時間：2023-04-01 10:05:30
導語：在藝術創造論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
論文關鍵詞：多媒體課件；生理學；實驗教學
1引言
生理學的知識大部分是通過實驗獲得的，所以生理學實驗在整個教學環節中占有非常重要的地位。因此，在實驗教學中，怎樣才能有效的組織生理學實驗教學,怎樣能使抽象的理論和復雜的操作變得簡單化，如何提高學生的積極性和主動性,增強實驗教學效果,是目前生理學實驗教學需要重要改進和探索的課題之一。通過實踐證明，把多媒體課件引入到實驗教學中，能更有效的提高教學質量。以下是我在教學實踐中，對將多媒體教學融入到傳統教學中有何優點談的幾點體會，以供參考。
2多媒體組合教學能較好解決教學中的重點和難點
傳統的實驗教學是老師利用板書進行講解，學生對于實驗的原理和操作的理解和觀察是靜態的，而生理學動物實驗內容較為抽象、手術操作難度較大。對教師來講,傳統的講授方式很難將其中涵蓋的內容完全用語言講清楚；對學生來講,從未接觸過手術器材及手術操作，聽起課來很吃力，很難完全清楚掌握手術步驟。例如家兔的頸總動脈插管技術,以前是在黑板上畫一個頸部手術示意圖。示意圖很難體現頸部解剖層次、結構和毗鄰組織。這樣,學生在分離頸總動脈時很容易出錯,甚至導致實驗失敗。據統計,傳統教學方法在動物實驗中,成功率為70%左右。而現在使用多媒體教學，老師在講授實驗操作時，先配合圖片進行講解，使學生大致了解各個部位的解剖結構。再讓學生觀看一遍動物手術錄像,通過完整的錄像演示對動物進行麻醉、固定、切開皮膚和肌肉、分離血管和神經、頸動脈插管等全過程,使學生對手術操作有個初步概念,手術部位的解剖層次、結構和毗鄰組織一目了然；然后,帶教老師結合實際進行講解。最后學生自己動手進行操作。這樣,學生對手術器械及操作步驟了解清楚,操作動作較規范,操作速度較快,實驗成功率高。我們統計,使用多媒體課件教學后,生理學實驗的成功率達到95%以上。如果個別組實驗失敗,該組同學可以通過觀看錄像和學習成功組實驗結果，達到實驗目的。通過多媒體課件的使用，可以克服在傳統教學中出現的弊端，使學生感受直觀，記憶深刻，學生可以通過推理及形象思維而記憶，大大提高了學習的效率，使學生掌握教學中的重點、難點，達到了實驗課要求的效果。
3充實了課堂信息，擴大了教學容量
生理學實驗的內容多，但是授課時間偏少，要使學生在有限的時間內掌握全面的、基本的操作知識是很困難的。然而多媒體課件能把教師從大量的講解、板書和示教中解脫出來，借助多媒體的優勢，對信息進行優化處理，它利用文字的閃現、圖形的縮放與移動、顏色的變換等手段，不僅容量大，速度快，效果也更好[1]。使得教師在有限的時間里講述更多的信息，從而擴大了教學容量，節約了時間，增加了學生動手操作的機會，對于培養學生的動手能力和實驗操作能力，起了很好的作用。
4對教師自身素質的提高，起到了很大的促進作用
多媒體教學，是通過計算機進行處理和控制而實現的現代化教學手段。多媒體課件中同時具有文字、語音、圖像、動畫。制作難度較大。這就要求教師不僅具有精湛的專業知識，還要具有制作多媒體課件的能力。在課件的制作和使用過程中，教師邊學邊做，提高了綜合素質。
關鍵詞：《文藝心理學》；朱光潛；直覺；京派；認同建構
中圖分類號：I01 文獻標識碼：A 文章編號：
朱光潛在歐洲留學期間寫成《文藝心理學》初稿，回國后用作他所任教的清華大學、北京大學的相關課程講義，屢經修改增補，1936年方定稿，由開明書店出版。新增的五章內容以及原稿內部某些觀點的調整，在反映作者本人美學意見“很重要的變遷”的同時，必然也在一定程度上追求與當時的學院氛圍及學術環境接軌。由于作者的主觀意圖乃是介紹西方美學，并以中國古典傳統映證之，全書與現實語境及當時文學現場的聯系多少被隱蔽在了“洋人”與“古人”的身影之后?！段乃囆睦韺W》的地位被定位為朱光潛早期美學思想的代表作，“京派”代表人物的文學主張的理論背景、思想基礎。然而仔細觀察，全書所包含的惟一一處提及時人為例的注解，顯然是歸國任教以后增補的，卻恰好緊密地將《文藝心理學》與其文學主張直接地勾連起來，能夠作為一個探索其知行合一的突破口。
《文藝心理學》第十四章“藝術的創造(二)：天才與人力”，根據里波等心理學家的論述，將文藝創造分為兩種，反省的與直覺的。反省類的作者在創造之前已有明確的中心觀念，直覺類作者則沒有，只以平日普遍的修養醞釀觀念，到時機成熟時以靈感的形式突然爆發，伴隨著中心觀念的發展完成作品。在并舉歌德創作《浮士德》與《少年維特之煩惱》的不同過程為例之后，作者在括號中增添了一條注解：
“注：這種分別就是周作人先生所說的‘賦得’與‘偶成’的分別?！汲伞珣{一時興會，往往是長期修養后的收獲。‘賦得’是有意為文，苦心刻劃，許多大藝術家也往往走這條路，也不可一概輕視。據廢名先生談：他的散文小說都是慘淡經營的結果，他的詩則偶然興到，一揮而就。這也是‘反省’和‘直覺’兩種作法的好例?！?/p>
縱觀全書乃至朱光潛20世紀30年代的早期著作，這是極少見的在學術論著中明確提及時人的地方。以周作人與廢名這兩位“京派”代表作家的創作觀，來比附心理學意義上“反省”與“直覺”的創造方式。此舉無疑直接引出了兩個問題：一、“直覺”說作為克羅齊的代表思想，在《文藝心理學》及朱光潛的早期著作中被反復論及，而此處引入里波等人創作論意義上的“直覺”，與在全書中扮演重要角色的克羅齊哲學是否有關聯?二、選擇此二人的創作觀為例，除卻他們的觀點帶有的中國古典傳統色彩，是否還有別的原因?與“反省”和“直覺”的生發又有何內在聯系?
誤讀與糾偏
從“作者自白”來看，比起初稿，正式出版的《文藝心理學》對克羅齊的態度已經發生了很大的改變，增補的五章中，有一章是專門的“克羅齊派美學批評”，開始“根本反對克羅齊派形式美學所根據的機械觀，和所用的抽象的分析法”。雖然克羅齊的地位在定稿中已經有所下降，但不可否認“直覺說”仍是朱光潛前期美學思想的理論基石?！段乃囆睦韺W》二十余萬言，其核心是對“美感經驗”的分析。他認為所謂美感經驗，“就是我們在欣賞自然美或藝術美時的心理活動”，這種心理活動最基本的特點，就是克羅齊所說的“形象的直覺”。
外界事物被人的心靈感知，除了它的形象以外，還有許多其他相關的因素，如成因、效用價值等等；人們把握事物，除了用直覺以外，還要用知覺和概念等等。但是，直覺是對于個別事物本身的知，是“審美的知”；知覺是對于諸事物關系的知，是“名理的知”。在美感經驗中，心所以接物者只是直覺，而不是知覺和概念；物所以呈現于心者是它的形象本身，而不是與它有關的其他事項。因此，朱光潛指出：“美感經驗是一種極端的聚精會神的心理狀態。全部精神都聚會在一個對象上面，所以該意象就成為一個獨立自足的世界?！泵栏薪涷灳褪遣粠嵱媚康摹⒉挥酶拍畹貙π蜗蟮哪裼^照；超概念、超功利的直覺靜觀狀態是美感經驗的最大特點。
值得注意的是，朱光潛在闡述克羅齊理論的同時，結合中國人的審美心理實踐進行了中國化的解說。這不可避免地給《文藝心理學》帶來了另一個問題，如沙巴蒂尼所說，實質上朱光潛并不是克羅齊的虔誠信徒，他援用克羅齊的術語和理論，存在相當程度的誤讀。如克羅齊曾鮮明地反對用心理學學說來解決美學問題，而朱光潛恰恰“把文藝的創造和欣賞當作心理的事實去研究”。而更關鍵的是，克羅齊在創造論的意義上強調直覺，認為直覺是文藝創作的動力，心靈創造性地賦予材質形式，使它們成為明確可知的意象，即使有判斷，所起的作用也遠遠低于直覺，并且應當服從于直覺?？墒侵旃鉂撁鞔_反對這種看法?！霸谒囆g活動中，直覺和思考更遞起伏，進行軌跡可用斷續線表示。形式派美學在這條斷續線中取出相當于直覺的片段，把它叫做美感經驗，以為它是孤立絕緣的。這在方法上是一種大錯誤，因為在實際上直覺并不能概括藝術活動全體，它具有前因后果，不能分離獨立?！憋@然，在他看來，直覺只是凝神觀照某一事物形象或創作過程中意象涌現的一剎那現象，在它之前與之后，抽象的思考、判斷及道德、政治的觀念等，都會對文藝創作發生作用。這與克羅齊把直覺看作創造的動因，統領整個創造過程的看法，是截然不同的。
已經有研究者分析了這種誤讀的成因，首先是朱光潛留學期間接觸的克羅齊譯本并不完善，且以自身非理性主義的心理學知識背景去解讀克羅齊；而相應的另一方面，中國傳統文論多半基于體驗式的反映論，極少分析綜合性的創造過程，朱光潛習慣在傳統反映論的框架內理解直覺，因而忽略了它能動的一面。直到四十年代，在著手翻譯克羅齊《美學》原著之后，朱光潛才通過《克羅齊哲學述評》在這方面進行了突破反映論的糾偏?！斑@直覺不是被動的感受，而是主動的創造。主動者是心靈，被動者是直覺以下的物質，……印象成了意象，物質得到了形式，就是直覺，也就是表現?！?/p>
那么當他在“藝術的創造”章節中使用另一種意義上的“直覺”，并以京派作家的創作論比附、闡釋時，便流露出了一種過渡階段的非自覺色彩。他已然意識到“直覺”的價值應當突破經驗哲學的反映論，但對克羅齊的理解的局限讓他不能從“美感經驗”系統之外來發掘克羅齊哲學中“直覺”的意義。于是選擇了他熟悉的心理學知識背景之下，相對更淺顯、常識化的另一個“直覺”，甚至可以說，利用字面意義上的重復多義的巧合，不自覺地來補完創作論上“直覺”的空缺。而深究起來，將“反省”與“直覺”的對立統一關系，與周作人“賦得”與“偶成”，以及
廢名“慘淡經營”與“偶然興到”這樣充滿傳統文論色彩的論述接軌，除了與原有的習慣框架保持聯系以尋求穩定結構與安全感的因素以外，更隱含有文化立場的復雜成分在其中。
文藝的雙重維度
朱光潛推崇周作人的緣由，早在1926年《雨天的書》評論中便流露無疑?！跋袷桥既坏臏惡?，但是實際上這并非偶然?！薄斑@種清淡的文章比較裝模作樣佶倔聱牙的歐化文容易引起興味些。”在1937年創刊的《文學雜志》“編輯后記”中，他留下了其學術生涯中少見的作品評論文字，認為周氏看似“偶得”的小品文，“思想寬大，見識明達，趣味淵雅，懂得人情物理，對于人生與自然能巨細都談，蟲魚之小，謠俗之瑣屑，與生死大事同樣看待”。對于廢名的小說，他更是給予了極大的器重，然而強調的卻是它與周氏小品文不同的“濃厚”、“徹悟”的一面。“《橋》是在許多年內陸續寫成的，愈寫到后面，人物愈老成，戲劇的成分愈減少而抒情詩的成分愈增加，理趣也愈濃厚?！?/p>
朱光潛對二人的推重，著眼點雖然不同，但其內在的共通之處是京派趣味的“反差轉合”結構模式，周文的意義在于“言近旨遠”，而廢名的魅力則落實于“愁苦之音以華貴出之”，一方面，作品的言與旨或立意與情感之間，態勢互逆，充滿張力，但另一方面，互逆的雙方在審美效應上又能“欣合無問”，共同形成厚重而有韻味的藝術整體。這種結構模式不僅存在于作家的創作實踐內部，更存在于京派文人群體的構成關系之間。當朱光潛將周作人“偶得”之小品與廢名“經營”之小說并舉，認為“反省”與“直覺”不可偏廢輕視時，無疑已經在學理化的《文藝心理學》中，不經意地完成了京派趣味的一次自我指涉。
對于各種“反差轉合”，朱光潛有清醒的認識?！坝幸庖{和折衷，和有意要偏，同樣地是成見。我本來不是有意要調和折衷，但是終于走到調和折衷的路上去，這也許是我過于謹慎，不敢輕信片面學說片面事實的結果。”這話不僅適用于《文藝心理學》內部并非無懈可擊的對思辨派與經驗派的調和，也適用于京派趣味在現實中的尷尬立場。在當時的語境下，京派追求文學本身的內斂與圓融自足，依然具有其執著的現實目的：反撥左翼對文學的宣傳工具化，反對片面強調文學的現實功能。但是京派文人松散的結構、學院派相對狹小的圈子以及疏離政治的態度，都大大限制了其影響的力度。調和折衷，在學理上和實踐中，同時呈現為一種若即若離而力不從心的姿態。
后來，朱光潛還撰寫了《詩的普遍性與歷史的連續性》一文，進一步闡釋京派的文學立場，認為“詩與藝術本來都是天機與人巧的配合，天機是情感思想與語文的孕育，人巧是洗凈這三個要素的工具”。“詩的生命有縱橫兩方面：橫的方面是當時全民眾所能表現的公同的精神，縱的方面是全民族在悠久歷史上的成就。”文學既是當時風氣的反映，又是歷史傳統的繼承。文章末尾尖銳地指出，文學不可能打破傳統而生存，新文學惟一的出路是恢復傳統，文學在不了解自己的民族傳統的同時盲目移植西方傳統，同樣只能流于空洞，疏遠民眾。其時與《文藝心理學》出版、《文學雜志》的發刊已經相隔十年，朱光潛經歷了不斷的反芻，將“反省”與“直覺”合一的京派創作論折射出的趣味觀，上升到了“天機”、“人巧”乃至歷史文化整體視野的高度，其間流露出的使命感與在新詩問題上的實踐性意義，多少彌補了早期學院風格的不足。但是隨即而來的一波波時局演變與政治風潮，已經不允許他在這個問題上繼續徘徊下去了。
認同的建構
通過一條注解折射出的內涵，我們可以看到，以《文藝心理學》為代表的朱光潛早期美學思想與文學主張，借助有生命力的西方思想重新闡釋中國，在一定程度上啟發了中國文化在內憂外患之下的曲而求生，但另一方面不可忽視的是，《文藝心理學》所蘊含的人文趣味遠遠超過了科學主義，與當時的社會維度也并不合拍。作為中西思想碰撞交匯的夾縫中的老一輩學人的代表，其經歷的焦慮與抗爭可見一斑。他們所面臨的，既是一個語境轉換的問題，同時也是一個主體意識轉變的問題。重新梳理以上的論述，我們或許能從一條注解的裂隙中，窺見變革中的文化共同體內，那一代研究者尋求立足點的認同過程。
首先，《文藝心理學》1936年由開明書店出版后，曾一度引起熱烈的反響。學術界對其評價極高，朱自清在代序中贊揚其為“美育代宗教說”以來，第一部“頭頭是道”的書。朱光潛以其作為教材在北京數所大學設課，進一步奠定了自身在“京派”文化圈中的地位與影響。而來自梁宗岱、巴金等人少量的批評聲音，也是伴隨著對“主流”的敵意以及“邊緣化”的自我標榜出現的。這些都從反面證明了朱光潛及其著作在當時學院之中的有力影響。他通過在學院環境中建立學術范式的實踐活動，在文化共同體機制的權力運作中獲得了合法性地位。
與此同時，身處不同文化力量的交錯影響下，目睹學術界價值標準與話語方式的全面西方化，朱光潛也試圖利用自身的合法性地位，在學院環境中重建、擴散與傳統和特殊歷史體制的關聯。通過學理上的折中性，呼應標榜純正的文學趣味，對抗社會政治對學術界的侵蝕和對文學主體性的壓迫。《文藝心理學》及其早期探索無疑是一種鄉愁話語，一方面由特定文化變遷催生，對現狀產生應激，另一方面卻試圖與傳統保持連續性，處處流露出危機感與否定意識。通過“調和折衷”的學院范式與“反差轉合”的文學趣味自覺不自覺的結合，他在共同體中尋求到了情感依托，但是由于自身認識的局限，這種中和不可避免地存在捉襟見肘的漏洞，且態度相對過分柔和，未能與當時社會維度中處于時代強勢地位的集體文化自我合拍，主體認同的分裂與迷離依然存在。