文學史、作品選課程各講各的，文學史、作品選讀的課程往往對文學理論問題缺乏充分的注意，而文學理論的教學與研究往往與具體的作家作品、文學現象的研究相脫節，這種趨勢在近年來尤其嚴重。理論為文學史、文學批評提供指導，在很大程度上淪為一句空話。特別是近二十余年來，當代中國社會的審美意識發生了巨大的變化，而我們的大學文學理論課程往往無視這一變化:“文藝學研究的范圍局限于經典的作家作品(甚至連在西方已經經典化了的現代主義的文學藝術作品也很難作為”例子”進人文藝學教材)，并且堅持把那些從經典作品中總結出來的”文學特征”當作文學的永恒不變的本質與標準，建立了相當僵化機械的評估一篩選一排除機制。這就日益喪失了與現實生活中的文化一藝術活動進行積極對話的能力”(陶東風《大學文藝學的學科反思》)。知識僵化，脫離實際，不能解釋現實生活中所出現的各種復雜的文學問題。這成了人們對于文藝學學科的一個普遍看法。
另一方面的問題是:如何面對人類豐富的文藝理論成果，并在此基礎上建立一個具有中國特色的，能夠較全面地對古今中外的各種文學現象進行闡釋的文學理論體系。中國現代文藝理論體系處于西方文化的絕對影響下，這已經是一個不爭的事實。特別是二十世紀八十年代以來，隨著西方文藝觀念的大量引人，新方法、新觀念、新理論不斷涌現，理論上的多元化成了文論界的一道基本景觀，這些理論往往自成體系，在不同層面上都具有自身的價值，如何處理他們之間的關系，從而對其加以整合，這是一項非常艱辛的工作。這一間題突出地表現在文學理論教材的編寫方面，文學理論教材編寫的難度是困擾著文藝學界的一個基本問題。應該說，二十余年來，國內文藝學研究有了巨大的進展，但文藝學研究成果向教學領域、教材編寫領域轉化的效果卻還很不盡人意，其中困擾著大家的一個基本矛盾就是教材內容的先進性和普適性的關系的處理問題，對這兩者關系的處理，也就是教材的編寫者的學術個性和教材涵蓋當代學術進展的客觀性的關系的處理問題。
從中國當代文學理論體系的發展演變過程來看，在蘇聯文論模式的影響下，八十年代以前的文學理論體系主要建立在現實主義反映論的文學觀的基礎之上。作為在八十年代以前有著廣泛影響的大學文學理論教材，以群主編的《文學的基本原理》雖然承認”萬古不變的文學原理是不存在的”，對于文學理論的研究應該”同具體的歷史經驗聯系起來加以考察”川，但在具體的理論闡述中，教材卻以反映論的理論模式代替了對古今中外紛繁復雜的文學現象的認識，觀念嚴重滯后，知識老化、僵化。當前文學理論界對這一模式的不足是有著足夠的認識的，也在突破這一模式方面做出過許多努力，近幾年所出的幾樣教材的確有不少新意。但是，這些教材在注意到理論上的前沿性的同時，卻又r帶來了另一個方面的問題，對各種理論觀念的整合差強人意，特別是在本科文學概論教材的編寫中，對于大學本科低年級學生的知識基礎、文學素養考慮不足，教材涉及的理論問題往往過于寬泛、面面俱到，什么都談，但什么都談不透，整部教材讓學生覺得晦澀難懂，教師也很難取舍。
針對上述各種情況，對于當前高師本科院校漢語言文學專業文學理論課程體系的教學，有幾方面的問題需要我們進行認真的思考并作出相應的改革。這主要涉及到優秀文學理論教材的編寫，文學理論課程體系的加強，特別是應注意文學理論課程教學中的實踐性與時代性，加強文學理論、文學史與作品選之間的聯系，開設富于實踐性的文學批評與鑒賞課程，同時，作為對轉型期時代文化狀況的回應，把文化研究納人到文學理論課程體系的系統之中。
教材的編寫是文學理論課程建設的難點之一。我們現在正處于一個信息爆炸的時代，傳播方式的改變以及“全球化”的趨勢使我們從以往那種單一、封閉的環境之中走了出;來，地球上每一種創作思潮、理論觀念都能以一種前所未有的速度出現在我們的視野之中，多元化已經成為我們對于這個世界的共同認識。表現在文學理論界，理論上的創新、學術觀念方面的多元共存，不同的理論觀念、審美取向各領數百天。在今天，如何把各種各樣的文學觀念整合到高師院校漢語言文學專業的文學理論課程體系之中，使我們的理論體系有足夠的覆蓋力，從而獲得更強的生命力，又不.至于使文學理論成為各種理論觀念的拼湊，而能構成一個自足的體系，這無疑是高校文學理論教學中所巫待解決的問題。如同童慶炳先生所指出的那樣:“過去文學理論只關注現實主義，不關注現代主義。實際上現代、后現代都要關注，各個方面都要照顧到，這樣才完整”。然而，困難在于:當代中國文學;理論的建設正處于一種尷尬的“失語”狀態之中，雖然理論界呈現出一派“繁榮”的氣象，但面對豐富的文論資源，不同學者囿于教育背景方面的不同，學術興趣也有著很大的差異，選擇哪些觀點、學說來加以介紹，如何依據教學的需要，把這些觀念整合到教材自足的系統中去，這本身就成了很大的一個問題。
其中一個關鍵的問題就是教材內容的先進性和普適性的關系的處理問題，即既要使教材能夠體現出學科研究的前沿性，又不至于使教材內容的普適性為編者本人的學術個性所掩蓋。大學教材與學術專著有著很大的區別，優秀的學術專著往往帶有著者鮮明的學術個性。而對于文學理論教材而言，它不應該只是講述著者的一家之言，它應當客觀地介紹人們對于文學的性質、特征，文學作品的構成以及文學創作、鑒賞及文學發展的一般規律的認識。文學理論教材的個人風格，不應沖淡其理論的全面性、普適性，而應當綜合本學科國內外主要的成果，特別是對于作為基礎課程的“文學概論”課，它應具備較強的知識性，應當在綜合整理前人的科研成果的基礎上建立一個具有普適性的文論體系，而不宜過多的強調編寫者個人的學術興趣。其中應特別注意文學理論研究成果的繼承與創新問題，如果我們缺乏對當代學者科研成果的吸納，教材便往往缺乏時代感，與時代相脫節，但同時也應注意到對以往學者研究成果的繼承，如果僅僅因為“創新”的原因而排斥前人的優秀成果，就會使文學理論失去豐富的學科資源而顯得漂浮、淺薄。文學理論教材的編寫者應當具有廣闊的學術視野、海納百川的學術胸襟，把歷史上不同學者關于某一文學理論問題的優秀研究成果吸收到教材之中，而應避免把教材作為宣講個人學術觀念的地方。
另外一個值得注意的間題是教材所涉及的理論的深淺程度問題。20世紀世界文學理論發生了很大的變化，對此我國的文學理論研究界也給予了充分的注意，這對于全面地反映當代文學理論的發展狀況是非常有必要的，但對于《文學概論》這樣的課程，在注意到人們關于文學的觀念的多元化的同時，是否也應當考慮到其作為基礎課程的性質，內容不應過于繁雜，以至于追求面面俱到，造成術語名詞滿天飛的局面。“文學概論作為講授文學理論基本原理及其基本知識的課程，是文學理論的初步。文學理論中所包含的各個方面的問題，它都概括地講到，但它只講最基礎的東西，不涉及其中比較專門的復雜問題。它是概論，不是專論”。一方面，文學概論是為大學低年級學生所開設的一門課程，這一階段的學生文學方面的素養還相對不足，如果這一門課過于艱深，亦或面面俱到，必然影響到他們學習理論的效果，甚至影響到他們學習文學理論的熱情。另一方面，師范院校的文學理論課不是培養專業的文學理論研究工作者，其目的是培養合格的中學語文教師，我們在注意到引導學生了解文學觀念的豐富性的同時，是否應該考慮到學生的學以致用問題呢?因此，對教材所涉及的理論問題的深度與廣度的慎重考慮是我們在教材編寫中所必須注意到的。
就高師本科院校漢語言文學專業本科文學理論課程體系的建設而言，傳統上分層開設課程的做法是值得繼承的，在大學低年級以開設文學概論課為基礎，培養學生初步的文學理論素養。在大學三年級以后逐漸開設中國古代文論、西方文論等文學理論的分支課程，分別在相應的領域作進一步的深人學習。在此之后，可結合師資狀況開設中國古典美學、文心雕龍研究、當代文學思潮研究等專業性較強的專題課程，對這類課程必須突出其選修性質，以適應不同學生的興趣。
問題的關鍵是必須是對每一階段的具體某一門課程開設的價值、它們之間的相互關系應當有一個較為明晰的認識。從提高學生文學理論素養的需要出發，我們可以把文學理論課程體系的課程分為三類:專業基礎課、專業必修課、專業選修課。“文學概論”作為一門基礎課程，其目的在于向學生介紹歷史上人們對于文學的性質、特征，文學作品的構成以及文學創作、鑒賞及文學發展的一般規律的認識。它是文學理論的初步，基礎性是其基本特征，它的開設一般放在第二、三學期比較恰當。
中國古代文論、西方文論是在學生學習了“文學概論”課，對文學的基本原理有了一個大致的了解，同時經過對文學史的學習、閱讀了一定數量的文學作品的基礎上，引導學生更進一步了解中國、西方文學理論發展的一般狀況。它是在“文學概論”的基礎上的進一步深人，如果說“文學概論”課是側重于對歷史上人們關于文學的本質、規律的綜合性的介紹的話，那么“中國古代文論”、“西方文論”等課程則是深人到中、西方文學理論的發展歷程中，具體了解不同時代、不同理論家關于文學的認識發展過程。這類課程可列為專業必選課，放在三年級開設較為恰當。對于馬列文論、美學原理這些以往在文學理論課程體系中占有重要地位的課程，就其性質而言，它們在內容、課程性質方面與文學概論課多有重復之處，將其作為必修課并無多大的意義，可將它們歸人選修課的范圍。專業選修課的開設對于學生理論素養的提高也是不可忽視的，但在這一類課程的開設中應當注意兩個方面的問題:首先必須突出其選修的性質，以適應不同學生興趣的需要。另一方面，這一類課程為提高課，具有較強的學術性，它的開設應當根據各個學校的師資條件而定，在此類課程的開設上，應特別強調教師的學術特長，以保證其學術性，達到引導學生在相關問題的研究中提高理論素養的目的。
在高師本科院校漢語言文學專業本科課程體系的建設中，對傳統的文學理論課程體系進行改革是很有必要的，我們需要注意兩方面的問題:
首先，應加強文學理論課程的實踐性，改變文學理論與文學史、作品選讀之間相互脫離的現狀。文學理論來自于對文學實踐經驗的總結，它源于實踐而又面向實踐，具有極強的實踐性，沒有任何理論可以超越具體的實踐而存在。文學理論并不是以知識的傳授為最終目的，它應當為學生提供理論思維的方法，培養學生的審美眼光，提高其闡釋、分析具體文學現象的能力，這些能力不是通過教師的傳授就可以實現的，而只能在學生的具體實踐中才能完成。在當前高校漢語言文學專業的教學中，理論與實踐脫節的現象是普遍存在的:文學理論的教學往往成為抽象的理論灌輸而與鮮活的文學實踐相脫離，理論因為與生動的文學實踐相脫離而顯得抽象、缺乏實際意義。這正是導致學生一方面覺得自己缺乏闡釋具體作品的理論素養，另一方面卻認為高校文學理論課程缺乏實際意義而應當削減課時的原因。針對這種情況，加強文學理論課程與文學史、作品選讀之間的聯系就顯得特別有必要了，以往很多學校雖然也開設有文學批評課程，但也是偏重于批評理論的講授，對于文學批評與鑒賞的實踐性質缺乏充分的注意。與此不同的是，一些高校能夠針對這種狀況，開設文學文本解讀、文學批評實踐等課程，在對具體文本的解讀中培養學生的理論分析能力，這是很值得借鑒的。
其次，注意文學理論課程體系的時代性，加強文化研究類課程的建設。二十世紀九十年代以來，伴隨著經濟領域的激烈變革，我國的文化環境發生了極大的變化。電視、網絡的普及改變了傳統的文化傳播方式，也造成了人們生活方式的巨大變化，同時，文藝活動前所未有的市場化，這一切“改變了有關‘文學’、‘藝術’、‘審美’的經典定義”。在某種意義上，文學這一傳統范疇與各種復雜的文化現象交織在一起，使中國當代的文化現象呈現出較強的豐富性和復雜性，如何適應這一環境的變化而進行文藝學課程的改革呢?這里值得提及的是近年來為眾多學者所倡導的文藝學的“文化論”轉向，文化研究是劇烈的社會轉型期人文社會科學的各個門類面對急劇變化的現實，打破原有學科界限，進行跨學科綜合交叉，從而形成新的學術應對面的結果。當前大眾文化的興起，影視文化的普及，圖像、網絡文化代替了以往以印刷、出版為基礎的文化傳播方式，這些變化使我們已經很難固守傳統上以小說、詩歌、散文、戲劇四大門類為中心的文學觀念，適應時展的需要，文藝學學科幾年前已經:出現了“文化論”轉向。高師院校漢語言文學專業培養的是面向二十一世紀的中學語文教師，而(普通高中語文課程標準》要求引導中學生“關注當代文化生活，學習對文化現象的剖析”，這給高等院校漢語言文學專業在培養目標上提出了一個要求:我們所培養的漢語言文學專業畢業生應當具備剖析各種當代文化現象的能力，作為對時代所提出的這一問題的回應，在文學理論課程建設中，我們是否應當開設文化研究類課程?
關鍵詞:廣播電視敘事學語言學轉向圖像轉向
從時間上看，廣播電視的出現與敘事學的興起均發生在同一時期。敘事學起源于20世紀20年代末的蘇聯，并在結構主義大背景下于60年代正式誕生于法國。這也正是廣播電視從誕生到不斷成熟的幾十年。電視理論家薩拉•科茲洛夫（SarahRuthKozloff）在《敘事理論與電視》一文中指出：“廣播電視從發明、問世到不斷成熟的這幾十年也是對新批評領域內一門學科的發展起著主導作用，這門新學科就是敘述學，或簡而言之，就是敘事理論。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）
這幾十年間廣播電視和敘事學的發展情形是怎樣的呢？廣播電視的發展與敘事學的興起有著怎樣的關系呢？
一
廣播電視這種新媒介在19世紀末期就已有雛形，而正式誕生于20世紀初葉。1895年俄國的科學家波波夫和意大利科學家馬可尼兩位科學家經過各自獨立的研究，研制了世界上最早的無線電收發報機，并先后成功地進行了長距離通信試驗。1906年加拿大人費森登教授在美國馬薩諸塞州建立了無線電廣播實驗室，并在圣誕節前夕通過無線電波首次進行了聲音傳播。1920年11月2日世界上第一座廣播電臺誕生，這是由美國匹茲堡西屋電氣公司開辦的商業廣播電臺，呼號為KDKA。
電視的誕生被認為是20世紀最偉大的發明。1884年11月6日尼普可夫把他發明的一臺叫作“電視望遠鏡”的儀器申報給柏林皇家專利局，一年后專利獲得了批準。1924年貝爾德采用兩個尼普可夫圓盤制作了一臺電視機，首次在相距4英尺遠的地方傳送了一個十字剪影畫，貝爾德本人則被人尊稱為電視之父。1924年俄裔美國科學家茲沃雷金的電子電視模型出現。1931年茲沃雷金又制造出攝像機顯像管。1936年11月2日，英國廣播公司在倫敦郊外的亞歷山大宮，完全采用電子電視系統播出了一場頗具規模的歌舞節目，這一天被公認為是世界電視的誕生日。1954年彩色電視在美國試播成功。1957年10月，蘇聯發射了“斯普特尼克1號”衛星，這是人類第一顆人造衛星。1962年6月19日，美國發射了“電星1號”，衛星首次成功地轉播了電視信號。
無可否認，電視這種新媒介的出現，對整個的社會思潮、文化研究、文學理論等都產生了重大的影響，正如傳播學者麥克盧漢所言：“任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術），都要在我們的事務中引進一種新的尺度。”（2）
二
敘事學誕生在“語言學轉向”的20世紀，而20世紀對西方文學理論影響最大的事件莫過于“語言學轉向”了。“語言學轉向”（thelinguisticturn）一詞最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《邏輯與實在》（1964年）的著作中提出的。他認為，“語言學轉向”發生的標志是哲學家們共同采納了語言分析的方法。隨后，這一用語主要由理查德•羅蒂編輯的一部題為《語言學轉向——關于哲學方法的論文集》的書而被廣泛傳布。什么是“語言學轉向”呢？這是個非常復雜的問題，三言兩語很難說透。但是從根本上來說，“語言學轉向”有兩大特征，這兩大特征又是相互聯系的。之一，由歷時語言學研究轉向共時語言學研究。這是結構主義語言學的創始人索緒爾創立的，他認為語言研究的著眼點應為當今的語言符號系統，應該研究語言成分之間的相互關系，而不是去追蹤這些成分之間的歷史演變過程。之二，由語言學研究轉向話語學研究。什么是“語言”和“話語”呢？“語言”一般被看作是一個由一整套固定的語法規則構成的完整體系，確定性、清晰性、規律性是語言的重要特征。“話語”則是能夠表達一個完整意義的言語，話語意義的確定不僅要取決于話語自身，而且在很大程度上是由語境所決定的。語境的構成包括對話者所處的自然和社會環境、心理狀態、文化修養等因素。因此相對于語言來說，不確定性、模糊性和非規律性成為話語的一些主要特征。這種轉向分為兩個階段，前者可以說是語言學階段，后者是轉向話語學階段。如果說在本世紀前半期，西方文學批評得益于“語言學轉向”，使得文學研究更加科學化，對文學對象的把握更加確定，那么到了本世紀的后半期，這種轉向由于發生了質的變化，使得以結構主義為代表的文學語言學批評所確立的研究對象的確定性，變得不確定起來，甚至連語言的表征都產生了危機。人類文明賴以依存的載體變得不可靠起來。當代西方的文學批評，特別是以解構主義為代表的批評陷入了自我解構的困境。這便是文學話語學批評產生的開始。
“語言學轉向”催生了一些新學科和新理論，敘事學便是其中的一個分支。敘事學最初起源于俄國形式主義。什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人發現了“故事”和“情節”之間的差異，“故事”指的是作品敘述的按實際時間順序排列的所有事件，“情節”側重指事件在作品中出現的實際情況，這些直接影響了敘事學對敘事作品結構層次的劃分。普洛普的《民間故事形態學》直接影響著敘事學的誕生并被公認為是敘事學的發韌之作。普洛普打破了童話故事傳統的分類方法——按人物和主題進行分類，他認為故事中的基本單位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”從俄國民間故事中分析出31種類型，建立了一種被稱為故事形態學的框架。他的觀點被列維—斯特勞斯接受并傳到了法國。列維—斯特勞斯主要研究神話之中內在不變的因素結構形式，并試圖用語言學模式發現人類思維的基本結構。1945年列維-斯特勞斯在他的《語言學和人類學中的結構分析》一文中首先提出把音位學中的結構分析法運用到人類學研究中去的觀點。到了60年代，大量關于敘事作品結構分析的作品開始出現。格雷馬斯和托多羅夫都開始譯介俄國形式主義的論述。1966年，《交流》雜志第8期刊登了以“符號學研究——敘事作品結構分析”為標題的專號系列文章，宣告了敘事學的正式誕生。不過，“敘事學”一詞直到1969年才由托多羅夫提出，他在1969年發表的《〈十日談〉語法》中寫道：“•••這部著作屬于一門尚未存在的科學，我們暫且將這門科學取名為敘事學，即關于敘事作品的科學。”（3）托多羅夫對敘事學的定義是：“敘事學：關于敘事結構的理論。為了發現或描寫結構，敘事學研究者將敘事現象分解成組件，然后努力確定它們的功能和相互關系。”（4）
受“語言學轉向”大背景的影響，敘事學又分為經典敘事學或結構主義敘事學和后經典敘事學兩個流派。“經典敘事學旨在建構敘事學語法或詩學，對敘事作品之構成成分、結構關系和運用規律等展開科學研究，并探討在同一結構框架內作品之間在結構上的不同。”“后經典敘事學將注意力轉向了結構特征與讀者闡釋相互作用的規律，轉向了對具體作品之意義的探討，注重跨學科研究，關注作者、文本、讀者與社會歷史語境的交互作用。”（5）經典敘事學向后經典敘事學的轉變大概發生于20世紀80年代以后，是受到后結構主義、新歷史主義、女性主義、讀者反應理論、文化批評等多種理論或者流派的影響的結果。三
“語言學轉向”幾乎滲透到所有的人文學科，就像電視滲透到社會的各個層面各個角落一樣。W.J.T米歇爾說：“羅蒂哲學史的最后階段便是他所謂的‘語言學轉向’，這一發展已在人文科學的其他學科產生紛繁復雜的共鳴。語言學、符號學、修辭學以及文本性的種種模式已經變成對藝術、媒介以及文化形式進行批判審思的通用語言。社會便是一個文本。自然以及對它的表征已經成為‘話語’，甚至連無意識也如語言一般結構而成”。（6）至此，我們會進一步追問：“語言學轉向”是怎樣發生的呢？導致這種人文學科“紛繁復雜的共鳴”現象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇爾在《圖像轉向》一文中歸納了這種變化的原因。他說：“思想界及學術界的話語中所發生的這些轉變，更多的是它們彼此間的相互作用，與日常生活及普通語言關系不大。這樣說的理由并不見得有多么不言自明，但是人們似乎可以明白看出哲學家們的論述中正在發生另一種轉變，其他學科以及公共文化領域中也正在又一次發生一種紛繁糾結的轉型。我想把這一轉變稱為‘圖像轉向’。在英美哲學中，這一轉向的變體向前可以追溯至查爾斯•皮爾斯的符號學，向后到尼爾森•古德曼的‘藝術的語言’，兩者都探討作為非語言符號系統賴以立基的慣例及代碼，并且（更為重要的是）它們不是以語言乃意義之示例范型這一假定作為其開端的。”（7）也許我們會再進一步追問：什么是“圖像轉向”？導致“圖像轉向”的原因又是什么？金元浦教授作了這樣的解釋：“美國學者W.J.P.米歇爾說，當下社會科學以及公共文化領域正在發生一種紛繁糾結的轉型，而在當代哲學家的論述中，這種轉向也是明白無誤的。他把這一變化稱為‘圖像轉向’。那么，圖像的轉型轉向哪里？這不是向幼稚的摹仿論、形象化再現或圖像的輔助解說轉變，也不是向主體客體相互對應的理論回歸，更不是一種關于圖像‘在場’的玄學的死灰復燃；它是對圖像的一種后語言學、后符號學的再發現。它從根本上動搖了長期以來由傳播手段限定和形成的人類文明的發展趨向，即文字長期居于獨霸地位的現實。而是把圖像當作視覺性、機器、體制、話語、身體和喻形性之間的一種復雜的相互作用的綜合體來加以研究。因為重要的現實是，圖像現在正以前所未有的力度影響著文化的每一個層面，從最高深精微的哲學思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產制作，無一幸免。”陶東風教授說：“通俗報業的圖像化，電影和電視的數字圖像化、后成像術的出現和醫學成像術的發展，成了轉換的標志，更不用說互聯網無休止的圖象轟炸了。因而繼文化研究，怪異理論和黑人少數民族文化研究之后，西方興起了視覺文化這個時髦的、也有爭議的研究交叉科學的新方法。視覺影像成了從事攝影、電影、電視、媒體研究、藝術史、社會學及其它視覺研究者共同關注的中心。”（8）我們有理由認為，只有影像媒介的出現才標志著“圖像轉向”時代的來臨，技術的發展和后現代的動力一道完成了“圖像轉向”的重任。維克多•維坦查說：“文字與圖像誰更卓越，今天是圖書和電視的卓越之爭•••電視以其隨機的不連續的圖像與線性傳統作對，打破了邏輯和思維的習慣。（9）
四
視覺和圖像作為西方文明的一個重要組成部分，自古希臘以來就在文學藝術中占著重要的地位，如西方繪畫與雕塑等視覺藝術的影響幾乎在西方文學影響之上。中國的詩學也是很重視形象的，如“言不盡意，立象以盡意”之說等等。但是，“圖像”在中西傳統敘事中卻未能發展成為一種成熟的敘事方式，即使是近代電影的出現，也因為局限于“非現實”的藝術領域，其敘事能力受到了很大的限制。于德山在《視覺文化與敘事轉型》一文中指出：“電視圖像敘事真正創造、釋放了‘圖像’敘事的威力與作用，以電視圖像為代表的視覺文化強勢階段開始形成•••以電視圖像敘事為代表的視覺化敘事類型開始成為主導型的敘事類型，開始占據社會敘事格局的主流。電視敘事鋪衍著社會的話語，構成了西方后現代現實典型而駁雜的敘事文本。”（10）薩拉•科茲洛夫說：“在當今的美國社會里，電視也成為最主要的故事敘述者。”（11）
電視作為影像敘事媒介，可以說是處處浸透著敘述，也可以把社會生活的方方面面轉換成敘事文本。薩拉•科茲洛夫指出：“大多數的電視節目——情景喜劇、動作系列片、卡通片、肥皂劇、小型系列片、供電視播放而制作的影片等等，都是敘述性文本。”同時，“敘述不僅是電視上起主導作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結構就像是座大門或一只格柵，即使是非敘述性的電視節目也必須穿其而過。我們在電視上看到的世界是由這一敘述話語規則構成的世界。”（12）電視敘事的包容性和整合性，在很大的程度上改變著我們的生活習慣，也改變著我們以前的經驗。麥克盧漢在1961年就指出：“電視是一種整合性的媒介，它迫使長久分離和分散的經驗成分之間產生相互作用。”（13）
電視不僅僅是作為一種敘事媒介滲透到我們的文化中，它已經是一種無處不在的日常生活。羅杰西爾弗斯通在《電視與日常生活》一書中也指出：“電視融入日常生活的明顯之處在于：它既是一個打擾者也是一個撫慰者，這是它的情感意義；它既告訴我們信息，也會誤傳信息，這是它的認知意義；它扎根在我們日常生活的軌道中，這是它在空間和時間上的意義；它隨處可見，這么說不僅僅是指電視的物體——一個角落里的盒子，它出現在多種文本中，——期刊、雜志、報紙、廣告牌、書、就像我的這本；它對人造成的沖擊，被記住也被遺忘；它的政治意義在于它是現代化國家的一個核心機制；電視徹底融入到日常生活中，構成了日常生活的基礎。”（14）我們有理由認為：電視的日常生活化的諸種意義也應該包括了對于敘事學這門學科的主導作用的意義在內。
以上是我們循著薩拉•科茲洛夫的思路，從廣播電視迅速發展的幾十年間在人文社會學科所經歷的兩大事件——“語言學轉向”和“圖像轉向”的因果關系中，從電視媒介對于社會文化和對于整個社會生活的介入及其影響中，追溯了敘事學誕生的背景和主導成因，為薩拉•科茲洛夫的斷言——“廣播電視從發明、問世到不斷成熟的這幾十年也是對新批評領域內一門學科的發展起著主導作用，這門新學科就是敘述學，或簡而言之，就是敘事理論”找到了一種事實上和邏輯上的因果鏈。
注釋：
（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并參考麥永雄等譯《重組話語頻道》，中國社會科學出版社2000版。
（2）（13）[加]埃里克•麥克盧漢弗蘭克•秦格龍等編：《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京大學出版社2000版，第226頁，439頁。
（3）參閱譚善明：《敘事學》
（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.
（5）申丹：《敘事學》，《外國文學》2003第3期
（6）（7）W.J.T米歇爾：《圖像轉向》，范靜曄譯
（8）金元浦/陶東風：《視覺新景與文化焦慮——文化研究二人談》
（9）熊澄宇編選：《新媒介與創新思維》，清華大學出版社2001版，第249頁。
（10）于德山：《視覺文化與敘事轉.型》，《福建論壇》人文社會科學版，2001第3期。
結果卻自陷樊籠？《自由》通過敘事主人公“我”不由自主的生活，彰顯了“我”向往自由的個人倫理感覺；同時，自由作為“我”的一種生命自覺，也是其面對社會與現實環境的倫理選擇。“我”因為無故被要求辭職，對未來的人生道路產生了迷茫，從此之后再也沒有“從一而終的打算”“不愿接受誰的領導了”，不斷變換職業，曾做過裝卸工、看門人，偶爾也做一些小生意等等，在這種情況下，“我”逐漸產生了一股厭世情緒，想要暫時自我封閉，過上一段平靜安寧的生活，以求找到更好的生活出路。此時遠行的朋友將他的房子托付給“我”照看，為“我”追求獨來獨往的自由提供了契機。然而這種自由生活自始至終不斷地被外界所干擾或者打斷，令“我”苦惱不已：一開始是房東的親戚來訪，后來是“我”小心翼翼地守護過的蜘蛛朋友的死亡，緊接著是與情人難以擺脫的糾葛。似乎“我”愈是追求自由，自由愈顯得難以企及。仿佛個人與他人、與現實社會之間產生了某種程度的錯位，而這種錯位成為主人公追求自由過程中難以逾越的障礙。正如“我”在格言本上寫下的那樣：“當事物除了其本身以外，不再指涉其他任何事物，這時才開始有了自由”，人的存在本身就構成了與他人之間的關系，而這些關系作為倫理的基本要素，注定了個體進行倫理抉擇時不得不面對沉重的道德倫理承負，承擔起對周圍人比如對親人、愛人、朋友、同事等的責任，而主人公“我”追求的則是自我精神的絕對自由。這種絕對的“自由”使得他在面對現實時，不斷陷入內心痛苦的矛盾糾結之中。愛情已經熄滅、自己的情人漸行漸遠、對“我”而言已經形同陌路，但是，當主人公想要與自己的情人分手時，卻始終難以邁出這關鍵的一步。當他沒見到自己的情人時，他很容易“表現得冷酷而強硬”，可是一旦看到情人越走越近的時候，他所有那些“堅信的跟她分手的理由，以前從來也沒有半點懷疑的理由，現在似乎變得虛假和可笑”。主人公這種態度的曖昧是出自同情憐憫之心還是源于愛情的余燼，作者并未明言，然而社會道德倫理觀念對主人公本身的影響顯而易見。也許主人公意識到，與他人的交往會致使個人自由的喪失，從而選擇了逃避現實，將自己封閉起來。一方面他為了自由，企圖擺脫現實中的倫理關系，另一方面卻又無可避免地受到倫理因素的影響，這種無法擺脫的內在矛盾是其追求自由而不得的主要根源。主人公在主觀上努力切斷與周圍事物的聯系的做法難免是徒勞無益的，因為“具有自己的道德上帝的個人在社會中生活，與他人交往，就會出現個體化的道德沖突，產生道德事件”。法國著名思想家盧梭在《社會契約論》一書中亦寫道：“人是生而自由的，但無往而不在枷鎖之中；自以為是其他的一切主人的人，反而比其他人更是奴隸。”的確，人要在社會上生存，就必須與他人交往，這是人生來無法回避、必然要承載的倫理重負，與人交往是人與生俱來的宿命。人無法忍受因脫離人倫關系而產生的孤獨感，正如小說中蜘蛛烏爾蘇斯不能離開食物而存活一樣；蜘蛛會因缺乏食物而死亡，同樣，人如果沒有與他人的交往，其后果將不堪設想。小說以相當多的篇幅敘述了“我”與烏爾蘇斯在一起度過的一段生活，我們認為，作者之所以如此精心布局，正是為了強調“我”的處境與蜘蛛的相似之處。蜘蛛烏爾蘇斯與主人公有著相似的冷漠，每當它捕獲到獵物，它“并不向戰利品撲過去，而是若有所思地靠近，不急著把獵物緊緊束縛住，甚至有些懶洋洋的，在它身上發現不了任何饑餓難忍的特征”。然而當樓道的垃圾通道被堵塞、蜘蛛因而失去了其主要的食物來源——蒼蠅，生命很快就凋零了。為了延續它的生命，“我”試圖給它喂蟑螂，不知何故它最后卻死掉了。蜘蛛烏爾蘇斯不看重食物，最后卻因缺乏食物來源而喪命；正如同“我”不愿與別人交往，最后卻因脫離群體而倍感寂寞一樣。因尋求絕對自由而自我封閉所導致的孤獨感令“我”難以忍受，這種沉重的情緒壓抑著“我”的身心，這種與世隔絕的痛苦令“我”無法擺脫。主人公欲通過自我的封閉換取心靈的自由，結果卻引發致命的孤獨感，心靈的自由反而不知不覺間被自我的情感本身所束縛。
二、安德留哈——追求極致的自由，是不負責任
“敘事倫理學從個體的獨特命運的例外情形去探問生活感覺的意義，緊緊摟抱著個人的命運，關注個人生活的深淵”，作者布托夫通過對安德留哈人生命運的敘事，展現了安德留哈為追求自由而不惜任何代價的生命熱情。安德留哈與“我”在處事風格上截然不同，他為了個人的自由不計代價，更少顧慮他人的看法，也不懼怕與他人的接觸。他在上學期間因為癡迷旅游沒有參加考試而被學校開除；隨心所欲地花錢卻全然不顧欠別人的債務這一事實，導致負債累累，甚至不得不讓父母替他還債，致使流氓對其家人糾纏不休，置親人于危險之中而不顧；為了躲避債務，愛子心切的父母不得不將心愛的兒子暫時安置到精神病院，以躲避追殺，之后他又逃出了醫院。雖然用常人的觀點來看，安德留哈完全就是一副無賴模樣，然而這一形象又體現出人類對自由的執著向往。主人公與安德留哈一起在冰天雪地中冒險暢游，當他與安德留哈失散并且由于身體羸弱開始產生悲觀念頭時，安德留哈的出現鼓舞了“我”繼續堅持下去的信念，此時此刻安德留哈對“我”來說就像一顆閃耀的晨星，他的堅持不懈令人頓時肅然起敬，使得兩人最后成功脫險。因此，可以說，在安德留哈身上存在著一種永不言棄、積極進取的可貴精神，無論作者是否有意為之，這一形象的塑造畢竟體現出一種超越現世的倫理訴求，即對人類求生信念以及積極追求自由的勇敢精神的肯定和認可。然而，安德留哈這種隨心所欲、不顧一切的個人主義自由理念在客觀上卻不斷給他人帶來麻煩甚至危險，而且他自己也在主觀上陷入了倫理道德的困境。不管怎樣，“他都敏銳地感覺到社會上思想家的壓力，思想家強加給人們并不輕松的義務：這樣或那樣的實現自我，成為什么樣的人，取得什么樣的成就”。在一個偶然的機會，他突然產生了冒險運送核彈的想法，之后，安德留哈因為處理債務問題而沒有成行，放棄了這次癡人說夢的行為。由此可見，在他給家人帶來危險之后，自己無法再心安理得地繼續隨心所欲、進行追逐自由的探險了，良心的不安和負疚感迫使他暫時放棄個人自由并著手解決家人遇到的麻煩。道德觀念在每一個個體身上的影響都是巨大的，因為人“不得不受自然界的支配，特別是不得不受他的同類的支配”。秉持自由倫理觀的個體不得不面對整個社會所凝聚積淀的理性倫理觀念的制約。基本的道德觀念作為一種理性倫理，植根并且纏繞于每一個個體之上，如果極致地追求個人的自由，而全然不考慮周遭的人和事，勢必會傷害到他人的感情和利益，從而破壞人與人之間和諧共存的關系，這也不是每一個秉持自由倫理觀的個體所愿意看到的。深深植根于每個個體之內的普遍的理性原則勢必會問罪于不負責任的個體本身，使其陷入自由倫理的困境。
三、結語