時間：2023-07-05 16:21:52
導語：在藝術表演形式的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
論文關鍵詞：協；色調；咬字與吐字；表演形式；基本訓練
02
人類自發現了集體歌唱的奧妙——“諧和”后，多聲部的泛音共鳴就孕育了合唱這一藝術表演形式。合唱能夠使人聲的表現力得以極大地拓展。合唱是人聲的組合，我們知道，不同的人聲有不同音色、音域和表現力。按照人聲的音色特點進行組合，一般我們可以分為混聲合唱、男聲合唱、女聲合唱、童聲合唱四種。相對于獨唱來說，合唱在演唱上具有氣息更長、音域更寬、力度幅度更大、音色更豐富等特點。聲部是合唱隊的基本單位。合唱的藝術再現是通過不同聲部的共同協作得以實現的。各個聲部音色的融合與協調產生了豐富的合唱音色。其中，循環呼吸是合唱藝術有的一種呼吸方法，也叫做鏈式呼吸或者輪流呼吸。演唱長時值的樂句或者樂段時，合唱隊員在保持音量不變的情況下，在旋律不同的地方、不同的時間輪流換氣，從而以取得音樂不間斷的效果。聆聽合唱，會使人的心靈受到強烈的震撼；融入合唱，更會使人的情感得到升華。另外，在我們對一個合唱團進行訓練的時候，我們一定要考慮聲音的和諧程度，越和諧的聲音才能夠真正體現出合唱的魅力之所在。合唱并不像獨唱一樣有自己獨特的音色，即個性。合唱訓練中要求聲音要有共性，要求相互融合。
一、合唱藝術的特點
合唱有不同的種類以及各類合唱的組成，不同種類、不同的合唱組成等。無論哪一種合唱，合唱作品中有哪些形式，合唱藝術都具有以下幾個特點：
（一）協調
合唱是一種集體聲樂活動。在集體中又形成了若干的基層組成部分。這種基層的組成部分就是聲部的分部。每個聲部在集體音響中必須達到協調的要求。協調是由音量、音色、音準（或音高）三種因素結合而成的。合唱的音響只有每個聲部中在這三個因素取得相互應有的聯系時，才能夠獲得協調的效果。
（二）色調
音樂在進行中的時候，是需要通過一定的時間來表達內容，來表達內心的思想感情的。色調的形成必須要根據作品的內容，每一首合唱作品都有它獨有的色調。主調性和復調性的合唱作品在色調上也各有自己的特性，同時也存在著一定的共性。色調是合唱作品藝術再現時在橫的方面每一瞬間與前后瞬間的應有的相互的關系。
（三）咬字與吐字
在合唱中，語言是歌唱的靈魂，咬字和吐字是合唱學中不可缺少的重要部分。合唱作品也是一種音樂與文學語言相互結合的藝術成果。因此，在藝術再現過程中，必須使文學語言與音樂相互結合得非常密切，使得作品的思想內容表現得更加清晰透徹。各種學派的歌唱方法都是根據它的語言而有所區別的。研究咬字和吐字，絕對不是僅僅為了咬字吐字要清晰，更重要的是要求不同語言的合唱作品在藝術再現時求得音樂表現和語言特征上的相互統一。
（四）選材、準備、排練和演出
合唱作品的藝術再現是通過演唱形式來完成的。但是我們在演唱之前，必須經過選材、準備還有排練等過程。在這些過程中，要利用一切可以利用的物質音響條件來完成更好的藝術再現。排練以及演出場所所需要的物質條件、音響設備等等，還有各個合唱隊員演唱時思想上的準備，都是合唱藝術工作者應該研究和掌握的問題。
二、合唱的表演形式
（一）合唱團隊的組織結構
合唱團通常是由一名指揮或者首席演唱員負責其排練和演出的工作。如今，大部分的合唱團都是由四個聲部組成的，因此合唱團是可以演唱四部和聲。合唱團隊的每個聲部人數并沒有固定的限制，一般而言，只需要足夠的合唱隊員人數演唱就可以了。合唱團隊的表演可以有樂器伴奏，也可以無樂器伴奏。伴奏形式多種多樣，可以用一件樂器伴奏，甚至還可以使用完整的樂隊為合唱團伴奏。美國合唱指揮協會組織傾向于無伴奏合唱，因為無伴奏合唱是專門指教堂的演唱方式。大部分合唱作品雖然有樂隊編制在內，但是在演出或者排練的時候，都可以采用鋼琴和管風琴伴奏。 轉貼于
（二）合唱團的種類
根據不同種類的人聲，合唱團均可劃分為以下幾種類型：
1、混聲合唱團。由女聲（或童聲）與男聲混合組織的合唱叫做混聲合唱。混聲合唱團是最常見的表演形式，混聲合唱團是由女高音、女中音、男高音和男低音四個聲部組成的，縮略語為SATB?；炻暫铣獔F還可以將每個聲部分成兩個，即：SSAATTBB組合。
2、女聲合唱團。此種表演形式的團隊通常都是由女高音和女中音組成的，還可以將其一分為二，即：SSAA組合。也可以分成SSA三個聲部，即兩個女高音聲部，一個女中音聲部。
3、男聲合唱團。男聲合唱團是由兩個男高音聲部，一個此男低音聲部與一個男低音聲部組成的。其縮略語為：TTBB。如果是ATBB組合，女中音聲部則是由假男高音聲部演唱。這種組合一般是四部和聲化的無伴奏合唱形式；旋律的每一個音都配上了和聲，整個作品基本上都是縱向織體，每個聲部都起著重要作用，通常都是由帶領聲部演唱旋律，男高音聲部則是在帶領聲部上方構成和聲，男低音演唱和弦的最低音，此男低音則是在帶領聲部的下方填滿和聲。
4、童聲合唱團。此種合唱團均由兩個聲部SA，或者三個聲部SSA組成。有時候還有更多的聲部組合。南通生合唱團也是屬于此種類型的。
三、合唱的基本訓練
合唱是一種集體歌唱的音樂表現形式。因此，在合唱訓練中，聲樂方面在共性的要求上是極為突出的。然而這些共性要求必須經過一定的訓練才可以獲得的。我認為每一位合唱成員要發揮在集體中的主動性和積極性，沒有主動性和積極性的演唱時沒有生氣，沒有情感的。然而這種主動性和積極性也一樣要通過訓練和培養的。另外，我們還要訓練每一位成員的準確性、靈活性、敏捷性和集體適應性。每一位合唱成員只有在熟練地掌握這些技巧后，才能夠產生合唱作品藝術再現時的完美效果。合唱訓練過程中主要要求概括以下幾點：
（一）訓練每一位成員要具有統一的姿勢。要有統一的“起聲”以及在發聲時對有關各個器官、神經和肌肉在相互協調動作中能有統一的活動動態。
（二）訓練每一位成員要有調整自己的狀態和聲音的能力，同時要訓練適應集體音響效果的能力。在音量、音色和音準等方面要適應合唱各個聲部之間的協調關系。
（三）訓練各個成員在演唱表現上的敏捷性、準確性和善變性。同時訓練對指揮要求的反應靈敏；對色調中音量、音色以及速度方面變化的層次差別的適應能力。
（四）訓練每位成員對作品藝術再現方面的內在主動性和積極性。在表達合唱作品的內容時，要求對歌詞方面的咬字和吐字要達到清晰準確。
【關鍵詞】廣東漢劇；花旦；表演藝術；形式美
廣東漢劇從聲腔層面講，屬于一種板腔體劇種，主要包括二黃和西皮兩種聲腔。廣東漢劇的一些曲目雖然短小精悍，但其蘊含著豐富的情感價值，這些曲目皆是生活縮影，體現了其生活化的一面。廣東漢劇表演藝術能夠展現出諸多形式美，而其中最為出彩的行當之一必是花旦，整個舞臺風韻都能在花旦的表演藝術中尋到。
一、廣東漢劇花旦特點闡述
廣東漢劇旦角包括青衣和花旦，兩者都是由女性扮演，但是兩者存在較大差異，青衣通常代表的是貞潔烈女或是賢妻良母類的女子形象，所以扮相都較為正派、嚴肅和端莊，而花旦一般代表性格開朗、活潑的女子，其扮相較為年輕，舞臺動作較為伶俐、敏捷。為了讓這些動作更為形象，花旦通常會穿簡潔輕便的服飾，例如短褂或是短袖等，為了凸顯角色的活潑、俏皮，花旦的服飾顏色較為鮮亮，觀眾可以從花旦的服飾類型、顏色和動作看出花旦的人物性格特點。廣東漢劇花旦也有諸多分類，例如潑辣旦、玩笑旦和閨門旦等，不同花旦類型代表的是不同性格的女子形象[1]。例如性格大方、舉止大膽、言語尖酸刻薄的青年女子角色屬于潑辣旦，而性格詼諧幽默、年齡稍長的角色屬于玩笑旦，大家閨秀則為閨門旦，為了讓觀眾對這些角色形象有一個更深入的了解，花旦通常會通過語言、動作等表演藝術來展示這些角色的形象美，讓觀眾通過聽和看來感受這些女性角色的韻味。
二、廣東漢劇花旦表演藝術的形式美剖析
廣東漢劇的表演藝術體現了一定的社會內容，其可以將生活中比較有代表性的事物借助舞臺，故事化地展示給觀眾，讓觀眾能夠通過舞臺故事感受生活。廣東漢劇表演藝術具有較強的社會化性質，其借助舞臺動作、唱詞或是念白來演繹舞臺故事。雖然每種事物的表現形式各不一樣，但是其都蘊含著一定的形式美，都可以帶給觀眾美的享受。廣東漢劇花旦表演藝術的形式美在一定意義上符合觀眾的審美需求，尤其是一些戲迷們更是沉迷其中，其形式美主要體現在以下幾點：
（一）舞臺體現出的形式美廣東漢劇舞臺會根據自己的曲目內容和角色特點來布局，為了讓角色的表演更為豐滿，其還會通過獨特的舞臺配樂來進行烘托，舞臺具有推動故事發展的作用，舞臺配樂和布局都能體現出花旦表演藝術的形式美。首先，舞臺配樂凸顯出的形式美。除了廣東漢劇以外的所有戲曲都注重舞臺配樂，這是因為配樂可以將觀眾內心的真實情感激發出來，讓其發生情感共鳴，情感共鳴才能讓觀眾更好地理解舞臺角色的形象和故事。二胡、琵琶、笙、頭弦、大蘇鑼、提胡等都是常用的配樂樂器，隨著曲目的不斷增多，配樂數量也更為多元化。配樂節奏的不同可以讓觀眾更容易窺得花旦角色的內心情感世界，也能夠更好低理解人物性格特點。其次，舞臺布局體現出的形式美。廣東漢劇延續了中國傳統戲曲的舞臺布局特點，整個舞臺看起來并不復雜，但是極為講究舞臺的對稱性[2]。廣東漢劇花旦表演舞臺也是如此，舞臺正中間通常擺放的是桌椅，這主要是為了帶給觀眾更好的視覺體驗。廣東漢劇這種舞臺布局讓花旦角色形象更為立體，促使觀眾對花旦角色產生更多代入感，讓觀眾通過視覺的全面刺激來感受廣東漢劇花旦角色表演藝術的形式美。
（二）服飾和妝容體現出的形式美首先，服飾表現出的形式美。服飾屬于一種外觀造型，其對人物角色刻畫具有重要的推動作用?？v觀廣東漢劇花旦角色，可以發現其服飾都較為俏皮，而且為了凸顯花旦角色的形象美，讓觀眾有一個美的感官體會，無論是大家閨秀還是丫鬟其服飾做工都較為精美。廣東漢劇花旦和其他花旦一樣，在表演中除了戲服之外不會有其他過多裝飾，主要是為了避免發生喧賓奪主的現象，花旦表演者本身就比較年輕，借助簡單服飾就能夠讓觀眾感受到女子的獨特韻味，體會到花旦表演藝術中的形式美。其次，妝容凸顯出的形式美。色彩無論什么時候都能給人造成較大的視覺沖擊，廣東漢劇花旦表演藝術中的色彩主要體現在服飾和妝容上，和服飾的靚麗鮮艷相呼應，其妝容也以濃妝為主，為了讓妝容烘托出人物形象特點，會側重刻畫花旦的眉形，例如《蝴蝶夢》中的花旦眉形較為平，體現的穩重；而《花燈案》中花旦陳彩鳳由于是未出閣女子，所以其眉形較為細和彎，凸顯閨閣少女的活潑；《貴妃醉酒》中花旦楊貴妃的眉形則更多凸顯其雍容華貴、美麗大方的一面。
藝術作品具有感性直觀的審美特征
藝術創作是一種形象思維的過程，它首先以感性形象的方式來把握世界，與客觀自然和人類發生關系；也就是說，藝術作品帶有感性直觀的特征。
工藝美術的審美功能也具有這種審美直覺性的特點。工藝美術作為一種感知審美對象，對人們審美感覺的形成和發展起到了一定的作用，這不僅在人們創造和欣賞藝術品的過程中，從感官到全身體會到一種審美愉悅感，而且使人的審美感覺變得豐富敏銳。工藝美術的形式特征既是這種感性直觀的特征的表現，也是實現審美愉悅感的反映。固然，工藝美術的形式特征不是純粹形式主義的，它服從于特定的審美趣味和審美理想，但它仍然體現了民眾對審美感知的關注。
一架普通的民間紡車，結構的對比均衡與和諧，具有強烈的形式美感；苗族的竹編背簍，造型或飽滿有力，或纖巧優雅，而且還編織出各種美麗的圖案；南北方不同民居的屋檐，除了適應不同的環境、氣候，屋檐畫出的線條或舒暢瀟灑，或敦實嚴整，頗具美感，更不消說附著其上具有寓意象征的脊獸；而至于剪紙、年畫、皮影、玩具等則更是以悅目的視覺美感形式幻化出一個審美的世界；供奉的紙扎、面塑、神像畫雖然意在表達人們祭祀祈禳的心理，卻仍然以繽紛絢麗的藝術形式，傳達了賞心悅目的審美感受。
民間各種技藝口訣，除了人們對選材、加工技藝等的總結，以審美為內容的記錄也是人們對視覺形式規律的感性把握?！拔娜艘桓?，武夫勢如弓”；丫環則“眉高眼媚，笑容可掬，咬指弄巾，掠鬢整衣”；貴婦人則“眼正神怡，氣靜眉舒。行止徐緩，坐如山立”。
這是塑造人物的規則。設色規律則稱，“紅間黃，喜煞娘”，“黑靠紫，臭狗屎”，“紫是骨頭綠是筋，配上紅黃色更新”。這些視覺形式規律都表達了人們對審美愉悅感的追求。
工藝美術具有教育性意義
藝術對人類的意志、價值觀、思想傾向以及行為方式等也都會產生各種影響，從而具有某種教育意義。這種教育意義與法律道德的政治教育方式是不同的，它以藝術形象的形式訴諸人的感性知覺、情感理智，將社會性的理性的內容傾注于藝術作品中，使欣賞主體在藝術欣賞中以平和的心態主動地接納其中的某些內容，并自然而然地影響自己的價值觀和行為導向。工藝美術所具有的這種藝術的教化作用有著更為坦率的表現，特別是表現在年畫、剪紙、皮影、刺繡以及許多游藝和祭祀供奉活動中，內容多種多樣。
有歷史人物故事、神話傳說、戲曲小說、時事內容等，形式也不拘一格。如年畫中的《二十四孝圖》《謊言無益》《孟母三遷》《男女平等》《日德青島交戰圖》《齊桓公舉火爵寧戚》《水滸故事》《三國演義》等；剪紙中的《老鼠嫁女》《岳母刺字》《掛角苦讀》《秉燭夜讀》《張良納履》等都以此來勸誡教育世人祛惡向善、尊老愛幼、知書達理、發憤圖強、維新自救等。當然，其中也有某些封建倫理思想和舊觀念，但這種“成教化，助人倫”，“明勸戒、著升沉”的教化作用較之其他形式卻是最直觀、簡易、形象的手段?？箲饡r期，解放區新題材年畫運動的興起也是這種宣教作用的充分體現。
當然這種教化并非僅僅是一種道德倫理教育，同時也有思想理性認識的教育，與工藝美術的認知功能有交叉之處。工藝美術這種教化功能的實現也是在主體與客體的審美交流中，使主體與藝術作品在精神上融為一體，并體會到一種生命的親切感，從而在交融中審美地把握了某種普遍的社會內容。當這種教化作用一旦影響人們的思想觀念，就會形成一定的社會行為準則和行為方式，具有普遍的社會意義。
【關鍵詞】影視表演藝術教育形體教學
1.影視表演藝術教育中形體教學的重要性
形體教學，對于提升學生們的表演素質有著非常大的作用，重視影視表演藝術教育中的形體教學，能夠為學生在日后的影視表演過程中打下重要基礎。
1.1提升學生的氣質和風度
影視表演藝術專業相對于其他專業來說具有一定的特殊性，學生不但需要在形體和外貌上具有一定的優勢，同時也要具備一定程度的個人氣質。通過形體教學過程，能夠幫助學生了解和遵循表演和行為當中關于美的基本準則，并能夠引導初學表演的學生們樹立正確的美的概念，從而提升學生們的審美能力。通過將形體教學與音樂之間進行有效的融合，也能夠在一定程度上培養學生們的樂感。通過形體教學，使得學生們在進行表演的過程中，展示出美的姿態，從而更加專注的投入到表演中去，形成自身所獨有的氣質和風度。
1.2提升學生的審美和修養
從古至今，人們對于美的價值一直給予了非常高的評價，隨著近些年來我國社會經濟的高速發展以及人們生活品質的不斷提升，人們對于美的追求已經成為了他們生活中的重要組成部分。在進行影視表演藝術教育過程中，應要求學生們具備更高的審美水平，因為學生們未來的工作實際上就是一種對美的展示，如果學生們本身就不具備審美能力，那么也就談不上對美進行展示了。所以，在影視表演藝術教學過程中，形體教學就成為了培養學生們審美能力和塑造美能力的重要途徑。通過形體教學，會使得學生們對于自身的形體塑造有著極其強烈的需求，從而將自身的審美從形體上逐漸轉移到了思考上，通過這個過程，來真正提升學生的審美修養。
1.3培養學生表演的創造性
所有的藝術形式，都應該以創造性作為最為重要的目標，形體教學對于影視表演藝術教育來說無疑是非常重要的，在學生學習表演的初始階段，無論是他們的個性還是他們的創造性都還處于未開發狀態，所需要通過科學引導的方式來幫助學生們挖掘出他們的創造性天賦。而形體教學就是建立在培養學生表演創造性的基礎之上，對于學生的創新精神和創新思維進行培養，而不僅僅局限于對于學生進行身體上的訓練。通過對于學生進行形體動作和形體語言的教學，來對于學生們在行動和表演上的創新進行啟發，一點一點的去培養學生們敢于打破常規的意識，促進學生們的個性發展。
2.影視表演藝術教育中形體教學存在的問題分析
一直以來，在形體教學過程中，都是通過體操、舞蹈、戲曲身段等方面來對于學生們的形體素質進行培養，通過這些技巧訓練的方式來對于學生們的肢體靈活性以及柔韌度進行提升。同時學生們也能夠通過這些訓練來提升自身對于韻律進行掌握的能力。但是目前來看，這些訓練成果并沒有得到很好的運用，演員的表演素質并沒有因此得到提升。具體來看，影視表演藝術教學中形體教學所存在的問題包括以下幾點：
2.1形體教學與表演藝術脫節
形體教學的內容和成果與表演之間沒有得到有效的銜接，在形體教學中沒有重視與表演訓練之間的融合，很多學生在學習表演之前，接受過較為正規和系統的舞蹈訓練，所以已經擁有了十分好的形體基礎，但是在學習一段時間以后，仍然無法在肢體語言的表演中進行良好的表現，這主要是因為在形體教學中沒有對于學生的形體外部技術以及形體創新性的培養進行重視。
2.2無法將所學內容融會貫通
在日常的形體教學過程中，教師通常會利用實踐過程來讓學生們學習形體表演當中所蘊含的知識以及技能，但是因為多種因素的影響和限制，使得學生在學習和實際運用之間很難實現真正的突破，無法在表演過程中對于所學內容融會貫通。
3.影視表演藝術教育中形體教學策略研究
3.1動作模擬
斯式理論中，要求在形體訓練的過程中重視肌肉松弛，強調在影視表演的過程中要有內在的勁頭，避免動作呆板和生硬，盡可能達到“圓”“美”“帥”。一位戲劇導演曾經說過，表演和繪畫較為相似，教學過程僅僅是教會他們基本的手法，在掌握手法后即可進行自由創作。所學的這些基本內容實際上并不具備個性，但是在學會這些基本手法后演員便能夠將他的經歷融入到表演當中，從而在表演過程中呈現出新的手法，展現出個人的風格和特征。因此形體教師在進行形體教學時，應參考繪畫的教學方式，先要求學生利用動作模擬的方式來學習基本手法，然后在此基礎上再進行表演技能的運用。
3.2形體感覺
人們對于演員表演的評價通常是“覺得哪不對”或者“表演很真實”這幾種方式，這幾種評價方式具體是指演員在進行表演的過程中是否達到了角色應有的狀態當中，如果沒有達到角色應有的狀態，那么就會給人一種“覺得哪不對”的感覺。具體來看，對于角色的控制和把握，決定了演員對于角色的塑造成功與否，演員通過自己來作為創作的道具，通過自己的表演來對于角色的生活進行詮釋。所以在進行形體教學時，應對于學生對于自身動作的自我感覺能力進行提升，使得學生們能夠通過自身的意識來控制自身的動作，從而提升學生們的表現能力，在掌握了足夠多的形體控制方式之后，便能夠更好的利用形體來完成角色的塑造。
3.3形表合練
所謂形表合練，就是指將形體教學內容中所蘊含的表演部分充分的挖掘出來，并將其與表演教學內容相互融合，進而通過表演創作與形體訓練相結合的方式，來更好的為影視表演藝術專業提供服務，旨在培養學生形體能力的同時，也對于學生們的情感表現力和形象刻畫的能力進行提升。相比于以往的形體教學，形體合練的教學方式其特點在于更加關注對學生形體創造性的培養，從原有簡單的肢體訓練變為更具表現力和動作感的培養，下面從幾個方面來對于形體合練內容進行具體闡述。
3.3.1形體教學與舞臺技能結合
進行形體教學時的基本功要求學生的形體必須規范，對于某些學生所存在的不良姿態進行矯正，從而對于學生的協調性和舒展性進行培養，提升學生們形體的靈敏度和柔韌度，使得學生們能夠具備更強的形體表現能力，從而通過形體表現來展示角色的精神世界。舞臺技能教學是形體教學內容中的重要組成部分，該課程的主要目的在于對學生們藝術化動作進行訓練，從而幫助提升學生們的形體素質。在一些影視表演當中，經常會用到多種形體表現方式，所以要具體的教學過程中，應該注重動作的教學規范。例如在訓練摔跤動作時，應將摔跤這個動作的技巧教給學生們，使得學生們能夠摔得真實而又不至于受傷。對于舞臺技能教學的內容絕不僅限于追、跑、摔等動作，所有的動作訓練都在于提升學生們的形體控制能力，讓學生們能夠對于自身的肢體運用自如，從而在角色的塑造上得到更大的空間。
3.3.2對于戲曲表演程式進行借鑒
所謂對戲曲表演程式的借鑒，并不是指在表演教學中運用戲曲教學的方式，而是要利用其所具有的核心本質內容，也就是戲曲表演程式在對于角色形象進行塑造時所具有的獨特魅力，其所運用的情感表達方式能夠給予角色非常強的內在表現力。在形體教學中，生活化形體表演是其中的基礎，而戲曲表演過程中對于生活中某些動作所進行的表演化處理是需要形體教學進行借鑒的。具體來看，首先，在戲曲表演中，身段、動作和表情是三大重要內容，對于造型的訓練實際上多種表演藝術形式之間是相通的，運用造型意識來對學生們的形體進行培養，能夠幫助學生做到肢體協調，從而對于學生們對于各種角色的形體氣質把握有著很重要的幫助。其次，應對于戲曲表演中對于形象的表現能力培養進行借鑒，戲曲中某些形象的思想僅僅能夠通過身段或動作進行表現，與影視表演不同，而這也正是戲曲中表現力的獨特之處。特別是戲曲動作中所表現出的內外結合，是形體教學應該借鑒的，例如在戲曲當中大軍廝殺的表現，僅僅需要幾個龍套的配合，這種城市化的表演方式能夠對于形體教學進行有效的啟發，幫助學生將角色的個性自然的融入到表演當中。
現如今，舞臺美術設計伴隨著電子激光等高科技元素的迅速發展，已經大范圍滲透到服裝表演中，并逐漸形成一股潮流，顛覆了以往的單色調布景、直線T臺、定點造型的設計，而呈現出更多樣性的時尚理念和創新意識，對服裝表演以及相關的演藝活動的推廣起到了積極的推動作用。從而使服裝表演能更好的體現服裝設計師的設計理念和創作意圖，讓觀眾能直觀的欣賞到更為時尚的流行元素，這種舞臺表現形式的最大不同是不再是單一的，而是呈現出全方位、感官立體的視覺震撼。對當今服裝表演及相關領域形成了一股強大的推波助瀾的風潮。
二、舞臺美術設計是服裝表演營造舞臺風格的重中之重
在一場秀的服裝表演編導過程中，對于舞臺設計風格的確立，可以說是演出中起著舉足輕重中的一個重要環節。它直觀體現的是企業乃至服裝設計師對于自己營造的服裝、鞋帽、箱包等品牌運作的形象定位。一場高層次的服裝秀會讓業內各界及觀眾流連忘返，完全沉浸在演出的熱烈氛圍中。難忘的舞臺、悅耳的音樂、精致的服裝、足以使觀眾內心對整場服裝表演留下深刻的烙印，這些是每位時裝設計師及從業者的最終心愿，這種烙印對一個品牌的發展有著極深刻的意義和深遠影響。在09中國國際時裝周春夏系列會現場，各大服裝品牌爭相營造屬于自己品牌定位的舞臺美術及表演風格。例如，馬艷麗高級時裝會，舞臺風格融合的北非突尼斯景致，將設計師非洲之行的靈感徹頭徹尾滲透到整場演出中。舞臺背景巧妙的運用了自然風光中的黃色沙漠、巖石、磚瓦為舞臺布景，貫通融匯中西方元素的同時，更因充滿了一種藝術的詩意和奔騰著的自由氣息而顯得更加生動，精彩的演藝了異域風情風貌，充分體現了設計師的創作主題所要表現的“隱忍的奢華”，淋漓盡致的詮釋了奢華和簡約的完美結合。而NE?TIGER則是以“國色天香?華服大典”為主題，盡顯中國特色，展現了當代藝術與時尚元素的完美結合，充分保留了金色大廳原有的精美與風韻，空闊潔白的千米場地，變幻的燈光，突顯華服為主角的近千平米舞臺。打破了秀場原有的模式，將觀眾、模特與環境相融，將空間美感發揮得盡致淋漓。上述兩場服裝表演秀都是以創意的手法，對表演舞臺的風格進行了精心的打造，結合了高科技元素和“中國式”典雅，緊扣主題充分又不過分，既體現了服裝品牌的特征，又加以現代化舞美手法的渲染，使整場演出得到了進一步升華。由此可見，舞美設計在服裝表演營造舞臺風格過程中，起到了非常突出的作用。
三、舞臺美術設計對服裝表演T臺設計的積極影響
提起T臺，常規的思維都是呈現出一個“T”字造型，尤其是延伸出來的舞臺都是直線型，給觀眾由遠及近的視覺感覺。媒體總是在T臺的最前端，采購商在T臺的兩側，后面是觀眾，這已經成為了人們思維中的一種固有的模式?，F今的會突出了一個特點就是各大品牌對于T臺的設計打破了常規的方法，大膽的運用了諸如“Z”字型，“工”字型等幾何圖形，令人有一種耳目一新的視覺感覺。例如，中國高級成衣品牌的代表WHITE COLLAR主題為“空?ONENESS”的2009年春夏高級成衣會，其主題為“空?簡”，迎合主題的T臺設計呈大氣、穩重的“工”字型舞臺設計，使模特在舞臺的最前端展示的空間變大，觀眾欣賞設計師的作品的時間增多，無疑對于模特展示服裝的效果和觀眾欣賞服裝的效果起到了本質上的提升。僅僅是由“T”字型演變為“工”字型的一個設計，就讓觀眾的目光緊緊聚焦于高級成衣本身，T臺的設計充分體現出簡單的直線條和更多的想象空間的服裝理念，與設計師的設計主題結合的天衣無縫，使整場服裝秀更加深入人心?！皭勰健逼放埔浴癉iscovery發現”為主題，采用了長達53米的“Z”字型舞臺，模特通過“曲折”的路線，詮釋著本場服裝表演的主題。模特邁著輕盈的步伐，帶著一縷清新與直爽，仿佛鋪展開探索發現的心靈旅程?！癦”字型的舞臺設計使觀眾得到了視覺上的享受，更加顯示出時尚大師欲意傳達時尚界關于簡約而浪漫的設計理念。上述例證不僅打破了傳統的“T”字臺造型，也顛覆了模特傳統的直線式走臺模式，更重要的是能夠充分發揮設計師的設計主題，傳達更準確的時尚流行信息。
四、舞臺美術設計對服裝表演靜態展示的催化作用
現今服裝會的又一亮點是將真人模特予以櫥窗式的靜態展示。鄒游作品會中謝幕時，在場的模特以特有的位置進行了靜態動作展示，對設計師的作品進行了最后的詮釋，使觀眾在欣賞一場動態會的同時，也更多欣賞了服裝的靜態美。卡賓男裝會，模特利用舞臺的三面櫥窗式的背景，以靜態造型展示為開場，營造出了服裝店的展示效果，使觀眾感覺模特如同都是從櫥窗中走來的，親切中拉近了與觀眾的距離。基于以上兩場舞臺的表現形式，模特不僅僅運用了動態手法展示服裝，而且還結合了靜態展示造型。我認為恰到好處的體現了當今服裝表演新的流行元素“動中有靜，靜中有動”的表現手法，這也是觀眾意想不到的一種動態與靜止的美的結合，對服裝表演的促銷作用作了進一步的升華。也使整場服裝表演更貼近生活化，使大眾更容易接受?？梢姺b表演的動態展示中催生出了靜態展示相結合的表現手法，現已成為服裝表演等相關演藝領域的一大舞臺流行趨勢。
五、造型藝術手段在服裝表演舞臺美術設計中的應用
在眾多的藝術門類中服裝表演藝術有它獨特的表現形式。服裝表演從最初的“商品推介會”到現如今多元化的視覺表現形式，以多種藝術手段設計舞臺傳達更準確的時尚流行信息。服裝表演的發展也給服裝表演舞臺美術設計的興起和發展賦予了新的應用價值提供了獨特的表現形式。服裝表演舞臺美術設計的表現形式歸納起來有以下兩種。
1、傳統造型藝術手段在服裝表演舞臺美術設計中的應用
傳統的造型藝術手段包括：繪畫、雕塑、建筑等。
（l）繪畫。我們知道，傳統的繪畫藝術作品一般是以帛、絹、紙或畫布等材料作為介質的它在表現形式上還有中國畫和西洋畫的區別。它的構成元素中的構圖、色彩、造型早已成為舞臺美術設計的基本元素它的外在表現形式也經常被設計師用在自己的設計作品中。設計師利用布達拉宮特有的繪畫裝飾構建舞臺造型：屋頂和房檐用木質結構幾檐外挑屋角翹起銅瓦璽金布達拉宮屋檐下的墻面裝飾有璽金銅飾，形象都是佛教法器肩濃重的藏傳佛教色彩。柱身和梁房上布滿了鮮艷的彩畫和華麗的雕飾。夜晚的布達拉宮在燈光的映襯下表現出清晰的影像質感和艷麗的色彩陰暗立體的效果表現出主體的輪廓美。
（2）雕塑。雕塑具有兩個功能：一是美化功能沽希臘及史前雕塑都是以模仿人體存在這是人類對美的需求加著名的維納斯雕像。二是教化功能就是給偉人和名人塑像。雕塑被舞臺美術設計師們所看好主要是它的美化功能它的空間形式及體積感如北京服裝學院與臺灣實踐大學2010年優秀畢業作品展演舞臺運用多個白色雕塑魔方構建舞臺背景。白色魔方的神秘感傳達了服裝設計師變幻莫測的設計構思加上臺面多層臺階的變化給整場演出營造了一個優美而廣闊的表演空間做到了形式與內容的完美統一。
（3）建筑。建筑在服裝表演舞臺美術設計中的應用最早是理念上的。建筑的空間是三維的服裝表演舞臺造型的任務就是要創造三維空間的視覺幻覺。三維空間除長度和寬度外，最主要的就是深度而深度的建構就要有近景、中景、遠景這正是建筑的主要特征。設計師當然不會把建筑的造型直接搬上舞臺但可以巧妙地運用建筑的框架式結構，如1995年在北京故宮舉辦的主題名稱為“紫禁城”服裝表演就是以故宮大殿為背景進行設計所展示的服裝靈感也全部來源于故宮的建筑整場演出古樸凝重莊嚴大氣，營造出濃重的歷史懷舊氛圍。再如2002年世界精英模特大賽總決賽在拉薩布達拉宮前舉辦。布達拉宮重重疊疊迂回曲折，同山體融合在一起高高矗立肚觀巍峨。宮墻紅白相間宮頂金碧輝煌具有強烈的藝術感染力。
2、現代造型藝術手段在服裝表演舞臺美術設計中的應用
（l）構成藝術。構成藝術是在近代隨著大工業的發展而發展起來的最早源于德國的包豪斯和俄國的構成主義。它是一門平面設計廣告、裝演、工業設計、網頁設計、商業設計、建筑與室內設計等行業的專業人員必修的基礎課。它以抽象的、數理式或多種綜合形態的思維方式對點、線、面進行重組和建構。在一場香奈兒（Chnael）時裝展示中模特們從一個38cm（15英寸）大小的軟面料手提包造型通道上場。軟面料手提包為點膜特的展示路徑為線加之舞臺的背景通過點線面結合的整體結構加深了對香奈兒服裝服飾的總體印象。
（2）環境藝術。環境藝術是指環境藝術工程的空間規劃藝術構想方案的綜合計劃包括環境與設施計劃、空間與裝飾計劃、造型與構造計劃、使用功能與審美功能的計劃等。環境藝術是一個新興的、邊緣的、綜合藝術系統工程，是一個跨學科的綜合性專業。著名日裔服裝設計師三宅一生曾在地鐵站舉行過時裝會運用地鐵站通道設計演出空間利用川流不息的地鐵作為表演背景，以期望達到一種時空穿梭的效果；法國設計師皮爾?卡丹先生也曾將自己的會移師敦煌大漠蒼涼悠遠的天空、廣裹無垠的沙漠與飄逸空靈的服裝、悠然前行的模特相得益彰給人以強烈的美的震撼。設計師托馬斯曾經設計的舞臺背景很容易使人想起在阿爾卑斯山上滑雪時看到的牧人小屋。白色的伸展臺用具有維多利亞女王時代特色的華麗裝飾品裝飾。為了更好地將阿爾卑斯山場景展現在舞臺上部分表演舞臺還采用人工降雪。
1.思想上重視不夠。
科學性是聲樂演唱方法的共性特征，因此掌握科學的發聲方法是對歌唱者的基本要求，也是歌唱者基本功的重要技術體現。在這種思想的影響之下，音樂院校的聲樂教師普遍重視技術層面的講授，比如歌唱時候如何做到口腔、胸腔和頭腔的共鳴等，學生也是不遺余力地學習科學的呼吸和共鳴方法，盡量使自己的歌聲豐滿、洪亮、圓潤、嘹亮。在思想層面上過于重視歌唱的科學性，也容易導致對聲樂藝術實踐的重視不足，不少師生一味追求掌握演唱技巧而不愿意參與聲樂藝術實踐，往往使聲樂藝術實踐流于形式，達不到理想的效果。
2.時間上得不到保證。
目前音樂院校聲樂專業的課程設置中，聲樂理論課占有絕對的時間優勢。一方面，聲樂理論知識豐富，學生學習這些知識需要花費大量的精力和時間，音樂院校自然不會輕易壓縮聲樂專業課時;另一方面，音樂院校沒有將聲樂藝術實踐課與聲樂理論課放在同樣重要的位置上，即使單獨設置藝術實踐周也很難確保師生的參與時間，加之缺乏科學的管理和考核制度，師生參與聲樂藝術實踐活動常常取決于個人興趣和愛好，時間上根本得不到保證。
3.經費上投入不足。
開展聲樂藝術實踐，需要有資金作為支持，而當前有些音樂院校竟然連個像樣的音樂廳都沒有，音響不響、話筒不響的現象時有發生。聲樂藝術實踐需要走出教室、走上舞臺，開展諸如小劇場、音樂劇、歌劇及其片段的藝術實踐教學活動，都需要有道具、服裝、場所、燈光、音響等硬件設施。由于缺少資金投入，聲樂藝術實踐的條件受到極大限制，嚴重挫傷了師生的積極性和主動性，影響了聲樂藝術實踐的效果。
4.師資上有待加強。
聲樂藝術實踐課的教學要求教師具有豐富的舞臺演出經驗。在當前的教育體制下，音樂院校的教師大多畢業于師范院校，擅長于“一對一”的傳統聲樂教學，部分聲樂教師舞臺演出經驗偏少。讓缺乏舞臺演出經驗的教師，講授藝術實踐課顯然有強人所難之嫌，也很難講清楚怎樣才能在表演上做到手、眼、身、法、步的協調配合，教學效果難以保證，不利于學生掌握形體表演的技巧。
二、聲樂藝術實踐對培養形體表演能力的重要意義
1.有利于把握舞臺表演的分寸。
歌唱演員的分寸感，也稱之為“火候”，是聲樂表演藝術中的一個重要問題。對于一個歌唱演員的最好評價，無過于“恰如其分”“恰到好處”，這就是歌唱表演的分寸感把握得當。形體表演是為演唱服務的，是輔助聲樂演唱的一種重要手段。如何做到恰到好處地為演唱服務，使每一個眼神、手勢的變化銜接得當，這需要在聲樂藝術實踐中磨礪身體各個部分的表現能力。唯有這樣，歌唱演員的形體表現能力才能達到合乎常情、恰如其分的自如境地。
2.有利于表現作品的思想情感。
“歌唱演員的形體動作是為了吸引觀眾的注意力，使觀眾能夠更加清晰地了解作品的內容、表達的情感和情緒，從而引起共鳴。”［1］聲樂表演中的形體表演能力要準確、自然，必然要經過多次聲樂藝術實踐的鍛煉。否則就算有真情實感，想表現作品的主題思想和情感情緒，恐怕也只能是無從下手。作為聲樂演員一定要經過藝術實踐的鍛煉，才可能熟練掌握眼神、手勢、步伐等形體動作能力，才能生動塑造人物形象和準確表現作品的主題思想。
3.有利于克服恐慌心理。
舞臺恐慌也叫怯場，直接影響歌唱演員的演出質量。有些歌唱演員在重大演出的時候就會出現心跳加快、呼吸急促、跑掉忘詞等狀況，使演出效果大打折扣。對于初次登臺的聲樂專業學生來說，最缺乏的就是舞臺實踐和臨場經驗，他們對舞臺感覺陌生和難以適應，容易怯場。聲樂藝術實踐作為一門綜合的藝術，對歌唱演員的心理活動有著深刻的影響。“表演者只有不斷提高自己的演藝水平，積累豐富的舞臺經驗，才能取得更好的舞臺效果”［2］，所以歌唱演員應該多參加聲樂藝術實踐，在個人演唱會、表演比賽、觀摩演出等各種活動中積累舞臺經驗，提高舞臺應變能力，使自己處變不驚、從容應對。
三、在聲樂藝術實踐中培養形體表演能力的路徑探析
1.思想上重視聲樂藝術實踐的價值。
聲樂藝術實踐要想得到全面發展，發揮其應有的作用，首先在思想上要重視聲樂藝術實踐的價值，將聲樂藝術實踐課放在重要的位置上，而現實卻是“部分老師認為藝術實踐是可有可無的，在這種思想意識支配下，有些老師就不愿在學生的藝術實踐課上下功夫，對藝術實踐課放任自流”［3］，這樣的結果自然是聲樂藝術實踐開展不到位，學生的形體表演能力沒有得到有效鍛煉。聲樂藝術實踐作為培養學生形體表演能力的重要路徑，需要從思想層面上有一個重新認識和定位，確保將聲樂藝術實踐課扎扎實實上好，引導學生在生動、豐富的藝術實踐中準確運用手勢、眼神、身體姿態、步伐等各種面部表情和肢體語言，巧妙地將飽含感情的美妙歌聲與生動吸引人的形體表演相結合，從而使聲樂表演能夠真正打動人、感染人。
2.為學生上臺演出創造更多的機會。
參加演出和聲樂比賽是聲樂藝術實踐的重要形式，也是當前聲樂藝術實踐的主要路徑。音樂院校應該組建各類民樂團、合唱團等團體，讓學生有用武之地，激發聲樂學習熱情。同時，鼓勵學生參加獨唱、對唱、重唱、合唱、聯唱、小組唱、表演唱等活動以及舉辦個人演唱會、師生音樂會，積極組織學生參加各類聲樂比賽和送戲下鄉活動，讓學生在實踐中提升形體表演能力。此外，多開展以班級為單位的觀摩活動，互相學習、互相借鑒，取長補短，有意識培養學生的手、眼、身、法、步的協調配合能力，讓學生形體表演動作連貫、順暢。
3.在聲樂藝術實踐中開設形體課程。
對于聲樂人才的培養來講，除了解決發聲的問題外，表演和形體訓練必不可少?！案璩硌菔菍⒚赖?、具有較高藝術欣賞價值的作品呈現給觀眾的舞臺實踐活動，給觀眾帶來的是美的享受，因此，在歌唱表演的全過程，無論表現何種情感，身體都應保持優雅和端莊的姿態?！保?］但是這種身體姿態上的優雅和端莊不是與生俱來的，而需要通過系統的學習和多次的實踐才能獲得。因此，音樂院校聲樂專業的專業基礎課設置中，應該專門開設形體課，并通過排練和演出實踐活動，全面培養學生的形體表演能力，以多角度、深層次塑造角色形象。
4.加大聲樂藝術實踐和形體表演指導教師隊伍建設。
開展聲樂藝術實踐活動，指導學生進行形體表演需要有高水平的教師。而我國現代民族聲樂藝術發展至今，只有短短幾十年的時間，發展還不夠成熟;加之教師和學生往往只注重聲音，忽視形體表演能力的培養和學習，導致目前音樂院校的聲樂藝術實踐和形體表演教師非常緊缺。一方面，為了“應景”和一時之需，往往從地方歌舞劇院、歌舞團放低標準聘任兼職教師，這些教師通常舞臺實戰經驗豐富，而理論功底不足;另一方面，音樂院校招聘和自己培養聲樂藝術實踐和形體表演指導教師，這些教師往往理論功底好，而舞臺實戰經驗薄弱。面對這樣的現狀，綜合性師范院校應該加大人才培養力度，輸送更多更好的聲樂藝術實踐和形體表演指導教師，同時音樂院校自身應該加大聲樂藝術實踐和形體表演師資隊伍建設，在職稱評定、課時計算、獎勵晉升等方面給予傾斜，創造條件穩定和擴大指導教師隊伍。
5.強化制度保障。
死模型，于梗死后2、3、4、6、8、12、24 h進行頭顱ct冠狀位掃描。觀察ct圖像，測量兩側大腦半球對稱部位的ct值，并求出
兩者的差值。結果線栓法大鼠腦梗死后最早于3h肉眼即可辨別梗死灶，其患側ct值與健側有顯著性差異，且腦梗死健、患
側ct值的差值與時間呈直線正相關。結論血管栓塞引起的腦梗死最早于梗死發生后3 h即可診斷，并可通過腦梗死兩側ct
值的差值的計算來推斷腦梗死發生的時間。
【關鍵詞】腦梗死；斷層攝影術；動物
【中圖分類號】d919．1
【文獻標識碼】a
【文章編號】1007—9297(20__)04—0301—04
early ct signs forensic medical study in experimental cerebml infarction in rats．wa ng a i-reng,zha ng ling—li．de—
partment of forensic medical，tont~i medical college，huazhong unweni~of science and technology．wuhan 430030,p．r．chin~
【abstract】objective to investigate the relationship between ct value and time and，the ct signs in early cerebral infare—
tion．methods the intraluminal thread occlusion model in the middle cerebral anew of rats was established．serial scans in coronal
planes were performed at 2，3，4，6，8，12 and 24 hours after occlusion．the ct signs of cerebral infarction，mean while measured
ct values of both infracted and healthy brain tissues were analyzed，then the differences calculated． results the hypodense lesion
could be observed by naked eyes at least 3 hours after cerebral infraction．the ct value differences of both sides bear a statistically
significant linear relationship with time．conclusion cerebral infarction due to blood vessel embolism could be diagnosed at least 3
hours after middle cerebral artery occlusion．it suggests that the occlusion time could be evaluated by the differenees of ct values．
【key words】cerebral infarction；tomography；animals
在法醫臨床檢案工作中腦梗死的案例時常遇到，
對于這類案件，鑒定重點是鑒別腦梗死是由疾病引起
還是外傷導致。在多個鑒別因素中，腦梗死發生時間
是鑒別傷與病的關鍵。ct作為一種普遍、快捷的檢查
方法， 目前在臨床上已經成為腦梗死首選的檢查手
段，也是法醫臨床鑒定中診斷腦梗死的重要依據。但
對于腦梗死在ct平掃中最初何時可以明確診斷，至
今仍無統一看法。一般認為，腦梗死發病l2～24 h內ct
平掃多不能顯示。[1l但有實驗表明，梗死灶最初于
6 h內即可顯示： 陳彥芳等[31的研究結果表明，腦梗
死后3 h，ct即可看到病變；甚至有腦梗死后2 h即有
陽性表現的報道。 本文就實驗性大鼠腦梗死早期不
同時相的ct平掃圖像進行觀察，同時進行了兩側大
腦半球的ct值的測定，并求出它們的差值，探討大鼠
腦梗死后ct可以明確診斷的最早時間及ct值變化
與梗死時間的關系。
材料和方法
一
、動物選擇
健康成年wistar大鼠55只f由華中科技大學同濟
醫學院實驗動物中心提供)，雌雄不拘，體重200～
250g。自由進食和水，12 h晝夜節律飼養。大鼠隨機分
成正常對照組(a組)、假手術組(b組)和實驗組(c
組)。其中假手術組按手術后3，6，12 h分為3組，實驗
組按腦梗死后2，3，4，6，8，12，24 h分為7組，每組5
只。
二、線栓制備
插入線栓采用進el尼龍線，直徑0．209 mm，線長
40 mm。在顯微鏡下用進口速干上光漆涂于一端5 mm
內，制成直徑0．25～0．28 mm的光滑的頭端。將線栓晾
干，紫外線消毒后置于l％肝素溶液中備用。
【作者簡介】王愛楓(1977一)，女，遼寧遼陽人，華中科技大學同濟醫學院法醫學系法醫臨床專業在讀碩士，主要從事法醫臨床學鑒定及研究工作。tel
+86-27-83692955；e-mail：wangaifeng1977@sina．con。
[通信作者】張玲莉，華中科技大學同濟醫學院法醫學系法醫臨床專業副教授，碩士生導師。
· 302 ·
三、模型的建立
參照longa線栓法[51制備大腦中動脈梗死模型。略
有改進。將大鼠用6％水合氯醛溶液以5 ml／kg腹腔注
射麻醉，固定、消毒、鋪巾后，沿鼠腹側頸部正中手術
切el切開頸部皮膚，分離頸總動脈并結扎其近端。分
離頸內動脈和頸外動脈。于頸總動脈分叉遠端l 2mm
處結扎頸外動脈，用血管夾夾閉頸內動脈。在頸總動
脈結扎處遠端用眼科剪剪一小el，將制備好的栓線插
入，同時釋放頸內動脈的血管夾。進線長度距頸總動
脈分叉處約20mm，遇阻即止。之后將頸總動脈連同栓
線一起結扎，縫合皮膚。即制備好永久性大腦中動脈
梗死模型。全部大鼠均栓塞右側大腦中動脈。線栓插
入10 mm后即拔出形成假手術組：正常對照組不手
術。模型成功的標志為：手術麻醉清醒后，大鼠左側偏
癱，左下肢伸直，站立不穩，向一側轉圈。操作時室溫
控制在25℃左右。
四、ct掃描方法
采用美國ge lightspeed型全身ct設備。矩陣
512x512，140 kv，120 ma，層厚5 mm，層距5 mm，進
行大鼠大腦冠狀面掃描。實驗組于術后2，3，4，6，8，
l2，24 h進行掃描，假手術組在術后3，6，12 h進行掃
描，對照組掃描時間不限。仔細觀察各組大鼠ct圖
像。選擇同一平面對稱部位約1．5 mmz范圍內測定各
組大鼠兩側大腦中動脈供血區的ct值，求出兩者的
差值。
五、 統計學處理
數據以+j 表示，采用t檢驗和相關分析進行顯著
性檢驗。p<0．05表示差異有顯著性意義。
結果
實驗組大鼠大腦中動脈梗死自3 h后出現不同程
度的低密度，隨著時間的推移，密度逐漸降低(圖1)。
3 h組有3只動物ct掃描出現肉眼可辨的梗死灶．梗
死范圍較小，梗死區與周圍組織界限不清。其兩側ct
值的差值分別為3．66 hu，4．15 hu和3．87 hu： 自6 h
組開始全部動物均出現明確的梗死灶，到12h組，梗
死灶已十分明顯。不同時相點兩側大腦中動脈供血區
ct值及差值的變化見表1、表2。由表1可知． 梗死
后3 h兩側ct值即有顯著性差異fp<0．05)。由表2可
知，梗死后兩側大腦中動脈供血區域ct值的差值隨
梗死時間延長逐漸增加，梗死時間與腦梗死兩側ct
值的差值呈顯著直線正相關f相關系數r=0．982．p<
0．05，回歸方程：y=i．76+0．49x)。梗死時間每增加1 h．
健、患兩側ct值的差值平均增加2．25 hu。
梗死時間與腦梗死兩側ct值的差值呈顯著直線
法律與醫學雜志20__年第l2卷(第4期)
正相關(相關系數r=0．982，p<0．05，回歸方程：y=i．76+
0．49x)。
圖1 大鼠腦梗死早期不同時相點ct圖像變化
pic 1．change of ct images in diferent periods in early
cerebral infarction in rats
自梗死后6 h大腦中動脈供血區腦組織開始出現不同程度的低密
度，隨著時間的推移．密度逐漸降低。
a梗死后3 h，平均ct值：右側：36．37，左側：39．94，平均差值：
3．67：
b梗死后6 h，平均ct值：右側：33．34，左側：38．00，平均差值：
4．46；
c梗死后12 h，平均ct值：右側：32-31，左側：40．84，平均差值：8．53；
d 梗死后24 h，平均ct值：右側：25．49，左側：38．53，平均差值：
13．04。
討論
一
、關于腦梗死模型
大鼠局灶性腦梗死模型已廣泛應用于對該疾病
的研究。目前主要有光化學誘導法、自體血栓栓塞法
和線栓法。光化學誘導法需開顱進行手術，具有對手
術條件要求較高，對實驗動物創傷較大的缺點。自體
血栓栓塞法雖然很接近自然狀態．但因由全血凝固形
成的血栓為紅色血栓。含纖維蛋白較少。易在血管內
自溶而致阻塞血管再通，從而影響實驗結果的準確
性。zea longa等應用線栓法制備腦梗死模型．手術操
作簡單，避免了開顱所造成的腦創傷。本實驗采用線
栓法制作大鼠急性大腦中動脈梗死模型。具有操作簡
便、對動物損傷小、可重復性高、梗死范圍恒定等特
點。
二、關于腦水腫
腦梗死ct平掃的主要表現為梗死血管供血區密
度減低和／或輕微的占位效應，而以梗死血管供血區密
度減低最為常見。對腦梗死的診斷價值最大．是腦梗
死的特征性表現。閻肖恩華等l71對250例24h內腦梗
死患者進行回顧性研究，結果表明：低密度灶診斷
法律與醫學雜志20__年第12卷(第4期)
表1 大鼠腦梗死后不同時相兩側大腦中動脈供血區ct值
table 1．ct value of both sides in diferent periods in cerebml infarction in rats
· 303 ·
正常對照組
假手術組
a
b
實驗組 c
38．04+1．85
36．88±1．77
36．48~2-38
39．25±1．08
39．27~2．17
39．94~1．87
42．21~1．95
38．00~2．66
38．56~1．90
40．84~1．88
38．53~1．72
37．93~1．88
36．71~2．56
36．39~2．3 1
38．97±1．19
37．87~1．81
36．37~1．72
38．22~1．98
33．34~3．45
32．78±1．74
32．3 1~2．26
25．488~3．45
0．049
0．148
0．061
0．593
2．736
9．960
5．323
7．9661
3．890
7．794
5．833
注：健、患側ct值比較差異有顯著意義，19<0．05
表2 大鼠大腦中動脈梗死后不同時相兩側ct值的差值變化
table 2．changing of ct value s diferences of both sides in diferent periods in middle cerebral artery occlusion in rats
24 h內腦梗死的敏感性為56．8％ ．特異性為100％。故
本實驗選擇梗死腦組織密度降低作為觀察指標。腦梗
死缺血區水腫是引起梗死腦組織密度降低的主要原
因．可分為兩階段：細胞毒性水腫和血管源性水腫。在
腦梗死的初始階段主要是細胞毒性水腫．細胞外水分
子大量進入細胞內．但缺血區腦組織水含量無明顯增
加．因此兩側大腦中動脈供血區ct值無顯著性差異。
腦組織缺血3 h左右．血腦屏障被破壞，這是血管源性
水腫開始的標志。此時缺血區腦組織含水量增加。由
于腦組織含水量與ct值呈負相關，所以腦組織含水
量的增加導致了梗死區腦組織ct值的下降。本實驗
3 h組．梗死側與健側腦組織ct值的均值分別為：
39．94±1．87 hu和36．37±1．72 hu．差異有顯著性，說
明此時兩側腦組織含水量已存在顯著性差異。隨梗死
時間的延長．梗死區域腦組織含水量逐漸增加，兩側
大腦中動脈供血區ct值的差值也隨之逐漸增大。
三、關于大鼠腦梗死早期的ct表現
不少學者對24 h內腦梗死的ct征象進行研究，
kuroiwa等罔曾利用貓研究急性腦梗死的早期ct表現，
掃描層厚為10ram。結果表明，在缺血后3 h ct無異常
棚
改變，ct值亦無降低。直至24 h才形成明確的梗死
灶。文獻報道，在ct掃描斷層層面為10mm的病例中
常出現假陰性，而當層面改為3—4mm時，這種假陰性
可基本消除。[91本實驗掃描層厚為5 mm，顯著降低了
假陰性率。
dzialowski等[10】認為：兩側腦組織的ct值的差
值<4hu，則肉眼難以辨別出梗死灶。而本實驗中3 h
組．5只動物兩側大腦半球的ct值差值分別為：①
3．66 hu、②3．49 hu、③4．15 hu、④3．18 hu和⑤3．87
hu。其中①③⑤3只動物的ct圖像肉眼可以分辨出
梗死灶。考慮可能由于本實驗所選擇測定ct值的范
圍較大，所選范圍內可能既包含梗死區域也包含非梗
死區域，從 而導致了兩側大腦半球所測范圍ct值的
差值偏?、?。
梗死灶的大小、部位、缺血程度決定著梗死灶在
ct上的表現時間。肖恩華等同報告，250例腦梗死患者
中有8l例在6 h內ct出現陽性表現， 占32．4％ 。
kueinski等[11】研究發現有84％的患者于起病后2h行
ct平掃可出現腦實質密度降低。這些結果間的差異，
主要與作者選擇病例的標準不同有關。本實驗是利用
線栓阻斷大腦中動脈主干．血流完全阻斷，不會發生
梗死局部漏血或血管再通現象；梗死范圍較大．同一
時間缺血范圍基本一致：梗死過程迅速，于線栓插入
后立即發生。因此，本實驗中大鼠腦梗死后ct征象出
現相對較早，易于觀察。結果表明，缺血后3 h，5只動
物中有3只出現肉眼可分辨的梗死灶，占60％。其他
腦梗死模型的實驗結果可能會存在一定程度的差異。
本實驗結果說明在血管栓塞性腦梗死中．梗死后
3 h進行ct平掃，60％的動物出現肉眼可見的低密度
灶，可以為此類腦梗死的早期診斷提供實驗依據和臨
法律與醫學雜志20__年第l2卷(第4期)
床參考。但由于外傷性腦梗死有多種致傷因素．不同
機理所引起的腦梗死出現ct征象的時間不盡相同．
要依據ct征象準確的判斷梗死時間．尚需進行大量
的實驗研究和進一步探討。但本實驗通過測定梗死
健、患側ct值的差值并結合臨床表現．可以作為推斷
腦梗死發生時間的一種參考方法。
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【關鍵詞】 都市電影；女性表述；寓言；童話；狂歡
[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A
電影誕生以來，便與攝影棚以外的城市時空結下不解之緣?！半娪皬囊婚_始就是與科技的發展、利潤的追逐、文化的獵奇、趣味的滿足， 甚至于欲望的宣泄分不開”[1]，在現代化與全球化的進程中，中國的城市化步伐不斷加快，隨之而來的物質欲望的飛漲和精神層面的空虛等話題，逐漸被涉足城市電影的導演們所青睞。城市的面貌日新月異，城市觀念隨之不斷變化，這也是城市電影在往昔與當下頗受關注的原因之一。
城市電影，筆者認為，故事講述的時空背景范圍可以涉及以下三種：一是處于城市化過程中小城鎮；二是城市化程度傾向于成熟的發達都市；三是地處兩者之間城市附屬的城郊地帶。新世紀以來，眾多導演將目光重新聚焦當下城市發展的現狀，致使諸多城市電影作品問世。相對典型的有賈樟柯的《站臺》、《任逍遙》、《世界》、《三峽好人》、《二十四城記》，寧浩的《星期四星期三》、《瘋狂的石頭》、《瘋狂的賽車》，婁燁的《蘇州河》、《春風沉醉的夜晚》、《浮城謎事》，王小帥的《十七歲的單車》、《左右》、《日照重慶》，張一白的《開往春天的地鐵》、《好奇害死貓》、《秘岸》、《將愛情進行到底》，張元的《過年回家》、《綠茶》、《有種》；張猛的《耳朵大有福》、《鋼的琴》，還有一些為節日應景的作品如《失戀三十三天》、《201314》、《戀愛三萬英尺》、《101次求婚》等等。
“新世紀以來活躍在中國影壇上的女性導演正在逐步增多，她們在電影創作生產中的作用也在日益增強”[2]74近來，城市電影眾多作品中，女性導演群體的成就同樣引人注目，寧瀛的《無窮動》、《夏日暖洋洋》，李玉的《今年夏天》、《紅顏》、《蘋果》、《觀音山》、《二次曝光》，徐靜蕾的《夢想照進現實》、《杜拉拉升職記》、《親密敵人》等女性導演的作品如雨后春筍般呈現在銀幕之上。2012年底，大型學術研討會“新世紀女性電影導演的文化和美學研究”在上海戲劇學院舉行，足現內地影視學界對女性導演群體的關注與期望（1）。
由于上述關于城市電影的敘述，筆者傾向于以“都市電影”（2）——上述所提到的表現高度城市化都市故事時空的影片——這一概念貫穿全文，以寧瀛、李玉和徐靜蕾三位導演為典型分析例證，將目光聚焦于新世紀以來都市電影，對中國當下都市電影的女性表述及策略做相對深入的分析與論述。
一、寧瀛的紀實都市：女性群像的遞增呈現
在都市電影的女性表述中，筆者認為，導演寧瀛的作品有著某種承上啟下的過渡作用。作為第五代女性導演，寧瀛“北京三部曲”的《找樂》和《民警故事》兩部作品，把退休老人和在職民警作為表現焦點，與觀眾探討北京在城市化過程中，對老舊傳統的淡忘以及對社會轉型的不適。從影片《夏日暖洋洋》開始，女性形象——尤其是新世紀以來的都市女性形象——在寧瀛的作品中呈現遞增式表述。《夏日暖洋洋》中，導演寧瀛以寫實的手法，通過德子的眼睛，將眾多女性形象呈現在銀幕之上。出租車司機德子在影片中出鏡比率最為頻繁，但筆者姑且將德子這個人物角色的設置等同于導演的“視線起點”。在這個視線所及范圍之內，有八位風格迥異的女性，她們可以被看作主動反抗現實、掙扎追求幸福、隨意張揚個性、按部就班人生、多重經歷社會、對未來充滿好奇與疑惑的代言，片中女性群像的如此呈現，將都市中的年輕女性處境做了大致梳理。在影片結束時，后座的女乘客在一段《愛的代價》的哼唱之后，向德子提出一個問題：“師傅，你失過戀嗎？”縱觀全片，“失戀”兩字早已超出它本身所承載的意義，身處以男性為主導的社會體系中，女性群體失去的不僅僅是駕馭愛情的主動權，她們所處的環境是一種多方被動的，這種情形下，“保障”二字形同虛設，當不幸襲來，她們的付出和犧牲應該不僅是“愛的代價”那么簡單了。
與《夏日暖洋洋》不同，在影片《無窮動》中，導演在片中拒絕任何主要的男性角色出鏡，四個更年期海歸女性和一位暮年女保姆，在北京某胡同內，于大年三十這一天，進行了某種意義上的一次狂歡。黃色笑話、肆意談性、感傷共鳴、暗地揣測構成了這次“狂歡陷阱”的全部?！绑巯蜗笫潜憩F絕對無畏的歡娛真理的最佳媒體，飯桌上的交談把庸俗和神圣、崇高和卑微、精神和物質自由地攪拌在一起”[3]175。期間，女主人邀請她的女客人們進餐，盡管導演在此沒有設置滔滔不絕的對話，但是鏡頭牢牢對準四個吃雞爪的女人，各種近景和特寫將她們的食態展露無余，碎雞爪與紅唇的鏡頭組接，使得觀者甚至產生一種“鏡頭被”的不適感。導演正是利用觀眾的這種不適，表現四個更年期女性“無窮動”的欲望。然而女性的欲望終究是被動的，男性的背叛仿佛永遠掌握著主動權，盡管導演借片中妞妞之口，大膽地提出“誰動了我的男人”的質問，令不少男性觀眾嗤之以鼻，但是四個女性一天一夜的狂歡始終未逃出“男性情感背叛”的陰影。影片結尾，三個精神僥幸正常的女性走出四合院，觀眾終于看到她們所置身的大環境——都市北京。
二、李玉的寓言都市：香煙與紅顏的離散隱喻
“現代城市，其空間形式，不是讓人確立家園感，而是不斷地毀掉家園感”[4]128，汪民安教授用這樣的語句來描述渺小個體處于都市之中的荒涼心態。縱觀李玉五部劇情長片的結尾，《今年夏天》在小群媽媽的不安期盼中結束，《紅顏》在小勇失落回返時褪色，《蘋果》在林、安兩人找尋蘋果的途中黑場，《觀音山》在漸行漸遠的隧道里落幕，《二次曝光》在人群向海市蜃樓的歡呼聲中定格。如此不安、失落、找尋、漸行漸遠、海市蜃樓式的結局，全部來源于后現代的某種不確定性，這為李玉的影片奠定了類似于“出走”的基調。因此，筆者將李玉電影歸結為對現代都市的離散書寫——人群熙攘的北京或是陰雨連綿的成都小鎮——在影片中化作典型的離散之城。離散來自于與社會主流格格不入的生活方式，來自于逃離現實的他鄉遠走，來自于沉湎過往的無力自拔，來自于心靈自我的迷途深陷。
在李玉的作品中，置身于清水中沐浴洗滌，在片中多次出現，這不僅意味著女性對潔凈的追求，也從側面揭示了城市中的隱秘空間所發生的故事。在以男性權力為主導的社會中，女性主體往往會深陷于某種困境當中，當她們意識到這一點，便會下意識地將自己“沒入水中”，若說女性是魚，那么，男性則是魚缸的締造者。水的意象成為剖析李玉電影中女性心理的重要線索之一，在水中的窒息感似乎是當代都市女性所共同面臨的，無助更似水中之魚無處逃遁。
從影片《今年夏天》到《二次曝光》，后現代的色彩呈漸濃趨勢。以北京為故事背景的三部影片，《今年夏天》展現的是大眾文化最初盛行的北京，每一個身在此地的人，內心都深藏著某種蠢蠢欲動的欲望，同時，另一種求得安寧的心理也在暗暗滋長；《蘋果》中的北京已不似《今年夏天》那般有著年代的印記，這時的北京城市高樓聳起，寬闊馬路和城市高架猶如蛛網般散布在城市的每一個縫隙，馬路——成為這座城市貧富二元連接溝通的具象途徑之一，身處這樣的網中，“迷失北京”是在所難免的；影片《二次曝光》將現代人的“迷失”直接升級至“幻覺”，夜色中的北京在觀眾印象中占領了絕對的比例，后現代的大都市，夜幕降臨，點點華燈掩蓋了月光星辰，照亮了這座不夜之城的每一條路，同時也恍惚了燈下人的視線，人們似乎失去了辨別晝夜的意識甚至更多，于是，公路開始延伸至都市之外的不毛之地，不安的心靈暫時得到了救贖般的放逐，同時，公路也像幽靈一般將觸角伸向未知、伸向等待開發的山野，屆時，荒涼將以另一種形式的荒涼——虛無的繁華出現在人們的視野，就好像《觀音山》中三個青年在滿是傷疤的轎車里見證了另外一起公路上的災難一樣。
關于公路、鐵路的詮釋，在李玉的影片中還有另外一種隱喻——都市浪人?！督衲晗奶臁分械男∪汉托×崾且泼?，《紅顏》中小云即將成為移民，《蘋果》中的四個主要人物是移民，《觀音山》中的南風是移民，《二次曝光》中的宋其更加是精神層面的移民。這個群體的共同感受便是遙遠路途的奔波，困頓與無處不在的陌生感是他們共存的情感體驗。其實，在后現代的大都市中，每個人的內心深處都充斥了某種移民意義上的情結，每個人都是都市中的流浪者，每個心靈都等待著某個時刻的逃離。
香煙與紅顏的配搭貫穿于導演李玉的全部作品中，《今年夏天》小群和小玲通過香煙的互燃表達親昵；《紅顏》里，小云就著嗆喉的香煙咽下“是非之地”的感嘆；《蘋果》中，香煙揭開了王玫艷妝下的失落；《觀音山》的常月琴意欲以香煙排解惆悵而不能；《二次曝光》里，宋其在幻想中的殺人現場，看著即將燃盡的香煙失神地抽搐著。與男性和香煙的組合意象不同，在女性的精神世界里，香煙所營造的煙霧，在某種程度上等同于魚缸中的水對魚的意義。酒吧的喧鬧、天臺的失迷、住所的孤獨、角落的灰暗是香煙與紅顏的承載，跟隨煙絲逝去的是清醒的自我。懂得抽煙的女性，在都市的燈紅酒綠與金碧輝煌間，品出的味道是霧里看花、是無奈的吞咽、是撥開迷霧的無力。
三、徐靜蕾的欲望都市：新女性的童話書寫
如果說《夢想照進現實》是徐靜蕾從事導演以來具有分水嶺意義的作品，那么從《我和爸爸》、《一個陌生女人的來信》到《杜拉拉升職記》、《親密敵人》的轉型，便是從“生活流”（3）、“朦朧詩”（4）到“商戰童話”的轉變。在《杜拉拉升職記》和《親密敵人》這兩部影片中，故事主題皆為商戰愛情，敘事空間具有瞬間跳躍性，敘事節奏高密度進行，人物出場快速聚焦。影片風格明快亮麗多以美好團圓為結局，片中人物盡是美女和靚仔，各種問題總會迎刃而解，傷心悲痛也被披上一層薄薄的朦朧面紗，具有明顯的“童話”色彩，可以稱之為“都市童話”，是具有童話色彩的都市電影。觀者在影片中會注意到某種表述線索——灰姑娘模式——兩部影片里，徐靜蕾所扮演的人物均是由“丑小鴨”變身“白天鵝”，灰姑娘在影片結尾終會出落成事業愛情雙豐收的奪目女王。在《童話心理分析》一書中，耿一偉的導讀文章《女性的分析之道》中指出童話與女性表述的關系[5]1，筆者認為，若徐靜蕾將這種童話書寫予以豐滿并繼續運用在都市電影之中，應該會打造出更加成熟的“都市童話”的。
另外，在《杜拉拉升職記》和《親密敵人》兩部影片中，觀眾不難嗅出其中的商業味道，在片尾的“鳴謝單位”中，各路品牌躍于觀者眼前，在后女性主義的表述中，時尚與消費占了一定的比例，一些時尚前衛的女性成為大眾媒體追捧的明星[6]80。“欲望都市”投射于銀幕之上，這是一個“抽象的表征世界”（5），電影院的銀幕只是一種媒介，在五光十色商業圍城中，與其說是人與人之間的相互注視，不如說是景觀與景觀之間的欲望投射。兩部影片中，空間在北京、紐約、香港、澳大利亞、成都之間靈活轉換，導演為觀眾所呈現的是均一色的國際化都市圖景，欲望的時間節點被標志性建筑——機場或車站——抹去縫隙。在這種氛圍下，都市新女性熱衷于各地輾轉，從而滿足和實現自我欲望和價值。
綜上所述，通過對寧瀛、李玉、徐靜蕾作品的分析論述與梳理，新世紀以來中國都市電影的女性表述策略基本上采用寫實紀錄、隱喻表述以及童話書寫三種模式套路。相信在今后會有越來越多地女性導演，參與都市電影攝制并掌握一定的話語主動權，新世紀中國都市電影的女性表述策略將會日趨成熟與完善。
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［關鍵詞］ 急性壞死性胰腺炎;神經激肽.1受體;P物質;腸黏膜通透性;大鼠
急性壞死性胰腺炎（acute necrotizing pancreatitis，ANP）起病急，病情兇險，當合并胰腺及胰周感染時，病情更加復雜，死亡率明顯增加。臨床上急性胰腺炎死亡的病人中80%是由胰腺壞死組織繼發感染所致。腸源性因素在急性胰腺炎繼發感染中的作用和重要性已被認識并確立，因此，探討ANP時腸黏膜通透性的發生機制對防治胰腺感染有重要意義。
急性胰腺炎時，炎癥介質的產生和釋放以及炎癥細胞的聚集在病程中起重要作用。目前明確的前炎癥或促炎癥細胞因子較多，其中P物質及其受體―――神經激肽.1受體（NK.1R）近年來受到高度重視［1］ 。但P物質在ANP回腸組織中的表達尚不清楚，P物質與腸黏膜通透性之間的關系也未闡明。本實驗通過制作ANP大鼠模型，應用免疫組織化學法研究ANP時P物質在回腸中的表達和組織學定位，進而探討P物質與腸黏膜通透性之間的關系。
1 材料和方法
1.1 實驗動物及分組
健康成年SD大鼠80只，體重250～280g，雌雄各半，由東南大學醫學院實驗動物中心提供，隨機分為對照組和ANP組各40只。
1.2 主要試劑及配制
濃縮型兔抗大鼠P物質抗血清、即用型SABC試劑盒、DAB顯色試劑盒（武漢博士德生物工程有限公司），血清淀粉酶（AMS）檢測試劑盒（南京建成生物工程研究所），?；悄懰徕c（Sigma公司），亞錫噴替酸（DT-PA）（中國原子能科學研究院同位素所），锝（99m Tc）（中國核動力研究設計院第一研究所）。稱取牛磺膽酸鈉2g溶入40ml生理鹽水（NS）中，制成5%?；悄懰徕c溶液，在超凈臺內用過濾器（濾孔為0.22nm）過濾溶液除菌，分裝于2只無菌瓶中，常溫避光保存備用。
99m Tc.DTPA制備:用滅菌NS淋洗鉬.锝發生器獲得99m Tc淋洗液，放射活度儀測定其放射活度，滅菌NS將其稀釋成放射活度為100μCi?ml-1 ，DTPA標記。
1.3 實驗方法及步驟
1.3.1 模型制作
實驗前大鼠禁食12～16h，自由飲水。大鼠稱重，3%戊巴比妥鈉0.1ml?（100g）-1 腹腔注射麻醉。妥善固定大鼠，切開腹壁進入腹腔。近肝門處用無損傷小動脈夾夾閉膽總管，于膽胰管入十二指腸處對側緣，用連接微量注射泵的4.5號針頭斜行刺入十二指腸壁，并進入胰管0.3cm處，以恒定速度（0.1ml?min-1 ）注入5%牛磺膽酸鈉［0.1ml?（100g）
-1 ］。并于近端空腸內緩慢注入100μCi99m Tc-DTPA。關腹后向大鼠背部皮下注入NS4～6ml。
對照組僅將十二指腸提出切口，輕輕翻動胰腺3次，而不注射?；悄懰徕c。
1.3.2 標本采取
距原切口1.0cm切開腹壁，觀察腹腔內大體病變情況。
無菌抽取下腔靜脈血2～3ml，放入離心管中以3000r?min-1 離心10min，取上清行血清淀粉酶測定（碘.淀粉比色法）。切取2cm長末段回腸，用10%甲醛固定，4℃保存，并收集大鼠8、12、16和20h尿液。
1.3.3 腸黏膜通透性的檢測
選用分子直徑11nm的99m Tc-DTPA為探針，測定尿液中同位素脈沖數，以間接反映腸黏膜通透性。
99m Tc.DTPA為水溶性，無毒，在體內不代謝，通過尿液測定，具有敏感、準確、簡單的優點。計算公式:腸黏膜通透性（%）=99m Tc.DTPA排泄率（%）=（尿液測定值-本底測定值）×總尿量藥物測定值-本底測定值 ×100%。
于近端空腸內緩慢注入100μCi99m Tc.DTPA后放入代謝籠，留取大鼠8、12、16和20h尿液，用放射免疫γ計數器測定尿液中99m Tc.DTPA脈沖數。
1.3.4 回腸組織P物質蛋白表達及組織學定位
應用免疫組織化學法分別檢測對照組和ANP組回腸組織的P物質表達水平。
操作步驟:石蠟切片脫蠟到水，用3%H2 O2 滅活內源性酶，滴加1∶100稀釋的兔抗大鼠多克隆抗體50μl，置室溫下1h，PBS漂洗后滴加1∶100稀釋的生物素化山羊抗兔IgG50μl，置室溫下30min，PBS洗5min×2次，再滴加1∶100稀釋的SABC50μl，用DAB顯色，自來水沖洗終止反應。蘇木素輕度復染，自來水沖洗，二甲苯透明，封片。染色陽性呈棕褐色。陰性對照組僅滴加正常山羊血清（其中不含一抗）以排除假陽性，其余步驟同前。
顯微圖像分析:使用四川大學圖像圖形研究所研制的BioMas圖像處理系統隨機采集圖像，自動得出陽性染色區的面積并除以視場面積，即染色面積比。 1.4 統計學處理
用SPSS軟件對數據進行統計學分析，計量資料采用t檢驗，各組數據以ˉx±s表示，用Spearman相關性分析法進行結果之間相關性分析，P
2 結 果
2.1 淀粉酶測定值和病理形態學觀察
ANP組血清淀粉酶值在相應時間點均顯著高于對照組（P
2.2 ANP時腸黏膜通透性的改變
與對照組比較，ANP組在成模后8h腸黏膜通透性即有升高，而且隨時間延長，腸黏膜通透性也逐漸增高（P
2.3 腸組織中P物質表達水平及組織學定位
對照組大鼠回腸組織中P物質表達主要位于黏膜上皮細胞表面、腺細胞、神經和神經節;ANP組的染色區域增加，除以上陽性表達部位增強外，還可見于小腸黏膜間質中大量浸潤的炎癥細胞、淋巴細胞、血管壁（尤其是血管內皮細胞）以及部分成纖維細胞（圖1）。各組大鼠回腸組織陽性染色面積比見圖2。
2.4 ANP時回腸P物質表達與腸黏膜通透性的關系
將應用免疫組織化學法測定的P物質表達水平與腸黏膜通透性作相關性分析，結果發現，回腸P物質表達水平與腸黏膜通透性明顯相關（r=0.66，P
3 討 論
ANP是外科常見的急腹癥之一，病情兇險，當并發胰腺及胰周感染時，死亡率達20%～40%?，F已證實，胰腺感染主要是移位的腸道細菌和內毒素所致的腸源性感染，腸源性因素在急性胰腺炎繼發感染中的作用和重要性已被認識并確立。了解腸黏膜通透性改變的機制對防治胰腺感染有重要的理論意義和實用價值。
Mardara［2］ 研究發現，細菌移位的發生與腸道屏障功能正常與否密切相關，而腸黏膜通透性可以較好地反映腸道的屏障功能和組織結構［3］ 。因此，本實驗通過測量腸黏膜通透性來反映腸道屏障功能，并間接反映細菌移位的發生情況。實驗顯示，腸黏膜通透性在ANP早期即有升高，且隨時間延長而加重，從而提示細菌在ANP早期就可通過受損的腸黏膜屏障發生移位，加重ANP病程。
P物質是一種神經炎性遞質，由11個氨基酸組成，它廣泛分布于哺乳動物中樞和周圍神經系統以及外周組織中。它在哮喘、炎性腸病、關節炎、支氣管炎等炎癥過程以及帕金森病、心血管系統中起重要的作用［4，5］ 。近年來研究發現，P物質及其受體在急性胰腺炎的發生發展中起到了重要作用［6～9］ 。P物質不僅直接參與ANP的發生，而且關系到ANP病情的嚴重性以及預后。本實驗應用免疫組織化學法測定ANP大鼠腸壁上P物質的表達，發現在ANP成模8h后腸壁陽性染色面積明顯增加，除黏膜上皮細胞表面和小腸腺細胞外，還可見于大量浸潤的炎癥細胞、淋巴細胞、血管內皮細胞以及成纖維細胞。統計結果顯示，P物質表達在ANP組和對照組比較差異明顯，且隨時間延長，P物質的表達有上升趨勢。同時，在相應時間點測量腸壁通透性時發現，ANP時腸壁通透性較對照組明顯升高，應用Spearmann相關性分析法對結果進行相關性分析表明，P物質的表達與腸黏膜通透性呈正相關。作者以往的研究證實［10］ ，在ANP大鼠腸壁中NK-1R的表達明顯升高，提示P物質通過與表達增加的相應受體結合介導炎癥反應，加重腸壁病理損傷，引起腸黏膜通透性增高。既往研究認為［11～15］ ，P物質可刺激γ.干擾素（γ.IFN），腫瘤壞死因子α（α.IFN），白細胞介素.12（IL.12）以及黏附分子、IL.1和IL.6的釋放，后者可進一步活化中性粒細胞，并促進炎癥介質和細胞因子的瀑布樣釋放，加劇各組織器官的病理損傷。結合本次實驗結果提示，P物質的過度表達可與表達增加 的相應受體結合，并與腸壁上的炎癥細胞、淋巴細胞以及血管內皮細胞交互作用，共同導致腸黏膜通透性的升高，損害腸黏膜屏障功能，促進細菌移位，增加腸源性胰腺感染的發生。
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