時(shí)間：2022-03-14 09:07:25
導(dǎo)語(yǔ)：在影視文學(xué)論文的撰寫(xiě)旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了一篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
淺析當(dāng)代文學(xué)作品的影視娛樂(lè)化現(xiàn)象
影視不僅是一種藝術(shù)，在當(dāng)今時(shí)代也是文化藝術(shù)的一種產(chǎn)業(yè)。所以，影視對(duì)文學(xué)作品的影響也表現(xiàn)為商業(yè)化生產(chǎn)模式、運(yùn)作機(jī)制等。眾所周知，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作為一種傳統(tǒng)藝術(shù)形式，其創(chuàng)作在20世紀(jì)達(dá)到了一定的高峰，并形成了獨(dú)特的高貴品性。但是，進(jìn)入影視時(shí)代以后，文學(xué)作品的這種高貴品性受到前所未有的挑戰(zhàn)。影視以其強(qiáng)大的影響力、廣泛的覆蓋面、大眾化的表現(xiàn)方式和綜合性的藝術(shù)韻味對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品進(jìn)行改編。在影視藝術(shù)創(chuàng)作原則的指導(dǎo)之下，大量現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品在影視改編過(guò)程中出現(xiàn)娛樂(lè)化現(xiàn)象。我個(gè)人感受最深的是整個(gè)社會(huì)呈現(xiàn)出愈演愈烈的“泛娛樂(lè)化”趨勢(shì)。
一、關(guān)于娛樂(lè)和娛樂(lè)化
“娛樂(lè)”是一個(gè)同義復(fù)制的詞語(yǔ)。東漢許慎在《說(shuō)文解字》中對(duì)“娛”字的解釋是：“娛，樂(lè)也，從女吳聲。”娛樂(lè)是人的天性，也是一種生活態(tài)度，生活方式與精神需求。人們需要娛樂(lè)，已形成對(duì)工作勞動(dòng)的調(diào)劑與補(bǔ)償，并在兩者的良好協(xié)調(diào)中完成生存的整體需求，娛樂(lè)也因此成為社會(huì)和諧發(fā)展的潤(rùn)滑劑。報(bào)刊、廣播等大眾傳媒出現(xiàn)之后，娛樂(lè)的外延和內(nèi)涵都得以擴(kuò)張，但首先滿足的是受眾的信息需求，在組織大眾娛樂(lè)方面有很大的局限性，所起的作用是間接的、分散的，社會(huì)化程度比較低。影視成為當(dāng)今世界上具有強(qiáng)大影響力的大眾傳媒后，在滿足人們對(duì)信息的更為快捷、生動(dòng)、準(zhǔn)確、全面需求的同時(shí)，也為滿足人們的娛樂(lè)需求提供了一個(gè)最好的載體。影視作為一種現(xiàn)代大眾傳媒，本身具有鮮明的通俗性、消費(fèi)性等大眾文化傳播特征，觀眾期望通過(guò)收看自己喜歡的影視劇獲取信息、放松身心，可以說(shuō)是觀眾對(duì)影視有明顯的消費(fèi)需求。
需要指出的是，長(zhǎng)期以來(lái)，人們對(duì)娛樂(lè)一直存在著不同程度的誤讀，甚至將娛樂(lè)看成庸俗淺薄、玩物喪志的代名詞。其實(shí)，娛樂(lè)也是有內(nèi)涵、意義、品味之分的。李澤厚先生曾經(jīng)分析了美感產(chǎn)生的階段與層次：首先是悅耳悅目、身心愉悅；其次是悅心悅意，它包含無(wú)意識(shí)的本能滿足；最高層次是悅志悅神，它是道德基礎(chǔ)上達(dá)到某種超道德的人生感悟境界，是整個(gè)生命與存在的全部投入。觀眾在看影視娛樂(lè)劇的過(guò)程中，娛樂(lè)實(shí)際上來(lái)自于身心兩個(gè)方面的同時(shí)滿足，任何一方面的缺陷都會(huì)造成某種遺憾，都會(huì)影響娛樂(lè)效果的充分獲得。
“娛樂(lè)化”與“娛樂(lè)”是兩個(gè)不同的概念。“化”——加在名詞或形容詞之后構(gòu)成動(dòng)詞，表示轉(zhuǎn)變成某種性質(zhì)或狀態(tài)。娛樂(lè)化正在成為當(dāng)今一種引人注目的影視文化現(xiàn)象。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)是現(xiàn)階段政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)等多因素相互作用的結(jié)果，其核心就是以?shī)蕵?lè)的精神、娛樂(lè)的視角、娛樂(lè)的方式來(lái)策劃與制作影視劇，實(shí)現(xiàn)人們的視覺(jué)愉悅與情感訴求。
需要指出的是，影視劇形態(tài)娛樂(lè)化，雖然存在某種合理性甚至必然性，但凡事過(guò)猶不及。現(xiàn)在有些影視劇已經(jīng)模糊了趣味性與娛樂(lè)化的界限，其權(quán)威性與嚴(yán)肅性被解構(gòu)，過(guò)度的娛樂(lè)化使得影視劇迷失了應(yīng)有的本性，在娛樂(lè)化的道路上漸行漸遠(yuǎn)，從而使影視劇發(fā)生了一系列偏差，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的影視改編更是如此。
二、文學(xué)作品影視改編過(guò)程中出現(xiàn)娛樂(lè)化現(xiàn)象的具體表現(xiàn)
（一）一味迎合，格調(diào)低下
市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下，“顧客就是上帝”，影視的最終顧客是觀眾，沒(méi)有觀眾就沒(méi)有收視率、入座率，因而，在文學(xué)作品的影視改編過(guò)程中也不例外。一味挖掘文學(xué)作品中的搞笑成分，一時(shí)間“枕頭”“拳頭”充斥著熒屏，或者以扭曲的心理變態(tài)行為，滿足觀眾的獵奇欲、窺私欲，以尋求短暫的刺激，因而肆無(wú)忌憚的大量文學(xué)作品進(jìn)行影視改編，任意解構(gòu)，宣揚(yáng)“追求感官享受，跟著感覺(jué)走”的人生哲學(xué)。
（二）急功近利，隨意篡改
在當(dāng)代審美文化的熏陶下，急功近利的思想對(duì)當(dāng)下影視創(chuàng)作產(chǎn)生巨大的沖擊，為了有更多更快的影視作品問(wèn)世，不惜一切將文學(xué)作品影視改
編。賈平凹的小說(shuō)《高興》既是一部具有悲劇性的作品，更是一部充滿思想困惑的作品，他的意蘊(yùn)可能如生活一樣豐富。阿甘改編后的同名電影，劉高興與孟夷純愛(ài)情關(guān)系的明朗化及其圓滿結(jié)局，浪漫是浪漫，卻消解了小說(shuō)故事發(fā)展的多種可能性，也簡(jiǎn)化了孟夷純這一重要人物的思想內(nèi)涵。再如電影中五富死而復(fù)生，情結(jié)轉(zhuǎn)變得很是生硬，甚至不惜違背醫(yī)療科學(xué)。這一情節(jié)改編徹底扭轉(zhuǎn)了原小說(shuō)的悲劇性結(jié)局和基本格調(diào)，從而改變了原作的根本精神。
娛樂(lè)化是一柄雙刃劍。它給影視劇帶來(lái)好的觀眾緣，影視劇作為一種大眾傳媒以其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行普及推廣，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品在影視劇改編過(guò)程中，明顯擴(kuò)大了受眾群體，帶來(lái)了市場(chǎng)效應(yīng)；但是，影視改編的過(guò)分娛樂(lè)化，顯得急功近利、浮躁不安，甚至只擁有好看的外衣卻丟掉了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品本身的藝術(shù)內(nèi)涵和藝術(shù)特質(zhì)。耐人尋味的是，造成這種尷尬局面的原因，根本上在于娛樂(lè)化時(shí)代的到來(lái)。因此，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品在影視改編過(guò)程中出現(xiàn)娛樂(lè)化現(xiàn)象，應(yīng)一分為二地看待。
英美文學(xué)在培養(yǎng)學(xué)生審美意識(shí)和提高人文素養(yǎng)方面具有其他學(xué)科無(wú)法企及的優(yōu)勢(shì)。任何一篇文學(xué)佳作都具有無(wú)限想象的空間,能夠激發(fā)思想,引起遐想,其豐富性和深度是難以窮盡的。在外國(guó)文學(xué)教學(xué)領(lǐng)域,傳統(tǒng)的模式不僅束縛著教師的手腳,更扼殺了學(xué)生學(xué)習(xí)的熱情和積極性。隨著多媒體進(jìn)入課堂,改變這一現(xiàn)狀已不再是天方夜譚,癡人說(shuō)夢(mèng):原版 英文 電影根據(jù)需要可隨時(shí)穿插于英美文學(xué)課堂教學(xué)。兩者相得益彰,互為補(bǔ)充,既簡(jiǎn)化了教學(xué)環(huán)節(jié),又提高了教學(xué)效果,使英美文學(xué)課成為陶冶學(xué)生情操,提高綜合素質(zhì)的美好精神家園。
一、有效的文學(xué)接受
影視文學(xué)在以語(yǔ)言為媒介進(jìn)行審美創(chuàng)造時(shí),最為獨(dú)特的現(xiàn)象是思維的具象化,這是它區(qū)別于小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌、散文等其他語(yǔ)言文學(xué)審美創(chuàng)造的本質(zhì)特點(diǎn)。具象化寫(xiě)作導(dǎo)致審美想象的一維性。這種意義上而言,影視文學(xué)的審美活動(dòng)是與本質(zhì)上的審美想象之維作逆向運(yùn)動(dòng)而與文字發(fā)生的原始之維作回歸運(yùn)動(dòng)。這種語(yǔ)言寫(xiě)作的限定性從而與語(yǔ)言的想象性、語(yǔ)言的自發(fā)性形成一種極為尷尬的悖反。因此,通過(guò)影視手段可以使小說(shuō)原作中看似晦澀的語(yǔ)言具體化,生動(dòng)化,簡(jiǎn)化了讀者的解讀過(guò)程,使抽象變?yōu)榫唧w。
作者巧妙地運(yùn)用了平行對(duì)照(antithesis)的手法,生動(dòng)地說(shuō)明了故事發(fā)生的時(shí)代背景。通過(guò)直觀的影視感受,學(xué)生便更好地了解到,法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命充滿了反復(fù)與曲折,交織著進(jìn)步與反動(dòng)、共和與帝制、紅色恐怖與白色恐怖、內(nèi)戰(zhàn)與外戰(zhàn)、征服與投向外國(guó),是一個(gè)動(dòng)蕩不安的時(shí)期。
二、有效的文化差異意識(shí)
影視 教育 一方面可以通過(guò)影視作品的人文內(nèi)涵對(duì)學(xué)生進(jìn)行人文素質(zhì)教育;另一方面又可以通過(guò)影視 藝術(shù) 自身藝術(shù)特質(zhì)對(duì)學(xué)生進(jìn)行藝術(shù)素質(zhì)的教育。因此,英文電影可以從西方文化的角度潛移默化地提升學(xué)生的審美意識(shí)。
薩丕爾(edward sapir)曾指出“任何兩種語(yǔ)言之間都不具有足夠體現(xiàn)相同社會(huì)現(xiàn)實(shí)的相似之處。”正因?yàn)閲?guó)家之間的文化差異,不同語(yǔ)言對(duì)同一事實(shí)的表達(dá)就不盡相同,任何一個(gè)民族的語(yǔ)言都是與該民族的文化傳統(tǒng)相關(guān)的。鑒于此,在英美文學(xué)教學(xué)過(guò)程中,在漢語(yǔ)文化的基礎(chǔ)上,借助英文電影這一媒介,學(xué)生 自然 可以了解到 英語(yǔ) 國(guó)家豐富的文化內(nèi)涵,大到各 歷史 時(shí)期的重大事件,小到風(fēng)俗習(xí)慣都有所反映。從《阿甘正傳》(forrest gump)這一部電影中就至少可以了解諸如3k黨、南北戰(zhàn)爭(zhēng)、貓王、性解放、美國(guó)總統(tǒng)遇刺、黑人運(yùn)動(dòng)、黑白人同校、黑豹黨、越南戰(zhàn)爭(zhēng)、反戰(zhàn)浪潮、中美建交、乒乓外交、水門事件等美國(guó)歷史事件。同時(shí)有關(guān)校車、單親家庭、橄欖球運(yùn)動(dòng)、幼兒園、小學(xué)、大學(xué)的學(xué)生生活及颶風(fēng)、美國(guó)的疆界等風(fēng)土人情亦盡收眼底。
摘要 影視與文學(xué)分屬于兩種不同的 藝術(shù) 門類，如何在影視敘事中轉(zhuǎn)換文學(xué)形象，即從想象性、虛幻性的內(nèi)心視象變?yōu)殂y屏上直觀的視聽(tīng)形象，這樣的形象轉(zhuǎn)換是一個(gè)艱苦的過(guò)程。要將文學(xué)作品改編成影視例，必須把握文學(xué)與影視兩者之間質(zhì)的差異，把握文學(xué)作品向影視劇轉(zhuǎn)換過(guò)程中必然進(jìn)行的移植，取舍，解構(gòu)的方法。
關(guān)鍵詞 影視媒介 文學(xué)形象 敘事轉(zhuǎn)換
一、時(shí)間與空間藝術(shù)的形象互譯
文學(xué)作品作為在時(shí)間中按一定思維邏輯展開(kāi)的時(shí)間藝術(shù)，描寫(xiě)人物、環(huán)境和抒發(fā)感情是靠語(yǔ)言，讀者靠從文學(xué)作品的具有美感的語(yǔ)言中想像故事的情景。這樣，人們?cè)陂喿x文學(xué)作品時(shí)就得依靠自己的生活經(jīng)驗(yàn)和思想感情，按自己的方式和理解想像故事和人物。也就是說(shuō)，文學(xué)形象是只可感受而不能實(shí)際看見(jiàn)的，其最大特點(diǎn)是想象性和虛幻性。影視媒介作為在空間中按直觀畫(huà)面展示的空間藝術(shù)，其最大特點(diǎn)是具象性和可聽(tīng)性，就是能夠?qū)嶋H看見(jiàn)，它不需要觀看者去想像，它能提供可以看見(jiàn)的特定的情景和人物，并且讓觀眾聽(tīng)見(jiàn)對(duì)話和聲音。觀眾只需要注目而不像閱讀文學(xué)作品那樣凝思和想像了。在敘事策略上，文學(xué)作品中的人物形象、矛盾沖突、情節(jié)設(shè)計(jì)、敘事結(jié)構(gòu)、對(duì)話語(yǔ)言等，為影視作品的敘事轉(zhuǎn)換提供了基礎(chǔ)，而影視媒介又直觀傳播了文學(xué)形象的意義，二者形成了“互譯”的關(guān)系。
如何把文學(xué)作品的想象形象轉(zhuǎn)換成影視媒介的可視形象呢?法國(guó)影視傳播學(xué)家馬賽爾和克萊爾指出：要把文學(xué)形象變成影視作品，“意味著這兩者之間存在著‘延遲修復(fù)’關(guān)系和‘不同的合作’關(guān)系。原著只有在被改編后才能供人閱讀，但改編卻需要一種特定的適合于某種方式的闡釋，這種闡釋本身也經(jīng)常融入到另一時(shí)空之中。”其實(shí)馬賽爾和克萊爾說(shuō)的這種“闡釋”或者說(shuō)轉(zhuǎn)換的過(guò)程就是影視的“聲畫(huà)蒙太奇”制作過(guò)程，把語(yǔ)言文字轉(zhuǎn)換成連續(xù)不斷的可視畫(huà)面。影視敘事結(jié)構(gòu)的基本單位就是鏡頭，一部影視作品就是運(yùn)用蒙太奇手法按照既定的情節(jié)、節(jié)奏將單個(gè)鏡頭組合成場(chǎng)面進(jìn)而形成有故事性的段落并最終完成。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，就是鏡頭組合。要把想象化的文學(xué)形象轉(zhuǎn)換成視覺(jué)化的影視形象，就必須通過(guò)這樣的鏡頭“蒙太奇”轉(zhuǎn)換才能達(dá)到。
文學(xué)形象用文學(xué)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，它是通過(guò)語(yǔ)言這一“中介”，讓我們通過(guò)閱讀來(lái)想象的。這里，作為讀者的我們必須通過(guò)主觀幻象才能理解作品的形象和所表達(dá)的意思，文學(xué)形象是表現(xiàn)在我們的大腦里。而影視表現(xiàn)不一樣，影視把一個(gè)個(gè)由拍攝影師所拍攝的鏡頭組合成視覺(jué)化的我們可以看見(jiàn)的形象，視覺(jué)效果取代了文字閱讀成了第一位的東西。蒙太奇“把生活現(xiàn)象的潛伏的內(nèi)在的聯(lián)系，變?yōu)檎讶蝗艚业孽r明可見(jiàn)的可以直接感受而不必解釋的聯(lián)系。”在“畫(huà)面蒙太奇”的敘事中，文學(xué)作品中以抽象文字闡釋的人物行動(dòng)、表情描寫(xiě)、背景描寫(xiě)等，都變成了視覺(jué)上的可見(jiàn)可聽(tīng)的人物的表情和行動(dòng)。其次，文學(xué)作品中的人物對(duì)話、人物的內(nèi)心獨(dú)自、感情的抒發(fā)，是用語(yǔ)言的表達(dá)能力間接傳達(dá)的。我們無(wú)法聽(tīng)見(jiàn)這些聲音，讀者只能通過(guò)語(yǔ)言自己想象。在“聲音蒙太奇”的表現(xiàn)中，文學(xué)作品中用文字人物的對(duì)話、描寫(xiě)的 自然 音響和生活音響，被轉(zhuǎn)換成觀眾能夠聽(tīng)見(jiàn)的聲音和音響，讓觀眾聽(tīng)其聲，對(duì)生活現(xiàn)場(chǎng)聲和自然聲進(jìn)行還原，很直接地進(jìn)入影片的情景中去，不需要我們通過(guò)思維想象來(lái)重新“組合”。這也是影視形象對(duì)文學(xué)形象轉(zhuǎn)換所獨(dú)有的特點(diǎn)。
需要指出的是，在表達(dá)人物的心理活動(dòng)和感情抒發(fā)方面，影視媒介與文學(xué)作品相比，影視雖然能夠讓我們直接看見(jiàn)和聽(tīng)見(jiàn)形象的造型和聲音，但卻不能直接表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)，這應(yīng)該是影視媒介表現(xiàn)人物形象，刻畫(huà)人物性格和心理、氣質(zhì)的短處。一般來(lái)說(shuō)，對(duì)于人物的心理活動(dòng)，影視劇對(duì)文學(xué)形象的敘事轉(zhuǎn)換一般采取三種處理方法：其一是“刪”。由于無(wú)法表現(xiàn)，干脆刪除。在電視連續(xù)劇《紅樓夢(mèng)》中，對(duì)賈寶玉和林黛玉的心理活動(dòng)表現(xiàn)，由于影視語(yǔ)言無(wú)法表現(xiàn)這些心理活動(dòng)，基本上都被刪除了。、其二，用鏡頭外的話外音表現(xiàn)。如前蘇聯(lián)根據(jù)陀斯妥也夫斯基名著《白夜》改編的同名電影，由于文學(xué)形象的心理活動(dòng)是小說(shuō)的主要內(nèi)容，所以電影用了大量的話外音來(lái)表現(xiàn)人物心理。其三，用 音樂(lè) 間接烘托或者表現(xiàn)。如電視劇連續(xù)劇《紅樓夢(mèng)》中對(duì)林黛玉的“葬花詩(shī)”的表現(xiàn)，用了歌曲與音樂(lè)直接表現(xiàn)和間接烘托，較好地傳達(dá)了林黛玉孤獨(dú)幽怨的心理活動(dòng)。
二、敘事轉(zhuǎn)換中的再現(xiàn)、增刪與解構(gòu)
影視媒介如何轉(zhuǎn)換文學(xué)形象?即如何更好也更有創(chuàng)新一性地從想象性、虛幻性的內(nèi)心視象變?yōu)殂y幕或者銀屏上直觀的視聽(tīng)形象，一直是影視界探討和研究的問(wèn)題。這樣的形象轉(zhuǎn)換是一個(gè)艱苦的藝術(shù)再創(chuàng)造的過(guò)程。探討起來(lái)，目前世界各國(guó)主要有以下幾種轉(zhuǎn)換方式：
1 再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換
再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換，就是影視改編完全忠于原著，對(duì)人物形象和人物所處的環(huán)境、人物之間的關(guān)系、故事情節(jié)的 發(fā)展 基本不作變動(dòng)。
這是用得最普遍的影視媒介轉(zhuǎn)換文學(xué)作品的方法，比如前蘇聯(lián)對(duì)托爾斯泰文學(xué)作品的改編，基本上都是遵循再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換的方法。前蘇聯(lián)著名電影導(dǎo)演邦達(dá)爾丘克改編的托爾斯泰的巨著《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，就非常地忠實(shí)于原著，除個(gè)別細(xì)節(jié)以外，基本不作大的變動(dòng)。影片共四集，約有6個(gè)多小時(shí)，但仍然保留了原著的本色。這部影片受人歡迎就在于導(dǎo)演堅(jiān)持了“再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換”的原則，即不背離托爾斯泰對(duì)人物形象刻畫(huà)和時(shí)代背景理解的原意。觀眾都認(rèn)可這部影片“是托爾斯泰的，而不是其他人的。”導(dǎo)演邦達(dá)爾丘克在談《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的敘事轉(zhuǎn)換時(shí)。就說(shuō)過(guò)要盡全力把這部作品道德的、心理的和思想的巨大力量傳達(dá)給觀眾，而不僅僅是再現(xiàn)作品的人物和情節(jié)，要深入到事件的本質(zhì)、事件的意義中去，并從而體現(xiàn)出托爾斯泰所處的時(shí)代。邦達(dá)爾丘克特別注重準(zhǔn)確地體現(xiàn)托爾斯泰原著的精神，努力尋找與托翁原著文學(xué)形象相符合的“銀幕的等價(jià)物”，再現(xiàn)小說(shuō)所描寫(xiě)的十九世紀(jì)初俄法戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大規(guī)模和壯觀景象。
在
當(dāng)然，再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換雖然忠實(shí)于原著，但也并不是說(shuō)對(duì)原著的人物和情節(jié)一絲不動(dòng)地照搬。再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換是要在主要情節(jié)和主要人物上忠實(shí)于原著，特別是要保持原著的 藝術(shù) 風(fēng)格和完美故事。但也得把握文學(xué)作品向影視劇轉(zhuǎn)變中的必須要發(fā)生的適當(dāng)?shù)囊浦埠腿∩帷Ｈ珉娨晞 都t樓夢(mèng)》，全部人物刻畫(huà)和基本情節(jié) 發(fā)展 都忠于原著，但在電視劇的結(jié)尾，就做了不同于原著的變動(dòng)。小說(shuō)的結(jié)局是榮、寧二、府在皇帝的照料下又沐浴皇恩，“蘭桂齊芳”，重新興盛起來(lái)。在具體情節(jié)上，電視劇對(duì)原著的幾個(gè)情節(jié)的敘事轉(zhuǎn)換是有意味的。如元妃之死，原著是因?yàn)樵虿《觯娨晞“言赖脑驅(qū)懗闪怂且驗(yàn)槭懿涣朔饨ńy(tǒng)治者內(nèi)部的殘酷爭(zhēng)斗和窒息的環(huán)境而突然猝死。又如導(dǎo)致林黛玉死亡的賈、薛二人的婚姻，在原著中，是毒辣而干練的“賈府大管家”王熙鳳為了大家族的利益設(shè)了“調(diào)包計(jì)”，讓賈、薛二人結(jié)婚。但在電視劇中，“調(diào)包計(jì)”的情節(jié)變成了賈、薛二人的結(jié)婚是皇帝下的圣旨，是“奉旨完婚”。這些既不影響原著基本內(nèi)容的改動(dòng)，既忠實(shí)于原著，又發(fā)揮了影視藝術(shù)的特長(zhǎng)，利用影視直觀再現(xiàn)的長(zhǎng)處深化了作品的主題意蘊(yùn)。
2 增刪式敘事轉(zhuǎn)換
這也是一種常見(jiàn)的把文學(xué)作品敘事轉(zhuǎn)換成影視的方法。如增加人物和刪去一些人物，增加一定的內(nèi)容或刪除一些內(nèi)容，增加造型藝術(shù)的成分，削弱非視覺(jué)化的成分。這樣的敘事轉(zhuǎn)換方法雖然也要對(duì)文學(xué)作品作較大的改動(dòng)，但在主題、人物、環(huán)境等方面基本與原著保持一致。
與前蘇聯(lián)著名導(dǎo)演邦達(dá)爾丘克對(duì)托爾斯泰《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》作了忠實(shí)于原著的再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換相映成趣，在1956年，美國(guó)人拍成了同名電影。這部影片對(duì)托翁原著的增刪就比較多。電影大大削弱了原著中的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，而按照好萊塢的編劇方式和美國(guó)觀眾的 現(xiàn)代 口味，大大加強(qiáng)了主人公彼埃爾和娜達(dá)莎的愛(ài)情戲。它把原著中的23個(gè)主要人物壓縮成17個(gè)，原著中寫(xiě)娜達(dá)莎與彼埃爾的會(huì)晤占去了250頁(yè)，而電影僅用了一個(gè)鏡頭。美國(guó)上個(gè)世紀(jì)50年代版對(duì)英國(guó)女作家艾米莉，勃朗特小說(shuō)《呼嘯山莊》改編的同名電影，在對(duì)主要人物凱西和希刺克利夫的形象轉(zhuǎn)換上，就把小說(shuō)的情節(jié)砍掉了一半，卻增加了人物沖突大約130多場(chǎng)戲，使戲劇沖突和人物形象更為集中。
文學(xué)作品與影視改編作品比較
當(dāng)今社會(huì)，隨著多媒體的發(fā)展，越來(lái)越多的文學(xué)作品被改編后搬上銀幕。人們也因此擁有了更多途徑去接觸更多作品，無(wú)疑，這對(duì)于國(guó)民文藝素質(zhì)的提升是極為有利的。但是在這個(gè)速食年代，凡事都貼上商業(yè)化的標(biāo)簽，越來(lái)越多的作品成了金錢利益下的犧牲品，成了謀取名利的工具而缺失了本身的文學(xué)藝術(shù)性。
其突出表現(xiàn)之一，就是為了劇情的好看，或者說(shuō)為了收視率，改編后的作品隨意為古人、真人編排事跡。當(dāng)然，我指的不是本身帶有編造意味的電視劇或者電影，如《康熙微服私訪記》一類的“戲說(shuō)”之作。而是具有某種歷史嚴(yán)肅性的作品。
在這里，我以歷史小說(shuō)的改編為例予以說(shuō)明。歷史電視劇是今年熒屏上的熱點(diǎn)，較多的作品都存在與歷史人事的關(guān)系問(wèn)題。如果忽略影視的制作和表演藝術(shù)，單看劇作的歷史性與文學(xué)性，就有很大的缺陷與不足了。
《漢武大帝》是近幾年比較紅火的一部歷史劇，其主要事件和重要細(xì)節(jié)多取自相關(guān)史書(shū)，在很大程度上成為歷史的藝術(shù)展示，是一部名副其實(shí)的歷史電視劇。電視劇將觀眾帶回兩千多年前的西漢中期，領(lǐng)略兩朝此起彼伏的政治風(fēng)云和戰(zhàn)爭(zhēng)波濤，領(lǐng)略那些多近寫(xiě)實(shí)的歷史畫(huà)面和人物風(fēng)貌，時(shí)而驚心駭目，時(shí)而會(huì)心莞爾，在切實(shí)的藝術(shù)感受中品味強(qiáng)盛帝國(guó)那段遙遠(yuǎn)的歷史，思索形形色色人物形象留給后人的精神啟迪。
但是由于電視劇的劇情和篇幅限制，該劇角色相對(duì)集中，有時(shí)為了節(jié)省人物或強(qiáng)化性格，將人事張冠李戴，橫向移植。當(dāng)然處理得當(dāng)，也會(huì)收到多種效用。但是在《漢武大帝》中，將王志趁景帝厭恨栗姬之時(shí)“陰使人趣大臣”請(qǐng)“立栗姬為皇后”，結(jié)果自然是相反的，王氏從而為自己做皇后和兒子當(dāng)太子掃清了道路。這種陰險(xiǎn)手段是劉嫖想不出也做不出的。《漢武大帝》卻將王志的陰謀轉(zhuǎn)移給劉嫖，不僅毫無(wú)必要，而且有損人物特征，可謂是適得其反。［1］
一些影視作品在改編后，美化了原著中的人物形象或者事件，比如《茉莉花開(kāi)》。
《茉莉花開(kāi)》改編自蘇童的《婦女生活》，影片大致與原著內(nèi)容保持一致，特別是三段式的結(jié)構(gòu)。電影沿襲了小說(shuō)章節(jié)式的表述方式，但是在感情基調(diào)上沒(méi)有原著的殘酷，特別是影片的結(jié)尾，導(dǎo)演沒(méi)有作者的殘忍，將結(jié)尾處理成一個(gè)相對(duì)光明的暗示，淡化了整體的悲劇色彩而且給人以新的希望。
影像弱化了文本的表象殘忍，用唯美的視覺(jué)呈現(xiàn)置換文本的直白殘忍，讓觀者在視覺(jué)享受中慢慢感受生活的殘酷，命運(yùn)的不可逆轉(zhuǎn)。這種置換看似心慈手軟的妥協(xié)，實(shí)則不露聲色的暗殺，其殘忍度沒(méi)有絲毫的削減。
好的作品，受到讀者或者觀者的喜愛(ài)，因而經(jīng)久流傳。不管是原著，還是改編后的影視作品，只要有價(jià)值，都值得被推崇、被尊重。
就目前出現(xiàn)的影視作品來(lái)看，大多獲得肯定的作品都是忠于原著的，比如《圍城》、《霸王別姬》、《大紅燈籠高高掛》等等。正是由于改編者對(duì)原著的忠實(shí)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑賱?chuàng)作，導(dǎo)演才能將合適的劇本變成影像而獲得成功。
而有些改編作品就慘遭批判，比如《劍俠雄心》（改編自大仲馬《三個(gè)火》）、《黃金羅盤》等。不僅是因?yàn)楦木幒蟮膭”臼チ嗽纳癫桑c導(dǎo)演的拍攝技法、畫(huà)面構(gòu)造也有關(guān)系。
美國(guó)電影研究家喬治·布魯斯東說(shuō)過(guò)：“一種藝術(shù)（電影），它的局限性來(lái)自活動(dòng)的形象、廣大的觀眾和工業(yè)化的生產(chǎn)方式，另一種藝術(shù)（小說(shuō)），它的局限性來(lái)自語(yǔ)言、人數(shù)有限的讀者和個(gè)體的創(chuàng)作方式；兩者之間的差異是必然的。簡(jiǎn)單地說(shuō)，小說(shuō)拍成電影以后，將必然會(huì)變成一個(gè)和它所根據(jù)的小說(shuō)完全不同的完整的藝術(shù)品。”［2］
的確如此，文學(xué)作品和影視作品作為兩種全然不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，必然有很大的不同，如同矛盾是對(duì)立統(tǒng)一，文學(xué)作品和影視作品也有著緊密的聯(lián)系。
如同小說(shuō)通過(guò)各種手法塑造人物形象，營(yíng)造故事情節(jié)發(fā)展，影視作品也有一些表現(xiàn)手法來(lái)制作藝術(shù)效果，包括鏡頭、聲音、色調(diào)、光線等。小說(shuō)是用文字來(lái)敘事的，而電影敘事語(yǔ)言更加豐富多樣，畫(huà)面、聲音、鏡頭和情節(jié)的起承轉(zhuǎn)接等等，更具畫(huà)面感。電影必須把文字的東西變成畫(huà)面的和語(yǔ)言的。但是，一切的改編，包括敘事語(yǔ)言的轉(zhuǎn)變，都是為了表現(xiàn)主旨服務(wù)的。
《大紅燈籠高高掛》是我比較欣賞的張藝謀導(dǎo)演的眾多影片中的一部了。影片改編自蘇童的《妻妾成群》。影片中最能引起觀眾視覺(jué)沖突的莫過(guò)于那一排排高高掛起的紅燈籠。“燈”不單純是影片中頗有造型感的視覺(jué)元素,確切來(lái)說(shuō)它已經(jīng)成了一種意象化的符號(hào)。
其次，小說(shuō)用語(yǔ)言創(chuàng)造的世界既是現(xiàn)實(shí)人生世界曲折的反映，又是作家主觀的藝術(shù)創(chuàng)造，兩種世界既有同，又有異。現(xiàn)實(shí)世界是客觀存在的，處于生活的自然狀態(tài)，沒(méi)有重心和主題；用語(yǔ)言創(chuàng)造的世界不然，它是有重心、有主題的，體現(xiàn)作家的思想意向，顯示人生的思想意蘊(yùn)。思想史作品的靈魂，也是小說(shuō)價(jià)值的一個(gè)重要因素。
同樣，影視作品也有兩個(gè)世界，同小說(shuō)一樣的是現(xiàn)實(shí)世界，不一樣的是影視作品通過(guò)光、影、聲創(chuàng)造了另一個(gè)世界，這個(gè)世界是體現(xiàn)影視作品內(nèi)涵的，是靈魂，是需要觀眾自己體會(huì)和領(lǐng)悟的。
再者，我們欣賞文字和影像是通過(guò)兩種不一樣的途徑。對(duì)于文學(xué)作品，我們是閱讀；對(duì)于影視作品，我們是觀看。還可以看出，二者的傳播方式也是不一樣的。加拿大著名傳播學(xué)家麥克盧漢曾做過(guò)一個(gè)非常有名的關(guān)于“冷媒介”和“熱媒介”的區(qū)分。他認(rèn)為文學(xué)屬于“冷媒介”，低清晰度，提供的信息量有限，需要觀眾的參與和投入；影視屬于“熱媒介”，要求參與的程度低。
文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，是以話語(yǔ)的方式而存在的。話語(yǔ)意味著把講述內(nèi)容作為信息由說(shuō)話人傳遞給受話人的溝通過(guò)程；而傳遞這個(gè)信息的媒介具有言語(yǔ)特性；同時(shí)，這種溝通過(guò)程發(fā)生在特定社會(huì)語(yǔ)境中，既與其他相關(guān)性言語(yǔ)過(guò)程、與說(shuō)話人和受話人的具體生存境遇具有聯(lián)系。［3］
視覺(jué)文化則不同，人們直接通過(guò)影像進(jìn)入一個(gè)身臨其境的超現(xiàn)實(shí)幻覺(jué)之中。不同于文字接受，還需要讀者發(fā)揮想象，影像直接訴之于觀眾的視覺(jué)，具有形象的直觀性。
這也是為什么越來(lái)越多的人選擇觀看電影、電視，而不是直接閱讀文學(xué)作品的重要原因之一了。
當(dāng)然，看一部電影只需要花費(fèi)120分鐘左右，看完一本小說(shuō)不會(huì)少于三個(gè)小時(shí)，二者的時(shí)間差異也是人們選擇的原因了。這與當(dāng)前社會(huì)生活壓力大，節(jié)奏快是有密切聯(lián)系的，人們更愿意去選擇花費(fèi)時(shí)間短效益高的電影，通過(guò)觀看電影了解文學(xué)作品也算是一種趨勢(shì)了。
電影不管是其容量、題材，還是心理刻畫(huà)、外貌描寫(xiě)都只能流于表面，更多的受演員的表演功力限制，難以深刻，徒見(jiàn)其形而無(wú)其神。雖說(shuō)視聽(tīng)語(yǔ)言最直觀，最有表現(xiàn)力和吸引力，但其成本太高，所需憑借的外部因素最多，表達(dá)最不自由。
[摘 要]在當(dāng)下影視和文學(xué)發(fā)展的多元背景中,考察影視話語(yǔ)之于文學(xué)的影響具有重要的學(xué)術(shù)和實(shí)踐意義。蘇童的小說(shuō)《紅粉》經(jīng)過(guò)電影、電視劇的改編,由影視話語(yǔ)形式走向了大眾空間,被一般讀者所廣泛認(rèn)知,拓展了小說(shuō)的傳播廣度;同時(shí)也以影視的敘述方式對(duì)小說(shuō)的文學(xué)價(jià)值進(jìn)行了闡釋,延展了小說(shuō)的闡釋空間。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典化”的語(yǔ)境中,影視話語(yǔ)對(duì)于文學(xué)作品的反復(fù)閱讀和闡釋等“經(jīng)典”建構(gòu)的重要方面都起到了重要的作用。
[關(guān)鍵詞] 影視話語(yǔ);《紅粉》;當(dāng)代文學(xué);經(jīng)典化
當(dāng)代著名作家蘇童的許多小說(shuō)被改編成影視劇并引起普遍關(guān)注,其中小說(shuō)《紅粉》于1995年由李少紅導(dǎo)演拍成同名電影曾獲柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng),10年之后,2007年20集電視劇《紅粉》熱播,又對(duì)小說(shuō)以影視話語(yǔ)的方式進(jìn)行了新的闡釋。在影視改編與小說(shuō)文本互動(dòng)的關(guān)系中,批評(píng)者尤其是一般的文學(xué)批評(píng)者往往關(guān)注小說(shuō)“文學(xué)性”在改編中的“流失”,甚至對(duì)影視改編文學(xué)詬言頗多。在我看來(lái),在當(dāng)下影視和文學(xué)發(fā)展的多元背景中,這種“詬言”大大遮蔽了影視話語(yǔ)之于文學(xué)的功能和力量。尤其值得注意的是,在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典化”的語(yǔ)境中,影視話語(yǔ)對(duì)于文學(xué)文本的廣泛認(rèn)知、價(jià)值闡釋和經(jīng)典建構(gòu)都具有重要的意義。我們以《紅粉》的影視改編來(lái)探討這一問(wèn)題。
一、影視敘述與認(rèn)知廣度
“人們可以通過(guò)肉眼的視覺(jué)來(lái)看,也可以通過(guò)頭腦的想象來(lái)看。而視覺(jué)形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者之間的差異,就反映了小說(shuō)和電影這兩種手段之間最根本的差異。”[1]但是,如果我們從傳播學(xué)的角度來(lái)講,影視話語(yǔ)方式對(duì)提升文學(xué)大眾認(rèn)知程度的作用則是非常明顯的,而這一點(diǎn)對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的“經(jīng)典化”來(lái)說(shuō)是極其重要的。就《紅粉》來(lái)說(shuō),小說(shuō)《紅粉》在文學(xué)界首先是作為先鋒文本來(lái)解讀的,經(jīng)過(guò)影視改編,小說(shuō)由影視敘述迅速走向大眾空間,被一般讀者所廣泛認(rèn)知。從這一現(xiàn)象來(lái)考察,要理解影視敘述對(duì)文學(xué)認(rèn)知廣度的提升效應(yīng),應(yīng)該首先探討小說(shuō)《紅粉》何以是一個(gè)“先鋒”的文學(xué)文本。我們這里只是在先鋒小說(shuō)的整體敘事語(yǔ)境中從三個(gè)視角去指涉《紅粉》的“先鋒性”敘事特征:
第一,敘事的不確定性。“不確定性”是后現(xiàn)代文學(xué)思潮中的敘事方式。美國(guó)文藝美學(xué)家伊哈布?哈桑透視了后現(xiàn)代主義的審美特征,把后現(xiàn)代主義的本質(zhì)特征歸納為“不確定性的內(nèi)在性”。盡管《紅粉》不能說(shuō)成是嚴(yán)格意義上的后現(xiàn)代小說(shuō),但在敘事中充滿了后現(xiàn)代意義上的“不確定性”。我們來(lái)關(guān)注小說(shuō)的題目和兩個(gè)人物——秋儀和小萼。“紅粉”一詞顯然有著多義性和模糊性,具有多種闡釋的可能,作為小說(shuō)的題目命名顯然意欲凸顯這種“不確定性”。再?gòu)娜宋飦?lái)說(shuō),如果在敘事中把秋儀和小萼整合成一個(gè)敘事符號(hào),把兩個(gè)人的生活都放在這個(gè)符號(hào)下演示,讓一個(gè)人同時(shí)擁有兩種生存可能,從而來(lái)揭示現(xiàn)代生存境況中的矛盾和分裂,那么這就是一個(gè)典型的先鋒派寫(xiě)法。蘇童沒(méi)有這樣做,然而重要的是,在閱讀中讀者卻被導(dǎo)向這種“先鋒”敘事的設(shè)想,感知了兩種敘事張力下所切分的生存狀態(tài),使整個(gè)小說(shuō)的敘事視角和敘事結(jié)構(gòu)向先鋒小說(shuō)的敘事方向游移。
第二,敘事的顛覆性。先鋒派寫(xiě)作的文化邏輯是從反思和背叛開(kāi)始的,以審視的思維實(shí)施對(duì)傳統(tǒng)中心體制的顛覆,是一個(gè)充滿反抗性的文學(xué)思潮。處在這個(gè)文化思潮中的中國(guó)先鋒小說(shuō)也彰顯了顛覆的姿態(tài),對(duì)傳統(tǒng)的“合法化”做了瓦解的努力。《紅粉》敘事的顛覆性集中表現(xiàn)在對(duì)歷史和歷史意義的顛覆。小說(shuō)在具體的歷史背景下展開(kāi)敘述,從一個(gè)敘事視角打開(kāi)了考察歷史的角度,敘寫(xiě)了那個(gè)時(shí)代的特殊群體。秋儀、小萼的生命狀態(tài)在敘事結(jié)構(gòu)中不斷被延伸,然而這種敘述又不斷與時(shí)下的歷史進(jìn)行對(duì)話,造成讀者感到小說(shuō)的敘事線索不斷地停頓,從而對(duì)傳統(tǒng)意義上那個(gè)時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生質(zhì)疑。正是從這個(gè)意義上說(shuō),《紅粉》的先鋒敘事試圖撕開(kāi)歷史的面紗,以消解價(jià)值的思維去觸摸歷史真實(shí)的內(nèi)核。
第三,敘事語(yǔ)言的先鋒性探索。與其他優(yōu)秀先鋒小說(shuō)一樣,《紅粉》對(duì)其敘事語(yǔ)言也進(jìn)行了先鋒性的探索和運(yùn)用。在敘事的順延過(guò)程中,《紅粉》的敘事語(yǔ)言不時(shí)形成頓挫,使讀者在這種停頓中產(chǎn)生了密集的閱讀想象,如人的真實(shí)和虛假、人與環(huán)境對(duì)峙的無(wú)奈和擠壓等,從而產(chǎn)生了一種消解意義的沖動(dòng)。這樣一來(lái),便形成了潛在文本的言說(shuō),潛在文本造成了小說(shuō)文本的分裂,兩種文本的互文效果也就形成了小說(shuō)獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)新。《紅粉》的這種語(yǔ)言在敘述中實(shí)現(xiàn)了能指和所指的分離,使讀者對(duì)故事之外的時(shí)空進(jìn)行思考,對(duì)潛在文本做深刻的理解。
對(duì)于大眾讀者而言,“先鋒”小說(shuō)一般是晦澀難讀的,而《紅粉》這樣一個(gè)富含多種“先鋒”因素的文本因影視話語(yǔ)敘述走向了大眾視線,拓展了小說(shuō)傳播的廣度,而這正是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典化”值得注意的重要問(wèn)題。
二、影視闡釋與評(píng)估深度
接下來(lái)的問(wèn)題是,影視版《紅粉》是如何通過(guò)影視話語(yǔ)對(duì)“先鋒”小說(shuō)文本《紅粉》進(jìn)行闡釋的?影視話語(yǔ)又是如何“改編”先鋒敘事并使其走向讀者大眾的?這實(shí)際上直接指涉了影視話語(yǔ)對(duì)文學(xué)文本的闡釋、評(píng)估方式。
20世紀(jì)80年代中期以來(lái),形成了以后結(jié)構(gòu)主義為中心的新敘事學(xué)。后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)強(qiáng)調(diào)閱讀行為所起的建構(gòu)作用,“無(wú)論閱讀是怎樣的客觀與科學(xué),閱讀的對(duì)象總是由閱讀行為所建構(gòu)的。”[2]同樣,我們對(duì)于影視《紅粉》的感受來(lái)源于視角觀賞行為。我們?cè)谟^看過(guò)程中不難感知到影視《紅粉》從影視的敘事時(shí)間、敘事角度和敘事結(jié)構(gòu)上按照自己的話語(yǔ)方式努力去構(gòu)建一種穩(wěn)定的意義,采用的是易于走向觀眾的影視敘述路徑,連貫性、富有吸引力和能感染人是影視敘述的重要表征。其一,影視《紅粉》按時(shí)間順序來(lái)實(shí)施敘事行為。影視《紅粉》選擇用時(shí)間順序來(lái)安排場(chǎng)景轉(zhuǎn)換和行為進(jìn)程,組成了非常完整的故事情節(jié),整體敘述是延續(xù)的,我們似乎在走進(jìn)一個(gè)風(fēng)塵女子的民間傳奇世界,情節(jié)跌宕起伏,引人入勝,而且明顯帶有“花開(kāi)兩朵,各表一枝”的敘述手法。而先鋒小說(shuō)卻與此不同,實(shí)施對(duì)故事性的顛覆,對(duì)故事的情節(jié)、連貫性進(jìn)行反諷,打破敘述的線索,以曖昧取代明晰。其二,影視《紅粉》聚焦對(duì)人物的影像表現(xiàn)。非常明顯,影視《紅粉》給了人物完整并相對(duì)豐滿的形象,而小說(shuō)文本則淡化了人物形象,人物只是文本中的一個(gè)符號(hào),敘事側(cè)重表現(xiàn)光怪陸離的現(xiàn)代意識(shí),“寫(xiě)人物的小說(shuō)徹底地屬于過(guò)去,它是一個(gè)時(shí)代的特征”。[3]在影視《紅粉》的話語(yǔ)敘事中,秋儀的倔強(qiáng)、潑辣和傷感,小萼的怯弱、順從和柔情都十分豐滿地凸顯出來(lái),同時(shí)也表現(xiàn)了窮途末路的昔日闊少爺老浦的生活和性格,甚至連貪婪、刁蠻的鴇母和冷淡、頑固的浦老太太也給觀眾留下了深刻印象。其三, 影視《紅粉》在敘事結(jié)構(gòu)中注重構(gòu)建觀眾情感。在重視情節(jié)的影視敘事結(jié)構(gòu)中,《紅粉》通過(guò)營(yíng)造敘事場(chǎng)景的氛圍來(lái)構(gòu)建觀眾的情感,使觀眾情感與影像敘事得到了同步演示,形成了影視作品與觀眾之間的親近關(guān)系。秋儀大鬧喜紅樓,因小萼引發(fā)的訓(xùn)練營(yíng)騷亂,婚宴之際小萼與秋儀相見(jiàn)等情節(jié)引人入勝,在曲折中把故事引向高潮,提升了觀眾情感與影視敘說(shuō)的融入程度。在這種影視話語(yǔ)敘事結(jié)構(gòu)中也加入了一些讓觀眾能夠“觸動(dòng)”的場(chǎng)景氛圍和細(xì)節(jié)表現(xiàn),大大增強(qiáng)了故事性和人物形象的豐滿程度,在很大程度上對(duì)應(yīng)了觀眾的期待心理,觸摸了觀眾情緒的敏感點(diǎn),用一種感傷的情懷把觀眾帶到影視敘事的氛圍中去。而小說(shuō)《紅粉》卻盡力破壞讀者的閱讀情感,用錯(cuò)亂和消解的方式來(lái)打破這種預(yù)設(shè)中的對(duì)應(yīng)關(guān)系,從而使傳統(tǒng)敘事意義的追求走向斷裂和破碎。
正因?yàn)槿绱?影視《紅粉》以自己的話語(yǔ)方式對(duì)小說(shuō)《紅粉》的敘事成功地進(jìn)行了轉(zhuǎn)換,展開(kāi)了一個(gè)完整的影視文本,“使文本能夠得到讀者方面的理解才來(lái)安排或使用這些材料的”[4],并以自己的話語(yǔ)方式走進(jìn)了一般讀者和批評(píng)者的視線。更為重要的是,影視從接受學(xué)的角度重新對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了闡釋,從“大眾”和“先鋒”整合的維度上對(duì)小說(shuō)的文學(xué)價(jià)值進(jìn)行了深度評(píng)估,使小說(shuō)走上了不斷被閱讀、反復(fù)被闡釋的“經(jīng)典化”之路。
三、影視話語(yǔ)與“經(jīng)典”構(gòu)建
美國(guó)電影理論家喬治?布魯斯東指出:“小說(shuō)與電影像兩條相交叉的直線,在某一點(diǎn)上重合,然后向不同的方向延伸,在交叉的那一點(diǎn)上,小說(shuō)和電影幾乎沒(méi)有區(qū)別,可是當(dāng)兩條線分開(kāi)后,它們就不僅不能彼此轉(zhuǎn)換,而且失去了一切相似之點(diǎn)。”[5]這是更多地從兩種藝術(shù)的本體屬性考察,如果從它們傳播過(guò)程中的相互影響來(lái)說(shuō)則大不一樣了。正是從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)我們認(rèn)為,當(dāng)今影視話語(yǔ)敘述是當(dāng)代文學(xué)特別是新時(shí)期文學(xué)“經(jīng)典化”必不可少的重要路徑。
由于新時(shí)期文學(xué)的產(chǎn)生發(fā)展和傳播影響的環(huán)境發(fā)生了巨大的變化,文學(xué)存在的社會(huì)組織模式發(fā)生了復(fù)雜的變化,其生產(chǎn)、傳播和接受的方式也在這種變化中發(fā)生了復(fù)雜的轉(zhuǎn)換,因此,對(duì)于新時(shí)期文學(xué)的考察也出現(xiàn)了矛盾復(fù)雜的局面,公眾空間的評(píng)判聲音有效地促使文學(xué)批評(píng)充分多元化,并使對(duì)文學(xué)價(jià)值的闡釋出現(xiàn)了前所未有的多維空間。如果從媒體文化與文學(xué)的關(guān)系中考察新時(shí)期文學(xué)的“經(jīng)典化”,那么如何利用影視改編等傳播媒介增強(qiáng)“經(jīng)典化”敘述,并形成有利于彰顯“經(jīng)典”要素、凸顯“經(jīng)典”品格的傳媒敘述則是新時(shí)期文學(xué)經(jīng)典化需要關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題。這里有一個(gè)值得探討的問(wèn)題是:影視傳播媒介往往與大眾文化、通俗文化緊密結(jié)合,把影視話語(yǔ)與“經(jīng)典化”聯(lián)系在一起,是否會(huì)以犧牲“經(jīng)典”的品格為代價(jià)?正像法蘭克福學(xué)派的馬爾庫(kù)塞?阿多諾認(rèn)為應(yīng)對(duì)大眾傳媒予以深刻反思一樣,國(guó)內(nèi)不少學(xué)者對(duì)諸如影視改編的傳播方式在很大程度上持一種否定的態(tài)度,擔(dān)憂會(huì)造成“經(jīng)典”品格的“淪喪”。在我看來(lái),盡管這是一個(gè)值得研究的理論問(wèn)題,但從新時(shí)期文學(xué)“經(jīng)典化”的實(shí)踐來(lái)看,我覺(jué)得目前不是“經(jīng)典”文學(xué)品格在傳播中的“喪失”,而恰恰是更多“經(jīng)典”及其“品格”被遮蔽、未發(fā)現(xiàn),是太多的文學(xué)作品沒(méi)有被閱讀、被闡釋、被流傳和被認(rèn)可,因此從接受學(xué)的角度來(lái)考察,能利用影視傳播媒介讓一部作品走進(jìn)大眾的視線,得到大眾讀者的閱讀和認(rèn)知,本身就是這部作品的幸運(yùn),而被大眾讀者閱讀和體認(rèn)正是一部作品“經(jīng)典化”的必要環(huán)節(jié),尤其在目前新時(shí)期文學(xué)“經(jīng)典化”遭遇“擠壓”的語(yǔ)境中,通過(guò)影視話語(yǔ)讓更多的文學(xué)作品受到更多的關(guān)注,讓更多作品潛在的“經(jīng)典”品格浮現(xiàn)出來(lái),這對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的“經(jīng)典”建構(gòu)來(lái)說(shuō)是極為重要的。
論文關(guān)鍵詞:民族院校影視 文學(xué)批評(píng)教學(xué) 存在問(wèn)題 原因分析 必要性探討 措施方法
論文摘要:影視文學(xué)批評(píng)是一門年輕的學(xué)科，在高校的教學(xué)中還處于思考與探索階段，在民族院校中更是如此。在借鑒前人影視文學(xué)批評(píng)教學(xué)研究的成果、總結(jié)影視文學(xué)批評(píng)教學(xué)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，分析教學(xué)中存在的問(wèn)題及其原因，闡述強(qiáng)化高校影視文學(xué)批評(píng)教學(xué)的必要性，并最終探討提高學(xué)生影視文學(xué)批評(píng)能力的途徑，希望通過(guò)這樣幾方面的論述，和同仁們共同探索影視文學(xué)批評(píng)教學(xué)之路。
影視文瑙冷是電影文學(xué)與電視文學(xué)的合稱，是新興的文學(xué)樣式。影視文學(xué)的歷史遠(yuǎn)不及傳統(tǒng)的詩(shī)歌、兌肩女文漢戈劇，然而，憑借電影、電視在當(dāng)今社會(huì)生活中的巨大影響，影視文學(xué)在一個(gè)世紀(jì)以來(lái)迅玉孟發(fā)月是，成為當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)重要分支，以至于一上舍棄了影視文學(xué)，當(dāng)代文學(xué)便顯得殘缺不全。但是在高校教育中富有文化含量且影響人終身發(fā)展的影視文學(xué)批評(píng)教學(xué)卻是一個(gè)薄弱點(diǎn)。因此，加強(qiáng)影視文學(xué)作品的教學(xué)是時(shí)展的寰導(dǎo)璧薯，影視欣賞的開(kāi)展將會(huì)為語(yǔ)文教學(xué)改革的深化撫岑一個(gè)新的生長(zhǎng)點(diǎn)。
一、存在的問(wèn)題
豐目又寸于傳統(tǒng)的詩(shī)歌、小說(shuō)、散文、戲劇而言，影視文學(xué)應(yīng)該說(shuō)是一種新興的文學(xué)樣式，人們對(duì)影視文學(xué)的認(rèn)識(shí)非但不及傳統(tǒng)的文學(xué)樣式，甚至七匕刁互如又寸影視藝術(shù)的了解。我們已有數(shù)以百計(jì)的交日本文學(xué)史和對(duì)各類傳統(tǒng)文學(xué)體裁的研究專論，我們也刁盡乏影視藝術(shù)史、影飛見(jiàn)哩論甚至影視制作各個(gè)環(huán)布虧的專論，但說(shuō)到影視文學(xué)作品教學(xué)的習(xí)究狀況，則不免相形見(jiàn)細(xì)。當(dāng)今的影視文學(xué)還處在年輕階毛n，雖然影視文學(xué)批評(píng)的教學(xué)應(yīng)該是高校中文系研究的一個(gè)重要課題，是時(shí)代賦予我們的新任務(wù)，但就目前課堂教學(xué)現(xiàn)來(lái)看，還存在著諸多問(wèn)題。比如在鑒賞實(shí)踐訓(xùn)練課上會(huì)發(fā)現(xiàn):學(xué)生分不清戲劇藝術(shù)與劇本之間的差異、分不清景爹視藝術(shù)與影視文學(xué)之間的差異，且在對(duì)劇本與藻絲視文學(xué)進(jìn)行鑒賞時(shí)不能結(jié)合戲劇與影視藝術(shù)的特點(diǎn)和要求;在鑒賞交流活動(dòng)中，學(xué)生交流最多的是詩(shī)歌和刁、說(shuō)作品肩交文次戈匕，只有個(gè)同學(xué)涉及居鑒賞，基本沒(méi)有涉及影視文學(xué)的鑒賞。即便涉及到影視文學(xué)，也只是停留在“看”的低層次學(xué)生通常會(huì)被作品情節(jié)的曲折、場(chǎng)面的火爆、人物命運(yùn)的坎坷等吸引，為之動(dòng)容和感慨，遠(yuǎn)未達(dá)到對(duì)影視文學(xué)內(nèi)涵和意蘊(yùn)“鑒賞”和“批評(píng)”的高度。更為尹龍重的是，在對(duì)我校民族學(xué)生的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，他在7th少觀看電視作品，電影則更少，這樣扎七鑒賞根本天訪戈起。
二、原因的分析
綜合分析上述大學(xué)生在影視文學(xué)鑒賞中存在的問(wèn)題彥割京因應(yīng)該是多方面的。首先，影視文等特比評(píng)教學(xué)的重要性被忽視。影視文學(xué)批評(píng)既是一門藝術(shù)教育課，又是一門美育課。由于影視藝術(shù)的大眾化特點(diǎn)和影視作品本身所具有的寓教于樂(lè)的特點(diǎn)，能夠通過(guò)對(duì)影視文學(xué)作品的分析和鑒賞，幫助學(xué)生認(rèn)識(shí)和理解影視作品的思想內(nèi)涵和藝術(shù)待點(diǎn)以及風(fēng)格特征，從而提高學(xué)生的審美水平和藝術(shù)修養(yǎng)，培養(yǎng)和增強(qiáng)學(xué)生欣賞美和創(chuàng)造美的能力。那么，這樣的一門課是應(yīng)該受到重視的，可事實(shí)恰恰相反。就目前堂教學(xué)現(xiàn)狀來(lái)看，影視文學(xué)教學(xué)的重要性并未引起學(xué)校和老師的高度，有時(shí)甚至處于可有可無(wú)的越圖比境地。在普通高校的課程設(shè)置中，專科階段沒(méi)有安排影視文學(xué)扎七評(píng)課程，本科階段這門課也只是屬于選修課。同時(shí)配備的教師也很少具備這方面的專業(yè)素質(zhì)，實(shí)際授課也很隨意。對(duì)于嚴(yán)重缺乏影視作品積累的民族學(xué)生沒(méi)能夠做適當(dāng)?shù)囊龑?dǎo)，而是直接進(jìn)行王里論講授，這就如同從未看過(guò)《子夜》，去要空空地分析吳孫蒲這一人物形象一樣，絕對(duì)不會(huì)收到好的授效果。其次，影視文學(xué)批評(píng)教學(xué)的內(nèi)容簡(jiǎn)單化。就筆者了解到的情況看，各校對(duì)于影主見(jiàn)文學(xué)批評(píng)教學(xué)內(nèi)容的設(shè)計(jì)可謂五花/又門，或者手巴這門設(shè)訓(xùn)一為影視基礎(chǔ)知果，或者將計(jì)‘為影視作品分析課，甚至索性把它設(shè)計(jì)為影視作品又見(jiàn)摩課。問(wèn)其故，都說(shuō)因?yàn)槿狈σ徊勘容^成熟的教材作為設(shè)計(jì)程內(nèi)容的依據(jù)。誠(chéng)然，不拘泥于教材本應(yīng)是素質(zhì)教育和創(chuàng)新型教學(xué)的-勇原貝，同樣一門課程也允許有與眾不同的材受形式，但是，凡事總得有個(gè)規(guī)矩，不拘泥于教材并不等于不要教材，教無(wú)定法也并非隨心所欲，不然，這些既缺乏目標(biāo)規(guī)定性又缺乏講授系統(tǒng)性的故法就會(huì)給該門課程的教學(xué)造成極大的負(fù)面影響。那么，聯(lián)系民族院校在高校教育中的特殊，在影視文學(xué)批評(píng)課的選材上可以突破教材指定的范例，進(jìn)行影片分析時(shí)側(cè)重選擇一些有代表勝的反應(yīng)民族生活的作品，這樣對(duì)課程內(nèi)容的靈活置能夠以興趣帶動(dòng)學(xué)習(xí)，然而實(shí)際教學(xué)中一直存在著教學(xué)內(nèi)容簡(jiǎn)單化的問(wèn)題，真正聯(lián)系學(xué)生實(shí)際清況的教學(xué)探索很少。再次，影視文學(xué)教學(xué)的方式單調(diào)化。目前我們?cè)谟耙曃膶W(xué)批評(píng)教學(xué)時(shí)，方式極類單攀調(diào)，基本忽視了影視文學(xué)獨(dú)有的特點(diǎn)，而簡(jiǎn)單的將影視文學(xué)作品作為一般的文學(xué)作品來(lái)教授，導(dǎo)致影視文學(xué)作品獨(dú)有的感染力并沒(méi)有完全發(fā)揮出來(lái)，不能真正打動(dòng)學(xué)生，提升文學(xué)審美能力。另一極端做法就是大量運(yùn)用現(xiàn)代化媒付次影示教學(xué)內(nèi)容，用觀看影視作品代替文學(xué)作品的解讀，用新技術(shù)代替對(duì)語(yǔ)言的，用圖像和聲音代替對(duì)文字的體認(rèn)，學(xué)生的興奮點(diǎn)往往只停留在視聽(tīng)堯鄉(xiāng)覺(jué)上，只滿足于聲像畫(huà)面帶來(lái)的直覺(jué)衫習(xí)惑，感官的愉悅替代了}勝層面的思考追問(wèn)，以膚淺的感性內(nèi)容替代了深度的生活體驗(yàn)，批變?nèi)f丈了看電影看電主見(jiàn)劇，成了一種休閑交是樂(lè)活動(dòng)。綜上，影視文導(dǎo)特比評(píng)教學(xué)的重要性被忽視、教學(xué)內(nèi)容簡(jiǎn)單七、教學(xué)方式單調(diào)化是造成上述問(wèn)題的主要原因。
三、必要性的探究
1影視文學(xué)批評(píng)教學(xué)是文學(xué)教育的重要組成部分
文學(xué)教育除了加強(qiáng)傳統(tǒng)的詩(shī)歌、小說(shuō)、散文、戲居文學(xué)樣式的教學(xué)之外，還需要補(bǔ)充翻社洋血液。而影視文學(xué)的教學(xué)應(yīng)該說(shuō)是最有生命力的，它融合了文學(xué)、音樂(lè)親留舀、美術(shù)、雕刻等多種藝術(shù)形態(tài)特點(diǎn)尸手力口上電腦合成等科技手段，無(wú)侖是畫(huà)面的動(dòng)感、質(zhì)感還是音響效果，都是相當(dāng)出色的。影視文學(xué)暑本本身來(lái)源于文學(xué)，和文學(xué)有著密不可分的聯(lián)系。文學(xué)的一整套反映生活、表達(dá)生活的方法，比如刁、說(shuō)的敘事手法、結(jié)構(gòu)樣式、表現(xiàn)技巧，詩(shī)歌的扦清，散文的意境，都為影視文學(xué)創(chuàng)作提供了可供借鑒的營(yíng)養(yǎng)。影視文學(xué)作品教學(xué)是實(shí)施語(yǔ)文綜合活動(dòng)的最佳平臺(tái)。它可以讓學(xué)生在閱讀中展開(kāi)豐富的聯(lián)想和想象，對(duì)作品的形象和意境產(chǎn)生感清的共鳴;它可以讓學(xué)生發(fā)掘作品的豐富內(nèi)蘊(yùn)和深層意義，對(duì)作品有獨(dú)到的感受和創(chuàng)造性理解;它可以讓學(xué)生通過(guò)朗誦、表演房論等方式來(lái)提高鑒賞水平。在影視文學(xué)作品學(xué)習(xí)過(guò)程中，學(xué)生的聽(tīng)、說(shuō)、讀、寫(xiě)能力者階導(dǎo)以提高，審美能力不斷得到加強(qiáng)，藝術(shù)品位也隨之逐步提升，有助于培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)踐能力和創(chuàng)新精神，有助于形成學(xué)生良好的個(gè)勝和健全的人格，所以應(yīng)該把影視文學(xué)作品澳女學(xué)方文在文學(xué)教育的衛(wèi)匡璧慈位置。
2.影視文學(xué)批評(píng)教學(xué)是提高民族學(xué)生文化素養(yǎng)的重要途徑
鑒賞影視文學(xué)作品質(zhì)己指具備了一定的藝術(shù)修養(yǎng)，又寸影視藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律有了一定的了解，加之斤欠賞者本人又有一定的生活積累與體驗(yàn)，因而能夕讀彭視文學(xué)作品的各個(gè)層面進(jìn)行更深人的讀解，并在址匕著鰲礎(chǔ)上通過(guò)欣賞，受到美的感染，在心王里仁得到愉悅。這就說(shuō)明如果學(xué)生對(duì)影視作品沒(méi)有一滬定的感受和積累，則提高審美與鑒賞能力等目標(biāo)京允無(wú)異于一紙空談。那么，如何提高學(xué)生這方面的素質(zhì)，就成了我們首先需要關(guān)注的問(wèn)題。原著刁屯和由此改編的影視文學(xué)作品進(jìn)行比較鑒賞，無(wú)疑為我們提供了一個(gè)很好的切人點(diǎn)。學(xué)生下門對(duì)原著小說(shuō)的理解和我們對(duì)改編的影視文學(xué)作品的講解可以互為參照，其間的異同可以幫助學(xué)生衫成對(duì)影視文學(xué)作品的初步感受與經(jīng)驗(yàn)素材積累，學(xué)生頭腦當(dāng)中會(huì)對(duì)影視作品的獨(dú)特之處留下深刻印象，對(duì)人物形象的理助釋更加彩磷夕火，特別提歲寸影視文學(xué)作品的藝術(shù)表現(xiàn)手法有了更加深入的認(rèn)識(shí)，從而使其對(duì)影視文學(xué)作品的鑒賞能力得到提高。
在高等民族師范院校中文專業(yè)通過(guò)影視文學(xué)扎七評(píng)教學(xué)來(lái)提高民族學(xué)生的文化素養(yǎng)顯得尤為重要。其原因是:現(xiàn)代的中小學(xué)生刃見(jiàn)看影視作品已成為他們繼學(xué)校教育之外最主要的受教途徑之一，而觀看影視作品對(duì)其清感態(tài)度和價(jià)值觀的初步刃爹成影響重大，所以，他下門的鄧昨譽(yù)行為必須受到正確的引導(dǎo)。而類似于筆者所從教的學(xué)校培育的大學(xué)生將來(lái)恰好是民族地區(qū)中小學(xué)生們的教育者，即未來(lái)的中刁、學(xué)語(yǔ)文教師，其清感態(tài)度和價(jià)值勸職寸中小學(xué)生情感態(tài)度和價(jià)值觀的形成，異綺與難以估量的作用。所以，提高民族師范院校中文專業(yè)大學(xué)生的影視鑒賞能力是一項(xiàng)有益于后展的、意義深遠(yuǎn)的事業(yè)。
四、影視文學(xué)批評(píng)能力培養(yǎng)途徑的探討
通過(guò)對(duì)民族院校影視文學(xué)批評(píng)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，和對(duì)他人關(guān)于影視文學(xué)批評(píng)教學(xué)研究成果的借鑒，歸納出對(duì)民族地區(qū)大學(xué)生影視文學(xué)批評(píng)能力培養(yǎng)的途徑，可以簡(jiǎn)要概括為:觀看與解讀、扎葉乎與實(shí)側(cè)劫大樣層層遞注、層層深人的環(huán)節(jié)，下面力口以展開(kāi)論主。
首先是對(duì)影視文學(xué)作品的閱讀，即觀耀象和解讀。jn}利完成這一環(huán)節(jié)必須了解影視文學(xué)作品的特勝，并具備一定的影視文等封比評(píng)知~識(shí)和能力。影視文學(xué)具有文學(xué)性、影視性和未完成性。影視文學(xué)作品的文學(xué)和影視兩棲性要求我們?cè)趯?duì)其閱讀時(shí)，要步巴文學(xué)文本鑒賞和影視劇本欣賞相結(jié)合，而這一一結(jié)合的契合點(diǎn)恰女子是影視作品中集文學(xué)lb言與影視畫(huà)面于一身的視聽(tīng)語(yǔ)言。它作為景幼見(jiàn)藝術(shù)獨(dú)特的造型手段和敘事方式以及文化傳播工具有.習(xí)卜常強(qiáng)大的藝術(shù)魅力和審美功能，所以，探仁片見(jiàn)聽(tīng)語(yǔ)言的形式美感是影視文學(xué)批評(píng)的第一步，也即通過(guò)觀看對(duì)影視文學(xué)從其畫(huà)面和聲音的角度進(jìn)行表層解讀。事實(shí)上，大學(xué)生們?cè)谟执缬扒G見(jiàn)文學(xué)作品進(jìn)行審美欣賞時(shí)，首先關(guān)注的往往不是視聽(tīng)語(yǔ).言的形式本身，而是直接進(jìn)人視聽(tīng)語(yǔ)言序碳刃主的事件或塑造的形象，這其實(shí)辜負(fù)了像《英雄》的導(dǎo)演張藝謀那樣唯美而苦心孤詣地給勸白久奉獻(xiàn)的視聽(tīng)美餐。因此，教師在教學(xué)過(guò)程中首鄉(xiāng)七應(yīng)該從視聽(tīng)語(yǔ)言的形式美感著眼指導(dǎo)學(xué)生的鑒賞活動(dòng)。只有注重對(duì)于視聽(tīng)語(yǔ)言的形式美的感知和理解，仔細(xì)琢磨和品評(píng)視聽(tīng)語(yǔ)言的表述形式所造的審美價(jià)值和藝術(shù)魅力，才能夠逐步透視到影視作品的深層文化內(nèi)涵，進(jìn)而獲得全方位的美感享受。其次是影視文學(xué)的未完成性，按照西方的接受理論來(lái)說(shuō)，影視文學(xué)文本只有經(jīng)過(guò)讀者的解讀方可成為真正意義上的影視文學(xué)作品。在教學(xué)中引導(dǎo)學(xué)生與文本對(duì)話，用自己的生活和經(jīng)驗(yàn)和影視文學(xué)鑒賞知識(shí)與文本相互作用，共同構(gòu)月參園文本的意義，并獲得精神的提升，通樣的渠道方可達(dá)到對(duì)作品深層意蘊(yùn)的探析，才能為接下來(lái)的步比、實(shí)踐做準(zhǔn)備。
其次是進(jìn)行批評(píng)與實(shí)踐。如果說(shuō)觀看與解讀還屬于被動(dòng)接受的話，那么批評(píng)與實(shí)踐可以說(shuō)是真正的影視文學(xué)批評(píng)的操練。在影視文學(xué)批課上，學(xué)生在教師的指導(dǎo)下對(duì)作品進(jìn)行閱讀、感受、體疊金、鑒賞的基礎(chǔ)上，再加以思考、領(lǐng)悟、應(yīng)用與拓展澎卜會(huì)有所發(fā)現(xiàn)，有所創(chuàng)新，再繼續(xù)引導(dǎo)學(xué)生鄉(xiāng);區(qū)些發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新進(jìn)行寫(xiě)作、交流，這正夫舀一種很女子的爆呼荊見(jiàn)文學(xué)批評(píng)、實(shí)踐活動(dòng)。即當(dāng)學(xué)生們基本完成了他個(gè)人對(duì)于某一部影視文學(xué)作品的審美鑒賞川甘巴自己的審美鑒賞收獲斑羲丈丈實(shí)際寫(xiě)作活動(dòng)轉(zhuǎn)手匕或凝結(jié)成名為影視評(píng)論的物質(zhì)文化形式的時(shí)候，他實(shí)際上就已經(jīng)試圖進(jìn)人其審美鑒賞活動(dòng)的新的層次和高級(jí)階返受，即借此尋求與他人，包提敦.品的創(chuàng)作者究者和少萎他觀賞者的審美交流。因此，影視鑒賞者將自己個(gè)人的鑒賞活動(dòng)的收獲斑道丈丈寫(xiě)作影視作品評(píng)，轉(zhuǎn)科公戈檬絲吉為具有.社會(huì)化性質(zhì)的物質(zhì)形式，使之產(chǎn)生直接的主上會(huì)與藝術(shù)的效果。所以，在影視文學(xué)批評(píng)教學(xué)中，我主引刻寄影視文等特比評(píng)定位在實(shí)踐的層面上，在教學(xué)中充分強(qiáng)調(diào)批評(píng)、實(shí)踐的重要性。因?yàn)殍b賞本身就是一種實(shí)踐，對(duì)影視鑒賞的研究自然得從實(shí)踐出發(fā)，同時(shí)批評(píng)鑒賞理暨淪的闡釋也要聯(lián)系扎七評(píng)鑒賞的實(shí)踐活動(dòng)。這樣一來(lái)，第一環(huán)節(jié)的觀看和解讀是批評(píng)和實(shí)踐的前提，反過(guò)來(lái)，第二二環(huán)節(jié)的批和實(shí)踐會(huì)大大提高觀看和解讀的水平江二者的良性循環(huán)是大學(xué)生影視文學(xué)批評(píng)能力培養(yǎng)的有金徑。
文學(xué)作品改編影視劇中情節(jié)設(shè)計(jì)與主體精神的得與失
影視劇的改編是對(duì)文學(xué)作品的一種再創(chuàng)造的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，編劇要運(yùn)用自己的認(rèn)知水平對(duì)原作品的內(nèi)容和形式進(jìn)行取舍，重構(gòu)一個(gè)全新的故事框架。而如何進(jìn)行優(yōu)劣取舍，似乎是擺在所有影視劇工作者面前的一道難以逾越的鴻溝。近些年來(lái)，銀幕上對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行改編的影視劇層出不窮，這些影視劇作品在上線或播出時(shí)常常能夠贏得較大的票房和收視率，但在播出后，觀眾對(duì)其評(píng)價(jià)卻褒貶不一，能夠得到受眾普遍肯定的作品寥寥無(wú)幾。本文以08年陳嘉上版電影《畫(huà)皮》和05年中央電視臺(tái)一套上映的電視連續(xù)劇新版《京華煙云》（因1987年臺(tái)灣華視曾改編過(guò)該作品，由趙雅芝主演，故云此版為“新版”）為例，試從兩部作品情節(jié)設(shè)計(jì)與主體精神的得與失等方面分析文學(xué)作品改編影視劇的成敗原因。
一、以電影《畫(huà)皮》為例
2008年由陳嘉上執(zhí)導(dǎo)，趙薇、周迅、陳坤三位內(nèi)地一線明星主演的電影《畫(huà)皮》，無(wú)疑是當(dāng)年最為風(fēng)光的國(guó)產(chǎn)影片。據(jù)統(tǒng)計(jì)，該片上映僅19天其內(nèi)地總票房就高達(dá)兩億多元，創(chuàng)國(guó)慶檔票房歷史最高紀(jì)錄。【1】蒲松齡的《畫(huà)皮》曾被六度改編搬上銀屏，【2】這里既有改編成的電視劇也有電影，原著小說(shuō)不到兩千字的敘述在后世電影工作者的筆下被賦予了全新的色彩。新版《畫(huà)皮》改編后，影片對(duì)聊齋故事的人物形象、情節(jié)設(shè)計(jì)及主題精神把握，均屬于觀眾能夠認(rèn)同接受的情感體系，達(dá)到了與觀眾的情感共鳴。
（一）影片《畫(huà)皮》人物形象改編及情節(jié)設(shè)計(jì)分析
從人物形象看，在《聊齋志異·畫(huà)皮》原著中，王生是一個(gè)書(shū)生，他見(jiàn)色起意，因色而亡，而影片中的王生則是一個(gè)馳騁沙場(chǎng)的將軍，不僅懂愛(ài)而且深知愛(ài)的責(zé)任，盡管作為丈夫，王生遠(yuǎn)不及佩蓉的愛(ài)慕者——龐勇（龐勇即使在看見(jiàn)佩蓉變成妖的樣子后還堅(jiān)信她是被妖所害），但他在妻子被誣為妖時(shí)的一句“不管你做了什么，我們都一起承擔(dān)”和那句 “作為妖，我要?dú)⒘怂亲鳛樗恼煞颍以跄軖佅滤！眳s著實(shí)讓人感動(dòng)不已；與王生相比，其妻陳氏（作品）——佩蓉（影片）的變化較小，在作品中，陳氏為救王生忍受恥辱，啖痰吐心，終于使丈夫起死回生；影片中，佩蓉以弱勢(shì)之軀勇對(duì)強(qiáng)勢(shì)之妖，給觀眾帶來(lái)極大的情感震撼；而影片中，畫(huà)皮女妖小唯則由作品中的符號(hào)性角色，變?yōu)橛捌械闹饕宋铮瑥膼?ài)的占有到最終用千年靈氣換來(lái)心上人的起死回生，影片以現(xiàn)代人的視角重新審視了這一最帶有詭異色彩的聊齋故事。
電影保留了原著起死回生的結(jié)局，并把這一結(jié)局?jǐn)U大至所有人，沒(méi)有了道士捉妖、乞人唾痰，取而代之的是愛(ài)的無(wú)限驅(qū)動(dòng)，人物的真實(shí)可感及道德的回歸引起了廣大受眾的情感共鳴。
（二）影片《畫(huà)皮》主體精神分析
《聊齋志異》每個(gè)故事之后都會(huì)有一個(gè)寓言式的點(diǎn)評(píng)，即揭示文章的主旨。蒲松齡借《畫(huà)皮》嘲笑的是那些為表象所迷惑、聽(tīng)不進(jìn)忠言而導(dǎo)致善惡美丑不分的愚人。到了陳嘉上導(dǎo)演這里，盡管他將其發(fā)散成對(duì)于婚姻的忠貞和愛(ài)情真諦的探討，但主體精神依然是以原著的主旨為依托：“異史氏曰：‘愚哉世人！明明妖也，而以為美。迷哉愚人！明明忠也，而以為妄。然愛(ài)人之色而愚之，妻亦將食人之唾而甘之異。天道好還，但愚而迷者不悟耳。可哀也夫！’”【3】揭下畫(huà)皮前的小唯是美麗的，她認(rèn)為自己的美貌可以令王生棄妻擇她，只要王生認(rèn)為佩蓉是妖，那她就可以做名副其實(shí)的王夫人；飲鴆中毒后的佩蓉是恐怖的，但她內(nèi)心是有大愛(ài)大義的，這不是外表的妖皮可以埋沒(méi)和掩蓋的。從這個(gè)角度講，影片《畫(huà)皮》的主體精神非常接近《聊齋》精髓，這也是《畫(huà)皮》取得成功的原因。
二、以新版《京華煙云》為例
近些年來(lái)多部被改編的文學(xué)作品拍成的電視劇，盡管在播出時(shí)贏得較大的收視率，但在播出后受到觀眾肯定的卻寥寥無(wú)幾，05年央視新版《京華煙云》不失為這樣一個(gè)典型。
（一）新版《京華煙云》人物形象及情節(jié)設(shè)計(jì)得失分析
2005年，“中央一套黃金時(shí)段播出的根據(jù)林語(yǔ)堂小說(shuō)《京華煙云》改編的同名電視劇以單集12.92%， 平均8.51%的收視率在全年黃金檔電視劇中分列榜首和榜眼位置， 而且單集的收視率還創(chuàng)了近幾年央視播出劇目的新高。”【4】該劇播出后，引發(fā)了觀眾和評(píng)論者的熱烈討論， 其焦點(diǎn)多集中在劇作對(duì)原著的人物、情節(jié)、精神所作的大幅改編上。
新版《京華煙云》將對(duì)劇中人物進(jìn)行了非常大的改動(dòng)，大力精簡(jiǎn)原著中的人物，徹底解構(gòu)人物性格、人物關(guān)系如：原著中，木蘭與蓀亞結(jié)婚后，一直過(guò)著相敬如賓的夫妻生活，曹麗華只是他們婚姻生活中一個(gè)小得不能再小的插曲，他們之間所謂的婚外交往，僅僅是兩人互有好感，曾私下里互述衷腸，后來(lái)，木蘭用自己的寬容與理解，感染了蓀亞和曹小姐，兩人擺正了彼此的位置，曹小姐也與木蘭成為了好朋友。而在新版《京華煙云》中，木蘭與蓀亞的婚姻沒(méi)有一點(diǎn)情感的影子，木蘭嫁進(jìn)曾家，是為了維護(hù)曾姚兩家的體面，而曹麗華，則是一個(gè)不折不扣的“小三”，她與蓀亞的偶然邂逅、主動(dòng)獻(xiàn)吻、獻(xiàn)身，婚外偷情、生子，支撐著全劇近20集的故事情節(jié)發(fā)展。
該劇制片人楊善樸指出，這樣的改編是因?yàn)樵心咎m寬容、隱忍、大度、智慧，但是太平淡了，就沒(méi)人愛(ài)看了，必須遵循電視的藝術(shù)規(guī)律，強(qiáng)化沖突，曹麗華的設(shè)置純粹是為了吸引觀眾，提高收視率。
筆者不贊同這一改編，它充分暴露出改編者主體精神的缺失，不難看出，曾、曹的愛(ài)情故事， 是由木蘭的哥哥體仁和丫環(huán)銀屏不為家庭所容的愛(ài)情悲劇張冠李戴而來(lái)。在影視劇改編過(guò)程中，人物性格故事情節(jié)可以移位，但一定要注意符合故事情節(jié)所處的時(shí)代和人物的身份，固然可以把體仁與銀屏的愛(ài)情轉(zhuǎn)移到蓀亞和曹麗華身上，但要注意的是，體仁在原著中是一個(gè)不學(xué)無(wú)術(shù)的紈绔子弟，而銀屏則是一個(gè)沒(méi)有文化的小丫頭，在這樣的人物背景情況之下，他們之間的偷情生子顯得很容易接受，相反，在新版《京》劇中，無(wú)論蓀亞還是曹麗華都是受過(guò)高等教育、并有嚴(yán)格家教的大學(xué)生，他們的戀愛(ài)方式應(yīng)是內(nèi)心思想的溝通與交流，即使有親密接觸，也應(yīng)發(fā)乎情，止乎禮，而在新《京》劇中，這二人已被刻畫(huà)得已全然沒(méi)有一絲穩(wěn)重和矜持。
另外，劇中前幾集對(duì)木蘭的一處情節(jié)設(shè)置也讓人匪夷所思，原著中，當(dāng)木蘭得知孫曼娘要嫁入曾家沖喜時(shí)，表示了強(qiáng)烈的反對(duì)勸說(shuō)曼娘千萬(wàn)不要沖喜，盡管她也是平亞的好朋友，盡管她知道平亞從小就跟孫曼娘青梅竹馬，訂有婚約，她仍然強(qiáng)烈地阻止曼娘，她知道，沖喜很可能會(huì)讓曼娘終身守寡！而在新《京》劇中，木蘭盡管天天探望并鼓勵(lì)平亞好好養(yǎng)病，但其實(shí)平亞的病情到底怎樣，她心里是明白的，平亞已經(jīng)病入膏肓了！而在好姐妹曼妮私下里問(wèn)她平亞的病究竟怎么樣時(shí)，她居然堂而皇之地告訴曼妮，平亞什么事也沒(méi)有，還勸曼妮趕快嫁給平亞，筆者不知道編劇對(duì)這一情節(jié)的設(shè)置出于何種考慮，是為了表示木蘭的善解人意還是別有用心？
木蘭是林語(yǔ)堂著力塑造的一個(gè)集美麗、智慧、賢惠于一身的女子，她深得中國(guó)傳統(tǒng)文化之精髓， 并又能與現(xiàn)代文明思想積極碰撞。在原著中，她慎言謹(jǐn)行，量大福大，能夠擺脫生活中潛在的困惑和不幸，在個(gè)人、家庭乃至后來(lái)有關(guān)民族的前程方面，都實(shí)現(xiàn)了生命的圓滿。87版《京華煙云》電視連續(xù)劇基本忠實(shí)于原著，趙雅芝也努力塑造出木蘭這一理想的女性形象，而趙薇版呈現(xiàn)的劇情，由于缺乏改編者主體精神的引導(dǎo)，使得陳腐的婚戀觀大行其道，并對(duì)觀眾的價(jià)值判斷產(chǎn)生了嚴(yán)重誤導(dǎo)。
（二）新版《京華煙云》主題精神分析
新版《京華煙云》在改編者的主體精神呈現(xiàn)上，遠(yuǎn)不及原著及十七年前的趙雅芝版，至少在后者的編劇那里，少爺體仁和丫環(huán)銀屏超越階級(jí)和家庭利益的愛(ài)情是值得人同情的。新版《京》劇中，曼妮興高采烈的沖喜，木蘭懦弱愚蠢地面對(duì)曹麗華，連原著中毫無(wú)私心雜念的桂姨娘也被賦予了現(xiàn)代二奶的貪婪本質(zhì)。改編者在美麗的人物造型、色彩絢麗的畫(huà)面背后，消隱了舊式大家庭吃人的本質(zhì)，拋去外在的畫(huà)面，觀眾就像在看一部現(xiàn)代電視劇，“五四”新文化的遺教，在本劇改編過(guò)程中，早已蕩然無(wú)存。
三、結(jié)語(yǔ)
無(wú)論是新版電影《畫(huà)皮》還是新版電視連續(xù)劇《京華煙云》，文學(xué)作品改編影視劇面臨的不僅是文學(xué)文本的挑戰(zhàn)，同時(shí)還有是否能對(duì)原著進(jìn)行成功再創(chuàng)造的挑戰(zhàn)。在當(dāng)前的文學(xué)作品改編影視劇中，對(duì)原著主體精神的把握和故事情節(jié)帶給觀眾的感受是一直被強(qiáng)調(diào)的兩個(gè)方面，眾口難調(diào)已經(jīng)是一個(gè)不能回避的難題，對(duì)原著進(jìn)行較大的改動(dòng)，可能會(huì)受到原著讀者的譴責(zé)，完全忠于原著，可能導(dǎo)致電視劇平淡乏味失去觀賞性，文學(xué)作品改編影視劇將如何走下去，以及它還能走多遠(yuǎn)，我們拭目以待。
論文 關(guān)鍵詞：文學(xué) 影視 媒介 受眾 表現(xiàn)手法
論文摘要：文學(xué)創(chuàng)作和影視傳播是隸屬于同一文化河流的兩條不同分支，它們帶給人類相同的心靈滋養(yǎng)和精神愉悅，但作為文化的不同分支，二者的 藝術(shù) 品格之間存在著巨大的差異。首先，文學(xué)創(chuàng)作與影視傳播的媒介和受眾的參與性不同;其次，二者的表現(xiàn)手法也有較大的差異性;最后，它們被解讀的時(shí)空與所反映出的文化內(nèi)涵也不相同。
文學(xué)創(chuàng)作是古已有之的一種文化類別，千百年來(lái)，它以抽象的語(yǔ)言文字、概念思維為人類的精神領(lǐng)域提供著重要的精神食糧，而影視傳播則是近百年來(lái)隨著 現(xiàn)代 高科技的光影聲幻化技術(shù)的出現(xiàn)而迅猛 發(fā)展 起來(lái)的，改變著現(xiàn)代人類生存方式的文化類別。它們二者雖然隸屬于不同的文化類型，但是文學(xué)創(chuàng)作與影視傳播之間具有密切的互動(dòng)關(guān)系。一方面，影視藝術(shù)作品是編劇、導(dǎo)演、演員等藝術(shù)創(chuàng)作者的共同產(chǎn)物，但如果沒(méi)有高質(zhì)量的影視藝術(shù)文本(即文學(xué)創(chuàng)作)，那么高水準(zhǔn)的影視藝術(shù)傳播也就成了“無(wú)本之木，無(wú)源之水”，更不可能產(chǎn)生良好的傳播效果。文學(xué)創(chuàng)作與影視傳播雖然具有一定的相似性和關(guān)聯(lián)性，但它們之間的差異性也特別鮮明，因而研究二者的差異是很有意義的。文學(xué)創(chuàng)作與影視傳播的藝術(shù)品格的差異性大致體現(xiàn)在三個(gè)方面。
一、文化媒介和受眾的參與性不同
文學(xué)創(chuàng)作是以語(yǔ)言、文字為載體描述對(duì)象的藝術(shù)門類。語(yǔ)言文字是客觀事物在人腦中的抽象、概括的反映，“在任何一種民族語(yǔ)言(以及文字)的符號(hào)系統(tǒng)中，基本的、占絕大多數(shù)的符號(hào)本身都是沒(méi)有形象性的。它所代表的往往是抽象的概念、命題與推理，因而不像感覺(jué)、知覺(jué)那樣直接反映客觀事物。它是一個(gè)以聲音(或線條)來(lái)表示的符號(hào)系統(tǒng)，是客觀事物的抽象的、概括的反映;從人的心理活動(dòng)上來(lái)說(shuō)，屬于第二號(hào)系統(tǒng)，雖然語(yǔ)言本身沒(méi)有形象性，卻具有喚起人們形象感的功能。文學(xué)語(yǔ)言不同于一般的科技語(yǔ)言和日常語(yǔ)言，它往往突破語(yǔ)法結(jié)構(gòu)和邏輯要求，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的感情色彩和風(fēng)格，采用隱喻、暗喻、轉(zhuǎn)喻、暗示、象征等修辭手法來(lái)反映外部世界，表達(dá)主題情思，有時(shí)甚至刻意追求阻拒性語(yǔ)言。因此，文學(xué)作品中言語(yǔ)的指涉意義往往不是一眼看穿的。例如，杜甫的“惡竹應(yīng)須斬萬(wàn)竿”中的“惡竹”，李商隱的“寒梅最堪恨”中的“寒梅”，彭斯的“紅紅的玫瑰”中的“玫瑰”、駱賓王的“露重飛難進(jìn)，風(fēng)多響易沉”中的“露”“風(fēng)”等等。都不能理解為實(shí)際的竹、梅、玫瑰、露和風(fēng)，這些事物都是一種象征，“惡竹”象征“小人”，“寒梅”象征不得志或生不逢時(shí)者，“玫瑰”象征愛(ài)人或戀人，“露”與“風(fēng)”象征惡劣的 政治 氛圍等。
影視藝術(shù)是以視覺(jué)為主的視聽(tīng)藝術(shù)，它首先必須通過(guò)影視畫(huà)面來(lái)塑造人物、敘述故事、抒發(fā)情感、闡述哲理。每一部影片的內(nèi)容和意蘊(yùn)，都必須通過(guò)畫(huà)面造型表現(xiàn)出來(lái)，即使是人物內(nèi)在的心理活動(dòng)和情感世界，也必須通過(guò)可見(jiàn)的人物造型、環(huán)境和攝影造型在銀幕上體現(xiàn)出來(lái)。
影視藝術(shù)還需采用光，光既是攝影的基礎(chǔ)，又是人們視覺(jué)感覺(jué)的基礎(chǔ)，銀幕或熒屏畫(huà)面上的影像的形狀、輪廓、結(jié)構(gòu)、色彩、明暗、情調(diào)等等，無(wú)一不受到光的作用和影響，尤其是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的創(chuàng)造，更是使得“光”成為影視藝術(shù)中具有巨大潛力的藝術(shù)元素。聲音亦是影視藝術(shù)的不可或缺之處。例如，日本影片《生死戀》的結(jié)尾，男主人公在網(wǎng)球場(chǎng)外，心中思念死去的女友，球場(chǎng)上空無(wú)一人，畫(huà)外音卻出現(xiàn)了從前兩人一起打球時(shí)的碰撞聲和女友的歡笑聲，聲畫(huà)分離造成了時(shí)空的錯(cuò)位，表現(xiàn)出人物復(fù)雜的內(nèi)心情感。
由于影視將文學(xué)作品中的概念思維轉(zhuǎn)化為形象思維，因而受眾的參與性較低。影視傳播的受眾，即觀眾，他的位置始終是在銀幕下，是一個(gè)被動(dòng)的觀看者，電影給什么就只能看什么。影片《楚門的世界》就很好地診釋了這一點(diǎn)，楚門雖然生活在無(wú)數(shù)的探頭之下，全世界的人們都可以24小時(shí)不間斷地看到他的真實(shí)“演出”。但是，他與女朋友在臥室內(nèi)的親密鏡頭卻從來(lái)沒(méi)有被直播，吹起了風(fēng)，放起了 音樂(lè) ，鏡頭轉(zhuǎn)換到飄動(dòng)的窗簾。
二、兩者的表現(xiàn)手法不同
影視傳播以蒙太奇的表現(xiàn)手法為主，輔之以特寫(xiě)以及不同時(shí)空的跳躍、銜接等。影視傳播的任何一個(gè)情節(jié)或一組畫(huà)面，都要從影片表達(dá)的內(nèi)容出發(fā)來(lái)處理節(jié)奏間題，這就需要鏡頭的銜接與跳躍。比如，在一個(gè)寧?kù)o祥和的環(huán)境里需要使用慢節(jié)奏的鏡頭轉(zhuǎn)換，否則，就會(huì)使得觀眾覺(jué)得突兀。然而在一些節(jié)奏強(qiáng)烈、激蕩人心的場(chǎng)面中，就應(yīng)該考慮到種種沖擊因素，使鏡頭的變化速率與觀眾的心理要求一致，以增強(qiáng)審美效果。警匪片《江湖告急》運(yùn)用“跳躍”的手法來(lái)拍攝，一場(chǎng)戲一個(gè)情節(jié)剛發(fā)展到一個(gè)頂點(diǎn)便戛然停止，立刻轉(zhuǎn)換到下一段戲，使影片顯出一分異常的簡(jiǎn)練干脆，給人留下想象的巨大空間。并且通過(guò)特寫(xiě)，電影讓人看到只有在最近距離內(nèi)才能看到的極其微小的世界。同時(shí)，特寫(xiě)也是展示影片人物心理和戲劇含義最有力的手段。
文學(xué)的表現(xiàn)手法主要體現(xiàn)在對(duì)語(yǔ)言文字的操作運(yùn)用上。表現(xiàn)手法的選擇與運(yùn)用，應(yīng)該服從于總體的審美追求和創(chuàng)作意圖，服從于不同的體裁樣式的要求。文學(xué)創(chuàng)作中的基本表現(xiàn)手法，有描寫(xiě)、敘事、抒情、議論等。
描寫(xiě)是文學(xué)創(chuàng)作的基本造型手段。它要求在語(yǔ)言運(yùn)用上要繪形繪貌、繪聲繪色，特征表現(xiàn)要?dú)v歷在目，神韻傳達(dá)要栩栩如生。例如，老舍《駱駝祥子》中，對(duì)祥子做了這樣的肖像描寫(xiě):“他沒(méi)有什么模樣，使他可愛(ài)的是臉上的精神。頭不很大，圓眼，肉鼻子，兩條眉很短很粗，頭上永遠(yuǎn)剃得發(fā)亮。腮上沒(méi)有多余的肉，脖子可是幾乎與頭一邊兒粗;臉上永遠(yuǎn)紅撲撲的，特別亮的是顴骨與右耳之間一塊不小的疤—小時(shí)候在樹(shù)下睡覺(jué)，被驢啃了一口。作家既活靈活現(xiàn)地寫(xiě)出了人物的面目，也透露出了年輕祥子的淳樸性格。
文學(xué)創(chuàng)作中也采用敘述的表現(xiàn)手法。在一般的敘事作品中，順敘方式最為常見(jiàn)。就拿《三國(guó)演義》來(lái)說(shuō)，第一回從“建寧二年四月觀日”皇宮出現(xiàn)妖孽、蔡琶上書(shū)、十常侍作亂開(kāi)始，引出黃巾軍，然后是桃園三結(jié)義……敘述就這樣沿著事件 發(fā)展 的前后順序推進(jìn)。在第一回的末尾講道劉備等三人救了董卓卻受到怠慢，張飛大怒，要提刀殺董卓，然后說(shuō)“畢竟董卓性命如何，且聽(tīng)下回分解。下回一開(kāi)始，便接著上一回結(jié)束時(shí)的內(nèi)容講道劉備和關(guān)羽勸阻張飛。倒敘也是敘事的一種，往往采用事件當(dāng)事人事后回憶的形式展開(kāi)。這種敘事方式，首先將事件的結(jié)局突出醒目地加以呈現(xiàn)，使其得到有效的強(qiáng)調(diào)，并由此產(chǎn)生巨大的心靈震撼力量和強(qiáng)烈的懸念感。如法國(guó)作家小仲馬的小說(shuō)《茶花女》、梅里美的小說(shuō)《卡門》，魯迅的小說(shuō)《祝福》《傷逝》等，都是運(yùn)用了倒敘的手法。還有插敘的方式可以對(duì)主要情節(jié)起到補(bǔ)充交代、擴(kuò)大容量、豐富完善的作用，并可以調(diào)節(jié)敘事的進(jìn)展節(jié)奏，使情節(jié)的發(fā)展更加完整，更加合理。
所有的文學(xué)創(chuàng)作，都必然要表現(xiàn)作家的思想感情。不管作家是否自覺(jué)地意識(shí)到，情感的抒發(fā)都會(huì)貫穿于整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程，推動(dòng) 藝術(shù) 想象，并體現(xiàn)在文學(xué)作品之中。文學(xué)創(chuàng)作也就是作家思想情感的外化或形式化。作為表現(xiàn)手法的抒情，則特指作家自覺(jué)而集中地表達(dá)內(nèi)心思想情感的一種寫(xiě)作方式。它要求作家創(chuàng)造性地運(yùn)用文學(xué)語(yǔ)言，把真摯而豐富的情緒感受準(zhǔn)確、充分地傳達(dá)出來(lái)。例如，匈牙利詩(shī)人裴多菲的小詩(shī)《自由、愛(ài)情》:“生命誠(chéng)可貴，愛(ài)情價(jià)更高;若為自由故，二者皆可拋!”短短四句，直寫(xiě)情懷，擲地有聲，感人至深。像讀杜甫《登高》中的詩(shī)句“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”，悲涼之感不覺(jué)溢于言表;讀杜甫《江畔獨(dú)步尋花》中的詩(shī)句“留連戲蝶時(shí)時(shí)舞，自在嬌鶯恰恰啼”，歡愉之情 自然 撲面而來(lái)。
三、解讀的時(shí)空與反映的文化內(nèi)涵均不同
文學(xué)作品在閱讀過(guò)程中，因其是靜態(tài)的東西，時(shí)間、空間不受限制，讀者可以根據(jù)自己的需求調(diào)整對(duì)文本的閱讀時(shí)間，甚至反復(fù)閱讀，加深對(duì)作品內(nèi)涵的深刻理解。然而影視闡述出的心理在形式和內(nèi)容上與文字描述的形態(tài)有著很大的差異。由于影視是聲化藝術(shù)，心理活動(dòng)難以從人物對(duì)白中直接體現(xiàn)。依靠演員的面目表情、肢體動(dòng)作來(lái)展示是很好的手段，但總嫌不徹底、不明了;獨(dú)白、旁白似乎更為直接，但不宜更多插入，否則會(huì)影響影片的美學(xué)價(jià)值。影視傳播在解讀的過(guò)程中，因?yàn)槭莿?dòng)態(tài)的事物，轉(zhuǎn)瞬即逝，觀眾不能自行調(diào)整觀看的時(shí)間。由于影視往往借助鮮明的畫(huà)面、人物的對(duì)白加強(qiáng)觀賞效果，因受時(shí)空的限制，表現(xiàn)的思想內(nèi)涵較之文學(xué)文本則顯得簡(jiǎn)單、直觀。
影視文學(xué)同文學(xué)作品比，其表現(xiàn)抽象事物的能力也有待提高，在揭示更為復(fù)雜、深刻的主題方面也往往顯露出捉襟見(jiàn)肘的窘態(tài)。魯迅在1930年10月13日致王橋南的信中提到關(guān)干小說(shuō)《阿q正傳》的電影改編問(wèn)題:“我的意見(jiàn)，以為《阿q正傳》實(shí)無(wú)改編劇本電影的要素，因?yàn)橐簧吓_(tái)，將只剩下滑稽，而我之作此篇，實(shí)不以滑稽或哀憐為目的，其中情景此刻的明星是無(wú)法表現(xiàn)的。” “信中提及“此刻”的“明星”是無(wú)法表現(xiàn)的，似乎暗含著以后隨著電影業(yè)的發(fā)展，彼刻明星便可能表現(xiàn)了。然而，事隔半個(gè)多世紀(jì)，1981年由上海電影制片廠攝制的《阿q正傳》(陳白塵改編，岑范導(dǎo)演、嚴(yán)順開(kāi)主演)，盡管編導(dǎo)及演員以嚴(yán)肅的藝術(shù)態(tài)度和強(qiáng)烈的責(zé)任心來(lái)演繹影片，但就播出效果來(lái)看，多數(shù)觀眾依然將其作為娛樂(lè)笑談或哀憐對(duì)象，并未看到深潛其中的主題。如何領(lǐng)會(huì)原著的思想主題及心理內(nèi)涵，并通過(guò)影視劇特有的形式表現(xiàn)出來(lái)，而且能消除影視改編所帶來(lái)的闡釋異義，這是影視工作者面對(duì)的一個(gè)難題。
文學(xué)作品和影視作品代表著兩種不同的美學(xué)種類，就像芭蕾舞不能和建筑藝術(shù)相同一樣，它們歸根結(jié)底各自都是獨(dú)立的，都有著各自的獨(dú)特本性。文學(xué)語(yǔ)言為文字符號(hào)，讀者須基于自己的社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)，依靠自己的想象力，將其轉(zhuǎn)化為文學(xué)意象和意境。文學(xué)表現(xiàn)方式極為自由，不受時(shí)空限制，“籠天地于形內(nèi)，措萬(wàn)物于筆端。”影視表現(xiàn)為具體可感的影像和聲音，直接作用于人的感官，表達(dá)方式隨 科學(xué) 的發(fā)展日益豐富多樣，觀賞性、娛樂(lè)性更強(qiáng)，更符合當(dāng)下人們快節(jié)奏的生活方式，同時(shí)也為其在商業(yè)社會(huì)大行其道奠定基礎(chǔ)。一百多年來(lái)，文學(xué)和影視這一對(duì)姊妹藝術(shù)互相滋養(yǎng)，互相給予。影視離不開(kāi)文學(xué)的哺育，而文學(xué)作品也在電影的沖擊和影響下，不斷蛻變，增添新質(zhì)。在圖像霸權(quán)文化符號(hào)地位日益穩(wěn)固的今天，充分認(rèn)識(shí)二者的不同審美機(jī)制，有助于我們更好地欣賞、鑒別兩種不同藝術(shù)的特質(zhì)，使其相得益彰，并行不悖。
古希臘神話中的故事原型在中國(guó)文學(xué)及影視劇中的應(yīng)用
希臘神話或傳說(shuō)大多來(lái)源于古希臘文學(xué)，如《荷馬史詩(shī)》、《伊利亞特》、《奧德賽》等經(jīng)典作品，以及埃斯庫(kù)洛斯、索福克勒斯、歐里彼得斯等的戲劇。神話的內(nèi)容多是涉及眾神以及世界的起源，諸神間的愛(ài)情、爭(zhēng)斗，神的冒險(xiǎn)與凡人世界的影響等等。
這些神話故事通過(guò)文學(xué)作品，舞臺(tái)表演等得以流傳開(kāi)來(lái)，并沒(méi)有因?yàn)闀r(shí)間的流逝而喪失光彩。諸如特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)、俄狄浦斯王、伊阿宋尋找金羊毛等這些膾炙人口的神話故事，對(duì)古往今來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作提供了基本的故事原型，具有重要的意義。這些由神話而來(lái)的故事原型經(jīng)加工、改編，被應(yīng)用到各類藝術(shù)作品中，如舞臺(tái)劇、電影、電視劇等。其中應(yīng)用最為廣泛的便是《俄狄浦斯王》和《美狄亞》。
一、 故事原型
原型源自心理學(xué)家卡爾榮格的心理學(xué)名詞，是進(jìn)入我們?nèi)祟悾辽偈敲褡寮w無(wú)意識(shí)的沉淀，基本不需要習(xí)得。如中國(guó)人的“癡心女子負(fù)心漢”以及西方人的俄狄浦斯。這些故事原型能夠喚起觀眾或讀者潛意識(shí)的原始經(jīng)驗(yàn)，使其產(chǎn)生深刻、強(qiáng)烈、共鳴性的情緒反應(yīng)，具有高度穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。
《俄狄浦斯王》是古希臘悲劇的典范作品，講訴了俄狄浦斯殺父娶母的故事，表現(xiàn)人與命運(yùn)抗?fàn)幍谋瘎_突。故事的起因就是俄狄浦斯的父親拉伊俄斯瀆神，收到了天神的懲罰，俄狄浦斯竭力逃避神諭所示的命運(yùn)，而逃避本身恰恰在實(shí)踐著神諭。由此而來(lái)的“殺父娶母”的故事原型被廣泛的應(yīng)用于文學(xué)及影視劇作品的創(chuàng)作中。這個(gè)故事被弗洛伊德心理學(xué)解釋為戀母妒父的“俄狄浦斯情結(jié)”，由此故事原型，還可以引伸出“父子沖突”原型。
《美狄亞》是歐里彼得斯的原著，美狄亞為了對(duì)伊阿宋的愛(ài)情，不惜殺害自己的親生弟弟，幫助伊阿宋完成心愿，在伊阿宋移情別戀后，她開(kāi)始了瘋狂的報(bào)復(fù)：殺害自己兩個(gè)幼小的兒子，殺死伊阿宋的新歡。美狄亞是西方文學(xué)史上的第一個(gè)棄婦形象，她是以性格力量而著稱的女性，她以極端的手段報(bào)復(fù)丈夫，是要以獨(dú)立的人格反對(duì)不幸的命運(yùn)。這一經(jīng)典的復(fù)仇女神的神話故事，也為之后的藝術(shù)創(chuàng)作提供了借鑒原型。
二、《俄狄浦斯王》故事原型在中國(guó)文學(xué)及影視劇中的應(yīng)用
俄狄浦斯殺父娶母的故事原型在中外很多話劇、小說(shuō)中都有所借鑒。中國(guó)著名的話劇《雷雨》便是殺父娶母原型在現(xiàn)代中國(guó)的激活。
《俄狄浦斯王》的核心事件是殺父娶母，俄狄浦斯在出生之前就注定長(zhǎng)大后要?dú)⑺雷约旱母赣H并娶生母為妻，生下可惡的子孫。在現(xiàn)代話劇《雷雨》中，和《俄狄浦斯王》一樣的故事被更為復(fù)雜的講述了一遍。周樸園因家族意志拋棄了侍萍與才出生的兒子魯大海，魯大海在長(zhǎng)大后很巧合地成了周樸園礦上罷工鬧得最兇的工人，抗?fàn)幨『螅弥謽屓ブ芗移疵m然被母親所阻攔，但是他自己的殺父欲望是相當(dāng)強(qiáng)烈的。還有周萍引誘繼母，無(wú)異于俄狄浦斯的娶母，雖然并未和蘩漪育有兒女，但他使同父異母的妹妹魯四鳳懷了孩子。后來(lái)錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系大白于天下，所有人都受到了懲罰：四鳳觸電身亡，周沖也因此殉情，周萍自殺，大海出走，侍萍、蘩漪精神失常，周樸園生不如死地面對(duì)著兩位妻子。
蘩漪和周萍等人如拉伊俄斯和俄狄浦斯一樣試圖擺脫命運(yùn)，但他們的努力都是徒勞的，《雷雨》的情節(jié)構(gòu)造和《俄狄浦斯王》非常的相似，情節(jié)錯(cuò)綜復(fù)雜、矛盾尖銳激烈，雖然其中人物的關(guān)系不能簡(jiǎn)單的用“殺父娶母”來(lái)概括，但是殺父和娶母都是衍生其他矛盾的根本誘因。
之后《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《滿城盡帶黃金甲》等影視劇作品紛紛登上銀幕，《大紅燈籠高高掛》中的戀母，《菊豆》中的弒父，《滿城盡帶黃金甲》中對(duì)于《雷雨》的再改編，依然套用的都是《俄狄浦斯王》所衍生出的故事原型。
三、《美狄亞》故事原型在中國(guó)文學(xué)及影視劇中的應(yīng)用
美狄亞留給后世的印象，便是她剛硬的復(fù)仇女神形象。在中國(guó)很多文學(xué)作品中都有所借鑒。如我們熟悉的《傷逝》、《天龍八部》、《倚天屠龍記》等等。
在金庸的武俠作品中，美狄亞的形象被金庸拆成了兩個(gè)人：《倚天屠龍記》中的趙敏和《天龍八部》里的康敏。金庸是一位對(duì)戲劇頗有研究的作家，對(duì)于《美狄亞》這樣的作品自然是熟記于心。但看這兩個(gè)人物的名字，都帶有一個(gè)“敏”字，不知道是否是他從美狄亞中“美”的音節(jié)譯音過(guò)來(lái)的。《倚天屠龍記》中的趙敏，為了張無(wú)忌和自己的父親、哥哥決裂，就像是《美狄亞》故事的前半段，只是金庸的改編相對(duì)柔和一些，趙敏只是用自殺來(lái)威脅父兄退兵，而不是像美狄亞一樣殺死自己的兄弟。
在《天龍八部》中，康敏是丐幫副幫主馬大元的妻子，段正淳的情婦之一，有與白世鏡、全冠清等武林人士有私情，天性放蕩。為了恨段正淳移情別戀，她狠心殺死了自己的女兒，還想要將段正淳殺死。由此看來(lái)，像是借鑒《美狄亞》故事的后半部分。美狄亞在衣服上面下毒，康敏在手帕上面下毒，都用的是從皮膚中滲入的毒藥。金庸并沒(méi)有直接照搬《美狄亞》的故事，塑造的康敏，殺了女兒還要?dú)⒄煞颍€要?dú)⒉豢峡醋约阂谎鄣膯谭澹駱O了被發(fā)狂的復(fù)仇心理充斥的美狄亞。魯迅在談人物創(chuàng)造時(shí)說(shuō)到“雜取種種，合成一個(gè)”的方法，人所共知。從美狄亞到趙敏和康敏的人物塑造，可以稱得上是反其道而行之。
四、古希臘神話的影響
神話既依靠文學(xué)得以流傳，又是古希臘文學(xué)的土壤。時(shí)至今日，諸多的電影、話劇、舞蹈……將希臘神話故事改編，搬上銀幕、舞臺(tái)，吸引了越來(lái)越多的觀眾，也得到了更多的認(rèn)可和支持。神話留給后世的故事原型，也在各式的藝術(shù)創(chuàng)作中得以應(yīng)用，發(fā)揚(yáng)，在一定程度上，成就不少的優(yōu)秀作品。可以說(shuō)，希臘神話是世界人民一筆不可多得的寶貴遺產(chǎn)，時(shí)間的推移并不會(huì)消磨它的光彩，反而歷久彌新。
［摘 要］ 中國(guó)當(dāng)代文學(xué)與影視關(guān)系的文化流脈經(jīng)過(guò)60多年的涌動(dòng)，其基本流程大致可以分為文學(xué)占有絕對(duì)的主動(dòng)、影視追隨文學(xué)思潮、文學(xué)與影視“雙贏”和文學(xué)與影視“互動(dòng)”四個(gè)階段。促成這種轉(zhuǎn)變的文化因素分別是宣傳與教化、啟蒙與反思、通俗與娛樂(lè)和文化多元與產(chǎn)業(yè)鏈。文學(xué)與影視盡管在不同時(shí)期出現(xiàn)過(guò)關(guān)系的依存和逆轉(zhuǎn)，但它們卻是不可替代的兩種藝術(shù)。
［關(guān)鍵詞］ 當(dāng)代文學(xué)與影視；文化流脈；教化作用；文藝思潮；娛樂(lè)功能；雙贏互動(dòng)
中國(guó)當(dāng)代影視事業(yè)從起步到發(fā)展，經(jīng)歷了60多年的探索和創(chuàng)新，無(wú)論是數(shù)量、質(zhì)量還是題材、內(nèi)容都發(fā)生了深刻的變異。進(jìn)入新世紀(jì)，中國(guó)影視發(fā)展更加迅猛，以電影產(chǎn)量第三和電視劇產(chǎn)量第一的驕人業(yè)績(jī)，［1］跨入了世界影視強(qiáng)國(guó)的行列。中國(guó)當(dāng)代影視之所以有如此巨大的成就，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)鼎助其發(fā)展功不可沒(méi)。如果從新中國(guó)成立初期由茅盾小說(shuō)改編的電影《腐蝕》（故事片）、魯迅小說(shuō)改編的《祝福》（戲曲片）開(kāi)始梳理，到現(xiàn)在的賀歲片、商業(yè)大片、藝術(shù)片和電視劇，不難見(jiàn)出一條清晰的文學(xué)與影視相互作用的軌跡。
一、宣傳與教化（1949~1966）：影視借助文學(xué)推動(dòng)發(fā)展
中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的敘事是建立在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》規(guī)定的 “工農(nóng)兵方向”和革命的政治內(nèi)容為主體的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)之上，宣傳黨的路線方針，突出階級(jí)斗爭(zhēng)，并對(duì)全民進(jìn)行社會(huì)主義思想教育。因此，新中國(guó)成立初期的電影創(chuàng)作，借助文學(xué)的影響力，很快掀起了一股改編熱潮，出現(xiàn)了電影《腐蝕》（茅盾）、《我這一輩子》（老舍）、《關(guān)連長(zhǎng)》（朱定）等作品。
1956年，夏衍連續(xù)改編了《祝福》（魯迅）、《林家鋪?zhàn)印罚┒埽ⅰ陡锩彝ァ罚ㄌ粘校ⅰ俄瑘@》（巴金）和《在烈火中永生》（羅廣斌、楊益言），贏得了“改編大師”的美譽(yù)。一時(shí)間，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)為當(dāng)代電影輸送了大量題材，成就了一大批優(yōu)秀電影的產(chǎn)生。夏衍作為主管文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)人之一，直接參與并作出“樣板”，具有方向性意義，并形成了以“忠實(shí)原著”為核心的改編理論。但是，“忠實(shí)”并不意味著照搬，而是要在符合社會(huì)主流意識(shí)方面進(jìn)行加工、改造。如為《祝福》中的祥林嫂加入了“砍門檻”、對(duì)《紅巖》正面形象進(jìn)行刻意拔高和反面人物進(jìn)行刻意的丑化，等等。
1966年“” 爆發(fā)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政下的“打倒一切、否定一切”的價(jià)值觀，在“階級(jí)斗爭(zhēng)”主題、“三突出”原則和“樣板化”要求下，只有“樣板戲電影”大行其道。“八大樣板戲”采用了舞臺(tái)劇的方式被拍成電影，以適應(yīng)全國(guó)人民參與演出的需要。按照“樣板戲”理論對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行的電影改編也有突出的表現(xiàn)。如《艷陽(yáng)天》（浩然）、《金光大道（上）》（浩然）、《沸騰的群山》（李云德）等電影是特殊年代的產(chǎn)物，帶有鮮明的“”色彩，突出政治意識(shí)、夸大階級(jí)對(duì)立、扭曲英雄形象，把新中國(guó)成立以來(lái)的極“左”觀念推向了極致。
二、啟蒙與反思（1976~1988）：影視追隨文學(xué)思潮此起彼伏
1976年“新時(shí)期”開(kāi)始，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)受益于全面開(kāi)展的思想解放運(yùn)動(dòng)，具有鮮明的思潮輪動(dòng)、頭緒互滲的特點(diǎn)。文學(xué)的啟蒙主義色彩通過(guò)影視實(shí)現(xiàn)了理性批判和重新審定價(jià)值的歷史使命。但是，很快文學(xué)就由前期對(duì)意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的獨(dú)尊向文化思潮的追尋轉(zhuǎn)型，而影視則追隨其后用影像藝術(shù)演繹文學(xué)精神。此后，一旦文學(xué)在文化思潮方面有新的突破，影視的改編就會(huì)緊隨其后，盡情地演繹原著精神。1979年根據(jù)前涉小說(shuō)《桐柏英雄》改編的電影《小花》既是新時(shí)期電影現(xiàn)實(shí)主義回歸的代表，也是新時(shí)期小說(shuō)改編為電影的第一部。此后，“傷痕”“反思”“改革”“尋根”“新寫(xiě)實(shí)”“先鋒”等文學(xué)思潮一波推動(dòng)一波，使文壇思潮迭起，帶動(dòng)了影視思潮的此起彼伏。
以電影《許茂和他的女兒們》（周克芹）和電視劇《神圣的使命》（王亞平）為代表的“傷痕”題材；以電影《芙蓉鎮(zhèn)》（古華）和電視劇《蹉跎歲月》為代表的“反思”題材；以電影《陳奐生上城》（高曉聲）和電視劇《赤橙黃綠青藍(lán)紫》（蔣子龍）為代表的“改革”題材；以電影《棋王》（阿城）為代表的“尋根”題材；以電影《大紅燈籠高高掛》（蘇童）為代表的“新寫(xiě)實(shí)”；第四代導(dǎo)演楊延晉的《小街》，第五代導(dǎo)演陳凱歌的《黃土地》和張軍釗《一個(gè)和八個(gè)》為代表的“先鋒”思潮，等等，都是中國(guó)影視步入文學(xué)思潮后塵的經(jīng)典代表，其輪廓十分清晰。所以，張藝謀說(shuō)：“我們研究中國(guó)電影，首先要研究中國(guó)當(dāng)代文學(xué)。因?yàn)橹袊?guó)電影永遠(yuǎn)沒(méi)有離開(kāi)文學(xué)這根拐杖。”［2］
三、通俗與娛樂(lè)（1988~1999）：影視與文學(xué)聯(lián)姻實(shí)現(xiàn)雙贏
“”結(jié)束后的撥亂反正、回歸傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，帶給了文學(xué)和影視近10年的輝煌。但是，隨著時(shí)間的推移，非理性和追求娛樂(lè)讓文學(xué)和影視走向大眾化、通俗化已成大勢(shì)所趨。王朔在回憶1988年的機(jī)遇時(shí)說(shuō)：“那一年陳吳蘇當(dāng)主管電影的副部長(zhǎng)，提出拍‘娛樂(lè)片’的口號(hào)，……我的小說(shuō)因此受到青睞，所以我的小說(shuō)有很大的娛樂(lè)性，這個(gè)邏輯是成立的。娛樂(lè)性即通俗性，通俗性是大眾文化的主要品格，這個(gè)邏輯也是成立的。所以我天生，本來(lái)，早就，一直就是大眾文化的一員干將，這個(gè)定位1988年就已成公論。”［3］
1988年對(duì)于中國(guó)文學(xué)和影視來(lái)說(shuō)，它們的意義就在于王朔這個(gè)不被主流評(píng)論看重的作家，竟在這一年內(nèi)有4部小說(shuō)被改編成電影，使這一年的影壇有“王朔年”之稱。緊接著王朔參編的電視劇《渴望》（1990年）、《編輯部的故事》（1991年）開(kāi)播，更使王朔的人氣看漲，也代表了中國(guó)影視從注重教化向娛樂(lè)功能的轉(zhuǎn)型。把這種娛樂(lè)功能發(fā)揮到淋漓盡致的是1998年，由瓊瑤同名小說(shuō)改編的電視劇《還珠格格》創(chuàng)造了收視率之最，趙薇扮演的小燕子家喻戶曉。
1988年的意義還在于張藝謀的《紅高粱》捧回了第38屆柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)。張藝謀擺脫了“第五代”純藝術(shù)的窠臼，讓“精英”與“大眾”合流，標(biāo)志了一個(gè)新電影時(shí)代的來(lái)臨。同時(shí)，一部電影捧紅一個(gè)作家、成就一個(gè)演員已成屢試不爽的“張藝謀現(xiàn)象”。值得一提的是，海巖的開(kāi)山之作《便衣警察》（1988年）本來(lái)是一個(gè)特別具有反思意義的故事，海巖走的卻是情感路線和通俗技法，加濃了愛(ài)情與人性元素，一方面“海巖已顯示了駕馭流行故事要素的純熟技巧”［4］，另一方面也為10年后的“海巖劇”埋下了伏筆。
四、文化多元與產(chǎn)業(yè)鏈（1999~2010）：影視暫得先機(jī)推動(dòng)文學(xué)發(fā)展
20世紀(jì)90年代以后文化產(chǎn)業(yè)的多元化、市場(chǎng)化使文學(xué)的中心位置淡化，影視藝術(shù)在商業(yè)化和數(shù)字技術(shù)支撐下，帶動(dòng)“讀圖”成為時(shí)尚。1999年到2009年，我國(guó)國(guó)民圖書(shū)閱讀率從60.4%下降到50.1%，?①而影視產(chǎn)量卻逐年提升，電影產(chǎn)量位居世界第三，電視劇成為世界第一。如此巨大的產(chǎn)能，影視在題材選擇方面擺脫了對(duì)文學(xué)名著的依賴，多元渠道和原創(chuàng)并駕齊驅(qū)。原創(chuàng)影視獲得成功之后，同名文學(xué)作品被推出并成為暢銷書(shū)，成為一道特色菜。如2003年的“賀歲片”《手機(jī)》（劉震云）就是中國(guó)電影商業(yè)化運(yùn)作的成果范例。片中出現(xiàn)的軟廣告和同名小說(shuō)在觀影后被熱銷，已成一種商業(yè)運(yùn)作模式。文學(xué)與影視在市場(chǎng)化背景中的反差，促使“作家觸電”，一方面提高了影視劇的編劇質(zhì)量，另一方面也體現(xiàn)了作家在商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代所作出的選擇。
1999年為紀(jì)念新中國(guó)成立50周年，由電視劇《紅巖》開(kāi)始，到第二年推出電視劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，掀起了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)10年之久而不衰的“紅色經(jīng)典”改編熱潮，翻拍經(jīng)典更是如火如荼，出現(xiàn)了影視劇叫座和原著熱銷的局面，這正是主流意識(shí)形態(tài)與商業(yè)資本合謀的見(jiàn)證。2000年，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)步入了正統(tǒng)文化系列，其標(biāo)志是痞子蔡的《第一次親密接觸》拍成電影。這是最早“觸電”的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)。此后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)很快成為影視素材的富礦。《杜拉拉升職記》（李可）的書(shū)商王勇說(shuō)：“‘杜拉拉’提供了一種由圖書(shū)作起點(diǎn)、建立跨越多種媒體的文化產(chǎn)業(yè)鏈的范例。”［5］2010年的商業(yè)大片馮小剛《唐山大地震》（張翎）和張藝謀《山楂樹(shù)之戀》（艾米）的成功，都可以說(shuō)明網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)影視的介入并發(fā)揮著重要作用。
1999年對(duì)于瓊瑤來(lái)說(shuō)是繼往開(kāi)來(lái)的一年，電視劇《還珠格格》（1998年）“戲說(shuō)”歷史獲得成功之后，又分別推出了《還珠格格ⅱ》（1999年）和《還珠格格ⅲ》（2003年）。這不光創(chuàng)造了中國(guó)電視劇的輝煌，同時(shí)也帶來(lái)了《還珠格格》系列圖書(shū)發(fā)行的盛況，并帶動(dòng)了文化產(chǎn)業(yè)的繁榮。同樣，“海巖劇”的成功，不光是把“海巖劇”打造成了一種電視劇類型，更重要的是，它還包含了影視編劇與投資、影藝人才發(fā)掘與經(jīng)紀(jì)、文學(xué)寫(xiě)作與出版，形成了一條文化產(chǎn)業(yè)鏈，被稱為“海巖現(xiàn)象”。
五、結(jié)語(yǔ)：文學(xué)與影視可以相互作用，卻不可替代
中國(guó)當(dāng)代文學(xué)與影視關(guān)系經(jīng)過(guò)以上梳理，可以看出：新中國(guó)成立以后，文學(xué)占有絕對(duì)的主動(dòng)；“”結(jié)束后影視追隨文學(xué)思潮而動(dòng)；1988年后，商業(yè)化使文學(xué)與影視出現(xiàn)“雙贏”；新世紀(jì)以來(lái)，文學(xué)與影視很難說(shuō)誰(shuí)對(duì)誰(shuí)有絕對(duì)的支配作用，在文化多元中形成產(chǎn)業(yè)鏈，具有“互動(dòng)”效應(yīng)。不同時(shí)代的文化因素，促成這種既相互作用又時(shí)有變異的特點(diǎn)。特別是“新時(shí)期以來(lái)文人的啟蒙心態(tài)向世俗心態(tài)逐步嬗變的過(guò)程”［6］中出現(xiàn)過(guò)影視對(duì)文學(xué)的疏離，但不可否認(rèn)的是從新世紀(jì)以來(lái)大動(dòng)作的影視活動(dòng)，對(duì)文學(xué)的依賴仍很突出。如持續(xù)10年的“紅色經(jīng)典”改編、超大型電視劇“四大名著”的改編、馮小剛為代表的“賀歲片”、張藝謀電影對(duì)文學(xué)的情有獨(dú)鐘，等等，都說(shuō)明影視需要文學(xué)。另一方面，文學(xué)的發(fā)展也需要影視。文學(xué)可以從影視領(lǐng)會(huì)大眾心理、語(yǔ)言和手法，可以借助“讀圖”擴(kuò)大影響而熱銷，并產(chǎn)生影視文體，等等。因此，文學(xué)與影視各有優(yōu)長(zhǎng)，盡管在不同時(shí)期出現(xiàn)過(guò)關(guān)系的依存和逆轉(zhuǎn)，但它們卻是相互不可替代的兩種藝術(shù)。
[摘要]本文通過(guò)概述國(guó)內(nèi)外的影視業(yè)現(xiàn)狀和特點(diǎn),分析國(guó)內(nèi)影視業(yè)的特點(diǎn)和存在的問(wèn)題,通過(guò)概述影視劇的“湊戲”現(xiàn)象,分析中國(guó)影視業(yè)的現(xiàn)狀和前景,提出中國(guó)影視業(yè)需要多元化發(fā)展,需要走符合中國(guó)大眾口味的平民化、溫情化路線,需要具有一定藝術(shù)特色的經(jīng)典中國(guó)式電影。
[關(guān)鍵詞]湊戲 中國(guó)影視業(yè) 現(xiàn)狀 前景
當(dāng)前國(guó)際電影市場(chǎng)是處在一個(gè)以商業(yè)票房為目的,逐漸由商業(yè)美學(xué)代替文藝美學(xué),以商業(yè)模式制作,帶有好萊塢特色,趨向于最廣大的國(guó)際市場(chǎng)和最大化的觀眾規(guī)模的拼盤式的市場(chǎng)環(huán)境下,為迎合觀眾的需求,大量充斥著暴力、科幻、災(zāi)難、恐怖、靈異、性暴力等影片在國(guó)際市場(chǎng)的蔓延,似乎對(duì)現(xiàn)在的觀眾來(lái)說(shuō),只有這些血淋淋的東西才能觸及他們麻痹的神經(jīng)。觀眾甚至是媒體或娛樂(lè)圈的人也習(xí)慣了用所謂的票房成績(jī)來(lái)衡量影片質(zhì)量的優(yōu)劣。現(xiàn)今國(guó)內(nèi)的電影票房節(jié)節(jié)攀升,票房紀(jì)錄的神話被一個(gè)個(gè)打破,完全用票房來(lái)衡量電影的成功和價(jià)值的做法是不科學(xué)的,真正成功的、有價(jià)值的電影,是能夠拿出來(lái)向世界展示的,經(jīng)得起歲月的侵蝕,上百上千年后依然不褪色,經(jīng)歷世代的傳誦依舊經(jīng)久不衰的民族財(cái)富。
國(guó)內(nèi)的電影市場(chǎng)也逐漸和世界接軌,形成了具有中國(guó)特色的“中國(guó)式大片”。這種中國(guó)式大片模式,應(yīng)該說(shuō)肇始于2000年李安的《臥虎藏龍》,成型于2002年張藝謀的《英雄》。《臥虎藏龍》經(jīng)過(guò)哥倫比亞公司的妙手回春,在國(guó)際電影市場(chǎng)上創(chuàng)造了預(yù)期之外的奇跡,之后中國(guó)式大片特有模式便悄然建構(gòu)起來(lái)。最早發(fā)覺(jué)并運(yùn)用這種模式的就是一向善于與時(shí)俱進(jìn)的張藝謀,《英雄》采用武俠動(dòng)作,帶有東方風(fēng)情,由國(guó)際華人明星和制作人合作的模式,以超過(guò)2億元的內(nèi)地票房創(chuàng)造了國(guó)產(chǎn)電影當(dāng)時(shí)的票房神話,同時(shí)刷新了中國(guó)電影在國(guó)際主流電影市場(chǎng)的票房紀(jì)錄。
中國(guó)式大片借鑒了好萊塢的“高概念”電影模式,作為一種大投入、大制作、大營(yíng)銷、大市場(chǎng)的商業(yè)電影模式,從創(chuàng)意產(chǎn)生、拍攝、后期制作,再到發(fā)行、放映一系列過(guò)程被稱作是一個(gè)商業(yè)項(xiàng)目,而不僅僅是一個(gè)電影制作。這種高概念特征經(jīng)過(guò)中國(guó)的本土化改造,主要表現(xiàn)為:古裝題材,俠義主題,異戀故事,武打橋段,宏大場(chǎng)面,奇觀景致,東方特色,加之不同地區(qū)或國(guó)家具有國(guó)際知名度的一線明星加盟,以及國(guó)際知名的華人制作者的組合,共同構(gòu)成了目前這批中國(guó)式大片在國(guó)際市場(chǎng)的典型性商業(yè)美學(xué)特色。
1、在題材選擇上偏向容易被不同社會(huì)環(huán)境的觀眾所理解的、脫離具體歷史和現(xiàn)實(shí)感的抽象人性人情故事,在表現(xiàn)手法上更多依賴動(dòng)作、場(chǎng)面、造型和爆發(fā)式的怪異情感而不是語(yǔ)言的機(jī)智、調(diào)侃和對(duì)現(xiàn)實(shí)的指涉、交互。影片更加迷戀場(chǎng)景空間而忽視故事節(jié)奏和人物心理的延續(xù)性,這樣雖然可能犧牲了人物和人物關(guān)系的逼真性和細(xì)膩感,但卻可以減少不同地區(qū)觀眾理解上的差異性。
2、場(chǎng)面宏大、視聽(tīng)華麗。各種多、大、怪、險(xiǎn)的造型和場(chǎng)面,通過(guò)極端的展示,讓不同文化背景的觀眾被絢爛、宏大、驚奇、怪異等復(fù)雜的情感所刺激。
3、在西化故事中融合東方元素,讓西方觀眾感到東方神秘,在典型東方故事中融入西方元素,讓東方觀眾嘗到西方味道。為與好萊塢大片形成市場(chǎng)差異性,必須脫離好萊塢式大片主流敘事,從故事到敘述,甚至美術(shù)設(shè)計(jì)、音樂(lè)構(gòu)成,都要與好萊塢套路形成差異性,故事太常規(guī),在國(guó)外市場(chǎng)就會(huì)沒(méi)有差異性,難以被國(guó)外市場(chǎng)接受。若差異性太明顯,中國(guó)影迷的電影經(jīng)驗(yàn)又可能難以接受這種非好萊塢的敘述方式。
4、演員選擇為市場(chǎng)服務(wù)。導(dǎo)演選擇演員并不是選擇最合適的,而是選擇最被市場(chǎng)所認(rèn)可的。在歐美、韓國(guó)、日本不同市場(chǎng)被認(rèn)可的演員,都被設(shè)計(jì)成為角色進(jìn)入影片,這些演員被配置在一起,往往南腔北調(diào)、風(fēng)格并不協(xié)調(diào),但影片這樣做的目的主要不是為了藝術(shù)的完整性,而是市場(chǎng)的覆蓋力。
光鮮亮麗的中國(guó)大片中有值得思考的問(wèn)題。
1、影片注重場(chǎng)面和特技而輕視劇情和人物特點(diǎn)的刻畫(huà)。如《英雄》、《無(wú)極》等,影片注重明星效應(yīng)而輕視劇本人物刻畫(huà),大家在觀影后只記住了哪位明星出演,而真正演員塑造的人物已經(jīng)在明星效應(yīng)的光環(huán)下被遺忘了,或是根本沒(méi)被記起過(guò)。
2、以明星效應(yīng)得到票房保障,為明星打造專屬角色。某些影視劇以請(qǐng)大腕明星而得到票房保證,角色的臺(tái)詞、服飾、個(gè)性特點(diǎn)因明星的特點(diǎn)而改變,甚至角色就是量身定做。
3、以經(jīng)濟(jì)利益為中心,藝術(shù)價(jià)值被商業(yè)價(jià)值逐漸取代。沒(méi)有一個(gè)制片人是真正的慈善家,拍片就是為了賺錢,拍什么樣的片子取決于資本投入多少。正如大家所言,制片人是商人,導(dǎo)演是藝術(shù)家,但制片人也是投資人,所以導(dǎo)演拍什么,怎么拍,或多或少受制片人的制約,所以現(xiàn)在的國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)商業(yè)氣息越來(lái)越濃厚。
這讓筆者想到“湊戲”一詞。它來(lái)源于影視劇本創(chuàng)作的術(shù)語(yǔ),原只是一種寫(xiě)作手法,當(dāng)代被用于影視劇消極的表現(xiàn)手法。湊戲的“湊”可以理解成為生拉硬套、生搬硬拽、隨意拼湊。這里的湊戲是有目的的,有為劇本的需要,有為演員的需要,有為劇情的需要,總之都是商業(yè)的需要。
湊戲主要體現(xiàn)以下幾個(gè)方面:
1、湊劇本角色。為劇情需要或演員需要,為達(dá)到搞笑、獨(dú)樹(shù)一幟或其它目的,導(dǎo)演都要湊角色。如果角色湊得恰當(dāng),那么就會(huì)達(dá)到服務(wù)劇本的作用。我國(guó)傳統(tǒng)的小說(shuō)敘事,還往往安排某一戲份不算輕的人物,充當(dāng)插科打諢的“小丑”角色,如《水滸傳》中的李逵,《西游記》中的八戒等,這在西方文學(xué)中也有呼應(yīng),稱為“福斯塔夫式的人物”,有助于“造笑”,緩和情節(jié)的緊張氣氛。影視劇中也頗為常見(jiàn),如《射雕英雄傳》中的老頑童,《天地男兒》中的警員“三條四”等。這種人物一般說(shuō)話一愣一愣,做事魯莽,在與周圍環(huán)境的不協(xié)調(diào)中營(yíng)造一種幽默的氛圍,令人忍俊不禁。反之,湊不好角色,就讓觀眾覺(jué)得生硬和多余。
2、湊市場(chǎng)配置。影片中的故事、場(chǎng)景、人物大多不僅是因?yàn)樗囆g(shù)的需要而設(shè)置,更多是因?yàn)槭袌?chǎng)需要而配置的。電影按照國(guó)際性大制作影片的商業(yè)美學(xué)模式制作,是被商業(yè)智慧所支配和決定的一種藝術(shù)智慧,其內(nèi)在邏輯是受市場(chǎng)所引導(dǎo)的。導(dǎo)演選擇演員不一定是最合適,但一定是最被市場(chǎng)所認(rèn)可的。影片中的場(chǎng)面、人物、動(dòng)作,包括演員,都是為市場(chǎng)而“被選擇”的產(chǎn)物。
3、湊人物情感。影視劇多數(shù)都要靠制片人投資,純粹的歷史劇或者紀(jì)實(shí)影片是沒(méi)有太多市場(chǎng)的,為迎合市場(chǎng)需要,在翻拍的歷史劇中就大量加入愛(ài)情元素,所以在劇情中難免會(huì)出現(xiàn)湊感情的成分,如果不掌握好度,就會(huì)降低影片本身所要表達(dá)的效果。專家評(píng)價(jià)《唐山大地震》影片總體拍得不錯(cuò),但是有些湊感情的成分在,在某種程度上沒(méi)有給觀影人真正從紀(jì)實(shí)片中冷靜下來(lái)深入思考的空間,帶有好萊塢大片的色彩。
4、湊劇本情節(jié)。這多體現(xiàn)在家庭情景劇和偶像劇中,原來(lái)家庭劇都是先有完整優(yōu)秀的劇本,再有優(yōu)秀的制作團(tuán)隊(duì)完成拍 攝,如《轆轤女人和井》、《渴望》、《上海一家人》等,但現(xiàn)在的連續(xù)劇借用港式和韓式的拍攝手法,寫(xiě)一集拍一集,有湊劇本情節(jié)之嫌,在劇本完整性上,突出主線深化主題上有所欠缺。
5、湊演員臺(tái)詞。拼湊臺(tái)詞其目的一方面是煽情、搞笑劇情,更多的是為贊助商做廣告。
6、湊劇本集數(shù)。此現(xiàn)象在臺(tái)灣偶像劇和韓劇中體現(xiàn)得尤為明顯,導(dǎo)演不管觀眾是不是看得暈眩,明明早可以結(jié)束的故事,生拉硬拽,生拼硬湊,韓劇《看了又看》拍了一百多集還要拍續(xù)集,臺(tái)灣劇《別亦難》也是上百集,真是讓觀眾看了一代又一代。其實(shí)很多經(jīng)典的連續(xù)劇集數(shù)都不長(zhǎng),如《潛伏》、《亮劍》等。
當(dāng)中國(guó)式大片走到瓶頸時(shí),一些導(dǎo)演能夠利用更小的投資,實(shí)現(xiàn)多樣化探索,為未來(lái)新的大片模式提供實(shí)踐的可行性。
以馮小剛的《甲方乙方》和張藝謀的《三槍》為例,同是所謂的喜劇片,最后達(dá)到的效果不同。《甲方乙方》當(dāng)年是票房冠軍,但是和《三槍》票房比還略遜;同樣娛樂(lè)觀眾,前者是真正讓人在不張揚(yáng)的抖笑料的過(guò)程中輕松開(kāi)懷,娛樂(lè)過(guò)后還回味無(wú)窮,但后者把娛樂(lè)趨于表層化,觀影后沒(méi)有留下讓人深入思考的內(nèi)容。在資金投入方面,《三槍》成本遠(yuǎn)高于《甲方乙方》,馮小剛的電影大都是小成本,在演員服飾、場(chǎng)景布置、外景拍攝、特效、以及明星陣容方面也都不如《三槍》驚艷,但在觀眾心中留下印象深刻,隨后的《大腕》《不見(jiàn)不散》《手機(jī)》等影片也延續(xù)了馮式風(fēng)格,同樣在觀眾心中留下深刻印象。
張藝謀的電影藝術(shù)美感濃厚,屬于獵奇式電影,符合好萊塢大片的風(fēng)格,也屬于典型的中國(guó)式大片,但中國(guó)的觀眾需要多元化的電影模式,中國(guó)人特有的情感含蓄而細(xì)膩也決定了注重人物刻畫(huà)、內(nèi)心獨(dú)白、劇情取勝的小成本溫情式影視劇倍受歡迎。
中國(guó)影視文學(xué)作品中女性意識(shí)的嬗變
中國(guó)的影視文學(xué)作品中女性形象的女性意識(shí)，從無(wú)到有，同樣經(jīng)歷了一個(gè)復(fù)雜的演變過(guò)程。女性意識(shí)是一種性別立場(chǎng)，它只是對(duì)女性性別身份的一種強(qiáng)調(diào)，是女性對(duì)自身性別與男性不同所造成的各個(gè)方面差異的一種自我意識(shí)。影視文學(xué)作品中女性意識(shí)的從無(wú)到有、從懵懂到覺(jué)醒，是社會(huì)發(fā)展的折射。20世紀(jì)20年代受到“五四”運(yùn)動(dòng)影響，一些知識(shí)女性開(kāi)始覺(jué)醒，但這一時(shí)期的影視文學(xué)作品中的女性是完全沒(méi)有獨(dú)立意識(shí)的。隨著時(shí)代的發(fā)展，到了新中國(guó)成立后的“十七年”和“”時(shí)期，女性開(kāi)始與男性一樣參加社會(huì)工作，并受“男女平等”思想的影響，那時(shí)活躍在銀幕上的女性形象多是一些失去了性別特征的“鐵姑娘”形象。這些女性已意識(shí)到她們與男性一樣被賦予平等的權(quán)力，但是這種平等意識(shí)并不是真正的女性意識(shí)，這些女性還沒(méi)有意識(shí)到自己處于有別于男性的性別立場(chǎng)。“”結(jié)束、改革開(kāi)放加之女權(quán)運(yùn)動(dòng)的影響，影視界也理所當(dāng)然地受到先進(jìn)思想的沖擊，并開(kāi)始接納“女性主義”思想，人物的女性意識(shí)也逐漸凸顯。
一、影視文學(xué)作品誕生早期被男性言說(shuō)的女性意識(shí)
中國(guó)影視作品誕生之初，女性形象就出現(xiàn)在影視文學(xué)作品中，但女性形象在影視作品中的出現(xiàn)僅僅是根據(jù)劇情的需要充當(dāng)影視作品的道具，那些被男性塑造的女性形象性格模糊，缺少內(nèi)涵，完全是男性的附屬品，更談不上形象背后所具有的女性意識(shí)。
20世紀(jì)三四十年代，受“五四”運(yùn)動(dòng)的影響，一批女性作家開(kāi)始登上中國(guó)的影視文學(xué)的舞臺(tái)，并直接以影視文學(xué)創(chuàng)作的形式爭(zhēng)取女性的權(quán)利和地位，是中國(guó)知識(shí)女性群體性的女性意識(shí)初步覺(jué)醒。此后的影視作品中，女性形象較比之前要豐富和豐滿得多。此時(shí)的女性出現(xiàn)在影視作品中不再只是男人的附屬品、男人的道具，而是多了一些賢妻良母，或受先進(jìn)文化濡染的進(jìn)步女性形象。她們或賢惠持家、相夫教子，或叛逆封建家庭，沖破傳統(tǒng)思想，大膽追求新生活，但無(wú)論怎樣，這些被男性塑造的女性形象都很難說(shuō)具有了自我覺(jué)醒的女性意識(shí)。
這種傳統(tǒng)的、難以沖破的性別觀念，與中國(guó)千百年的男尊女卑傳統(tǒng)思想不無(wú)關(guān)聯(lián)。自父系統(tǒng)治確立以來(lái)，女性一直處于有生命無(wú)歷史的從屬狀態(tài)。“三從四德”、“三綱五常”都將女性的思想和意識(shí)牢牢交給男權(quán)思想掌控，女性無(wú)話語(yǔ)權(quán)、無(wú)自由，服從于男權(quán)統(tǒng)治。此時(shí)的影視文學(xué)中的女性形象是被男性言說(shuō)的，是毫無(wú)女性意識(shí)可言的。
二、“十七年”及“”時(shí)期被“男性化”的女性意識(shí)
新中國(guó)成立后，中國(guó)共產(chǎn)黨積極推行“時(shí)代不同了，男女都一樣”的口號(hào)，取消封建包辦婚姻、取締妓院、組織婦女參加社會(huì)活動(dòng)，賦予中國(guó)女性以與男性同等的權(quán)利，在這種政策的鼓舞下，一些女作家自覺(jué)地拿起筆，以主人翁的姿態(tài)出現(xiàn)，歌頌新生活，抒發(fā)革命激情。楊沫的《青春之歌》，茹志鵑的《百合花》、《靜靜的產(chǎn)房》，韋君宜的《女人》等作品都是這一時(shí)期創(chuàng)作出來(lái)的。但這一時(shí)期的女性作家創(chuàng)作的作品可以說(shuō)是政治意識(shí)較強(qiáng)、女性意識(shí)淡化的文學(xué)，這種情況發(fā)展到“”時(shí)期推向了極致，政治意識(shí)基本取代女性意識(shí)。“”女性文學(xué)是“十七年”女性文學(xué)的承繼和進(jìn)一步政治化的發(fā)展。這近三十年的女性作品雖然帶有較強(qiáng)的政治色彩，但仍有其難以掩飾光芒。這近三十年女性文學(xué)可以分為兩個(gè)時(shí)期：“十七年”和“”時(shí)期的女性創(chuàng)作，它們?cè)谧髌返闹黝}、題材、內(nèi)容、寫(xiě)作手法等方面都有著各自的特點(diǎn)。這近三十年女性作品不僅反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)，也反映了當(dāng)時(shí)語(yǔ)境下人們普遍的思想觀念和價(jià)值追求。
這一時(shí)期的影視作品中的女性形象更多地塑造的是如同男人般的女性，女性參加生產(chǎn)勞動(dòng)，與男性做同樣的工作，她們掩飾了天然的性別，她們不再孱弱。電影《李雙雙》中的女主人公李雙雙，就是不滿足于丈夫的男權(quán)主義作風(fēng)，把精力投入到工作中，在勞動(dòng)中找到主人翁的地位，做到翻身解放。而在電影《白毛女》中，喜兒與大春之間的愛(ài)情完全被刪除，僅僅表現(xiàn)被壓迫的窮苦大眾的艱辛生活。“十七年”和“”時(shí)期的影視文學(xué)作品，解構(gòu)了女性身份和女性概念，讓女性的美深深地掩藏于內(nèi)心，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)其心靈美，她們“不愛(ài)紅裝愛(ài)武裝”。在這一時(shí)期的影視文學(xué)作品中，女性意識(shí)和個(gè)性觀念被淡化和消解，她們不再具有浪漫、優(yōu)雅的氣質(zhì)，而是被賦予了“鐵姑娘”這一響亮的集體稱號(hào)，女性形象也失去了女性的特征，完全被時(shí)代“男性化”。
這一時(shí)期影視文學(xué)作品中塑造的女性，雖具有反抗男權(quán)、追求平等的意識(shí)，但這并不是真正意義上的女性意識(shí)，她們一味地追求平等而忽略了兩性的差異。
三、女權(quán)運(yùn)動(dòng)喚醒了沉睡已久的女性意識(shí)
到了20世紀(jì)80年代初，一批女性作家憑著她們敏感的觸覺(jué)，大膽地揭露了當(dāng)今女性生存的困境，戳穿了實(shí)際生活中“男女平等”的神話。張潔在她的作品《方舟》的題記里寫(xiě)道：“你將格外不幸，因?yàn)槟闶桥恕！边@就表明了女人受到一種男性文化、男性的習(xí)慣視野、男性的價(jià)值觀念的規(guī)范和制約，女性如果要脫離這種幾千年的男性文化所規(guī)定的模式，必將承受更多的不幸。這充分揭示了女性要尋找自己的個(gè)性，將是多么艱難。另一個(gè)突出的女作家就是張辛欣。她
的女性小說(shuō)文本《在同一地平線上》揭示了女性的生存困境和感情困境，表明了在實(shí)際生活中男性和女性實(shí)質(zhì)上并不站在同一地平線上。例如，女人和男人一樣有自己的事業(yè)和工作，但男人卻要求女人照顧他們、做家務(wù)，有時(shí)甚至要求女人為了他們而犧牲自己的事業(yè)。
這一階段的她們始終沒(méi)有擺脫男權(quán)的制約，但是，她們觸及了女性的社會(huì)價(jià)值、女性的自主意識(shí)。雖然還不是很深入，但也可以說(shuō)明女作家們已開(kāi)始思考女性的存在價(jià)值、女性的主體意識(shí)以及女性性別的特征，同時(shí)也竭力想掙脫父權(quán)制的統(tǒng)治，使女性在社會(huì)上能夠得到真正的平等。
20世紀(jì)80年代中后期，我國(guó)大批女性作家吸收了西方女性主義文學(xué)理論，從而產(chǎn)生了一大批具有中國(guó)特色的女性主義影視文學(xué)文本。這一階段的女性主義影視文學(xué)作品，主要是展示女性主體意識(shí)，顛覆男性中心主義。這時(shí)候的女性作家都開(kāi)始有了自己的主體意識(shí)，她們認(rèn)為自己和男人之間雖然有性別的差異，但彼此之間是平等的。女性歷來(lái)被看做“第二性”，并不是天生的。如西蒙娜·德·波伏娃所說(shuō)：“一個(gè)人之為女人，與其說(shuō)是‘天生’的，不如說(shuō)是‘形成’的，沒(méi)有任何生理上、心理上或經(jīng)濟(jì)上的定命，能決斷女人在社會(huì)中的地位，而是人類文化之整體。”這一時(shí)期是女性的覺(jué)醒時(shí)期，女性要求擺脫幾千年來(lái)遭受父權(quán)統(tǒng)治的命運(yùn)，要求精神上的完全獨(dú)立和人性的完整。
隨著西方女性主義文學(xué)批評(píng)理論和女性主義文學(xué)作品的大量引進(jìn)，像夏綠蒂·勃朗特在《簡(jiǎn)·愛(ài)》中所表達(dá)的強(qiáng)烈的女性自我意識(shí)、伍爾夫在《一間自己的屋子》所表現(xiàn)的女性強(qiáng)烈的自省意識(shí)（它揭示傳統(tǒng)男性文化、倫理道德對(duì)女性的壓抑、摧殘與扼殺），深刻地影響了我國(guó)20世紀(jì)80年代中后期的女性作家。如以王安憶的“三戀”、鐵凝的《玫瑰門》為代表。《玫瑰門》是一部女性自我審視的女性主義作品，鐵凝力圖通過(guò)筆下人物的命運(yùn)，展示在男性中心意識(shí)形態(tài)及文化陰影中掙扎的女性的真實(shí)生存狀況，使文學(xué)對(duì)女性的透視達(dá)到了從未有過(guò)的深度。這就足以說(shuō)明這個(gè)時(shí)期中國(guó)女性作家已進(jìn)入對(duì)女性心理的揭示，中國(guó)女性文學(xué)已走上女性意識(shí)的覺(jué)醒歷程。
20世紀(jì)90年代開(kāi)始，中國(guó)影視文學(xué)作品中女性形象的女性意識(shí)真正覺(jué)醒，女性形象在社會(huì)中找回了丟失已久的性別立場(chǎng)和自我意識(shí)，與此同時(shí)，一些女作家的作品被拍成了影視劇。女性作家們用自己的軀體、自己的話語(yǔ)書(shū)寫(xiě)女性內(nèi)心深處的感受。20世紀(jì)90年代的女性影視文學(xué)強(qiáng)化并且超越了女性的主體意識(shí)，使女性影視文學(xué)進(jìn)一步趨于成熟和對(duì)生命主體全方位的把握。
中國(guó)的女性主義影視文學(xué)發(fā)展到20世紀(jì)90年代中后期至今似乎又走入了一個(gè)極端。最開(kāi)始是默認(rèn)男性社會(huì)的價(jià)值，然后是對(duì)抗男性社會(huì)。而林白、陳染等私人化寫(xiě)作完全脫離了男性社會(huì)，在她們的作品中，男性或缺失、或顛覆，但在現(xiàn)實(shí)生活中，男性是存在的，也是不可缺失的，女性主義文學(xué)的最終目標(biāo)并不是要與男性對(duì)抗，把男性踩在腳下，由女性來(lái)統(tǒng)治這個(gè)世界，而是要與男性達(dá)到真正意義上的平等，不再依附男性，不再做男性的玩偶、奴仆。只是與男性和睦相處，達(dá)到完美的雙性和諧。當(dāng)今我國(guó)的影視文學(xué)中的兩性關(guān)系正在朝著能達(dá)到“雙性和諧”這個(gè)完美的境界邁進(jìn)。
當(dāng)下的影視文學(xué)作品中女性意識(shí)已得到充分體現(xiàn)，女性深刻認(rèn)識(shí)到自身有別于男性的性別特征，并將這一特征充分展示和演繹，過(guò)分地張揚(yáng)個(gè)性，標(biāo)榜自己的女性立場(chǎng)，這就過(guò)于突顯了女性意識(shí)，對(duì)于兩性關(guān)系在影視文學(xué)作品中的表達(dá)產(chǎn)生了干擾。
我們期待的影視文學(xué)作品中的兩性關(guān)系應(yīng)該是平等的，女性與男性一樣擁有選擇生活的自由，同樣像男人一樣不受道德禁忌的束縛。男性與女性應(yīng)該是一種伙伴關(guān)系，雙方可以全面合作和交流，而不是像現(xiàn)在影視文學(xué)作品中那樣用女性主義文學(xué)的身體寫(xiě)作來(lái)解構(gòu)、顛覆男權(quán)中心文化。影視文學(xué)作品中的女性意識(shí)不是通過(guò)讓男性缺席或是過(guò)分張揚(yáng)自己的個(gè)性來(lái)體現(xiàn)女性的思索與追求，而應(yīng)該在張揚(yáng)女性自我的時(shí)候，體現(xiàn)出女性對(duì)生活、對(duì)人生的思索的獨(dú)特視角。
[摘要]本文通過(guò)概述國(guó)內(nèi)外的影視業(yè)現(xiàn)狀和特點(diǎn),分析國(guó)內(nèi)影視業(yè)的特點(diǎn)和存在的問(wèn)題,通過(guò)概述影視劇的“湊戲”現(xiàn)象,分析中國(guó)影視業(yè)的現(xiàn)狀和前景,提出中國(guó)影視業(yè)需要多元化發(fā)展,需要走符合中國(guó)大眾口味的平民化、溫情化路線,需要具有一定藝術(shù)特色的經(jīng)典中國(guó)式電影。
[關(guān)鍵詞]湊戲 中國(guó)影視業(yè) 現(xiàn)狀 前景
當(dāng)前國(guó)際電影市場(chǎng)是處在一個(gè)以商業(yè)票房為目的,逐漸由商業(yè)美學(xué)代替文藝美學(xué),以商業(yè)模式制作,帶有好萊塢特色,趨向于最廣大的國(guó)際市場(chǎng)和最大化的觀眾規(guī)模的拼盤式的市場(chǎng)環(huán)境下,為迎合觀眾的需求,大量充斥著暴力、科幻、災(zāi)難、恐怖、靈異、性暴力等影片在國(guó)際市場(chǎng)的蔓延,似乎對(duì)現(xiàn)在的觀眾來(lái)說(shuō),只有這些血淋淋的東西才能觸及他們麻痹的神經(jīng)。觀眾甚至是媒體或娛樂(lè)圈的人也習(xí)慣了用所謂的票房成績(jī)來(lái)衡量影片質(zhì)量的優(yōu)劣。現(xiàn)今國(guó)內(nèi)的電影票房節(jié)節(jié)攀升,票房紀(jì)錄的神話被一個(gè)個(gè)打破,完全用票房來(lái)衡量電影的成功和價(jià)值的做法是不科學(xué)的,真正成功的、有價(jià)值的電影,是能夠拿出來(lái)向世界展示的,經(jīng)得起歲月的侵蝕,上百上千年后依然不褪色,經(jīng)歷世代的傳誦依舊經(jīng)久不衰的民族財(cái)富。
國(guó)內(nèi)的電影市場(chǎng)也逐漸和世界接軌,形成了具有中國(guó)特色的“中國(guó)式大片”。這種中國(guó)式大片模式,應(yīng)該說(shuō)肇始于2000年李安的《臥虎藏龍》,成型于2002年張藝謀的《英雄》。《臥虎藏龍》經(jīng)過(guò)哥倫比亞公司的妙手回春,在國(guó)際電影市場(chǎng)上創(chuàng)造了預(yù)期之外的奇跡,之后中國(guó)式大片特有模式便悄然建構(gòu)起來(lái)。最早發(fā)覺(jué)并運(yùn)用這種模式的就是一向善于與時(shí)俱進(jìn)的張藝謀,《英雄》采用武俠動(dòng)作,帶有東方風(fēng)情,由國(guó)際華人明星和制作人合作的模式,以超過(guò)2億元的內(nèi)地票房創(chuàng)造了國(guó)產(chǎn)電影當(dāng)時(shí)的票房神話,同時(shí)刷新了中國(guó)電影在國(guó)際主流電影市場(chǎng)的票房紀(jì)錄。
中國(guó)式大片借鑒了好萊塢的“高概念”電影模式,作為一種大投入、大制作、大營(yíng)銷、大市場(chǎng)的商業(yè)電影模式,從創(chuàng)意產(chǎn)生、拍攝、后期制作,再到發(fā)行、放映一系列過(guò)程被稱作是一個(gè)商業(yè)項(xiàng)目,而不僅僅是一個(gè)電影制作。這種高概念特征經(jīng)過(guò)中國(guó)的本土化改造,主要表現(xiàn)為:古裝題材,俠義主題,異戀故事,武打橋段,宏大場(chǎng)面,奇觀景致,東方特色,加之不同地區(qū)或國(guó)家具有國(guó)際知名度的一線明星加盟,以及國(guó)際知名的華人制作者的組合,共同構(gòu)成了目前這批中國(guó)式大片在國(guó)際市場(chǎng)的典型性商業(yè)美學(xué)特色。
1、在題材選擇上偏向容易被不同社會(huì)環(huán)境的觀眾所理解的、脫離具體歷史和現(xiàn)實(shí)感的抽象人性人情故事,在表現(xiàn)手法上更多依賴動(dòng)作、場(chǎng)面、造型和爆發(fā)式的怪異情感而不是語(yǔ)言的機(jī)智、調(diào)侃和對(duì)現(xiàn)實(shí)的指涉、交互。影片更加迷戀場(chǎng)景空間而忽視故事節(jié)奏和人物心理的延續(xù)性,這樣雖然可能犧牲了人物和人物關(guān)系的逼真性和細(xì)膩感,但卻可以減少不同地區(qū)觀眾理解上的差異性。
2、場(chǎng)面宏大、視聽(tīng)華麗。各種多、大、怪、險(xiǎn)的造型和場(chǎng)面,通過(guò)極端的展示,讓不同文化背景的觀眾被絢爛、宏大、驚奇、怪異等復(fù)雜的情感所刺激。
3、在西化故事中融合東方元素,讓西方觀眾感到東方神秘,在典型東方故事中融入西方元素,讓東方觀眾嘗到西方味道。為與好萊塢大片形成市場(chǎng)差異性,必須脫離好萊塢式大片主流敘事,從故事到敘述,甚至美術(shù)設(shè)計(jì)、音樂(lè)構(gòu)成,都要與好萊塢套路形成差異性,故事太常規(guī),在國(guó)外市場(chǎng)就會(huì)沒(méi)有差異性,難以被國(guó)外市場(chǎng)接受。若差異性太明顯,中國(guó)影迷的電影經(jīng)驗(yàn)又可能難以接受這種非好萊塢的敘述方式。
4、演員選擇為市場(chǎng)服務(wù)。導(dǎo)演選擇演員并不是選擇最合適的,而是選擇最被市場(chǎng)所認(rèn)可的。在歐美、韓國(guó)、日本不同市場(chǎng)被認(rèn)可的演員,都被設(shè)計(jì)成為角色進(jìn)入影片,這些演員被配置在一起,往往南腔北調(diào)、風(fēng)格并不協(xié)調(diào),但影片這樣做的目的主要不是為了藝術(shù)的完整性,而是市場(chǎng)的覆蓋力。
光鮮亮麗的中國(guó)大片中有值得思考的問(wèn)題。
1、影片注重場(chǎng)面和特技而輕視劇情和人物特點(diǎn)的刻畫(huà)。如《英雄》、《無(wú)極》等,影片注重明星效應(yīng)而輕視劇本人物刻畫(huà),大家在觀影后只記住了哪位明星出演,而真正演員塑造的人物已經(jīng)在明星效應(yīng)的光環(huán)下被遺忘了,或是根本沒(méi)被記起過(guò)。
2、以明星效應(yīng)得到票房保障,為明星打造專屬角色。某些影視劇以請(qǐng)大腕明星而得到票房保證,角色的臺(tái)詞、服飾、個(gè)性特點(diǎn)因明星的特點(diǎn)而改變,甚至角色就是量身定做。
3、以經(jīng)濟(jì)利益為中心,藝術(shù)價(jià)值被商業(yè)價(jià)值逐漸取代。沒(méi)有一個(gè)制片人是真正的慈善家,拍片就是為了賺錢,拍什么樣的片子取決于資本投入多少。正如大家所言,制片人是商人,導(dǎo)演是藝術(shù)家,但制片人也是投資人,所以導(dǎo)演拍什么,怎么拍,或多或少受制片人的制約,所以現(xiàn)在的國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)商業(yè)氣息越來(lái)越濃厚。
這讓筆者想到“湊戲”一詞。它來(lái)源于影視劇本創(chuàng)作的術(shù)語(yǔ),原只是一種寫(xiě)作手法,當(dāng)代被用于影視劇消極的表現(xiàn)手法。湊戲的“湊”可以理解成為生拉硬套、生搬硬拽、隨意拼湊。這里的湊戲是有目的的,有為劇本的需要,有為演員的需要,有為劇情的需要,總之都是商業(yè)的需要。
湊戲主要體現(xiàn)以下幾個(gè)方面:
1、湊劇本角色。為劇情需要或演員需要,為達(dá)到搞笑、獨(dú)樹(shù)一幟或其它目的,導(dǎo)演都要湊角色。如果角色湊得恰當(dāng),那么就會(huì)達(dá)到服務(wù)劇本的作用。我國(guó)傳統(tǒng)的小說(shuō)敘事,還往往安排某一戲份不算輕的人物,充當(dāng)插科打諢的“小丑”角色,如《水滸傳》中的李逵,《西游記》中的八戒等,這在西方文學(xué)中也有呼應(yīng),稱為“福斯塔夫式的人物”,有助于“造笑”,緩和情節(jié)的緊張氣氛。影視劇中也頗為常見(jiàn),如《射雕英雄傳》中的老頑童,《天地男兒》中的警員“三條四”等。這種人物一般說(shuō)話一愣一愣,做事魯莽,在與周圍環(huán)境的不協(xié)調(diào)中營(yíng)造一種幽默的氛圍,令人忍俊不禁。反之,湊不好角色,就讓觀眾覺(jué)得生硬和多余。
2、湊市場(chǎng)配置。影片中的故事、場(chǎng)景、人物大多不僅是因?yàn)樗囆g(shù)的需要而設(shè)置,更多是因?yàn)槭袌?chǎng)需要而配置的。電影按照國(guó)際性大制作影片的商業(yè)美學(xué)模式制作,是被商業(yè)智慧所支配和決定的一種藝術(shù)智慧,其內(nèi)在邏輯是受市場(chǎng)所引導(dǎo)的。導(dǎo)演選擇演員不一定是最合適,但一定是最被市場(chǎng)所認(rèn)可的。影片中的場(chǎng)面、人物、動(dòng)作,包括演員,都是為市場(chǎng)而“被選擇”的產(chǎn)物。
3、湊人物情感。影視劇多數(shù)都要靠制片人投資,純粹的歷史劇或者紀(jì)實(shí)影片是沒(méi)有太多市場(chǎng)的,為迎合市場(chǎng)需要,在翻拍的歷史劇中就大量加入愛(ài)情元素,所以在劇情中難免會(huì)出現(xiàn)湊感情的成分,如果不掌握好度,就會(huì)降低影片本身所要表達(dá)的效果。專家評(píng)價(jià)《唐山大地震》影片總體拍得不錯(cuò),但是有些湊感情的成分在,在某種程度上沒(méi)有給觀影人真正從紀(jì)實(shí)片中冷靜下來(lái)深入思考的空間,帶有好萊塢大片的色彩。
4、湊劇本情節(jié)。這多體現(xiàn)在家庭情景劇和偶像劇中,原來(lái)家庭劇都是先有完整優(yōu)秀的劇本,再有優(yōu)秀的制作團(tuán)隊(duì)完成拍 攝,如《轆轤女人和井》、《渴望》、《上海一家人》等,但現(xiàn)在的連續(xù)劇借用港式和韓式的拍攝手法,寫(xiě)一集拍一集,有湊劇本情節(jié)之嫌,在劇本完整性上,突出主線深化主題上有所欠缺。
5、湊演員臺(tái)詞。拼湊臺(tái)詞其目的一方面是煽情、搞笑劇情,更多的是為贊助商做廣告。
6、湊劇本集數(shù)。此現(xiàn)象在臺(tái)灣偶像劇和韓劇中體現(xiàn)得尤為明顯,導(dǎo)演不管觀眾是不是看得暈眩,明明早可以結(jié)束的故事,生拉硬拽,生拼硬湊,韓劇《看了又看》拍了一百多集還要拍續(xù)集,臺(tái)灣劇《別亦難》也是上百集,真是讓觀眾看了一代又一代。其實(shí)很多經(jīng)典的連續(xù)劇集數(shù)都不長(zhǎng),如《潛伏》、《亮劍》等。
當(dāng)中國(guó)式大片走到瓶頸時(shí),一些導(dǎo)演能夠利用更小的投資,實(shí)現(xiàn)多樣化探索,為未來(lái)新的大片模式提供實(shí)踐的可行性。
以馮小剛的《甲方乙方》和張藝謀的《三槍》為例,同是所謂的喜劇片,最后達(dá)到的效果不同。《甲方乙方》當(dāng)年是票房冠軍,但是和《三槍》票房比還略遜;同樣娛樂(lè)觀眾,前者是真正讓人在不張揚(yáng)的抖笑料的過(guò)程中輕松開(kāi)懷,娛樂(lè)過(guò)后還回味無(wú)窮,但后者把娛樂(lè)趨于表層化,觀影后沒(méi)有留下讓人深入思考的內(nèi)容。在資金投入方面,《三槍》成本遠(yuǎn)高于《甲方乙方》,馮小剛的電影大都是小成本,在演員服飾、場(chǎng)景布置、外景拍攝、特效、以及明星陣容方面也都不如《三槍》驚艷,但在觀眾心中留下印象深刻,隨后的《大腕》《不見(jiàn)不散》《手機(jī)》等影片也延續(xù)了馮式風(fēng)格,同樣在觀眾心中留下深刻印象。
張藝謀的電影藝術(shù)美感濃厚,屬于獵奇式電影,符合好萊塢大片的風(fēng)格,也屬于典型的中國(guó)式大片,但中國(guó)的觀眾需要多元化的電影模式,中國(guó)人特有的情感含蓄而細(xì)膩也決定了注重人物刻畫(huà)、內(nèi)心獨(dú)白、劇情取勝的小成本溫情式影視劇倍受歡迎。
論文關(guān)鍵詞：文學(xué)藝術(shù)；影視傳播；金庸小說(shuō)；文化意義
論文摘要：文學(xué)藝術(shù)通過(guò)影視傳播，不但使傳統(tǒng)藝術(shù)被廣泛接受，獲得創(chuàng)新發(fā)展的契機(jī)，而且還能弘揚(yáng)民族文化，開(kāi)拓文化全球化背景下的公眾精神空間，重建現(xiàn)代人文傳統(tǒng)。金庸小說(shuō)的俠義精神和深刻的人性光輝，又因影視藝術(shù)的科技特征，獲得更為持久的生命力。影視改編使金庸渲染的文化思想、藝術(shù)氛圍成為當(dāng)前重要的公共精神生活的組成部分，金庸影視劇也同時(shí)成為一種公眾藝術(shù)。金庸小說(shuō)影視劇改編，已經(jīng)不單是一般意義上的商業(yè)性藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換，而具有振興民族文化的戰(zhàn)略意義。
從電影的發(fā)明到現(xiàn)在，一百多年，人類借助影視形象表達(dá)思想、情感，獲得審美愉悅，也已經(jīng)百年。電影從19世紀(jì)末傳入我國(guó)不久，出現(xiàn)的第一部真正意義上的影片《定軍山》就是對(duì)京劇《定軍山》片斷的影視改編。一部中國(guó)傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)從此可以脫離時(shí)空限制，得以更廣泛的傳播。此后，隨著影視業(yè)的蓬勃發(fā)展，到今天，人們通過(guò)視聽(tīng)接受文化信息，借助影視傳播藝術(shù)，已經(jīng)成為當(dāng)前一種文化生存狀態(tài)和人們?nèi)粘Ｉ罘绞健鹘y(tǒng)藝術(shù)形式經(jīng)過(guò)影視傳播產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的文化意義，金庸小說(shuō)的影視改編可謂典型的范例。
一、傳統(tǒng)藝術(shù)被獲得創(chuàng)新發(fā)展的契機(jī)
我們知道，一些傳統(tǒng)的藝術(shù)形式隨著時(shí)代的發(fā)展，其生存都已經(jīng)發(fā)生了危機(jī)，特別是傳統(tǒng)藝術(shù)地方性很強(qiáng)，沒(méi)有快捷的傳播手段，一些悠久而又優(yōu)秀的民族藝術(shù)不但不為人知，大有自生自滅的趨勢(shì)。這里不單是一個(gè)借助影視會(huì)很有效地傳播的問(wèn)題，而是把傳統(tǒng)藝術(shù)形式與現(xiàn)代科技密切結(jié)合，促成一種新的藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程，從而尋找傳統(tǒng)藝術(shù)煥發(fā)新生的立足點(diǎn)，做到藝術(shù)形式和藝術(shù)觀念的更新?lián)Q代、美感特征和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的與時(shí)俱進(jìn)，真正以“拿來(lái)主義”的文化發(fā)展原則，對(duì)傳統(tǒng)作出突破和創(chuàng)新。
拿戲劇文學(xué)來(lái)說(shuō)，以河南的豫劇為例，像其他地方戲曲一樣，在多元藝術(shù)思想、價(jià)值觀念的文化背景下，本來(lái)已經(jīng)日趨萎縮，成為亟待保護(hù)的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。通常，戲曲及其民俗文化所孕育的民眾情感和樸素的藝術(shù)趣味，怎樣與當(dāng)代普通民眾的日常生活結(jié)合，成為進(jìn)一步發(fā)展的關(guān)鍵。河南電視臺(tái)1994年10月開(kāi)播“梨園春”節(jié)目以來(lái)，可以說(shuō)讓陷入困境中的戲曲，走上了開(kāi)拓新的藝術(shù)領(lǐng)域和審美空間的寬廣道路。特別是1999年，隨著電視文化產(chǎn)業(yè)和音像藝術(shù)產(chǎn)業(yè)日益成為民眾日常文化娛樂(lè)的主要方式，“梨園春”應(yīng)時(shí)改版，推出“戲迷擂臺(tái)賽”，讓觀眾與影視戲曲制作互動(dòng)，以觀眾的審美期待為“賣點(diǎn)”，由此激發(fā)的群眾文化參與意識(shí)和社會(huì)反響之大，是其他地方戲曲無(wú)以相比的。“播出一年多，即已收到觀眾來(lái)信30多萬(wàn)封，每期撥打168熱線電話者都在五千個(gè)以上，擂臺(tái)賽已有近兩萬(wàn)人報(bào)名。“梨園春”不僅受到河南及北京、山東、河北、安徽、江蘇、陜西、山西、湖北等周邊省、市觀眾的熱愛(ài)，就是新疆、甘肅、內(nèi)蒙、黑龍江、貴州、青海、四川、西藏等邊遠(yuǎn)省份也有不少熱心觀眾。據(jù)中視收視率調(diào)查，“梨園春”欄目平均收視率已達(dá)到25.85％。
再拿小說(shuō)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，它是文字抒寫(xiě)的作品，而“作為動(dòng)態(tài)影像的藝術(shù)，電影能夠給受眾帶來(lái)比文學(xué)強(qiáng)烈得多的直觀快感。因此，當(dāng)電影不再謀求基于自身形式特質(zhì)的自主性，并進(jìn)入傳統(tǒng)上為文學(xué)獨(dú)占的表征領(lǐng)域的時(shí)候，它就帶來(lái)了一場(chǎng)意義深遠(yuǎn)的藝術(shù)革命。在這場(chǎng)美學(xué)革命中，電影以其逼真性對(duì)于藝術(shù)的規(guī)則進(jìn)行了重新的定義，在經(jīng)濟(jì)資本的協(xié)同作用下，作為藝術(shù)場(chǎng)域的后來(lái)居上者，它迫使文學(xué)走向邊緣。在此語(yǔ)境壓力下，文學(xué)家能夠選擇的策略是或者俯首稱臣，淪為電影文學(xué)腳本的文學(xué)師，或者以電影的敘事邏輯為模仿對(duì)象，企圖接受電影的招安，或者以種種語(yǔ)言或敘事實(shí)驗(yàn)企圖突出重圍，卻不幸跌入無(wú)人喝彩的寂寞沙場(chǎng)”。也許這種看法還有爭(zhēng)議，但起碼在多元藝術(shù)形式共存的文化生態(tài)中，影視藝術(shù)的發(fā)展速度日益呈現(xiàn)出人類文明加速發(fā)展的特征，文字作品表達(dá)手法的進(jìn)步和更新相對(duì)而言并不顯著，所以小說(shuō)在當(dāng)前和未來(lái)文化語(yǔ)境下，是經(jīng)典藝術(shù)形式也是傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。那么，與影視傳播相結(jié)合，從而獲得更廣泛的接受群體，最大限度地實(shí)現(xiàn)其文化價(jià)值也是發(fā)展創(chuàng)新的必然選擇。
金庸小說(shuō)歷時(shí)半個(gè)世紀(jì)的閱讀接受，造成了奇異的閱讀景觀，是現(xiàn)當(dāng)代任何作家的作品所不能與其比肩的。從小說(shuō)與影視劇互動(dòng)情況看，金庸小說(shuō)改編的影視劇收視率不會(huì)低于小說(shuō)讀者數(shù)量。十多年前，有人做過(guò)統(tǒng)計(jì)，金庸小說(shuō)“自出版36冊(cè)一套的單行本以來(lái)，到1994年止，正式印刷發(fā)行的已達(dá)4000萬(wàn)套以上。如果一冊(cè)書(shū)有五人讀過(guò)，那么讀者就達(dá)兩億。必須注意的是，金庸小說(shuō)無(wú)論在臺(tái)灣還是在中國(guó)大陸，都有許多盜印本。這些盜印總數(shù)，可能不在正式出版數(shù)以下”。由此我們可以推知，目前，看過(guò)影視作品的觀眾數(shù)量按1994年小說(shuō)讀者的兩倍計(jì)算，可以說(shuō)從影視作品知道郭靖、黃蓉、喬峰、小龍女等生動(dòng)鮮明的影視形象，知道“路見(jiàn)不平，拔刀相助”的俠義精神的觀眾數(shù)量不會(huì)在四億之下。伴隨著廣泛的傳播，人們對(duì)金庸小說(shuō)創(chuàng)造性的“誤讀”，也充分體現(xiàn)在改編、演出、產(chǎn)品制作過(guò)程、觀眾接受中，對(duì)原著精神內(nèi)涵和藝術(shù)思想的進(jìn)一步豐富發(fā)展，已經(jīng)成為集體創(chuàng)造的文化景觀。
二、弘揚(yáng)民族文化，開(kāi)拓全球化背景下的公眾精神空間
人類的生存空間由物質(zhì)生存空間和精神生存空間構(gòu)成。人們對(duì)藝術(shù)的追求，所創(chuàng)造的審美愉悅空間，以特有的審美感染力，最容易成為超越時(shí)空和民族界限的共同的精神生活領(lǐng)域。金庸小說(shuō)的俠義精神和深刻的人性光輝，在當(dāng)代公眾精神生活中，既有針砭時(shí)弊、匡正風(fēng)俗、重塑靈魂的精神力量，又因影視藝術(shù)的科技特征，獲得更為持久的生命力。影視改編使金庸渲染的文化思想、藝術(shù)氛圍成為當(dāng)前重要的公共精神生活的組成部分，金庸影視劇也同時(shí)成為一種公共藝術(shù)。“就其實(shí)質(zhì)而言，公共藝術(shù)的最終目的并不是要體現(xiàn)藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)風(fēng)格和樣式以及形成的藝術(shù)思想，而是體現(xiàn)一種群體性的精神空間，是人類改造自身生存環(huán)境的一種外在表現(xiàn)形式。在每一個(gè)特定的地域中，特定的歷史文化決定著特定的公共藝術(shù)特質(zhì)，同時(shí)，特定的公共藝術(shù)也直接或間接地影響特定的藝術(shù)觀念和審美模式。因此，可以說(shuō)，我們從藝術(shù)的角度來(lái)認(rèn)真地思考公共環(huán)境問(wèn)題，是人類改善生存狀態(tài)、延續(xù)人類文明發(fā)展過(guò)程中所面對(duì)的一個(gè)重要問(wèn)題。”這也許是金庸小說(shuō)影視改編的核心價(jià)值，也是深遠(yuǎn)的意義所在。所以，人們并不顧忌改編對(duì)原著思想與藝術(shù)有機(jī)性的解構(gòu)，而繼續(xù)改編，觀眾盡管對(duì)改編產(chǎn)生了諸多不如意，但難舍銀幕上那懲惡揚(yáng)善的快事，難舍那俠義精神和美好人性給予心靈的啟迪和慰藉。從而，在觀影的期待、焦慮、振奮和爭(zhēng)論中，傳達(dá)著公眾的社會(huì)理念，選擇著一種符合當(dāng)前歷史文化生存所需的藝術(shù)觀念和審美模式，進(jìn)而達(dá)到一種和諧的人文生存環(huán)境的形成。
目前，公認(rèn)好萊塢影視業(yè)居世界影視業(yè)之最，而能與之抗衡的兩類影視作品，一是印度的歌舞片，然后就是中國(guó)的武俠片。如果說(shuō)金庸小說(shuō)由于傳統(tǒng)文化濃厚，語(yǔ)言的民族化色彩鮮明，對(duì)其他民族來(lái)說(shuō)接受相對(duì)比較困難些，那么金庸影視作品以其直觀性、真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)性，正在隨中國(guó)武俠片的走向世界，逐步產(chǎn)生了國(guó)際影響。例如，日本neco電視臺(tái)2006年用了一年多時(shí)間，每周兩集的速度播出了大陸版《射雕英雄傳》、《天龍八部》和《笑傲江湖》，并發(fā)行dvd，一批日本金庸武俠迷誕生了。而此前，金庸小說(shuō)在日本陸續(xù)出版的歷史已經(jīng)有10年之久，也沒(méi)有產(chǎn)生如此被接受的盛況。在相同的現(xiàn)代影視技術(shù)條件下，民族之間的文化藝術(shù)更容易溝通、互補(bǔ)，彼此弘揚(yáng)。
在當(dāng)今，全球化趨勢(shì)愈演愈烈，西方文化以先進(jìn)的科技手段為輔助，扮演著主導(dǎo)文化理念和價(jià)值取向，逐步形成以其為中心的全球化，一種文化侵略的態(tài)勢(shì)給民族文化發(fā)展造成威脅。民族傳統(tǒng)文化思想和古典文學(xué)長(zhǎng)期孕育的藝術(shù)思想，在當(dāng)代優(yōu)秀的文學(xué)作品中有豐富的滲透和體現(xiàn)，具有永恒的思想價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值．傳承和發(fā)揚(yáng)必將與現(xiàn)代先進(jìn)的傳播技術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)造出新的具有民族特色、內(nèi)涵新穎深刻的藝術(shù)新品，才能將民族文化理念不斷擴(kuò)展和延伸，使傳統(tǒng)藝術(shù)獲得新生，構(gòu)建新的與全球化接軌的公共藝術(shù)空間。在此，金庸小說(shuō)影視劇改編，已經(jīng)不單是一般意義上的商業(yè)性藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換，而具有振興民族文化的戰(zhàn)略意義。
三、重建現(xiàn)代人文傳統(tǒng)．促進(jìn)影視藝術(shù)長(zhǎng)足發(fā)展
“相對(duì)而言，中國(guó)電影的致命弊端，在于一些電影人對(duì)電影的技藝或許駕輕就熟，但對(duì)電影的人文維度即人類的自我認(rèn)知水準(zhǔn)則多半懵懂無(wú)知。最差的中國(guó)電影，仍然停留在對(duì)電影人物的神圣化與妖魔化的兩極化認(rèn)知狀態(tài)，即停留在原始思維狀態(tài)或者說(shuō)停留在兒童認(rèn)知的水準(zhǔn)線上。好人與壞人，善良與邪惡，總是一目了然。近年來(lái)的中國(guó)電影雖然大有改觀，但總體上對(duì)人性的了解即人類的自我認(rèn)知水準(zhǔn)依舊十分有限。一些水準(zhǔn)較低的電影中人物雖非過(guò)去式的紅臉和白臉截然相對(duì)，但卻仍然有許多人物不做人事、不通人情，甚至也不說(shuō)人話。”傳統(tǒng)文學(xué)中的“載道”思想，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮中長(zhǎng)期的意識(shí)形態(tài)干擾，文學(xué)史構(gòu)建過(guò)程中關(guān)于“人性論”的一次次批判，于是藝術(shù)作品對(duì)人性內(nèi)涵的揭示禁忌頗多，對(duì)人性的普遍性視而不見(jiàn)，期間，極左電影也推波助瀾，所形成的藝術(shù)價(jià)值判斷中忽視個(gè)體存在的思維定式，很難在短期內(nèi)徹底改變。長(zhǎng)期以來(lái)，影視形象塑造缺乏人格獨(dú)立意識(shí)和主動(dòng)性，影視制作仍然是一種思想觀念的傳聲筒。所以，苦心經(jīng)營(yíng)的影視作品與眩人視聽(tīng)的影視科技的發(fā)展不能相適應(yīng)，影視藝術(shù)審美空間中的人文精神并沒(méi)有得以張揚(yáng)。
金庸小說(shuō)創(chuàng)作在香港20世紀(jì)50、60年代，相對(duì)于大陸，那是一個(gè)特定的時(shí)空背景，現(xiàn)代科技發(fā)展與自由多元的藝術(shù)追求，造成一個(gè)色彩紛呈，個(gè)性突出、揭示人性的藝術(shù)空間。金庸小說(shuō)影視改編可以說(shuō)是同步進(jìn)行的，不但金庸本人參與現(xiàn)代電影的制作，而且《射雕英雄傳》在創(chuàng)作過(guò)程中就被長(zhǎng)城電影公司改編成影視作品了。金庸小說(shuō)的人性深度，生活化傾向、形式的獨(dú)創(chuàng)性、對(duì)傳統(tǒng)文化的深邃理解和合理?yè)P(yáng)棄，給予影視改編以極大的藝術(shù)再創(chuàng)造空間，也形成了極大的接受群體。上個(gè)世紀(jì)90年代，金庸影視改編逐漸成為大眾藝術(shù)中的熱點(diǎn)時(shí)，也正是文學(xué)界關(guān)于創(chuàng)作中人文精神的討論、引起廣泛社會(huì)關(guān)注的時(shí)期，金庸影視劇對(duì)人文精神建設(shè)的導(dǎo)向作用，不容忽視。直到今天，金庸小說(shuō)改編的影視形象揭示的人性深度和構(gòu)建的人文氣息，在當(dāng)今眾多的影視藝術(shù)制作中，還沒(méi)有大的突破。另一方面，日益推陳出新的影視技術(shù)和文學(xué)藝術(shù)影視傳播方式，借助金庸小說(shuō)的影視改編，充分體現(xiàn)了影視手段重建人文精神、培育先進(jìn)文化意識(shí)的載體功能。
也許，傳統(tǒng)文學(xué)形式與現(xiàn)代影視技術(shù)結(jié)合，成為當(dāng)代人們?nèi)粘Ｉ钪幸环N新生的公眾文化形態(tài)，早已成為有目共睹的文化現(xiàn)實(shí)。
［摘 要］ 影視和文學(xué)是社會(huì)文化傳播的兩大主要媒介，二者在體現(xiàn)時(shí)代背景、表現(xiàn)人物精神存在方面，有著類似的使命。同時(shí)我們也看到，多數(shù)電影，尤其是優(yōu)秀影視劇在創(chuàng)作過(guò)程中吸納了文學(xué)的很多元素，因此文學(xué)與影視相互滲透，相互融合。文學(xué)與影視制作的融合使文藝創(chuàng)作中分離出文學(xué)作品影視化和影視制作文學(xué)化兩個(gè)創(chuàng)作方向。本文擬以西方文學(xué)的發(fā)展史為主線，探討文學(xué)作品對(duì)于電影創(chuàng)作的影響，希望該研究對(duì)文學(xué)作品電影化的理論起到補(bǔ)充作用。
［關(guān)鍵詞］ 西方電影，文學(xué)，關(guān)系
一、電影與文學(xué)的關(guān)系
文學(xué)是文本思維的領(lǐng)域，電影是視聽(tīng)思維的陣地，二者看似互不相關(guān)，但是電影自誕生之日起并且一直受到文學(xué)作品的影響。我們也發(fā)現(xiàn)最優(yōu)秀和最有影響的影視劇，大多出自文學(xué)改編和作家改編。那么，文學(xué)具有哪些優(yōu)勢(shì)，使得它成為影視創(chuàng)作中不可或缺的資源？首先，文學(xué)對(duì)影視的貢獻(xiàn)之一在于它的故事性。眾所周知，故事性是影視劇的核心。影視劇要用故事的藝術(shù)性、情節(jié)的嚴(yán)密性，生動(dòng)鮮明地將故事要素以視聽(tīng)的敘事方式呈現(xiàn)給觀眾。而文學(xué)作品在敘事方面與影視創(chuàng)作有著相通之處。其次，文學(xué)對(duì)影視創(chuàng)作的貢獻(xiàn)在于它為影視劇提供了人物素材。文學(xué)作品以或是虛構(gòu)、或是真實(shí)刻畫(huà)現(xiàn)實(shí)主義的人物的形式對(duì)人物進(jìn)行塑造，這與影視劇創(chuàng)作人物形象的訴求一致。影視劇中性格鮮明的人物形象通常都會(huì)給人留下深刻的印象，讓人過(guò)目不忘，久久回味。再有，文學(xué)作品的語(yǔ)言對(duì)于影視創(chuàng)作也是一個(gè)重要的來(lái)源。文學(xué)的語(yǔ)言由描寫(xiě)語(yǔ)言、心理語(yǔ)言和對(duì)話語(yǔ)言組成，影視創(chuàng)作通過(guò)鏡頭和畫(huà)面來(lái)取代文學(xué)作品中的描寫(xiě)語(yǔ)言，但是生動(dòng)并富有特色的心理語(yǔ)言和對(duì)話語(yǔ)言在影視制作中通常會(huì)被保留和利用。由此看來(lái)，電影源于文學(xué)，文學(xué)造就電影，甚至一些影視評(píng)論者認(rèn)為“電影是文學(xué)的”。
二、西方文學(xué)在影片制作中的體現(xiàn)
西方電影的文學(xué)源泉來(lái)自于西方文學(xué)。西方文學(xué)有兩大源頭：古希臘羅馬文學(xué)和以《圣經(jīng)》為代表的古猶太文學(xué)，兩者對(duì)西方文學(xué)產(chǎn)生了深刻、全面的影響。
古希臘文學(xué)產(chǎn)生于公元前8～5世紀(jì)，其主要成就在于詩(shī)歌和戲劇。荷馬的兩部史詩(shī)《伊利亞特》和《奧德賽》是古代詩(shī)歌的杰出代表，電影《木馬屠城記》就是根據(jù)《伊利亞特》改編的反映古代特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)典之作。而取材于神話的悲劇則是古希臘羅馬文學(xué)的頂峰，索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》更是皇冠上最耀眼的一顆明珠。電影《瑪蓮娜》中,一個(gè)西西里島的青春期男孩講述了一段美麗又殘酷的初戀故事。真正優(yōu)秀的電影總有著豐富的意蘊(yùn),不盡的解讀空間,《瑪蓮娜》也不例外。在這個(gè)有著純凈風(fēng)景的世外桃源般的小島上,在一群活出了人類各種原罪的小鎮(zhèn)居民中，沉淀著《圣經(jīng)》帶給電影作品的想象力。眾所周知,《圣經(jīng)》作為基督教的經(jīng)典，對(duì)世界各民族尤其是歐洲文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了無(wú)可比擬的深遠(yuǎn)影響。《圣經(jīng)》的敘述與意象遍布?xì)W洲文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)角落,如果沒(méi)有《圣經(jīng)》,一部西方文學(xué)史要重新編撰。歐美各國(guó)幾乎所有重要詩(shī)人、作家都與《圣經(jīng)》中的觀念和意象緊密相關(guān)。而《瑪蓮娜》的導(dǎo)演托納托雷正是出自意大利這一有著深厚的基督教傳統(tǒng)的國(guó)家。因此,若在《圣經(jīng)》的觀照中來(lái)審視這部電影，用來(lái)自《圣經(jīng)》中的原始意象解讀這部電影的人物與敘述模式,能使這部名片的內(nèi)涵得到更清晰的闡釋。這一時(shí)期的戲劇除悲劇還有喜劇，最優(yōu)秀的是阿里斯朵芬的《阿卡奈人》等。古羅馬文學(xué)主要繼承希臘文學(xué)而逐漸發(fā)展起來(lái)，在戲劇、史詩(shī)、小說(shuō)、神話、散文、文藝?yán)碚摰确矫婢〉镁薮蟪删汀?
《圣經(jīng)》由《舊約全書(shū)》和《新約全書(shū)》組成，合稱《新舊約全書(shū)》，與古希臘羅馬文學(xué)一道形成了西方文學(xué)與文化的兩大源頭。
5世紀(jì)，日耳曼人對(duì)羅馬帝國(guó)的入侵改變并重繪了歐洲的版圖，也給西方文化和文學(xué)帶來(lái)了無(wú)窮的災(zāi)難。他們的無(wú)知和野蠻一時(shí)間使歐洲的歷史倒退了幾百年。羅馬帝國(guó)衰亡，歐洲歷史進(jìn)入了漫長(zhǎng)、黑暗的中世紀(jì)。基督教會(huì)在政治、文化、藝術(shù)等領(lǐng)域占絕對(duì)統(tǒng)治地位，教會(huì)文學(xué)成了正統(tǒng)文學(xué)。這一時(shí)期的文學(xué)形式主要有宗教文學(xué)、英雄史詩(shī)、騎士文學(xué)和城市文學(xué)。例如，美國(guó)電影《埃及艷后》，反映了“奧古斯都”時(shí)期的歷史：愷撒與埃及艷后之間的浪漫愛(ài)情，愷撒的被刺，屋大維對(duì)埃及的征服。影片中埃及艷后極具民族特征的美艷、華貴與獅身人面像相映襯的宏大場(chǎng)面，使它成為一部世界經(jīng)典之作。另外，一部《加勒比海盜》成功地反映出該時(shí)代諸多的騎士文學(xué)特征。作為電影中兩位男主角之一的威廉?特納因其社會(huì)身份的矛盾,在內(nèi)心深處有成為騎士的愿望。通過(guò)威廉的行為分析,可以得知威廉具備騎士的多項(xiàng)特征。具體來(lái)說(shuō),威廉具備謙遜文雅、英勇正義、保護(hù)弱者等騎士應(yīng)該具備的精神。同時(shí),以這種精神作為指導(dǎo),威廉的行為也符合騎士行為的準(zhǔn)則。從威廉參與的戰(zhàn)斗的特征來(lái)看,導(dǎo)演有意突出了“騎士比武”這一模式,而電影的主題也和騎士文學(xué)關(guān)于冒險(xiǎn)和考驗(yàn)的主題一脈相承。綜上可以發(fā)現(xiàn)《加勒比海盜》具有濃厚的騎士文學(xué)色彩。這一時(shí)期還有《神曲》《羅蘭之歌》《貝奧武甫》《亞瑟王之死》《坎特伯雷故事集》等代表作品。西班牙塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》開(kāi)了西方現(xiàn)代小說(shuō)的先河。作為對(duì)中世紀(jì)黑暗的封建專制和神權(quán)統(tǒng)治的反抗、復(fù)興古典主義、張揚(yáng)人文主義精神的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，于十五六世紀(jì)在意大利興起。這一運(yùn)動(dòng)的到來(lái)標(biāo)志著歐洲文學(xué)繼古典文學(xué)之后的又一高峰，使西方文化經(jīng)歷了空前的變化。它提倡以人為本，反對(duì)以神為本，使長(zhǎng)期被禁錮的人的與生俱來(lái)的品質(zhì)和特性得到解放。解放人、解放思想、以人為中心是文藝復(fù)興的主張。文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)巨匠眾多，成就輝煌。意大利的文學(xué)三巨頭但丁、彼特拉克、薄伽丘，西班牙的塞萬(wàn)提斯，英國(guó)的莎士比亞等最偉大的代表作家將這一運(yùn)動(dòng)推向了最高峰。銀幕上的莎劇，光是無(wú)聲電影時(shí)期就有近400部影片，電影進(jìn)入有聲時(shí)期后，也有近50部莎劇改編片。1955年美國(guó)在電視上播出勞倫斯?奧立弗主演的《理查三世》，一夜之間的觀眾，就超過(guò)了這出戲當(dāng)年首次演出以來(lái)在英國(guó)劇院中看過(guò)它的觀眾的總和。據(jù)估計(jì)，這次觀眾達(dá)6 250萬(wàn)人之多。《羅密歐與朱麗葉》被19次搬上銀幕。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，已有三部《奧賽羅》的有聲片，兩部《哈姆萊特》(再加上一部由英國(guó)克里斯托費(fèi)?普呂默主演的英國(guó)電視片)，兩部《李爾王》。第一部莎士比亞影片是1899年赫伯特?比爾博姆?特里爵士扮演約翰王簽署《大憲章》的一個(gè)簡(jiǎn)短記錄，拍攝于倫敦堤岸上。1929年，瑪麗?壁克馥和道格拉?斯?范朋克在《馴悍記》中扮演凱瑟麗娜和彼特魯喬，該片發(fā)行了無(wú)聲和有聲兩種版本。從莎士比亞的全方位傳播不難看出，處于不同的異質(zhì)文學(xué)圈和不同的藝術(shù)形式之間的人和群體的社會(huì)化，很難設(shè)想不需要經(jīng)過(guò)文學(xué)傳播來(lái)進(jìn)行。
17世紀(jì)后期西方文學(xué)進(jìn)入了新古典主義時(shí)期。古典主義興起于法國(guó)并取得輝煌成就，產(chǎn)生了偉大的劇作家莫里哀、拉辛；18世紀(jì)在英國(guó)聲勢(shì)浩大，出現(xiàn)了以蒲柏為首的古典主義派。古典主義繼承古希臘羅馬的古典主義精神，在思想方面表現(xiàn)、闡述啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響。并與19世紀(jì)浪漫主義喊出了“打倒古典主義”的口號(hào)。19世紀(jì)上半葉，歐洲各國(guó)掀起了轟轟烈烈的浪漫主義運(yùn)動(dòng)。浪漫主義反對(duì)古典主義的刻板保守的唯理論以及各種思想束縛，在文學(xué)創(chuàng)作方面提倡作家情感的自由表達(dá)、豐富想象力的馳騁、個(gè)性主義、平等主義、回歸大自然等。浪漫主義起源于德國(guó)，是德國(guó)狂飆運(yùn)動(dòng)、法國(guó)大革命、歐洲民主運(yùn)動(dòng)發(fā)展的結(jié)果，然后迅速席卷歐洲其他各國(guó)，如法國(guó)、英國(guó)、西班牙等，并于19世紀(jì)30年代進(jìn)入美國(guó)。新英格蘭超驗(yàn)主義是美國(guó)浪漫主義的高潮階段。浪漫主義的最高成就在詩(shī)歌領(lǐng)域，最偉大的詩(shī)人有德國(guó)的歌德，英國(guó)的華茲華斯、柯勒律治、拜倫、雪萊，美國(guó)的惠特曼，等等。小說(shuō)、童話、散文也是浪漫主義作家的創(chuàng)作體裁，如小仲馬的《茶花女》，贊揚(yáng)了美好純真的愛(ài)情，批判了資本主義社會(huì)的等級(jí)制度；維克多?雨果的《巴黎圣母院》和《悲慘世界》，具有明顯的反封建社會(huì)的官僚作風(fēng)的傾向。根據(jù)這幾部浪漫主義杰作改編的同名影片是對(duì)浪漫主義文學(xué)作品的鮮明體現(xiàn)。
本文作者：吳素娥 單位：包頭師范學(xué)院文學(xué)院
80年代以前的人又是最大的電視收視群，可以說(shuō)對(duì)“紅色經(jīng)典”的重拍、翻拍或以那個(gè)年代為原型的影視創(chuàng)作，對(duì)他們有一種天然的吸引力，這樣既減輕了創(chuàng)作壓力，降低了制作成本，又能取得好效益，何樂(lè)而不為呢?功利主義至上的今天，沒(méi)有人愿意等待“梅花香自苦寒來(lái)”。
文化成為一種產(chǎn)業(yè)，是以一個(gè)上升的趨勢(shì)出現(xiàn)并影響和改變社會(huì)的。但是我們也應(yīng)該清楚文化本身所具有的屬性，它不能和一般的商品等同，文化本身所具有的價(jià)值意義和教化功能使它區(qū)別于別的產(chǎn)業(yè)。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)下，人們總是把經(jīng)濟(jì)利益放在首位，當(dāng)作者僅僅把影視作品當(dāng)做商品時(shí)，那么只有贏利才能成為好商品，評(píng)判影視作品是否掙錢主要看它的收視率和票房，因此創(chuàng)作者們挖空心思要把觀眾的眼球吸引過(guò)來(lái)，好讓自己的作品能賣個(gè)好價(jià)錢。而借助那些曾經(jīng)廣受好評(píng)的影視作品當(dāng)招牌，吸引觀眾就相對(duì)容易得多。“紅色經(jīng)典”之所以能成為經(jīng)典，自然有其卓越之處。首先是它那巨大的歷史感，正是這種歷史感，使它成為人們視界中的一種革命歷史文本;其次，較高的藝術(shù)性則是它成為經(jīng)典的基本條件。正是這些內(nèi)在的機(jī)緣，重拍“紅色經(jīng)典”成為近些年影視創(chuàng)作的主流。為了避免過(guò)去作品中“高大全”的人物塑造缺陷，重拍的一系列影視作品都力求人物性格的豐滿、立體、多樣。《小兵張嘎》《林海雪原》《紅日》《沙家浜》《紅色娘子軍》《苦菜花》《地道戰(zhàn)》《鐵道游擊隊(duì)》《平原槍聲》等重拍后有一個(gè)共性:開(kāi)始的收視率都很高，但是到了劇情中間收視率就開(kāi)始走下坡路。究其原因，創(chuàng)作者只是利用了“紅色經(jīng)典”的人氣，而沒(méi)有領(lǐng)會(huì)這些作品里真正隱含的文化意義和精神實(shí)質(zhì)，把經(jīng)典弄得面目全非。經(jīng)濟(jì)社會(huì)已經(jīng)把文化帶入了市場(chǎng)，最重要的便是收益。事實(shí)上，創(chuàng)作者的思想認(rèn)識(shí)、藝術(shù)觀念已經(jīng)偏離了時(shí)代和人民的需要，他們的價(jià)值取向就是票房和利益，所采取的藝術(shù)手段就是戲說(shuō)、調(diào)侃、討巧。這就使得“紅色經(jīng)典”缺少了英雄、崇高、激情，而多了滑稽、低俗、荒誕，這就必然導(dǎo)致觀眾對(duì)“紅色經(jīng)典”中的英雄陌生化、隔膜化。尤其是年青一代，沒(méi)有受過(guò)革命英雄主義的熏陶，甚至沒(méi)有看過(guò)“紅色經(jīng)典”，現(xiàn)在來(lái)看改編過(guò)的所謂經(jīng)典，就會(huì)產(chǎn)生錯(cuò)識(shí)、誤解，甚至造成精神的扭曲。許多商業(yè)元素的加入并非讓人完全不能忍受，如陰謀與愛(ài)情，能讓英雄人物更貼近生活，更人性化;動(dòng)作與槍?xiě)?zhàn)，可以使作品更有觀賞性。問(wèn)題是創(chuàng)作者的動(dòng)機(jī)不純，任意編造、夸大，使“紅色經(jīng)典”本身所擁有的精神價(jià)值大大地縮小、淡化，這樣的作品和肥皂劇沒(méi)有什么不同。用肥皂劇打發(fā)時(shí)間無(wú)可厚非，但是把“紅色經(jīng)典”也拍成肥皂劇去消遣，實(shí)在是讓人憤怒和痛心。
在面對(duì)科學(xué)發(fā)展所帶來(lái)的社會(huì)變革時(shí)，希望與絕望并存，后現(xiàn)代意識(shí)正是在這種情況下應(yīng)運(yùn)而生。對(duì)于那些習(xí)慣于既有的生活方式和思維模式的人們來(lái)說(shuō)，社會(huì)與文化的劇烈變化不啻是一場(chǎng)強(qiáng)烈的危機(jī)，由此帶來(lái)的反應(yīng)常常是絕望、悲觀、驚慌，其精神標(biāo)志是反權(quán)威、反傳統(tǒng)、反理性，顛覆歷史，消解價(jià)值。［2］“后現(xiàn)代主義”自20世紀(jì)90年代進(jìn)入我國(guó)以來(lái)被國(guó)人運(yùn)用到各個(gè)領(lǐng)域，其中的一種做法就是對(duì)名著進(jìn)行后現(xiàn)代主義式的解構(gòu)，“紅色經(jīng)典”的翻拍似乎也在經(jīng)歷這樣一個(gè)過(guò)程。網(wǎng)絡(luò)上流行著一個(gè)詞叫“惡搞”，就是無(wú)所謂道德的譴責(zé)和良心的不安，把曾經(jīng)神圣高尚的東西進(jìn)行顛覆性的改編，對(duì)其調(diào)侃、嘲笑、奚落，使原本美好莊嚴(yán)神圣的內(nèi)容世俗化、低級(jí)化，甚至惡俗化，消解作品原有的教育意義和審美價(jià)值，讓曾經(jīng)感動(dòng)和激勵(lì)過(guò)幾代人的英雄形象徹底地坍塌和崩潰。這就導(dǎo)致越來(lái)越多的人心中沒(méi)有了信仰，沒(méi)有了神圣，沒(méi)有了敬畏，卻還要為自己的無(wú)恥找借口，美其名曰“后現(xiàn)代主義解構(gòu)”，是在搞藝術(shù)創(chuàng)新。“紅色經(jīng)典”作為特定歷史時(shí)期的文藝作品，是那個(gè)年代民族集體意識(shí)的產(chǎn)物，進(jìn)而成為民族精神的象征，一代又一代的讀者從中體味著民族的精神力量。從重拍的意義來(lái)看，我們需要思考的問(wèn)題是如何在文化消費(fèi)時(shí)代既能保持住自身的“紅色”本意，又能從“紅色經(jīng)典”中尋找出新的內(nèi)涵。“紅色經(jīng)典”從“收藏”的角度說(shuō)可以不斷增值，其價(jià)值在于將特定時(shí)代積淀下來(lái)的民族精神及理性光芒予以定格、傳承，還歷史以真相，還英雄以本色，才能真正地引領(lǐng)大眾的理性文化消費(fèi)，從而避免夸張無(wú)度、肆意歪曲等泛娛樂(lè)化的誤區(qū)。文藝界當(dāng)今流行“解構(gòu)”“炒作”，消解政治，娛樂(lè)至死，嘲諷崇高與理想，不少嚴(yán)肅、高尚的東西被“解構(gòu)”得支離破碎。戲不夠愛(ài)來(lái)湊，兒女情長(zhǎng)、英雄氣短，似乎非英雄美人、才子佳人式的三角戀愛(ài)就不能成戲。新版《林海雪原》不惜用整整一集的情節(jié)讓少劍波和白茹談情說(shuō)愛(ài);《苦菜花》里樸實(shí)的母親居然冒出一個(gè)地主兒子的初戀情人;《紅色娘子軍》濃墨重彩洪常青和吳瓊花的戰(zhàn)地情懷;《鐵道游擊隊(duì)》中劉老洪與芳林嫂的愛(ài)情更是成為大肆渲染的主要戲份;《地道戰(zhàn)》英雄加美女的套路和令人頭疼的感情糾葛，等等。編導(dǎo)們一味編造主人公的情感或隱私作為創(chuàng)新，看似求新求變不甘庸常，其實(shí)反而弄巧成拙，有悖這類題材作品人物形象真善美的表現(xiàn)。對(duì)英雄人物無(wú)所顧忌的解構(gòu)重塑不僅不會(huì)創(chuàng)造出好作品，反而深深傷害了觀眾的心靈，敗壞了社會(huì)風(fēng)氣。
“經(jīng)典”消費(fèi)的無(wú)度和媚俗時(shí)代
影視作品以其獨(dú)特而鮮明的文化優(yōu)越性，成為最易流行、最易激發(fā)人們情感的藝術(shù)，因而是社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化生活中不可缺少的組成部分。影視業(yè)也以永不枯竭的市場(chǎng)需求成為一個(gè)集融資、宣傳、制作、發(fā)行、放映等環(huán)節(jié)組成的文化企業(yè)。企業(yè)必須按市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)最基本的投入———產(chǎn)出原則來(lái)完成其自身的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，影視業(yè)自然也不例外。因此，在影視創(chuàng)作中樹(shù)立市場(chǎng)觀念，注重市場(chǎng)策劃和營(yíng)銷是影視業(yè)得以繁榮和發(fā)展的重要條件。對(duì)企業(yè)來(lái)說(shuō)產(chǎn)品有人買是關(guān)鍵，對(duì)影視業(yè)來(lái)說(shuō)作品有人看是關(guān)鍵。為了讓自己的作品成為暢銷品，影視創(chuàng)作者們會(huì)像商人一樣去了解研究產(chǎn)品高收益的因素到底是什么。那么追求經(jīng)濟(jì)利益就是首要的原則，至于說(shuō)影視作品所承載的文化意義，對(duì)于創(chuàng)作者們來(lái)說(shuō)就無(wú)關(guān)緊要了。就拿《沙家浜》的改編來(lái)說(shuō)，將一出兩個(gè)小時(shí)的京劇樣板戲“拉”成長(zhǎng)達(dá)三十集的電視劇，無(wú)論編劇有多高的水平，也是“巧婦難為無(wú)米之炊”。正因?yàn)閯∏椤白⑺碧^(guò)嚴(yán)重，最終導(dǎo)致了《沙家浜》改編的失敗。為了填充二十多個(gè)小時(shí)的戲份，《沙家浜》增加了十幾號(hào)可有可無(wú)的人物，為《沙家浜》中最為精彩的胡傳魁、刁德一、阿慶嫂的“智斗”足足增加了二十集的鋪墊，讓觀眾看得心里郁悶憋氣。而有些新增的角色，不但沒(méi)有豐富全劇的內(nèi)涵，反而削弱了原有角色的力度。編劇高景文在接受記者采訪時(shí)坦言:“劇情是有點(diǎn)拖沓，我自己看著都著急。拖沓的一個(gè)原因是素材不夠多，如不增加一些東西，如何湊夠三十集?”然而，是誰(shuí)規(guī)定《沙家浜》—定要湊夠三十集呢?是投資者，還是廣告商?電視劇的集數(shù)越多，越容易拉廣告，這或許是市場(chǎng)規(guī)律。然而投資方、創(chuàng)作者們恰恰忘記了，觀眾才是影視作品最大的“市場(chǎng)”。文人或許沒(méi)有能力改變“商業(yè)社會(huì)”、消費(fèi)無(wú)度、利益至上的現(xiàn)狀，但他們可以寫(xiě)出觸動(dòng)人心、提升精神的作品。我們不否認(rèn)近年來(lái)有些重拍的“紅色經(jīng)典”中的主人公更加豐滿、更加貼近生活，他們不再像樣板戲或老電影里那樣不食人間煙火，只為革命而生。可是為了增加人性色彩，把這些英雄塑造成滿嘴粗話或者行為粗野的李逵式的人物，的確是增加了看點(diǎn)和喜劇效果，迎合了某些社會(huì)群體的心理和趣味，但這種討巧和媚俗，對(duì)社會(huì)危害極大，會(huì)使“80后”“90后”的青少年找不到歷史，找不到責(zé)任，使民族精神出現(xiàn)斷代。“小兵張嘎”本來(lái)是一個(gè)機(jī)智勇敢的孩子，但電影《小兵張嘎》是一個(gè)短小的故事，要把它湊成一部近二十集的電視劇，就得在原著的基礎(chǔ)上“注水”，把“嘎子”變成一個(gè)莽莽撞撞，到處惹事的“愣頭青”，這倒是完全符合這個(gè)年齡段的孩子的特點(diǎn);但是嘎子畢竟是戰(zhàn)斗小英雄，在戰(zhàn)爭(zhēng)年代那樣嚴(yán)酷的環(huán)境下，如果嘎子愣頭愣腦地處處闖禍，別說(shuō)完成任務(wù)，恐怕小命也丟了無(wú)數(shù)次了。重拍的這部作品增加了許多喜劇因素，但這樣的喜劇效果是以主人公自毀形象換來(lái)的，其目的都是為了收視率。再如《雙槍老太婆》中的雙槍老太婆居然是一個(gè)年輕貌美的小姑娘，不僅武功超群，還會(huì)用色相勾引敵人軍官，令人匪夷所思。總之觀眾愛(ài)看什么，影視作品中就肯定有什么。這樣不尊重生活，不尊重原著，一味討好觀眾拍出來(lái)的作品，只不過(guò)是投資方和創(chuàng)作者看中了這些作品本身所蘊(yùn)藏的“人脈”，利用人們心中長(zhǎng)期積淀的紅色記憶和紅色情感來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的利益最大化，這些跟“紅色經(jīng)典”扯不上任何關(guān)系，更沒(méi)有資格來(lái)自我標(biāo)注“經(jīng)典”。當(dāng)然，在現(xiàn)實(shí)生活的多元文化語(yǔ)境下，要適應(yīng)時(shí)代需求以及不同觀眾群體的心理差異，是重拍“紅色經(jīng)典”所面臨的最大難題。主流話語(yǔ)的政治意識(shí)形態(tài)呈現(xiàn)、大眾消費(fèi)娛樂(lè)心理滿足、經(jīng)典再現(xiàn)的精英藝術(shù)追求以及民間傳統(tǒng)文化的“尚奇”旨趣等，共同構(gòu)成了“紅色”改編或創(chuàng)作的多元價(jià)值訴求。“紅色經(jīng)典”的影視劇改編，要在創(chuàng)作理念和藝術(shù)實(shí)踐不斷求新的過(guò)程中，讓當(dāng)代意識(shí)與革命歷史完美地融合，這樣才能使“紅色經(jīng)典”重現(xiàn)新的審美意義和歷史價(jià)值。我們需要的是在尊重生活、尊重原著，還原精神基礎(chǔ)上的創(chuàng)新和改編，而不僅僅是感官上的刺激與滿足。“紅色經(jīng)典”負(fù)載的內(nèi)涵、情感和記憶，和一般的作品不一樣，在改編的時(shí)候必須尊重作品本身的文化意義，以一種時(shí)代責(zé)任感，承擔(dān)起光明健康的娛樂(lè)導(dǎo)向，在刺激觀眾眼球的同時(shí)觸動(dòng)他們的神經(jīng)和靈魂。在創(chuàng)作過(guò)程中增加商業(yè)因素使影視作品有更強(qiáng)的娛樂(lè)性，吸引更多的觀眾是可以理解的，但無(wú)論拍什么都抱著娛樂(lè)至上、娛樂(lè)至死的心理，卻不禁讓人大失所望。大眾對(duì)娛樂(lè)的需求在任何時(shí)代都有，但心理層級(jí)的形成卻有著特定的社會(huì)歷史成因。從表面來(lái)看，是需要打發(fā)工作和睡覺(jué)之外的時(shí)間，調(diào)劑生活;從更深層的社會(huì)心理來(lái)看，在充滿競(jìng)爭(zhēng)與壓力的社會(huì)中，大眾要減壓，就需要通過(guò)消遣、娛樂(lè)來(lái)放松神經(jīng)，獲得安慰。但把“紅色經(jīng)典”當(dāng)做文化快餐粗制濫造最終是不可能得到觀眾認(rèn)可的。“紅色經(jīng)典”是我國(guó)社會(huì)意識(shí)形態(tài)最重要的教科書(shū)，在這樣的“教科書(shū)”里隨便加入惡俗、低級(jí)的內(nèi)容，無(wú)疑是“自毀長(zhǎng)城”，搬起石頭砸自己的腳。大眾娛樂(lè)的時(shí)代也應(yīng)分清什么是真娛樂(lè)和有品位的娛樂(lè)，而不是一味無(wú)聊淺薄地娛樂(lè)大眾。
“經(jīng)典”價(jià)值的永存和精神重鑄
文學(xué)的社會(huì)功能包括娛樂(lè)、審美、教化。和平年代，文學(xué)的主要功能在于娛樂(lè)，但不能忽略它的特殊價(jià)值，那就是影響和教化大眾。很多作家只強(qiáng)調(diào)娛樂(lè)，不要審美和教化。淡化教化并不是不要教化，重視娛樂(lè)但不能走向“娛樂(lè)至死”。如果文學(xué)作品沒(méi)有任何社會(huì)功能，文藝家的社會(huì)責(zé)任也將無(wú)從寄托。作為“紅色經(jīng)典”，其教育功能尤為突出，因此在重拍時(shí)除了注重其娛樂(lè)功能外，創(chuàng)作者們要在“紅色經(jīng)典”本身所具有的審美價(jià)值、社會(huì)意義上下工夫。“紅色經(jīng)典”是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)人民經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的革命和建設(shè)實(shí)踐積淀形成的，是那個(gè)年代留下的特殊文化形態(tài)。它本身所蘊(yùn)涵的厚重的歷史承載培養(yǎng)了人們堅(jiān)定的理想信念:堅(jiān)持中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，堅(jiān)定不移地走中國(guó)特色社會(huì)主義道路是歷史的選擇，是人民的選擇，堅(jiān)持這條道路就能實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興。“紅色經(jīng)典”可以激發(fā)人們的愛(ài)國(guó)主義情懷，是弘揚(yáng)民族精神和愛(ài)國(guó)主義的鮮活教材，也是建設(shè)中國(guó)特色社會(huì)主義先進(jìn)文化的有效載體。當(dāng)代商品社會(huì)發(fā)展迅速，使國(guó)人迷失了信仰，不知道自己的價(jià)值究竟在哪里，國(guó)家民族和自己毫無(wú)關(guān)系，因此重拍“紅色經(jīng)典”是重鑄民族信仰的一個(gè)重要手段。同時(shí)，“紅色經(jīng)典”在重拍的過(guò)程中應(yīng)該用一種符合當(dāng)代審美趣味的方式來(lái)重樹(shù)這樣的形象，而不僅僅是為了收視率。“紅色經(jīng)典”所承載的內(nèi)容是豐富的，只有深入挖掘紅色經(jīng)典的價(jià)值內(nèi)核，才能真正拍出好作品，才能承擔(dān)起重鑄國(guó)民信仰的重任，這與新時(shí)期建設(shè)社會(huì)主義核心價(jià)值體系具有內(nèi)在的一致性。被利益溢滿了心靈的當(dāng)代人是該用“紅色經(jīng)典”來(lái)清洗一下自己的內(nèi)心了，所以“紅色經(jīng)典”的改編應(yīng)該擔(dān)負(fù)起這樣的社會(huì)責(zé)任，幫助人們?cè)谟耙曌髌分兄厮苋烁瘛艋撵`。“紅色經(jīng)典”啟示我們，人生在世必須追求生命的價(jià)值和意義才能獲得生活的真諦。一個(gè)高尚的人，尤其是一個(gè)共產(chǎn)黨人，必須能夠?yàn)閲?guó)家、集體和他人的利益犧牲—切，甚至包括寶貴的生命，這樣，他的生命價(jià)值才能夠得到體現(xiàn)，他的生存才有意義。“紅色經(jīng)典”通過(guò)鮮活的革命事例描寫(xiě)，將這種觀念深深地植根于豐厚的社會(huì)生活土壤中。那個(gè)年代雖然已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去，但是那種精神至今依然激勵(lì)著我們、鼓舞著我們。“紅色經(jīng)典”所描寫(xiě)的英雄們是“過(guò)度政治化文化體系”的形象代言人，他們象征著秩序、信仰和價(jià)值的中心。雖然那個(gè)過(guò)度集中的政治體系已經(jīng)解體，英雄的政治神話已成為過(guò)去，但英雄的“神話”內(nèi)核依然延續(xù)、感動(dòng)著曾被紅色激情點(diǎn)燃的中老年觀眾。畢竟，英雄是人類一種古老的心理需求，是人類關(guān)于完美自身的最高顯現(xiàn)，具有原型的意義。所以即使在那個(gè)年代所創(chuàng)作的英雄人物仿佛不食人間煙火，是近乎完美的圣人，但是在今天重拍的過(guò)程中也應(yīng)該保留其精神實(shí)質(zhì)，讓這種英雄的精神永遠(yuǎn)傳承下去。
在“紅色經(jīng)典”中，雖然每個(gè)英雄得以成為英雄的具體行為各有千秋，但是，具有強(qiáng)烈的責(zé)任感與使命感，是那個(gè)特殊群體的普遍性特征。而今天的中國(guó)人缺乏的正是這樣一種精神理念。如果在重拍的過(guò)程中能傳達(dá)這種精神理念，才真正實(shí)現(xiàn)了重拍的意義。所以，對(duì)于“紅色經(jīng)典”的重拍應(yīng)該極為慎重，不能因?yàn)閼卸韬屯稒C(jī)而毀掉國(guó)民心中曾經(jīng)引以為豪的精神支柱。令人欣喜的是，還是有許多創(chuàng)作者在努力探索著“紅色經(jīng)典”新的表現(xiàn)形式，嘗試以一種更人性化，更能被大眾所接受的方式塑造英雄，并有了可喜的收獲，如《亮劍》《潛伏》《永不磨滅的番號(hào)》等，希望這樣的作品越來(lái)越多，并能影響更多的人。
一.要緊扣培養(yǎng)目標(biāo)，量身制定專業(yè)人才培養(yǎng)計(jì)劃
教育部在《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄和專業(yè)介紹》明確指出戲劇影視文學(xué)專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)的是：“培養(yǎng)具備戲劇、戲曲和影視文學(xué)基本理論及劇本創(chuàng)作能力，能在劇院(團(tuán))或電視臺(tái)、電影廠、編輯部等部門從事文學(xué)創(chuàng)作、編輯和理論研究工作，以及能在國(guó)家機(jī)關(guān)、文教事業(yè)單位從事實(shí)際工作的高級(jí)專門人才。”這個(gè)專業(yè)人才培養(yǎng)目標(biāo)有三層含義：一是該專業(yè)畢業(yè)生要具備扎實(shí)的專業(yè)理論知識(shí)，二是要有電影、電視等劇本創(chuàng)作的能力，三是要有文學(xué)藝術(shù)方面的基本功的復(fù)合型創(chuàng)新人才。根據(jù)教育部人才培養(yǎng)目標(biāo)，新建本科院校要量身制定人才培養(yǎng)方案，既不與教育部戲文專業(yè)人才培養(yǎng)目標(biāo)相違背，又要有自己的特色。制定人才培養(yǎng)方案時(shí)要考慮以下因素：一是要加強(qiáng)不同學(xué)科之間的交叉和融合，拓寬專業(yè)口徑，從課程體系及課程模塊上打好基礎(chǔ)，造就“一專多能”的高素質(zhì)戲劇影視文學(xué)專業(yè)人才；二是密切結(jié)合自身辦學(xué)條件、辦學(xué)定位和辦學(xué)特色，確定一個(gè)專業(yè)人才培養(yǎng)的主攻方向，有別于其他院校，進(jìn)而來(lái)凝練專業(yè)特色；三是戲文專業(yè)生源均為藝術(shù)生，文化課成績(jī)較差，基礎(chǔ)薄弱。而本專業(yè)的研究對(duì)象是戲劇、戲曲和影視文化現(xiàn)象，如果沒(méi)有深厚的綜合文化素養(yǎng)，學(xué)生對(duì)于本專業(yè)的學(xué)習(xí)就很難深入。因此，人才培養(yǎng)方案中極有必要設(shè)置相關(guān)加強(qiáng)學(xué)生文學(xué)素養(yǎng)和創(chuàng)作基礎(chǔ)技能的課程。
二.戲文專業(yè)創(chuàng)新人才培養(yǎng)要與課堂教學(xué)改革相結(jié)合
戲文專業(yè)屬于藝術(shù)類專業(yè)，學(xué)生思維非常活躍，文化課基礎(chǔ)薄弱，對(duì)理論學(xué)習(xí)具有畏難情緒。專業(yè)基礎(chǔ)理論課的教學(xué)主要是為學(xué)生打下堅(jiān)實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)，培養(yǎng)學(xué)生的專業(yè)素質(zhì)。但專業(yè)理論課教學(xué)又往往比較枯燥單調(diào)，因而，傳統(tǒng)的理論課講解并不能充分調(diào)動(dòng)戲文專業(yè)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，很有必要進(jìn)行課堂教學(xué)改革，活躍課堂氣氛。教師應(yīng)從以下幾個(gè)方面著手進(jìn)行教學(xué)改革：一是除了對(duì)基本概念理論、重要知識(shí)點(diǎn)講解要詳細(xì)、深入淺出適當(dāng)拓展外，還要適時(shí)采取案例教學(xué)法。比如講授長(zhǎng)鏡頭的概念時(shí)，將當(dāng)下比較流行的電影中的長(zhǎng)鏡頭作為案例給大家講解，通俗明了；比如講授《中國(guó)戲曲史》時(shí)，由于學(xué)生對(duì)昆曲的曲牌、宮調(diào)等戲曲專業(yè)知識(shí)并不是很了解，可以結(jié)合戲曲界比較關(guān)注的青春版《牡丹亭》中的幾出，用搶答的方式數(shù)某一曲牌出現(xiàn)的次數(shù)，不同宮調(diào)和不同曲牌之間的區(qū)別，既調(diào)動(dòng)了學(xué)生的積極性，也使學(xué)生對(duì)所學(xué)知識(shí)有了更深刻的了解。二是要充分利用多媒體技術(shù)開(kāi)展教學(xué)，改變傳統(tǒng)的課堂教學(xué)“一張嘴、一支粉筆講到底”的填鴨式教學(xué)模式。采用多媒體課件教學(xué)課堂容量大，內(nèi)容豐富，以聲音、色彩、畫(huà)面等相互配合，可以給學(xué)生留下深刻的印象，對(duì)于激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的濃厚興趣具有重要作用。三是要給學(xué)生預(yù)留充分的創(chuàng)新思考的空間，理論課教學(xué)時(shí)可以留一些懸念，引導(dǎo)學(xué)生就某一個(gè)問(wèn)題進(jìn)行課堂討論和小組專題發(fā)言，營(yíng)造自主學(xué)習(xí)課堂氛圍，培學(xué)生的創(chuàng)新思維和創(chuàng)新意識(shí)。四是由課堂講授延伸到課外研究。在日常的教學(xué)過(guò)程中，教師要求學(xué)生在掌握基礎(chǔ)知識(shí)的同時(shí)，還要列出較為豐富的課外參考書(shū)目和參考論文，引導(dǎo)學(xué)有余力的學(xué)生對(duì)某一問(wèn)題進(jìn)行深入研究，進(jìn)而將教學(xué)由課堂延伸到課外研究，初步培養(yǎng)他們的學(xué)術(shù)能力。
三.戲文專業(yè)創(chuàng)新人才培養(yǎng)要與考試改革相結(jié)合
考試是對(duì)教師教學(xué)效果和學(xué)生知識(shí)掌握程度的檢驗(yàn)。傳統(tǒng)的考試方式是一張?jiān)嚲矶ǔ煽?jī)，學(xué)生在考前臨陣磨槍，一番緊張的突擊后獲得一個(gè)好成績(jī)。這種考試方式對(duì)于實(shí)踐性教學(xué)較強(qiáng)的戲文專業(yè)來(lái)講，并不能真正檢驗(yàn)出學(xué)生的知識(shí)掌握程度，不利于學(xué)生創(chuàng)新思維的發(fā)揮，更不利于創(chuàng)新人才的培養(yǎng)。例如，《劇本創(chuàng)作與實(shí)踐》是戲文專業(yè)的核心課程，以影視劇寫(xiě)作技巧與實(shí)踐訓(xùn)練為主要的教學(xué)目標(biāo)。在教學(xué)中，該課程重點(diǎn)在于對(duì)學(xué)生劇本格式的講授與劇本各個(gè)元素、寫(xiě)作技巧等寫(xiě)作實(shí)踐的訓(xùn)練。這門課程如果采取傳統(tǒng)的一張?jiān)嚲砜荚嚪绞絹?lái)進(jìn)行理論檢驗(yàn)，就無(wú)法突出本門課程以劇本寫(xiě)作為核心的檢驗(yàn)?zāi)繕?biāo)，使得平時(shí)授課的講練環(huán)節(jié)與現(xiàn)有的考試環(huán)節(jié)嚴(yán)重脫節(jié)，勢(shì)必影響學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性與教師授課的有效性。因此，基于這門課程的特殊性，為了更好地檢驗(yàn)學(xué)生的學(xué)習(xí)效果，必須對(duì)傳統(tǒng)的考試方式進(jìn)行考試。比如，采取“自創(chuàng)劇本考試”的方式或者“平時(shí)成績(jī)+劇本創(chuàng)作成績(jī)”的考試方式，既讓學(xué)生的創(chuàng)新思維得以自由發(fā)揮，又讓他們?cè)谖栉呐懈杏X(jué)到學(xué)有用武之地。此外，戲文專業(yè)的其他核心課程，例如《表導(dǎo)演基礎(chǔ)與實(shí)踐》、《視聽(tīng)語(yǔ)言》、《攝影攝像技術(shù)》等都絕非簡(jiǎn)單的通過(guò)一張?jiān)嚲砜荚嚨男问剑湍軌騺?lái)檢驗(yàn)出教師教的效果和學(xué)生學(xué)的質(zhì)量。因而，戲文專業(yè)創(chuàng)新人才培養(yǎng)要與考試改革相結(jié)合，采取靈活多樣的考試方式來(lái)檢驗(yàn)學(xué)生的成績(jī)。
四.戲文專業(yè)創(chuàng)新人才培養(yǎng)要與實(shí)踐教學(xué)相結(jié)合
由于戲文專特別注重實(shí)踐，無(wú)論是實(shí)踐課教學(xué)還是在基礎(chǔ)理論課的教學(xué)過(guò)程中，特別注重學(xué)生所學(xué)知識(shí)的靈活運(yùn)用。如果培養(yǎng)出的學(xué)生能夠單純的掌握理論知識(shí)而不具備動(dòng)手能力和創(chuàng)新能力，那么，人才的培養(yǎng)是失敗的。因而，戲文專業(yè)創(chuàng)新人才培養(yǎng)要努力改變傳統(tǒng)的大文科重理論輕實(shí)踐的教學(xué)模式，將理論教學(xué)與實(shí)踐能力的培養(yǎng)緊密結(jié)合。例如，該專業(yè)核心課程《表導(dǎo)演基礎(chǔ)與實(shí)踐》的教學(xué)，就不能拘泥于理論講解，要將學(xué)生的實(shí)踐教學(xué)搬到課堂，理論與實(shí)踐同步進(jìn)行，既充分調(diào)動(dòng)了學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性和主動(dòng)性，又體現(xiàn)出課堂教學(xué)以學(xué)生為主體的教學(xué)理念。教師可以精心挑選學(xué)生自創(chuàng)的劇本，讓學(xué)生自編、自導(dǎo)、自演，將之排演成DV短劇。這種教學(xué)實(shí)踐活動(dòng)不僅培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)新思維，還鍛煉學(xué)生的編劇能力、導(dǎo)演能力、表演能力、綜合協(xié)調(diào)能力，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，使學(xué)習(xí)和興趣融為一體，讓學(xué)生充分體會(huì)到學(xué)習(xí)和創(chuàng)造的快樂(lè)，也培養(yǎng)了他們的創(chuàng)新情感。
五.戲文專業(yè)創(chuàng)新人才培養(yǎng)要與隱性課堂相結(jié)合
如果說(shuō)課堂教學(xué)是顯性課堂的話，那么課外活動(dòng)則可以稱之為隱性課堂。學(xué)生在顯性課堂教學(xué)中更主要的是學(xué)習(xí)基礎(chǔ)理論知識(shí)，隱性課堂則是充分讓學(xué)生學(xué)會(huì)如何將理論知識(shí)內(nèi)化并運(yùn)用于實(shí)踐、鍛煉學(xué)生理論解決實(shí)際問(wèn)題的能力的場(chǎng)所。因而，創(chuàng)新型人才培養(yǎng)必須與隱性課堂教學(xué)相結(jié)合，充分利用學(xué)生課堂以外的時(shí)間，對(duì)學(xué)生的創(chuàng)新思維、創(chuàng)新意識(shí)和實(shí)踐能力進(jìn)行培養(yǎng)。新建本科院校要結(jié)合戲劇影視文學(xué)專業(yè)特點(diǎn)，給學(xué)生提供給你充分的隱性課堂活動(dòng)空間，讓他們有展示自我、進(jìn)行創(chuàng)新活動(dòng)的空間。例如，可以成立學(xué)生攝影協(xié)會(huì)、DV空間、劇社等各類學(xué)生活動(dòng)社團(tuán)，定期舉辦攝影大賽、DV作品大賽、劇本創(chuàng)作大賽、話劇大賽。讓?xiě)蛭膶I(yè)的學(xué)生能夠?qū)⒆约核鶎W(xué)的專業(yè)知識(shí)充分運(yùn)用到日常生活中去，不僅使學(xué)生加深對(duì)專業(yè)知識(shí)的理解和感悟，同時(shí)也培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)踐能力、創(chuàng)新能力。如果說(shuō)教育是國(guó)家創(chuàng)新體系的支柱，那么大學(xué)教育則是培養(yǎng)創(chuàng)新人才的基礎(chǔ)。新建本科院校只有根據(jù)實(shí)際情況、專業(yè)特點(diǎn)和學(xué)生特點(diǎn)，正確分析自己的優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì)，走教學(xué)改革之路，才能探索一條適合自己校情的創(chuàng)新人才培養(yǎng)之路。
1影視狂歡時(shí)代的到來(lái)與經(jīng)典文本的失落
自1895年電影誕生以后短短一百年左右時(shí)間里，如狂飆之風(fēng)般改變著人類的閱讀方式感知方式。隨著新的科技手段的推波助瀾，影視大有超越文學(xué)、藝術(shù)等門類成為霸主之勢(shì)。為什么我們會(huì)喜歡看電影？為什么會(huì)對(duì)銀幕上的一幕幕活劇激動(dòng)不已？這個(gè)看似簡(jiǎn)單而可笑的問(wèn)題也是很多電影人與理論家們爭(zhēng)論不休的問(wèn)題。從人的視覺(jué)原理上看，人的眼球?qū)顒?dòng)圖像的感知較文字語(yǔ)言更具優(yōu)勢(shì)，因而從生理上人更傾向于活動(dòng)的圖像而不是靜止的文字。作為“傳媒符號(hào)”的影視也以其直觀、生動(dòng)、形象的畫(huà)面帶給人享受、放松和娛樂(lè)，這種感召力在很大程度上代替了文字閱讀。相反，具體到外國(guó)文學(xué)領(lǐng)域，經(jīng)典名著的命運(yùn)就江河日下。影視的強(qiáng)烈沖擊，加上我國(guó)由生產(chǎn)型向消費(fèi)性、享受型社會(huì)的轉(zhuǎn)化，大學(xué)生群體思想躁動(dòng)，世俗化、功利化、實(shí)用化等隨著滾滾商品大潮洶涌泛起。外國(guó)文學(xué)名著豐富的內(nèi)在世界被沸騰躁動(dòng)的世界和影視狂歡遮蔽，神圣的文學(xué)被除魅，通俗讀物、休閑娛樂(lè)讀物、圖文本等文化快餐代替了經(jīng)典文本，許多經(jīng)典名著被冷落。一些學(xué)者通過(guò)這方面問(wèn)卷調(diào)查發(fā)現(xiàn)，大學(xué)生更喜歡翻閱文化快餐、休閑類讀物，在網(wǎng)上看娛樂(lè)視頻。當(dāng)前，大學(xué)生不讀名著已經(jīng)是極為普遍的現(xiàn)象。名著的命運(yùn)從側(cè)面反映出高校人文精神的失落。社會(huì)大環(huán)境的變化引發(fā)小環(huán)境和學(xué)生內(nèi)環(huán)境的變化，給外國(guó)文學(xué)教學(xué)造成了一定的困境。
2外國(guó)文學(xué)教學(xué)中如何處理好名著影視和經(jīng)典文本關(guān)系
2.1大量可資利用的名著影視資源影視在敘事、人物形象、視聽(tīng)等方面存在重合因素，文學(xué)中的大量空白也為影視改編提供了可能。由外國(guó)文學(xué)經(jīng)典文本或作家生平改編影視作品是一筆巨大的資源，如由卡夫卡和左拉生平改編的電影《卡夫卡》、《左拉傳》，法國(guó)人自己拍攝的巴爾扎克的生平傳奇《巴爾扎克》等；根據(jù)文學(xué)名著《伊里亞特》改編的電影《特洛伊》，根據(jù)俄狄浦斯王的故事改編的電影《俄狄浦斯》，根據(jù)中世紀(jì)《亞瑟王傳奇》改編的《亞瑟王》，由塞萬(wàn)提斯的《堂?吉訶德》改編的同名電影，由莎士比亞戲劇《哈姆雷特》、《羅密歐與朱麗葉》改編的同名電影，由歌德詩(shī)體巨著《浮士德》改編的電影，由雨果的小說(shuō)《巴黎圣母院》、《悲慘世界》改編的同名電影，由奧斯丁小說(shuō)改編的電影《傲慢與偏見(jiàn)》，由哈代的《德伯家的苔絲》改編的同名電影，由福樓拜的《包法利夫人》改編電影，由小仲馬小說(shuō)改編的同名電影《茶花女》，由勃朗特姐妹的小說(shuō)改編的《簡(jiǎn)?愛(ài)》、《呼嘯山莊》，由司湯達(dá)小說(shuō)改編的《紅與黑》，由莫泊桑小說(shuō)改編的同名電影《項(xiàng)鏈》，由托爾斯泰《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、《安娜?卡列尼娜》、《復(fù)活》改編的同名電影，普魯斯特同名小說(shuō)改編的《追憶逝水年華》，由海明威的同名小說(shuō)改編的電影《老人與海》、《喪鐘為誰(shuí)而鳴》，由肖洛霍夫作品改編的電影《靜靜的頓河》，由卡夫卡作品改編的同名電影《鄉(xiāng)村醫(yī)生》、《變形記》，由喬伊斯的《死者》改編的電影，由海勒的黑色幽默小說(shuō)改編的同名電影《第二十二條軍規(guī)》，貝克特作品改編的《等待戈多》等等，可以說(shuō)，由外國(guó)文學(xué)名著改編的電影幾乎覆蓋了外國(guó)文學(xué)課程教學(xué)任務(wù)中代表性作家作品，是一筆巨大的可資利用的教學(xué)資源和財(cái)富。名著影視融合了文學(xué)與電影兩種不同類型的藝術(shù)門類彼此的優(yōu)長(zhǎng)之勢(shì)，既有“讀”的優(yōu)長(zhǎng)，又有“看”的優(yōu)長(zhǎng)，可作用于欣賞者的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)。
2.2名著影視和經(jīng)典文本的優(yōu)勢(shì)與局限探討外國(guó)文學(xué)改編的名著影視和文學(xué)文本像雙胞胎姐妹，雖然在相貌上有著極強(qiáng)的相似性，但卻是兩種不同的藝術(shù)形式。影視藝術(shù)的最大魅力在于能夠以經(jīng)典文本為依托，通過(guò)光影、色彩、音響、聲音交匯的生動(dòng)逼真的動(dòng)感時(shí)空直觀地訴諸人的視聽(tīng)，展現(xiàn)外國(guó)文學(xué)經(jīng)典文本中所描繪的生動(dòng)豐富的社會(huì)生活場(chǎng)景，給人極大的視聽(tīng)享受。外國(guó)文學(xué)教學(xué)中一些文化背景、特定時(shí)空等通過(guò)影視要比口頭講授更容易接受，“影視文化的心理親和力和傳統(tǒng)的強(qiáng)制性灌輸相比，更能滲透進(jìn)大學(xué)生的思想意識(shí)和生活方式之中”，①學(xué)生的接受路徑是由影像到文本，②先接觸名著影視，之后才回頭看作品的，名著影視起到了普及文學(xué)名著的作用，這對(duì)我們的教學(xué)也不無(wú)啟發(fā)。名著影視和經(jīng)典文本相比也存在不同，改編畢竟是再創(chuàng)造，是另一種藝術(shù)創(chuàng)作，“原著加我”、“我”加原著、原著淡去，突出自主意識(shí)等改編觀念，③使名著影視的情況和經(jīng)典文本相比變得復(fù)雜，改編或圍繞原著小范圍作改動(dòng)，或利用原著表達(dá)編導(dǎo)的新意圖，或只從取原著的一個(gè)點(diǎn)生發(fā)成一個(gè)全新的故事；或參照原著但很多地方進(jìn)行大刪大改，如黑澤明的《白癡》是根據(jù)陀斯妥耶夫斯基同名小說(shuō)改編，《亂》取材于莎土比亞的戲劇《李爾王》，但都與原作大相徑庭。那些忠實(shí)于原著的改編，有些也會(huì)在基本情節(jié)上隨著改編的需要作一定改動(dòng)和調(diào)整。此外，因影片時(shí)長(zhǎng)的限制，在情節(jié)、線索、語(yǔ)言、鏡頭上的信息量需要盡量簡(jiǎn)明，必須限制信息量的提供，因而文本中大量抒情、心理活動(dòng)、超現(xiàn)實(shí)、抽象、議論性、缺少可視性的段落和文字甚至諸多細(xì)節(jié)描寫(xiě)，在改編過(guò)程中都被刪去，因而顯得單一扁平，如托爾斯泰的《安娜?卡列尼娜》中關(guān)于斯捷潘?阿爾卡季奇因私情被妻子斥責(zé)時(shí)的窘境中的神態(tài)的描繪，其中許多描寫(xiě)都不具備視覺(jué)造型性，只有最后一句“不由自主地突然浮出了他那素常的，善良的，因而癡愚的微笑”能夠被表現(xiàn)在銀幕上，其他都被舍棄。另外，觀眾在欣賞過(guò)程中只要帶上耳朵和眼睛就行了，其主體意識(shí)和身心在欣賞電影時(shí)都被“感覺(jué)剝奪”，美國(guó)學(xué)者賓克萊曾使用過(guò)一個(gè)概念叫“委身”。名著影視在教學(xué)中有其優(yōu)勢(shì)所在，但名著影視只是了解原著的一種方法和途徑，它和原著之間不能劃等號(hào)，也不能代替經(jīng)典文本的閱讀。我們?cè)谝灾鳛榻虒W(xué)片時(shí)，要慎重對(duì)待，首先要根據(jù)其改編風(fēng)格進(jìn)行篩選，盡量選取那些較忠實(shí)于原著、改編的比較好的影視資料運(yùn)用于教學(xué)，對(duì)原著作全新改編的也可選取少量作為片例，因勢(shì)利導(dǎo)，同樣能收到預(yù)期效果。英伽登和伊瑟爾等理論家指出，文學(xué)作品存在大量空白，必須依靠讀者自己去體驗(yàn)去“填空”，在可能的范圍內(nèi)去再創(chuàng)造。經(jīng)典文本以語(yǔ)言文字為媒介，可以有多線索、復(fù)雜情節(jié)、細(xì)密的描述；文本通過(guò)間接方式生成藝術(shù)形象，即所謂的一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆萊特。經(jīng)典文本展示給我們更大歷史和生活空間，古今中外各式人生百態(tài)、社會(huì)風(fēng)情、形形色色人物，使我們能透視復(fù)雜多變的人性，了解人隱在的內(nèi)心世界和感受方式。閱讀能滋養(yǎng)人的身心和靈魂，閱讀可以讓人成熟、成長(zhǎng)，我們可在名著的海洋中一千次一萬(wàn)次地成長(zhǎng)，獲得豐厚的人生經(jīng)驗(yàn)和積淀。不可否認(rèn)，隨著時(shí)代的發(fā)展，農(nóng)業(yè)社會(huì)那種悠閑的閱讀方式遭遇到讀圖挑戰(zhàn)，外國(guó)文學(xué)名著中那些大部頭尤其是鴻篇巨作如《追憶逝水年華》、《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、《尤利西斯》等被束之高閣，情節(jié)淡化沒(méi)有情節(jié)的作品少人問(wèn)津，象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義、新小說(shuō)、意識(shí)流小說(shuō)等作品更是曲高寡合。
2.3針對(duì)不同專業(yè)，教學(xué)中名著影視和經(jīng)典文本各有側(cè)重適應(yīng)讀圖時(shí)代的趨勢(shì)，因勢(shì)利導(dǎo)在外國(guó)文學(xué)的教學(xué)中利用名著影視也不失為良策。外國(guó)文學(xué)教學(xué)中要面臨“本土經(jīng)驗(yàn)”和文化隔膜，教師在講解作品的文化背景、宗教環(huán)境時(shí)如果運(yùn)用電影片段作為輔助，有助于學(xué)生的接受和打破隔膜，能使學(xué)生在短時(shí)間內(nèi)大致了解原著情節(jié)內(nèi)容、風(fēng)格、歷史背景、人物等，還能使學(xué)生進(jìn)入教學(xué)的規(guī)定情景，跟上老師講解的節(jié)奏。但名著影視要針對(duì)不同的專業(yè)和學(xué)生有所側(cè)重，首先，對(duì)于傳統(tǒng)的漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)，我們要堅(jiān)持以經(jīng)典文本為主，以名著電影為輔助的原則。經(jīng)典文本閱讀是教學(xué)最基礎(chǔ)的環(huán)節(jié)，沒(méi)有文本閱讀的支撐，學(xué)生根本無(wú)法獲得對(duì)文本最直接的體悟，那么對(duì)文本思想內(nèi)容、藝術(shù)特點(diǎn)更是摸不著頭腦，聽(tīng)課味同嚼蠟，只能機(jī)械地死記硬背。因此，任課教師要提前給學(xué)生列出一份必讀書(shū)目，鑒于學(xué)生學(xué)情不同于以往，書(shū)目中經(jīng)典作品的數(shù)量可以在五十部上下，按照教學(xué)節(jié)奏讓學(xué)生提前閱讀。為有效督促學(xué)生閱讀，每次課前抽出五到十分鐘，由一到兩位同學(xué)談讀書(shū)心得；或采用讓同學(xué)們記讀書(shū)筆記的方式，不定期檢查；還可以在課堂上進(jìn)行經(jīng)典文本精彩片段欣賞，讓學(xué)生作聲情并茂的朗讀，直接感受經(jīng)典文本的藝術(shù)魅力；另外在教學(xué)中可以引入名著電影作為輔助手段，因?yàn)檎n時(shí)的限制，有些改編的比較好的名著影視可以用兩個(gè)小時(shí)給學(xué)生在課堂上放映，也可以展示其中一些片段，尤其是那些精彩的或有懸念的片段，一方面讓學(xué)生獲得感性的認(rèn)識(shí)，引起學(xué)生的興趣，使他們能在課下主動(dòng)找原著閱讀，另一方面激活學(xué)生的經(jīng)驗(yàn)世界，打通隔膜，使名著電影在教學(xué)中起到預(yù)期的作用，還能拓展學(xué)生的知識(shí)領(lǐng)域。對(duì)于其他專業(yè)如戲劇與影視文學(xué)專業(yè)和播音與主持專業(yè)，外國(guó)文學(xué)是非專業(yè)課程，開(kāi)設(shè)一學(xué)期共51個(gè)學(xué)時(shí)；我院戲劇影視文學(xué)專業(yè)、播音與主持專業(yè)招收的學(xué)生是藝術(shù)類二本生源，學(xué)生整體素質(zhì)和漢本的學(xué)生存在差距，因而在教學(xué)中立足文學(xué)史、文化背景、作家作品時(shí)更多地運(yùn)用一些名著影視作配合，更容易為學(xué)生接受，也容易引起他們的學(xué)習(xí)興趣。教師要對(duì)一些名著影視和原著有較好的了解，對(duì)文學(xué)和影視各自的藝術(shù)特性及改編有一定掌握。在課堂上給戲劇影視文學(xué)專業(yè)的學(xué)生多看一些改編得比較好的，或基本忠實(shí)于原著的電影如《高老頭》、《簡(jiǎn)?愛(ài)》、《呼嘯山莊》、《紅與黑》、《德伯家的苔絲》等電影或里面的一些精彩片段，比如《紅與黑》中于連在法庭上對(duì)封建貴族一針見(jiàn)血的批判和控訴，極具感染力，電影中簡(jiǎn)?愛(ài)在花園中與羅切斯特精彩的對(duì)白等，學(xué)生可以通過(guò)這些片段和老師的講述能了解原著的大致內(nèi)容、風(fēng)格、人物等。對(duì)那些側(cè)重表現(xiàn)編導(dǎo)主觀意圖、對(duì)原著改動(dòng)較多的影片，我們可以在教學(xué)中拿它和原著作進(jìn)行異同比照，從中提出問(wèn)題，培養(yǎng)同學(xué)們發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、思考問(wèn)題的能力。
2.4名著影視對(duì)照原著，激發(fā)學(xué)生興趣、引導(dǎo)學(xué)生回歸文本教師要立足于經(jīng)典文本，在教學(xué)中運(yùn)用一些精彩的電影或片例，利用學(xué)生的好奇心用對(duì)比的方法提出一些靈活有趣的或懸念性思考題，激發(fā)學(xué)生的興趣和好奇心，促使學(xué)生對(duì)經(jīng)典文本的回歸。如塞萬(wàn)提斯的《堂?吉訶德》上下兩卷洋洋灑灑數(shù)百萬(wàn)字，但前蘇聯(lián)1957年版電影《堂?吉訶德》對(duì)原著作了較多刪改，如電影一開(kāi)始有堂?吉訶德拜見(jiàn)心愛(ài)姑娘的細(xì)節(jié)、堂?吉訶德和侍從出村時(shí)遇到的一條溝被摔倒等，在原著中卻沒(méi)有；堂?吉訶德出道后干的第一件驚天動(dòng)地的大事就是與大風(fēng)車搏斗，但電影中與大風(fēng)車搏斗是堂?吉訶德游俠生涯的最后一次戰(zhàn)斗；桑丘在作海島總督期間曾審判過(guò)一個(gè)案件，顧客拿布讓裁縫做帽子，裁縫按要求做了五頂小得只能戴在手指頭上的帽子。在學(xué)生觀看幾個(gè)電影片段后提出一些問(wèn)題：如原著中與大風(fēng)車的搏斗是堂?吉訶德騎士生涯的首次還是最后一次戰(zhàn)斗？堂?吉訶德見(jiàn)過(guò)自己的心上人么等。在課堂上我請(qǐng)同學(xué)們當(dāng)法官來(lái)裁定帽子一案，同學(xué)們踴躍發(fā)言，有的說(shuō)把帽子賣了賠顧客錢，有的說(shuō)顧客和裁縫都有一定道理案子沒(méi)法判等。我趁機(jī)告訴雪深桑丘的判決很有意思，究竟如何宣判請(qǐng)他們自己從原著中找答案。有的同學(xué)在課下找答案過(guò)程中喜歡上了它，還寫(xiě)了讀書(shū)筆記并和同學(xué)討論。教學(xué)中可選取同學(xué)們感興趣的作家作品設(shè)計(jì)討論課，鑒于課時(shí)限制，這種討論也可以在課外專門組織，就某一兩部電影和原著在主題精神、人物形象、藝術(shù)表現(xiàn)手法上的異同、得失進(jìn)行分組討論或自由發(fā)言，通過(guò)不同思想的撞擊能更好地加深同學(xué)們對(duì)文本的理解。如托爾斯泰的名著《安娜?卡列尼娜》的諸多版本中只有費(fèi)雯?麗和蘇菲版更好些，但仍然都沒(méi)有傳達(dá)出原著精神主旨，原因何在？巴爾扎克的小說(shuō)《高老頭》開(kāi)篇對(duì)伏蓋公寓周圍的環(huán)境長(zhǎng)篇累牘的描繪，讀者無(wú)法在腦海中把這幅圖繪制出來(lái)，但電影卻生動(dòng)、直觀地展示出伏蓋公寓陰森、骯臟的環(huán)境，原因何在？對(duì)于這些問(wèn)題，提示學(xué)生先閱讀原著和電影對(duì)照，然后組織課堂發(fā)言、討論分析、隨堂小作業(yè)等形式，這種方法在教學(xué)中通過(guò)實(shí)踐證明很受學(xué)生歡迎，他們思想活躍，討論熱烈。對(duì)于戲劇影視文學(xué)專業(yè)的學(xué)生，讓他們從文學(xué)和影視的藝術(shù)特性方面分析，使他們?cè)谟耙暩木帯⒂耙曡b賞等專業(yè)知識(shí)方面得以實(shí)踐。課時(shí)有限，我們可以在豐富學(xué)生課余文化活動(dòng)上下功夫，如院系或?qū)W校可以在學(xué)生中組織影視文化社團(tuán)，由專業(yè)老師作指導(dǎo)，每周五周六晚上用一些較大的多媒體教室免費(fèi)放送一些優(yōu)秀的電影并形成定制。名著影視要占一定的比例，盡量和教學(xué)大體同步，這樣課余文化就和課堂教學(xué)能夠互動(dòng)，有效節(jié)約課時(shí)，還有利于豐富學(xué)生課余生活和加強(qiáng)安全。一些高校在這方面已經(jīng)有成功的實(shí)踐。
2.5以影視和文本為依托，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行價(jià)值判斷，提升人文素質(zhì)高爾基指出，文學(xué)即人學(xué)。外國(guó)文學(xué)涉及到東西方大量經(jīng)典名著，折射出強(qiáng)烈的人文精神和豐厚的思想內(nèi)涵，“一部西方文學(xué)史就是西方社會(huì)中人的精神發(fā)展史，也是西方文學(xué)人文傳統(tǒng)的演變史。”④在外國(guó)文學(xué)教學(xué)中，更重要的是把名著中蘊(yùn)含的人文精神傳遞出來(lái)，提升學(xué)生人文素質(zhì)。在這方面我院晁召行老師有著多年成功的教學(xué)實(shí)踐，他開(kāi)設(shè)的“外國(guó)文學(xué)名著名片欣賞”選修課極受學(xué)生歡迎，他對(duì)名著影視和文本的解析都緊貼社會(huì)人生，如結(jié)合社會(huì)實(shí)際，請(qǐng)學(xué)生通過(guò)俄狄浦斯的人生經(jīng)歷談自己對(duì)命運(yùn)的認(rèn)識(shí)，結(jié)合歐?亨利的《最后一片藤葉》請(qǐng)學(xué)生談對(duì)人與人之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)等等，授課過(guò)程和期末試題始終圍繞社會(huì)人生，貫穿著教育為人的思想，使學(xué)生受益匪淺。總之，外國(guó)文學(xué)課堂不是封閉的單純知識(shí)性學(xué)習(xí)，“應(yīng)該重視非智力因素的發(fā)掘”⑤認(rèn)知方式、獨(dú)立思考觀察能力、人文素質(zhì)的培養(yǎng)都很重要。因而，教學(xué)不能完全和社會(huì)脫節(jié)。在教學(xué)中可通過(guò)名著影視和經(jīng)典文本的探討，結(jié)合當(dāng)前人們普遍關(guān)注的社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)問(wèn)題，提出深層次的問(wèn)題，激發(fā)學(xué)生對(duì)社會(huì)、對(duì)人生的存在價(jià)值和意義進(jìn)行思索，引導(dǎo)他們正確認(rèn)識(shí)自身和社會(huì)，成為有道德感、責(zé)任感的人；學(xué)會(huì)面對(duì)生活中的挫折，從而培養(yǎng)良好的心理素質(zhì)和健全的人格。
一、精神內(nèi)涵的娛樂(lè)性與商品性
影視傳媒在高度發(fā)展的過(guò)程中無(wú)可避免地導(dǎo)致了“文學(xué)書(shū)寫(xiě)的危機(jī)”。法蘭克福學(xué)派就曾經(jīng)提出：“文化工業(yè)的產(chǎn)物不是以后會(huì)變成商品的藝術(shù)作品，相反一開(kāi)始它就是為了作為上市銷售，滿足普通大眾的需要，作為供市場(chǎng)銷售的可互換物而被生產(chǎn)出來(lái)。[1]可以說(shuō)這一觀點(diǎn)已經(jīng)點(diǎn)明在文化工業(yè)和消費(fèi)時(shí)代，藝術(shù)品由母體里所攜帶的商品性。而美國(guó)著名理論家丹尼爾?貝爾就曾經(jīng)在分析美國(guó)60年代文化景觀時(shí)指出美國(guó)當(dāng)時(shí)的文化情景與中國(guó)九十年代所處的文化情景之間驚人的相似性，他說(shuō):“目前，居統(tǒng)治地位的是視覺(jué)觀念、聲音和景像，尤其是后者組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾，”“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化，而不是印刷文化。”[2]的確，在九十年代的中國(guó)，影視文學(xué)確實(shí)已經(jīng)搶奪了大量純文學(xué)的生存空間和市場(chǎng)，視覺(jué)效果、聲音影像對(duì)大眾的影響力也在日益擴(kuò)大中。但與此同時(shí)，影像文學(xué)自身所攜帶的商品性與娛樂(lè)性卻在另一向度上對(duì)文學(xué)發(fā)展帶來(lái)了消極的影響和潛在的危機(jī)。首先，精神內(nèi)涵的日益萎縮與變形使許多當(dāng)代作家開(kāi)始淪為商品化寫(xiě)作的附庸。隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的勃興，許多作家已經(jīng)逐漸放棄了對(duì)文學(xué)審美性的追求，轉(zhuǎn)而形成了“什么賣座寫(xiě)什么，為了寫(xiě)作而寫(xiě)作”的風(fēng)氣。時(shí)至今日，我們發(fā)現(xiàn)眾多穿越小說(shuō)和宮廷小說(shuō)大行其道。從《宮鎖心玉》、《步步驚心》、《神話》再到最近在各大電視臺(tái)熱播的《傾世皇妃》等等已經(jīng)吸引了越來(lái)越多的觀眾的視線。這些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品將消費(fèi)媒介所具有的商品性和娛樂(lè)性完全地展現(xiàn)在讀者和觀眾面前，拖沓的劇情、糾結(jié)的人物情感關(guān)系，復(fù)仇與陷害的籌碼等等，這些幾乎成了此類小說(shuō)所共有的也是必不可少的賣座因素。改編后的許多影視文本也主觀上放棄了負(fù)擔(dān)社會(huì)道義責(zé)任和人文精神的職責(zé)，而逐步淪為僅供大眾娛樂(lè)和消費(fèi)的為文化商人謀取利益的工具，文學(xué)本身理應(yīng)具有的遠(yuǎn)大理想、哲理沉思、人性關(guān)懷和道德批判等則降低為純粹的消遣娛樂(lè)和感官刺激。
二、審美距離的模糊性與平面性
雖然許多影視作品改編自當(dāng)代的文學(xué)文本，但我們并不能因此就簡(jiǎn)單地把影視文本看做是文學(xué)文本在影像領(lǐng)域的直接映像，在這里，影視編劇、導(dǎo)演甚至演員本身都要對(duì)原有的文學(xué)文本進(jìn)行再度創(chuàng)作，而在這一過(guò)程中，許多文學(xué)文本原有的批判意識(shí)和精神向度也就因不同程度上的再度創(chuàng)作而顯得效果各異。例如曾經(jīng)一度掀起家庭劇熱潮的劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》，這部電視劇在各大電視臺(tái)熱映之后許多觀眾都主觀化地將其看做是一部詼諧幽默的家庭劇，而原作中劉恒想要描繪的在社會(huì)底層無(wú)奈掙扎的小人物性格、命運(yùn)的變遷卻在某種程度上被閹割了，雖然改編后的作品可能在一定程度上引起了觀眾對(duì)人物生存境遇和生活狀態(tài)的同情和反思，但總的說(shuō)來(lái)由喜劇演員來(lái)演繹的這種影視劇集還是將作品原有的理性批判與反思消解了許多。接著我們?cè)賮?lái)分析一下近年來(lái)備受追捧的麥家的諜戰(zhàn)小說(shuō)系列。隨著2005年《暗算》的熱映和好評(píng)，麥家的一系列小說(shuō)被先后搬上熒屏，《風(fēng)聲》、《風(fēng)語(yǔ)》、《刀尖上行走》等作品先后被改變成電影、電視劇，麥家也在一時(shí)間成為了影視發(fā)行方的寵兒，并在2010年獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。應(yīng)該說(shuō)，麥家的“新智力小說(shuō)”似的諜戰(zhàn)小說(shuō)在藝術(shù)性上還是比較突出的，在情節(jié)安排上，麥家小說(shuō)往往能夠做到引人入勝又不讓觀眾覺(jué)得是故弄玄虛，作家將對(duì)案件的觀察、分析和論證緊密結(jié)合，使故事的可看性大大增強(qiáng)，與此同時(shí)故事中也穿插著作家本人對(duì)生活智慧的獨(dú)特體味與理解，所以應(yīng)該說(shuō)麥家小說(shuō)走紅是有理由的。但是，許多熟悉麥家的讀者在觀看過(guò)改編后的電影、電視劇之后仍然對(duì)此種改編采取了批評(píng)的態(tài)度，的確，雖然《風(fēng)聲》和《風(fēng)語(yǔ)》的改編都由麥家親自參與，但細(xì)讀文本之后，我們?nèi)匀粫?huì)發(fā)現(xiàn)為了考慮到大眾收看的娛樂(lè)效果和收視率等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，影視劇在很大程度上對(duì)原有情節(jié)進(jìn)行了改造，而且應(yīng)該說(shuō)有一些改造是并不成功的。一些影視改編在考慮消費(fèi)市場(chǎng)和觀眾需求的同時(shí)對(duì)原著做了大量失敗的修改，不僅在某種程度上破壞了原著情節(jié)的緊湊和完整性，任意加入的感情糾葛也大大降低了作品的藝術(shù)格調(diào)。這樣一來(lái)，麥家在其小說(shuō)文本中較為完整地保持著的審美距離被不同程度上的肢解了。改編后的影視文本傾向于只注重營(yíng)造緊張、恐怖的氣氛和曲折跌宕的情節(jié)，而在對(duì)主要人物自身性格的塑造和情感表達(dá)上則十分遜色。小說(shuō)中麥家刻意營(yíng)造的審美距離變得歸于模糊而平面化了。
三、接受狀態(tài)的麻木性與空白性
前文中我們談到當(dāng)代文學(xué)文本在影視改編過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的一些突出特點(diǎn)。傳播學(xué)四大公認(rèn)的奠基人之一的拉斯韋爾在他的代表作《社會(huì)傳播的結(jié)構(gòu)與功能》一文中將傳播的過(guò)程分為了以下幾個(gè)要素：“傳播者——訊息——渠道——受傳者——效果”。[3]從中我們可以看出傳播的最終指向是受傳者的接受效果。隨著文學(xué)傳播形式、內(nèi)容和媒介的不斷變化，文學(xué)接受也隨之日益發(fā)生變化。文學(xué)接受早已從個(gè)人欣賞似的私密閱讀轉(zhuǎn)向了在大眾文化產(chǎn)業(yè)和消費(fèi)文化影響下的快餐似的記憶。可以說(shuō)在此過(guò)程中，公眾對(duì)于改編后的藝術(shù)文本本身是沒(méi)有明確的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)的，或者說(shuō)很多人早已不愿意去思考這背后的種種原因，而只是以一種麻木的狀態(tài)去接受。我們遺憾地看到作為文學(xué)藝術(shù)核心的“思想性”和“藝術(shù)性”正在逐步瓦解，傳統(tǒng)小說(shuō)寫(xiě)作所賴以生存和發(fā)展的文字符號(hào)土壤已經(jīng)無(wú)法孕育富有神秘感的精神價(jià)值，而與此同時(shí)，各種重新編碼的藝術(shù)傳播方式正在肢解著文學(xué)文本自身的話語(yǔ)權(quán)威和地位。然而，在受眾以麻木的狀態(tài)接受全部新興媒介所帶來(lái)的影視文學(xué)時(shí)也同時(shí)失去了進(jìn)一步細(xì)讀文本和產(chǎn)生情感共鳴的空間。即導(dǎo)致了接受效果的空白性。這里提到的空白性并不是說(shuō)接受者沒(méi)有接受影視文本，而是說(shuō)這些影響并沒(méi)有真正在接受者頭腦中產(chǎn)生深刻印象，觀眾只是簡(jiǎn)單機(jī)械地跟隨劇情發(fā)展或穿越、或陷入諜戰(zhàn)似的懸疑和恐怖之中，但當(dāng)影像傳播結(jié)束，即此類電影、電視劇結(jié)束以后，接受者并不會(huì)去深刻思考在這些影像背后到底傳達(dá)著什么樣的情感價(jià)值、人文情懷以及深層告誡，接受者在精神接受的層面上始終是空白的。回首近十年來(lái)當(dāng)代文學(xué)作品的影視改編，我們不難發(fā)現(xiàn)在消費(fèi)文化大背景的影響下，傳統(tǒng)的文學(xué)審美定位已經(jīng)被逐漸打破，影視作品的娛樂(lè)性和消費(fèi)性日益成為大眾追捧的關(guān)鍵要素。然而，這種轉(zhuǎn)變究竟是利大于弊還是弊大于利卻值得我們深思。一方面，我們并不能一味地否定文學(xué)作品的影視改編，在我看來(lái)，改編的關(guān)鍵在于改編者能否充分、深刻地理解和剖析原著所傳達(dá)的精神內(nèi)涵，同時(shí)適當(dāng)?shù)厝谌雮€(gè)性化的審美體驗(yàn)，這也正是所謂的忠實(shí)型改編和創(chuàng)造型改編。當(dāng)然，忠實(shí)原著也好，選擇性創(chuàng)造也罷，關(guān)鍵不僅僅在于能否被大眾所接受，同時(shí)還必須保持文學(xué)文本和影視改編的質(zhì)量和精神取向，唯有那些思想深刻、關(guān)照人生、手法細(xì)膩的優(yōu)秀作品才能真正成為不朽的經(jīng)典，而不是觀眾短時(shí)間內(nèi)街談巷議而后就棄之如履的“口水作品”。文學(xué)文本終極價(jià)值的實(shí)現(xiàn)始終是依賴其文學(xué)性和藝術(shù)性的，這一毋庸置疑的判斷、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)論是在今天還是在未來(lái)都不應(yīng)改變。
摘要:影視賞析作為教學(xué)輔助手段，在古代文學(xué)教學(xué)中得以廣泛的運(yùn)用。它增強(qiáng)學(xué)生對(duì)歷史文化的理解，提高文學(xué)鑒賞力，培養(yǎng)寫(xiě)作能力和技法，完善人格修養(yǎng)。當(dāng)然也有弊病，過(guò)多依賴影視材料會(huì)使課堂本末倒置，流于娛樂(lè)休閑，所以，應(yīng)明確教學(xué)目的，控制賞析內(nèi)容和時(shí)間。
關(guān)鍵詞:影視賞析;古代文學(xué);教學(xué);審美
古代文學(xué)作為漢語(yǔ)言文學(xué)的主干課程，從先秦到近代上下幾千年，內(nèi)容量非常大。在教學(xué)上主要從文學(xué)史和作品選兩方面進(jìn)行。學(xué)生們常常為文學(xué)史龐大的理論體系，繁多的文學(xué)常識(shí)，以及不可勝數(shù)的作家作品感到力不從心，消化困難。在教學(xué)上，也會(huì)明顯感到學(xué)生對(duì)知識(shí)點(diǎn)的理解和把握不到位，文學(xué)鑒賞能力也亟待提高。隨著多媒體引入課堂，影視賞析成為了教學(xué)的一個(gè)有效的輔助手段。
一、增強(qiáng)對(duì)歷史文化的理解
文學(xué)作品并不像空中樓閣般能憑空出現(xiàn)，除了和作者本人的生平遭際、性格氣質(zhì)相關(guān)聯(lián)外，也深受時(shí)代的影響。而中國(guó)歷史悠久，朝代更迭，與今天時(shí)間跨度很大。作為95后的大學(xué)生們?nèi)绻麑?duì)當(dāng)時(shí)的歷史文化、政治軍事、經(jīng)濟(jì)思想等諸方面一無(wú)所知的話，根本談不上對(duì)作品的正確理解。而影視賞析能為學(xué)生提供更為逼真生動(dòng)的歷史情境。如講到明初文學(xué)，涉及到詩(shī)文三大家:宋濂、劉基、高啟。宋濂作為開(kāi)國(guó)文臣之首，曾為太子師，但晚年，孫子被朱元璋殺掉，他也險(xiǎn)遭殺戮，在流放的途中抑郁而終。劉基詩(shī)文俱佳，是一位家喻戶曉的人物，為大明王朝的建立，立下汗馬功勞。俗語(yǔ)說(shuō)“三分天下諸葛亮，一統(tǒng)江山劉伯溫”。而后期，他在朱元璋的手下郁郁不得志，最終死因成謎，有說(shuō)是胡惟庸下毒，有說(shuō)是朱元璋授意。至于高啟，“天才高逸，實(shí)據(jù)明一代詩(shī)人之上”。39歲時(shí)，被朱元璋借故腰斬，其詩(shī)兼各家之長(zhǎng)，但“殞折太速，未能熔鑄變化，自成一家”。［1］綜上，三家命運(yùn)系于一人———朱元璋。明初詩(shī)文三大家的人生命運(yùn)，是當(dāng)時(shí)文人際遇的縮影。在朱元璋的高壓統(tǒng)治下，也難怪明前期文壇蕭條。如果在課堂上，僅僅對(duì)上述內(nèi)容作文字講述，學(xué)生們未必能深刻體會(huì)當(dāng)時(shí)殘酷高壓的政治氛圍。因此，播放了由胡軍、劇雪主演的連續(xù)劇《朱元璋》中的一個(gè)小片段“劉基之死”，12分鐘的播放時(shí)間，同學(xué)們領(lǐng)略了朱元璋的跋扈刻薄、殘忍專橫，胡惟庸的刁鉆陰狠、狂妄無(wú)賴，以及晚年劉基的憔悴無(wú)奈、絕望焦灼。課堂上同學(xué)們受劇情的感染，對(duì)劉伯溫的遭際唏噓不已，憤慨同情。與此同時(shí)，引導(dǎo)學(xué)生讓他們明白，這只是文人的一個(gè)代表，當(dāng)時(shí)的政治氛圍如此，也就不難理解明初文苑的荒蕪了。再進(jìn)一步作對(duì)比，由劉威、林芳兵主演的《唐明皇》中有李白的片段，李白醉酒入宮，力士脫靴、玄宗調(diào)羹、貴妃捧硯。同學(xué)們?yōu)槔畎椎目穹挪涣b，高力士的無(wú)奈狼狽，玄宗的禮賢下士，楊貴妃的殷勤活潑所感染，笑聲不斷。那么，將唐玄宗與朱元璋相比較，同學(xué)們能深刻理解到一個(gè)時(shí)代政治氛圍對(duì)文學(xué)的巨大影響。
二、提高對(duì)文學(xué)作品的鑒賞力
根據(jù)大綱的要求，漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)學(xué)生的文學(xué)鑒賞力是應(yīng)著力培養(yǎng)的。鑒賞力是理論水平、審美能力和文學(xué)創(chuàng)作力相結(jié)合的綜合能力。古典詩(shī)詞除文字之美還有音樂(lè)美、意境美。在課堂上單純的文字講解難免乏味，并且詩(shī)詞意境只可意會(huì)不可言傳。而影視賞析將精美的畫(huà)面、悠揚(yáng)的音樂(lè)，動(dòng)聽(tīng)的歌聲相融合，能使詩(shī)詞意境得以醞釀升華。如賞析明代楊慎的《臨江仙》:滾滾長(zhǎng)江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉(zhuǎn)頭空，青山依舊在，幾度夕陽(yáng)紅。白發(fā)漁樵江渚上，慣看秋月春風(fēng)。一壺濁酒喜相逢，古今多少事，都付笑談中。［2］一首小詞俯仰古今，感慨興亡，令人讀之唱嘆不已。歷史的輪回，人世的滄桑，又見(jiàn)青山斜陽(yáng)。個(gè)人命運(yùn)與世事沉浮，在秋月春風(fēng)里搖擺，在濁酒笑談中徜徉。課堂上給同學(xué)們講述了楊慎悲劇性的命運(yùn)和學(xué)富五車的才情。而后播放電視連續(xù)劇《三國(guó)演義》片頭，該劇正是用這首詞作為主題曲。宏闊的江面，波濤滾滾，裹挾著白色的浪花一往無(wú)前，一位位歷史英雄在江水中呈現(xiàn)又隨波逝去。配著昂揚(yáng)的鼓樂(lè)聲，低沉渾厚的男中音。畫(huà)面、配樂(lè)、歌聲相融合，一下子把那千年以前的崢嶸歲月拉到眼前，課堂上同學(xué)們仿佛也沉浸入那動(dòng)蕩澎湃的歷史激流中去。這種感性的體驗(yàn)，不是文字、語(yǔ)言所能替代。再如賞析李煜《虞美人》:春花秋月何時(shí)了?往事知多少。小樓昨夜又東風(fēng)，故國(guó)不堪回首，月明中。雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問(wèn)君能有幾多愁?恰似一江春水向東流。［3］李后主以至情血淚寫(xiě)成絕妙好辭，恨水東逝的愁絕化作橫無(wú)涯際的江水，愁緒滾滾，不可窮盡。在講解李煜生平后，播出連續(xù)劇《李后主與趙匡胤》的片尾曲，正是由費(fèi)玉清演唱的這首《虞美人》。哀婉凄美的旋律，演繹著亡國(guó)之君的血淚深悲，誠(chéng)如法國(guó)謬塞所言:“最美麗的詩(shī)歌是最絕望的詩(shī)歌，有些不朽的篇章是純粹的眼淚。”［4］
三、培養(yǎng)寫(xiě)作能力和技法
當(dāng)前，文學(xué)專業(yè)的大學(xué)生寫(xiě)作能力差強(qiáng)人意，分析其原因:一是積累不夠;二是沒(méi)掌握相應(yīng)的寫(xiě)作技法;三是沒(méi)有審美標(biāo)準(zhǔn)。在古代文學(xué)課堂中除了理論和文字的灌輸外，影視賞析能給學(xué)生提供更為感性的，立體的，生動(dòng)的文學(xué)素材。如在講王勃的《滕王閣序》時(shí)，播放相關(guān)視頻。視頻首先展示了滕王閣的景致、規(guī)模、氣魄。再講解王勃所處的社會(huì)歷史環(huán)境和人物生平，使學(xué)生對(duì)《滕王閣序》中所寄托的思想和情感有了深入的了解。最后，通過(guò)講解和影視材料的結(jié)合，給學(xué)生帶來(lái)一場(chǎng)包涵著景物之美，音樂(lè)之美，文字之美的綜合的審美體驗(yàn)。學(xué)生可從中汲取多種寫(xiě)作素養(yǎng)。關(guān)于寫(xiě)作技法方面的培養(yǎng)，很難說(shuō)教條化的理論，能給學(xué)生帶來(lái)多少啟示。影視材料一方面可以給人具體的，感性的觸動(dòng);一方面它所運(yùn)用的渲染、對(duì)比、人物形象塑造、場(chǎng)景安排等更直接地展現(xiàn)在學(xué)生的眼前。如在講《史記》人物塑造時(shí)，播放《漢武大帝》中的一個(gè)片段。家宴上，竇太后疼愛(ài)小兒子梁王劉武，欲讓漢景帝立約，兄終弟及。漢景帝不好當(dāng)面推脫，說(shuō)了句“那也沒(méi)什么不可以”。可這違背了漢朝祖制父子相傳，以及漢景帝本人的意愿。竇嬰馬上出來(lái)打圓場(chǎng)，“陛下，喝多了”，一句話給景帝解了圍。這樣的一個(gè)小片段將竇太后的專橫和對(duì)小兒子偏愛(ài)的情感傾向;漢景帝的窘迫無(wú)奈和竇嬰的機(jī)智圓滑表現(xiàn)得淋漓盡致。通過(guò)視頻，將《史記》文字中的歷史人物，鮮活生動(dòng)地搬到學(xué)生眼前。人物的音容笑貌，言談舉止，性格秉性能給學(xué)生以具體感性的印象，那么，對(duì)司馬遷人物刻畫(huà)的手法，會(huì)有更深刻的領(lǐng)略和掌握。學(xué)生寫(xiě)作時(shí)，常常會(huì)為不知自己寫(xiě)的好壞，而產(chǎn)生困擾。究其根源是他們心中沒(méi)有審美標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)缺失了，無(wú)論千言萬(wàn)語(yǔ)，也沒(méi)有旨?xì)w。除了文學(xué)理論給出的文字性的標(biāo)準(zhǔn)外，學(xué)生似乎很難去具體把握和衡量。那么就從自我感受入手:第一層次是感官的觸動(dòng);第二層次是情感的觸動(dòng);第三層次是心靈哲思的觸動(dòng)。有了這樣具體的標(biāo)準(zhǔn)就好衡量自己的文字了。如在對(duì)比晏幾道、秦觀和李煜詞。晏幾道的“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛”，“當(dāng)時(shí)明月在，曾照彩云歸。”秦觀的“日邊清夢(mèng)斷，鏡里朱顏改。春去也，飛紅萬(wàn)點(diǎn)愁如海”。李煜的“無(wú)奈朝來(lái)寒雨晚來(lái)風(fēng)”，“自是人生長(zhǎng)恨水長(zhǎng)東”。通過(guò)相關(guān)視頻的展示，三位愛(ài)做傷心句的詞人，其文字對(duì)讀者感發(fā)的深淺立現(xiàn)。晏幾道詞意象:落花，微雨，一人，雙燕，明月，彩云等整體畫(huà)面給人是離愁別緒，追思苦憶。秦觀詞呈現(xiàn)的則是落紅遍地、心魂摧抑的絕望。而視頻表現(xiàn)李煜詞則是風(fēng)雨暗濤，無(wú)邊無(wú)際。以上三位詞人的文字對(duì)人的感發(fā)觸動(dòng)，明顯分為三個(gè)層次。學(xué)生通過(guò)具體感受，能夠準(zhǔn)確把握文學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)，那么對(duì)寫(xiě)作有著重要的指導(dǎo)意義。
四、審美中完善人格修養(yǎng)
古代文學(xué)作為主干課程，有許多同學(xué)希望課堂內(nèi)容更扎實(shí)一些，為將來(lái)考研做準(zhǔn)備。這樣的想法很正常，但古代文學(xué)課堂，不能上成考研培訓(xùn)班的模式，即純應(yīng)試類型。古代文學(xué)中有大美，應(yīng)當(dāng)摒棄功利性，從審美的角度切入，使學(xué)生在美的熏陶中，認(rèn)識(shí)到什么是美，如何創(chuàng)造美。而影視賞析能以直觀感性的形式傳遞精神能量，灌輸理想信念，使學(xué)生在潛移默化中完善自身修養(yǎng)，實(shí)現(xiàn)精神境界的提升。如在講《西游記》，播放了《取經(jīng)歸來(lái)》這首歌曲的MV，畫(huà)面上回顧了唐僧師徒一路西行的艱難坎坷。處處是妖魔鬼怪、風(fēng)霜雨雪。歌曲相和“一年年含辛茹苦經(jīng)冬夏，幾萬(wàn)里風(fēng)霜雨雪處處家，取來(lái)了真經(jīng)，回返我華夏……”此時(shí)，再聯(lián)系到同學(xué)們的學(xué)業(yè)，求學(xué)何嘗不是在取經(jīng)呢?一路上難免坎坷，但要下定決心堅(jiān)持不懈、絕不放棄，才能取得成功。大學(xué)階段是學(xué)生邁向社會(huì)的一個(gè)過(guò)渡期，也是提升人格修養(yǎng)的重要階段。在講課之余，向他們講一些有益身心，修為勵(lì)志的知識(shí)，有時(shí)比多講一個(gè)專業(yè)考點(diǎn)更有意義。如何擺正求學(xué)與健康生活的關(guān)系?如何在遇到挫折時(shí)調(diào)整自己的心態(tài)?提示學(xué)生在苦惱憂煩、自暴自棄時(shí)，何不向往圣先哲們尋求智慧?如瀏覽經(jīng)典對(duì)啟迪心智很有幫助，如果覺(jué)得書(shū)籍文本不好理解，就看看電影《了凡四訓(xùn)》，動(dòng)漫版《心經(jīng)》、《道德經(jīng)》、《菜根譚》、《莊子》、《大學(xué)》、《中庸》等等，這些影視資料以最生動(dòng)的形式，最淺顯的語(yǔ)言為你講解人生智慧。如電影《了凡四訓(xùn)》，了凡先生以自己生平親力親為的事跡，提出“命由我作，福自己求”［5］的道理。結(jié)合儒、道、釋三家思想闡釋命運(yùn)的真相，立身向善，慎獨(dú)立品。如何安身立命，如何積善改過(guò)等等。同學(xué)們?nèi)裟芗橙∑渲腔郏{(diào)整好自己的狀態(tài)，將潛能發(fā)揮地淋漓盡致，必能取得真正的成功。當(dāng)然，影視賞析在課堂上也有弊端，應(yīng)加以研判與引導(dǎo):一是作為教學(xué)輔助手段，課堂影視播放，易入喧賓奪主窘境。影視賞析不能取代講解討論和思考提問(wèn)。如果過(guò)度依賴影視，會(huì)出現(xiàn)本末倒置的情形，影響對(duì)基本知識(shí)點(diǎn)的掌握。所以，要嚴(yán)控賞析的內(nèi)容和時(shí)間。二是力戒一味娛樂(lè)休閑。學(xué)生們經(jīng)常厭倦課堂理論的灌輸，一旦播放影視資料，就會(huì)格外高興，把課堂當(dāng)電影院忘記了學(xué)習(xí)的目的。因此，在播放的同時(shí)要多加提示講解，和教學(xué)內(nèi)容相結(jié)合。讓學(xué)生帶著問(wèn)題，有思考地看，有欣賞地看。三是相關(guān)影視內(nèi)容與文學(xué)史料經(jīng)常有相矛盾或有差異的地方，這一點(diǎn)，教學(xué)中也要十分注意。可借此，引導(dǎo)學(xué)生樹(shù)立正確的文學(xué)觀，甚至人生觀、價(jià)值觀。是是非非，揚(yáng)清擊濁。
作者：?jiǎn)挝唬毫毫?榆林學(xué)院文學(xué)院