時間：2023-07-28 17:02:01
導語：在藝術美學的本質的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
一、考點梳理
“散文的形象”是指散文中能激發讀者思想感情的生動具體的形象，一般指具體的人或物，也可以是一種意象、一種精神象征。“散文的內涵”即文章的本質內容，指文章定的社會場景、風土人情、歷史文化等因素反映出的意義和價值?！百p析散文的內涵”通常是指賞析散文的思想內涵和語言內涵，尤其是運用比喻、象征等手法表達的言外之意?！吧⑽牡乃囆g魅力”體現在散文營造的典型環境，塑造的典型人物，敘述的故事情節，抒發的思想感情，運用的語言和表達技巧等方面。
二、答題方法
1.欣賞人物形象。（1）閱讀文本，把握表現人物形象的文字。①借助人物描寫來分析人物形象。文本中對人物外貌、神態、動作、語言等的直接描寫，對他人態度、感情等的間接描寫，對表現人物身份、地位、遭遇、個性以及內心世界的細節等描寫都可以成為分析人物形象的依據。②通過環境分析人物形象。環境，分為自然環境和社會環境。自然環境或渲染氣氛，或點明背景，或烘托人物的內心，對人物起強化作用。社會環境是人物命運、性格以及最終結局的塑造者，將人物放在具體的社會環境中去分析其性格的成因，是鑒賞人物形象的重要一環。（2）理解文本，能從一定的角度歸納人物的形象特點。要剖析人物的性格、品質、態度、感情等，讓人知道“是怎樣的人”，并由這個人看出其代表意義和作者刻畫人物的意圖。
2.欣賞景物形象。（1）閱讀文本，體會景物的特點。要體會景物描寫在聲音、形態、氣味、動態、靜態等方面的特點，須抓住描寫景物的片段、詞句等，發揮聯想和想象，分析景物是獨立的主題形象，還是為表現人物特征等服務。（2）根據題目，從一定角度分析景物描寫的作用。①用具體的景物來烘托人物性格、心情等。②用特定景物渲染氣氛、交代背景。③為內容、情節的發展起引起或者鋪墊推動作用。④景物具有比喻、象征作用。
3.賞析語言。包括判斷語言是否準確、簡練、生動、形象；分析語言風格以及獨特的表現力，賞析運用了什么修辭手法、表達技巧，具有怎樣的表達效果等等。鑒賞文學作品的表達技巧，包括鑒賞表達方式的特點以及作用，表達手法的特點以及作用，結構安排的特點以及作用等?？忌痤}時一定要“瞻前顧后”，切勿斷章取義。要聯系寫作背景、寫作目的、文章主旨、作者態度、社會意義等方面去鑒賞評價。 4.抓住抒情句、議論句。從抒情句和議論句可以更直接地體會到散文的思想內涵。
【針對訓練】
閱讀下面的文字，按要求回答問題。
陽關月
揚之水
從敦煌城里坐了開往南湖的最后一班車，到陽關下車，已是薄暮時分。汽車在陽關并沒有站點，招呼了司機，才在這停了下來?？粗嚭魢[而去，消失在伸向天邊的公路上，好像一下子被孤零零拋在曠野中――大漠黃昏，有幾分凄涼。
緣著沙灘，有路沒路地往前走。灘上遍生著羅布麻和駱駝草?？蓯鄣氖且汇逅鳛a其間。四野無人，只覺得那斜斜的殘陽，比我腳步更快，一點點遑急地退下去。
此處陽關故址是1974年才確定的，于是有了一塊標明身份的碑，成為一個已無陽關的陽關――不過是墩墩山一個漢代的烽燧。在墩墩山周圍繞行，烽燧下面的坡地，猛踏一腳下去，有聲，里面正不知埋藏了何等的秘密。山前的茫茫沙磧，被稱作古董灘。據說陽關故址的確定，便是依據灘上發現的大量歷史遺物。如今這里仍有不少陶片之類的古物遺存。
距這里95公里，是阿爾金山。在陽關故址碑前極目四望，方圓百里曠無人跡，天地間除幾只蒼蠅嗡嗡飛著，再聽不到別的聲音。無名氏的《瓜沙道中》詩這樣寫道：“陽關古道接大荒，官楊零落不成行。陰沉日色連云白，暗淡風沙入寒黃。鴻覓稻粱銜矢石，人拼骨肉戰冰霜。唐蕃漢壘今何在，秦月依依照古疆.”回味詩句，立在空曠中，仍能體味到那蕭索的悲涼。暮色四合，視野中只有墩墩山的烽燧兀立在高阜上，守候著一片靜寂，天邊的最后一抹絳紫，漸漸轉作深藍，一點一點地，黑定了。
想起一個紅柳娃的故事：茫茫大漠的紅柳樹間，有一尺來高的小人叫紅柳蛙。捉到他，會衰衰叩頭求告，放他走，則跑出一段路又折回身，仍是遙遙地叩首。屢奔屢止，直至追不及。這很像是幻覺，而人在極度寂寞中，是會產生幻覺的。
不過，上溯兩千年，這里何嘗寂寞呢。陽關以南是玉門，那時車轔轔馬蕭蕭，使者、商人，冠蓋相望，不絕于道。金戈鐵馬，漢軍揮師西向，更是屢屢打破曠野中的寂寞，那正是漢武帝的輝煌業績之一。
在漢武帝當政的半個多世紀中，中央集權的“大一統”鞏固了：朝綱制度模式化了：懦術正式納入政治軌道了；疆域的開辟也達到空前。他雄才大略，號夸天下，統率一切，舉壘國之力不容置疑地建立他所要的非常之功。但后世對漢武帝的評價并不一致。蓬萊銀闕、露溥金掌的求仙生涯不必說，就是開西域擊匈奴，也有好大喜功、窮兵黷武之譏。只是，仍然要說他是偉大的。不僅在于他有能力成就他的功業，也同樣在于他有能力破壞自己的功業。因為他的偉大永遠與權力聯系在一起，晚年他了“輪臺罪己詔”，糾正了方針大政上的失誤，但連這種自我批評，也只能用權力的形式表現出來。偉人的時代，常常是偉人一個人的時代。
輝煌的、悲壯的、慘慘戚戚的歷史，都融化在古董灘上，又被日精月華鑄為荒寂的、蒼涼的一片。這一片遼遠的寂靜，沒有蟲聲鳥語，此刻連蒼蠅的嗡嗡聲也早消逝了?！爸挪恢?，謂之陸沉；知今不知古，謂之盲瞽?！边@是王充的求實精神。但所謂知今，也只能知一己目之所及的今；知古，也只能知一己目之所及的古――這“所及”要受多少限制！
天黑很久，漸漸的，才有星星露出來。從坐著的方向看去，北斗星的勺正對著墩墩山的烽燧。只是，怎么不見“秦月依依”呢？那獨與大漠、云天相往來的冷寂的月！
“滿天星的，沒有月亮嘍?！笔仃P的老吳說道。不覺憬然而悟。是不是滿天星斗的夜空，就一定見不到月亮？那么明月高懸的時候，還能見到星光燦爛嗎？
夜宿小屋。從窗簾遮不到的地方，仍能見到一小片天，一小片綴滿了星星的天。
陽關今夜，沒有月。
（選自《現代散文名家名作選》，有刪改）
1.文中今日陽關和古代陽關各有什么特點？采用古今對比的寫法有何作用？
答：_________________________
2.第四自然段中的文字在表達上很有特色.請簡要賞析。
答：_________________________
3.分析文中“偉人的時代，常常是偉人一個人的時代”這句話的含意。
答：_________________________
人類對于美的認識來自各個感覺器官的體驗，是人類精神滿足的感知，這是人類生理和心理共同活動、人與物互相融合、直覺和思維互相補充的結果。在設計藝術中，美感不僅是藝術設計形式客觀的反映，更主要的是接受者主觀的感受和聯想。
一、設計藝術美學
設計藝術學和美學都是人文學科，而設計藝術美學是美學的一個分支學科，是一門更新興、更具交叉性的學科，因此設計藝術美學的基本定位也是人文學科，主要研究人類在設計藝術的創作和欣賞活動中的價值實現問題。在當代西方美學中，對設計藝術的美學研究有取代純粹藝術美學研究和美的基本原理研究而成為美學的趨勢，研究設計藝術美學、走向設計藝術美學是時代的發展趨勢。
二、設計藝術的美學內涵
設計藝術的美學是一種應用美學，是把美學原理應用到設計藝術中而產生的一種美學，這種美學消減了生活與藝術的距離，使生活藝術化，藝術生活化，這也是當代社會與文化的一個突出變化。西方學者維爾什在《審美化過程：現象、區分與前景》中認為：“近來我們無疑在經歷著一種美學的膨脹。它從個體的風格化、城市的設計與組織，擴展到理論領域。越來越多的現實因素正籠罩在審美之中。作為一個整體的現實逐漸被看作是一種審美的建構物。”對設計藝術的審美應作整體的把握，它的內涵包括功能美、形式美、技術美、生活美等。
1.設計藝術的功能美。設計藝術的功能美主要表現在三個方面：適用、經濟、審美。適用兼具實用和使用，設計藝術一定要具備滿足人們需求的實際用途，同時還要為人們提供良好的使用方式和使用環境，要使人用起來方便、順手、舒適、安全等。設計藝術的審美，不是為了美而美，而是功能與審美的統一。
2.設計藝術的形式美。形式是藝術作品內容的存在方式，也就是藝術設計作品的內部聯系和外部表象的表現形態。形式美是對美的形式的知覺抽象和概括。設計藝術形式的美學意義與主旨思想的美學價值的有機結合，又包含設計作品本身所顯現出來的意境和情趣的美。
設計藝術形式的意境美。設計藝術的意境美體現在兩個方面：一方面是把感情化為形態，做到托物言情，情感與境界相和諧，情形合一；另一方面就是凝聚、象征和暗示，做到意在象中，入乎其內，出乎其外，虛實相生。對藝術設計作品的鑒賞和感受，可以使人進入一種情景交融、虛實統一的精神境界，使審美主體超越感性的具體物象，領悟到某種宇宙或人生真諦的藝術境界。
設計藝術的形式美還體現在實用的基礎上。實用功能反映在產品的技術性能、環境性能和使用性能上，這三者共同構成了實用功能。在設計藝術實踐過程中，盡管實用功能是最基本的功能，但是實用與審美兩方面的功能的側重卻要視不同類型和不同檔次產品而各異。
設計藝術的形式美還體現在簡潔上，尤其是在現代設計藝術中。簡潔體現出視覺的完整、單純和一目了然的特點與當今社會所倡導的快節奏、高效率和節約時間的生活方式相吻合。簡潔的本質表達出的效率顯示了人類社會發展文化的基本特征，人類發展的文明史實際上也就是不斷提高生產、生活效率的歷史。
3.設計藝術的技術美。在西方美學史上，純藝術一直是主流美學研究的主要對象，美學因之稱作“藝術哲學”。美學家們忽視了技術美的存在，從手工業時代到大工業時代，直到今天的信息時代，技術美一直存在著。技術美作為設計美學的基本概念和基本范疇，它具有自己獨特的審美個性，即功利性、物質性和情感性。人類最早的設計活動，是從實用功利出發的，而審美意識是在實用意識中孕育而成的。
4.設計藝術的生活美。設計藝術的本質，就是對人們生活方式的設計，生活美就是設計美學的主要范疇；社會生活方式（勞動方式、娛樂方式等等），往往決定了設計藝術的審美本質。設計藝術之中的生活美，實實在在地存在于人們的日常生活之中，如服飾的美、家具的美、交通工具的美、產品的美等。
聲樂藝術中聲樂美學芻議 聲樂藝術中聲樂美學芻議 聲樂藝術中聲樂美學芻議
聲樂美學的具體特征 聲樂藝術中聲樂美學的構成
藝術源于人們對美的追求,無論是古典音樂、流行歌曲、歌劇等都要首先考慮到聲樂的美學問題。因此,只有正確地理解聲樂美學才能成功地進行聲樂藝術活動。聲樂美學對聲樂藝術具有積極的作用,本文對聲樂藝術中所要具備的基本美學條件和聲樂美學幾點要素進行了分析。1.聲樂藝術中構成聲樂美的基本條件(1)呼吸呼吸是所有的演唱者都要具備的基本條件,無論是美聲唱法中的胸腹式呼吸,還是我國民族唱法的“氣沉丹田”都突出了呼吸的重要性。從聲樂美學的角度來說,美的最高本質就是自然,呼吸要遵循這一原則,氣息要均勻、自然,從而使歌唱時的音色自如順暢。只有這樣連貫的、柔美的聲音,才能滿足欣賞者的要求,才稱得上是美的聲音。(2)共鳴共鳴主要是指聲音的位置,氣息帶動聲音進而產生共鳴。聲樂美學認為聲音的共鳴應具有自然美,演唱者要在完全自然放松的狀態中,產生比如口腔共鳴、胸腔共鳴等各個腔體的共振,進而能夠更好地修飾、美化聲樂藝術。共鳴能夠使演唱者的聲音流暢自如、豐滿圓潤,任何聲樂藝術美妙的歌聲都需要以此為基礎。(3)吐字吐字是指在演唱過程中演唱者的歌唱語言要準確,演唱過程就是語言藝術化的過程,是體現聲樂作品的語言美過程,無論表演何種聲樂作品,都需要吐字清晰、字正腔圓。聲樂美學講究聲、字、情三者有機融合為一體,進而才能展現聲樂藝術美的內涵,這就需要演唱每一字發音都要清晰,使字音在自然狀態下吐出,能夠理解歌詞所有表達的主題思想,依據每個字、詞所蘊含的情感來準確地處理語調,進而將聲樂作品的內在美呈現給欣賞者。2.語言任何聲樂作品都是語言與音樂結合而產生的,音樂旋律對于聲樂作品固然重要,但好的音樂語言、詞匯也能為聲樂藝術錦上添花,將聲樂作品的歌詞詩化,表現出歌詞中的美好意境,進而體現出其獨立的藝術價值,給人們以美的享受。語言美要求聲樂作品的歌詞要具備鮮明的節奏、感人的音調、耐人尋味的聲韻,同時也要體現出一個民族的語言語調美,使得演唱者在演唱過程中,帶給欣賞者內心一種強烈的共鳴。旋律聲樂藝術的諸多因素中,旋律是貫穿于其中的軸線,在構成聲樂的藝術美中起著重要的作用,是聲樂藝術的核心部分。從聲樂美學角度來看,旋律能表達出聲樂作品的內涵、體現出各個地區的不同音樂藝術風格,長短、強弱不同的旋律節奏進行不同的排列組合,創造表現多種美的旋律序列,以其獨特的動感來強化旋律的藝術美表現,不同的因素相互作用使得聲樂藝術的美更具有形象性和表現力。情感聲樂是人們表達情感的一門藝術,對“情”的表達是聲樂藝術的目的所在,要展現聲樂藝術的美就要首先以情為基礎,以情帶聲、由樂起情,“情”是聲樂美學的靈魂,出色的聲音技巧與完美的情感藝術表現力構成了聲樂藝術的基本要素,要將聲樂藝術的美近乎完美地呈現出來,就要做到聲中有情、情中有聲。聲樂藝術中所謂的“情”就是要準確地表達出作品的意蘊,使得潛在的靜態信息轉變為演唱者的演唱狀態,最終傳遞給欣賞者,使其感受和體驗到聲樂藝術的情感美。演唱者在演唱過程中,還需要從內而外地表現美,用心去表達出真切、流暢的感情和優美的姿態。當極具技巧性的聲樂表現藝術與實踐性的聲樂表演藝術相互交融,其就產生了藝術美學的因素,這些美學因素的組合構成了聲樂藝術的獨特美。聲樂美學從美學的角度,指導演唱者理解作品、演繹自身、聲情并茂,進而宏觀地把握聲樂作品的音樂風格與藝術內涵,使得欣賞者也能深受藝術美的感染并享受美。
【關鍵詞】聲樂 藝術美學 解析
【中圖分類號】J601 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674－4810（2012）13－0043－01
一 聲樂美學的性質和研究對象
在絢麗多彩的音樂世界，聲樂是人類社會最早誕生的藝術。作為聲樂藝術的歌唱自產生到今天應用聲樂技巧的高度發揮，以及藝術表現形態的異彩紛呈，無論從最早原始歌唱的實用性到當今多層次、多結構廣泛的審美的豐富性，聲樂藝術始終都密切地伴隨著人類的一切社會生活。從鏗鏘豪邁的勞動號子到激越奔放的進行曲；從深情雋永的情歌到溫柔優美的搖籃曲；從浩如煙海的民歌到萬眾一心的國歌……聲樂以其獨特的藝術美成為人類社會精神文化生活不可缺少的精彩內容。聲樂藝術美具有的永恒魅力，有它自身相互聯系和相互作用的美的構成因素與體系，是一個完整的美的創造系統。
聲樂藝術美學研究的對象就是聲樂藝術的創造到審美欣賞的過程。聲樂藝術活動是創作作品演唱欣賞的一個審美過程。這個過程的階段性和完整性是為了人們在這一藝術形態的審美中進行情感交流的藝術創造，它必須完整地構成一種藝術的信息傳導系統，在信息的傳導中來完成藝術審美的交流。聲樂美學是藝術美學的一個分支，探析聲樂藝術美學的核心問題，即從哲學—美學的高度來認識聲樂藝術的本質。從聲樂藝術的具體存在對象中高度概括和抽象理性認識結論，從理論上來認識什么是聲樂藝術，了解聲樂藝術的構成方式與整體結構，聲樂藝術綜合性表現方式的特征，聲樂藝術的內容與形式的關系。
二 聲樂藝術美的構成
聲樂藝術有它自身的獨特性和特殊性，是按照一定的美的規律構成的具有特定特征的整體。在聲樂美的總體構成中，蘊涵著美的各種因素，既具有綜合體中的個體美，也具有將個體美融合為一體的綜合美。聲樂藝術美學研究的對象就是聲樂藝術的創造到審美欣賞的過程。
1．語言美
聲樂美的創造，是以它對語言的美化程度及其感染力來體現它的藝術魅力的，凝練、質樸、形象、抒情、詩化的語言從各個角度和層面體現出了聲樂語言的美，從而造就韻律和諧、節奏鮮明的詩化美的藝術語言效果，達到情境交融、引人入勝的審美意境。
2．旋律美
人們把旋律稱為音樂的靈魂，它是音樂語言的核心。聲樂美的魅力主要取決于曲作的旋律美。曲作的旋律美是由音調美、節奏美和聲美等構成。音調是構成曲作旋律美的基礎，一部聲樂作品的旋律美，必須首先具備一個可供旋律發展的基礎音調。音調或是熱情歡快，或是莊嚴雄偉，或是哀婉傷感等都是以情感基調作為作品曲調的表現形式。音調變化發展與調式特有的旋律發展手法的運用，才能塑造出完美的聲樂形象。節奏是旋律的構成骨架，根據一定的節奏規律，音樂以長短、強弱、快慢的組織交替與變化，不僅體現出一定語言的自然節奏特征，更重要的是藝術的組織與發展節奏的音響表現，把長與短、強與弱、快與慢等按照時間與速度的不同特點，運用重復、對比、擴展、壓縮等手法，創造豐富多彩的節奏序列，展示出千變萬化的節奏形態，以特有的節奏美增強旋律美的藝術表現。
和聲是豐富旋律表現的手段之一。在和聲構成中有主調音樂或主旋律的基礎音調，它在和聲中發揮著主干、導向的功能，在音樂的發展中表現出鮮明的主體性。和聲的藝術功能是多方面的，它不僅在音響的構成中造成音響結構的組織性，而且在豐富旋律的調中顯示出表現性。在聲樂和聲中，是以人聲作為和聲配置材料的。重唱、輪唱、合唱、領唱、獨唱中的伴唱等多聲部聲樂形成，充分運用了聲樂的和聲藝術手段去塑造立體的聲樂形象。聲樂的音樂性不只是單聲部的旋律表現，而且是隨著和聲技巧的藝術發揮體現出它豐富的情感魅力和聲樂藝術表現力。
3．聲腔美
聲樂藝術的美最終是要通過演唱來體現的，演唱者的音質美是人聲生理在構成中的藝術基礎，它既有先天的本質，也有后天的訓練，在達到一定聲音創造基礎的時候，才可能具備聲腔美的表現手段。而字音美與行腔美也就為聲樂藝術美的表現概括了演唱的基本規律與技巧，并在藝術實踐中展示它的魅力。首先，音質美是聲腔美的造型基礎。音質的美，首先以飽滿的氣息為基礎，這是歌唱發聲的動力，聲音要圓潤，腔要徹滿，全在氣息的運用與發揮。做到高音聲不竭，低音聲不虛，強而不喊，弱而不散，輕而不緊，沉而不悶，能夠自如地控制音域中的高低強弱變化，增強發聲的藝術表現力和美感效果。人聲的音質美構成了聲樂美的發聲造型的物質基礎。其次，字音美中對“字”的表現在聲樂美的藝術構成中占有重要地位。字音美就是指語言，要求字音純正清晰，使字音在行腔中變化自如，并根據情感表達的需要，掌握與處理字的輕重強弱、高低抑揚、快慢頓挫等語氣和語勢，使字與聲、情相結合，達到“字正腔圓”的藝術效果。再次，行腔美。要達到唱腔的圓潤流暢與甜美悠揚，要求行腔時音調要準確、節奏要穩定、風格要鮮明、感情要純真，以達到“未成曲調先有情”的美學要求，使歌唱達到“聲情并茂”的藝術效果。
聲樂藝術作為一種極富審美魅力的意識形態，千百年來緊密地伴隨著人類的社會生活，它不僅是杰出的人類審美創造，更是人類精神生活的基本需要。
參考文獻
［1］余篤剛.聲樂藝術美學［M］.北京：人民音樂出版社，2005
關鍵詞：藝術設計；美學；關系；相同；差異
一、藝術設計美學的概念
1、藝術設計美學概念的闡述我們可以先從語法層面上對美進行簡單分析。首先“美學”一詞是一個名詞，而在此之前的“藝術設計”一詞可以理解為定語，也就是修飾“美學”的形容詞，這樣我們就能得出這門學科其實是是美學其中一個具體的層面，是研究藝術設計領域中的美學。我們繼續從語法層面上剖析，可以將“藝術”與“設計”分開，那么“藝術”就變成了修飾詞，而“設計”表示名詞，這樣一來，藝術設計就可以理解為具有藝術特性的設計。藝術設計美學是一門獨立的學科，我們常常會把它與藝術學、美學等相對綜合的大學科相混淆，因此準確深刻地分析其內涵是非常有必要的。2、藝術設計美學的研究對象由于藝術設計美學是研究藝術設計在美學上表現，因此其研究對象與藝術設計的研究對象基本吻合。在傳播學中將信息的傳播過程分為五個部分，即信息、傳播者、受傳者、媒介和反饋，轉換到藝術設計中我們可以將這五部分換一種說法來闡釋。信息代表所要傳達的內容，在藝術設計中就是設計的產品，其中包括產品設計的形式與功能等內在要求。傳播者及設計師本身，與設計師自身的素養、審美意向等有著很大的關系。受傳者及目標消費群體，所有的藝術設計其結果均是面向大眾消費的，因此，對這一研究對象的挖掘尤為重要。媒介在藝術設計上可以理解為一種載體，也就是我們常說的設計類別，其中有二維平面設計和三維空間設計等差異。反饋代表了藝術設計結構的最終評價，衡量一個藝術設計產品的好壞，不是靠其藝術特性的高低，也不是靠科技含量的高低，而是受眾的反饋好壞，好的藝術設計品必然會獲得良好的口碑，這也是藝術設計區分純藝術的一個本質差異。
二、一般美學概念
1、美是什么？“美”究竟是什么？我們追求人格魅力的最高境界就是“真善美”，可見美在日常生活中的地位是非常重要的。第一次使用“美學”一詞的是德國理性主義者鮑姆嘉通，他認為人的知識體系中缺少對感性的系統認識，因而提出了對認識的深入研究，即人類的感覺。美來源于實踐中的自由創造，也就是說我們之所以認為某些事物是美的，是因為它包含了人類獨有的創造力。通俗來講，美是種感覺認識，美學就是對這種感覺認識的研究，對其并沒有一個明確的定義，因為仁者見仁智者見智，每個人的精神世界是復雜的，因而對美的認識也是千變萬化的。2、一般美學涵蓋哪些方面一般美學所涉及的層面非常廣泛，如果不涉及系統化的學科內容，我們可以將一切美的東西歸為某種美學上的思想。美學所涵蓋的方面總結起來有五個主要的方面：社會美、自然美、形式美、科學美以及藝術美，當然這五個方面并不是美學的全部內容，除此之外還包括對優美、崇高的分析，對真善美、丑的對比等等，幾乎囊括了所有可以想象的美。
三、藝術設計美學與一般美學的關系
1、研究領域的對比分析藝術設計美學所重點研究的領域范圍只針對設計品，圍繞一切藝術設計而展開的美學討論。主要研究對象為工業設計、廣告設計、環境設計、建筑設計等領域的藝術美，從這些類別可以看出，藝術設計主要構建在人類的物質生活領域，是對物質文明的再處理。一般美學的研究領域更為廣泛，它不僅僅是針對人們的日常生活行為，還涉及了包含精神層面在內的藝術美、社會美等等。從他們的研究領域，我們可以對比出其內在的聯系，藝術設計美學中所運用的方法論原則。2、目標群體的對比分析美學所面對的是大眾人群，并沒有特定的限制，因為具有一般性的審美原則，因而在目標群體的差異化上并不是很明顯。任何有獨立思想的人都會因為經歷不同或者對世界的認知不同而具有不同程度的審美意向，所以美學的研究并無特定的目的或者功利性，其目標群體就是全部的人，具有廣泛性。這是兩者的不同之處，綜合兩種美學的目標群體，我們可以比較一下兩種美學目標群體的相同點。藝術設計美學的目標群體對藝術設計美具有限制性的指導意義，因為目標群體的喜好是檢驗藝術設計成功的關鍵因素，所以藝術設計需要重點考慮目標群體的審美傾向，但是反過來講，在藝術設計美指導下的設計產品，也會在不同程度對受眾的選擇傾向有一定的影響，從而引領著目標群體。從這個角度上看藝術設計美學與其目標群體是互為影響的。3、藝術設計美學與一般美學中的形式美和藝術美的對比分析我們提到藝術設計美學第一印象就是，它和藝術有關，它就是研究藝術美的，那么它與一般美學類似的形式美和藝術美有什么關聯呢？首先我們來分析一下一般美學中的形式美和藝術美。形式美主要是指生活中的各種形式因素有規律的組合而產生的美。藝術設計美學與一般美學的互通性，但這不意味著藝術設計美就是一般美學中的形式美或者藝術美的替代品，兩者雖然有共性，但是卻代表著不同的研究領域。
四、結論
藝術美學課程是數字媒體類高校學生必修的專業基礎課之一，也是藝術理論的基礎課程。它對奠定學生的藝術審美欣賞與鑒賞能力，判斷藝術的類型和特征以及后續的數字藝術作品的制作有著非常重要的作用?！八囆g美學”課程包含兩個部分：藝術學和美學；在教育方向上又分為兩個分支：藝術教育和美學教育。藝術教育是讓學生更好地掌握藝術的技能和知識，更好地理解和運用藝術，重在建立學生與藝術本身的聯系，重在“技”；美學教育是在藝術教育的基礎上，深化和提升學生對藝術審美性的理解和體驗，把它上升到人生境界的塑造和拓展，也在于通過藝術建立學生與人生世界的聯系，在于“道”。沒有藝術教育，美學教育是空洞的，沒有基礎的；沒有美學教育，藝術教育是不徹底的，沒有結果的。因為藝術教育的根本目的，不只是讓學生了解和掌握一些具體的藝術技能和知識，而是通過藝術教育搭建一座橋梁，使學生從有限的自我通向無限世界，從而完善學生的人格修養、提升學生的人生境界。
美學是來自于藝術的人生智慧，掌握這種人生智慧，它不僅使我們在人生之途中更自由主動的學習和理解世界，而且使我們的人生因為美學的理論訓練更豐富更深刻地向世界展開。在審美教育體系中，藝術教育與美學教育，是既有區別，又有聯系的兩個基本方面[1]。怎樣既充分發揮兩個方面的不同作用，又切實把兩個方面統一起來，互相促進，以實現審美教育的基本目標，是每個從事審美教育的工作者認真研究的課題。美學與藝術欣賞有著密切關系，但美學并不等于藝術欣賞。美學家葉朗先生在《大學生與美學》一文中指出：“從根本上說，美學是對于人生、對于生命、對于文化、對于存在的理論思考[2]”。美學不是普通的藝術理論，美學正是在世界觀的層次上為人們提供一種對于人生世界的審美精神。藝術美學知識對學生學好其他基礎課以及后續的藝術專業課具有重要意義，對后續的數字仿真動漫類藝術作品的制作課程起到了鋪墊作用，藝術更會成為學生終身的精神家園，促使學生完善自身的人格修養，提升自己的人生境界，加強自身的理論修養，改變自身的思維方式和知識結構。通過藝術美學課程的學習，讓學生建立起關于對藝術基本原理的認識，培養學生藝術理論的思考能力，激發學生的審美興趣。
信息時代的到來，改變了人們的學習方式乃至思維方式，對藝術美學教育也提出了新的任務和要求，為了跟上時代步伐，教師應從實際需要出發，有針對性地構建學生的知識、能力、素質結構，更新教學內容、改革教學方法、教學手段。理工科類學生入學前并沒有掌握一定的藝術技能，沒有受過藝術欣賞與鑒賞的熏陶，更談不上對藝術的審美思維了，因此對藝術美學教育提出了新的要求，教師應從審美興趣培養入手，啟發學生對各門類藝術的區分與對各門類藝術的審美特征深入理解，將枯燥的藝術美學理論知識講得清、準、趣、活、啟，為下一階段課程知識的學習奠定理論基礎，在最終的數字仿真動漫類藝術作品制作過程中遵循藝術規律。
二、藝術美學教育現狀
藝術美學教育包括兩個方面的基本內容：一是藝術技能或技巧的培訓，比如繪畫、音樂、舞蹈技能的培訓，使學生在校期間能夠掌握和操作一、兩種藝術形式的創作或表演；二是藝術理論知識的培訓，使學生了解和掌握各門類藝術的基本理論和藝術技能知識，比如讓學生掌握藝術的本質、藝術的特征、藝術的起源等理論知識和歷史知識，培養和提高學生的藝術鑒賞力。切實有效的藝術教育，不僅有助于培養和增強學生的藝術審美興趣，使他們有更高的熱情、更多的機會參與藝術創作活動，而且把學生從自發的藝術愛好者、欣賞者提升為自覺的藝術活動參與者和藝術鑒賞者。這個從“自發”到“自覺”的轉化過程，不僅使學生對藝術活動的關系（態度）產生從被動到主動、從觀賞到創作（批評）的變化，而且，它是一個把藝術活動從單純的娛樂活動深化為培養、塑造學生藝術品格的素質教育行為。培養學生敏銳的感覺力（觀察力）、活躍的創造力（想象力）、寬厚熱情的心胸、面向世界的自由精神等積極的心理（人格）素質的綜合品格[3]。
一個真正從事藝術的創作者必須具備這些素質，一個有意義、有價值的人生也必須具備這些素質。進入21世紀之后，人類在更廣泛、更深刻的層次上進入了跨民族、跨文化的交流與競爭，對個體的心理素質以及人格品質也提出了更高的要求，藝術品格所包含的積極的人格素質，不僅僅對大學生人生觀和世界觀的形成，對大學生的身心成長顯得尤為重要，而且對學生創作藝術作品所顯現的人文精神更為迫切?，F在社會上功利主義盛行、藝術審美情趣低俗，使得學生們對藝術的審美興趣很淡漠，更談不上藝術修養了。許多藝術美學教育工作者不得不擔憂，覺得藝術教育要提高學生的審美修養，培養藝術審美鑒別的能力，任重而道遠。正如彭吉象教授所言“我們要幫助學生們更好地鑒賞藝術作品，因為并不見得都會鑒賞。比如我教電影電視，現在很多孩子并不見得會看得懂電影，他們就是‘看熱鬧’，分不清好壞，只要大片就去看，其實過去的電影也有很多好作品，比如20世紀三四十年代是我們中國電影的第一個，像《一江春水向東流》、《馬路天使》、《烏鴉與麻雀》、《小城之春》等一大批優秀電影，我們的學生沒看到，我覺得我們藝術教育就是要把這些珍貴的、有價值的、有藝術水平的、而且被稱得上經典的藝術作品介紹給學生[4]”。
在近幾年的教學中發現了一些問題，主要表現在：學生的藝術創作積極性不高，缺乏應有的創造性思維和自我思考能力；學生在欣賞藝術作品時缺少自己的觀點、獨立欣賞性差、抄盡收眼底現象十分普遍；在所創作的藝術作品中藝術理論功底欠缺；“重技術應用、輕藝術理論”現象明顯。這些問題的出現，說明我們的傳統授課方式已經適應不了當前學生的需求。為此我們通過調研，征求學生們的意見，梳理出一套較為合理的教學方式。藝術美學課程是一門充滿了各種復雜和深奧理論的課程，是一門比較抽象的理論課，所以初期在開始聽課的時候，學生們由于自身的藝術修養以及藝術知識儲備的缺乏，多少會感覺有些吃力，甚至感覺到枯燥乏味。但在教師的引導下，學生們會逐漸融入到藝術的海洋中。面對工科起點的大學生，要想講授好這門課程，需要有一套切實可行的授課技巧和教學方式，我們更多的是采取課堂上師生互動的方式，啟發式教學，通過藝術作品個案分析點評，激發學生對藝術作品的審美興趣，提高審美能力。
三、藝術美學教育方式的五個環節
針對藝術美學教育的現狀和存在的問題，以及隨著時代的發展知識的更新，對教學方式提出更高要求，教師的教學必須進行改革與之相適應。為此，采取以下五個環節，作為具有啟發創新性的方法進行藝術美學教育，以此來提高學生的審美興趣。
1.清——體系
藝術美學課程是專業基礎課程之一，從授課之初就要讓學生們認識到這門課程體系有承上啟下的作用，它是在為后續的動漫類等藝術作品制作奠定基礎，所以涉及到的知識要點必須清晰，能通過老師的歸納總結形成系統完整的知識體系，學生們在課堂學習過程中能夠大體把握。因為藝術美學中抽象的東西比較多，需要多理解多體會，學生自己看書總會碰到許多難題，這就要求老師講授教材的同時，還要以藝術個案進行講授，需通過自己多年的教學經驗和現實藝術實踐，整理成具有藝術特色的課件，起到引導和啟發作用，在潛移默化中形成清晰思維。工程思維訓練的是嚴謹的邏輯思維，而藝術思維培養的是形象思維，創新思維。工科類學生走向社會后，多數為工程師，所從事的設計、施工和管理行業都是在追尋美，任何形式、任何一項工程都離不開美，為了避免簡單的重復性的匠氣十足的設計，需要藝術思維的培養，讓學生清楚地認識到藝術思維在日后的工程設計以及產品創意中所帶來的優勢。
2.準——定位
在藝術美學教學過程中，為了避免教學設計時的教學定位定得過多或過高，就要把教學定位移位到受教的學生，要時刻考慮到學生的認知能力和實際基礎，還要考慮到一節課教學時間的限制，否則所有教學環節設計就成了走過場，教學活動只忙于應付，難以實現有效性教學。美國著名心理學家、教育家布魯姆說過“有效的教學，始于期望達到的目標。學生開始時就知道教師期望他們做什么，那么他們便能更好地組織學習[5]”。學生是學習的主體，教師應該把自己放在學生的角度去考慮課堂教學定位是否符合學生的實際情況，是否以學生為中心。如在講授戲曲藝術與戲劇藝術這一節時，由于一小部分學生從小生長在偏遠地區，從未接觸過這類藝術形式，因此在設計課程內容時就要考慮到學生們的個體差異性，從而準確定位，制定出適合他們的學習目標內容，讓每一個學生都有所收益，這樣的課堂教學目標也更具有人性化和實用價值。定位不明確的教學是糊涂的教學，沒有準確定位的教學是低效率的教學。定位對教學有導向和調節的作用。因此，結合不同學生的背景，準確教學定位是推進課堂有效性教學的關鍵，是一節課成功的關鍵。定位準確，可使教學相長，達到教學目標。
3.趣——手段
教學手段多樣，注重教學手段的更新，在教學中，也應不斷設計出多種形式的課堂教學，激發學生的興趣，為學生提供大膽展示自己見解的情境。例如：在講到中篇藝術種類的各章節時，教師讓學生不僅掌握到各門類藝術的特征，還要學生準備ppt材料，談對該藝術審美特征的理解，使得學生興趣很濃，教師可以抓住時機讓學生展示藝術才能，有的上講臺吹一段竹蕭，演奏一段吉他曲、有的來一段舞蹈動作表演、寫一幅書法字帖等等，盡管藝術技巧很幼稚，但還是給學生機會把自己入學前已掌握的藝術技能或愛好展示了一下，還有的學生借此機會展示一下自己家鄉的藝術特色。通過這種展示方式，激發學生的審美興趣，以此來理解消化該門類藝術的審美特征，很受學生們歡迎，它符合現代青年學生的心理特點，也符合以學生為主體的現代教學規律。使之達到師生精神愉悅，在興趣中完成教學任務。
4.活——思維
面對工科類學生，講授藝術美學課程的方法要靈活多樣，教師不僅僅只是講好藝術理論的知識要點，還要具備一定的藝術技能或技巧，要會實際操作。這門課的特點是感官性很強，且實踐動手能力也很強。例如：教師在課堂上，針對同學們在興趣這一環節中所展示的藝術作品，必須一一進行點評，在點評講述過程中讓學生認識到該種類藝術的本質與特征，明白其藝術規律與其他各類藝術之間的關聯性，如書法與繪畫、舞蹈與音樂、文學與戲劇、建筑與雕塑等各類藝術，逐漸認識到形象思維在藝術作品中的運用與體現。在藝術學教學中，還可以再做深入思索，尋找出更多、更合適的切入點來培養學生的審美興趣以及創新思維能力，更充分地調動學生的學習主動性，提高他們整合知識、運用知識、解決問題的能力，這是有助于學好藝術美學知識與技能，提高審美創造能力的關鍵。作為教師要善于調動和調節課堂的活躍氣氛，激發學生的審美興趣以此來提高教學質量。
5.啟——內心
盡管學生們沒有受過專業藝術技能的培養，但有些學生還有藝術悟性，如何啟發學生內心深處的藝術潛力，是教師的責任。每當學生完成了一個藝術作品時，教師除了點評以外，更重要的是還要去欣賞學生，在這過程中啟發學生的藝術悟性，以此來增加學生的藝術審美興趣。在教學中應培養學生的個性素質與創新精神，善待學生，尊重學生，欣賞學生。在教學中應培養學生的表演欲，教師盡可能的為學生提供塑造個性和發揮創新的環境與氛圍，允許學生失敗，在失敗中摸索經驗，鼓勵和引導學生勇于創新、張揚個性，反對一味地追求良好的教學課堂。要利用學生在學習階段活躍的思維與認識，引導學生追求獨特的藝術表現方法，并大膽的將自己的內心世界傳達出來，通過藝術作品宣泄內心的真情實感，這將有利于個性與創新意識的培養。啟發學生的創新思維，挖掘學生的藝術潛力。藝術美學是專業基礎理論課，要讓學生在文化理論與藝術修養的基礎上形成個人的特色與風格，通過“清-體系、準-定位、趣-手段、活-思維、啟-內心”五個教學環節，鼓勵和尊重學生藝術個性的發展，保證學生的學習熱情，培養學生的審美興趣。
結語
關鍵詞:文藝美學理論話語學科邏輯文化現象
1980年全國首屆美學會議上胡經之提出“文藝美學”,2001年國家教育部在山東人學設重點研究基地“文藝美學研究中心”,20多年來，文藝美學己成為中國1980年代以來文化演進中的一種“重要”的理論話語、一種“認真”的學術建構、一種“復雜”的文化現象。對文藝美學，應怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個——也許不很恰當的詞——絕、怪、玄。
一、作為一種理論話語的文藝美學
文藝美學表現為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現代的一種西方正統的學術把握方式。話語則是西方后現代和各非西方文化的學術把握方式對西方正統學術來說，要稱得上理論，必須要符合二個條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個完整的體系理論是與非理論相區別來確立自己的合法性和權威性的。而話語則不管言說形式上的嚴格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學術的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學在中國雖然是在談論一種理論，但山于文藝美學的言說，從形式嚴格性上說有一定問題，但又正因為成問題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點將山后而兩節來細說)因此，最好將之看成一種話語當然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。
前面講了，文藝美學一詞由胡經之作為理論概念提出，但其背后是北京大學的整個美學和文藝學的學術傾向，朱光潛認為美學是藝術理論，哲學系美學研究團隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認為，美學是以藝術為中心的北京人學的美學叢書以“文藝美學叢書”為名，叢書自1980年代初出現到現在，有近20余種。中國文藝學的重鎮中國社會科學院文學所文藝理論室，老資格的學術帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學的支持者和論述者，前者的《文藝美學:文藝科學新的增長點))(2001)后者的《文藝美學原理》(1992)集中地表達了對文藝美學的理論思考中國文藝學的另一重鎮北京師范人學中文系文藝理論室占據了文藝理論的教學主流，以童慶炳為首的理論團隊編寫的種種文藝理論，認為文學首先是審美意識形態，實際上是把文藝美學作為文藝理論的核心山東人學拿下了文藝美學基地，其學術帶頭人曾繁仁和譚好哲當然以文藝美學為已任，前者寫了《中國文藝美學學科的產生及其發展》(2001}，后者著有《論文藝美學的學科交義性與綜合性》(2001)文藝美學的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術研究院王朝聞主編了“藝術美學叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學土向峰主編有《文藝美學辭典》(1987}，四川大學王士德有《文藝美學論集》(1985)，浙江大學王元驤寫了《文藝美學之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學理論界的一代，改革開放后畢業的新一代學人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學話語的參與者和者。文藝美學不但在文學理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關領域播散:于是有了中國古代的文藝美學(如張少康《古典文藝美學論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學概》1986)，西方的文藝美學(如馮憲光《西方文藝美學思想》1988]，馬列的文藝美學(如劉文斌《文藝美學研究》1996,董學文編著《的文藝美學活動》（1995)……以上這些學人為代表的言說，構成了一個龐大的關于文藝美學的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學有一個相對穩定的理論界說，也沒有使文藝美學在學術的機構化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標題所揭示的:《文藝美學:定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學的理論話語里，糾纏了中國現代學術體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學術體系的，即關于文藝美學的學術定位問題，二是學術與決定學術之如此的實踐關系，是什么樣的實踐活動使這一學科緣起，發展、流變。
二、作為學科定位的文藝美學
先看一看文藝美學學科定位的現實狀況，日前中國的學術管理體系里，與文藝美學相關的學科定位有三，一是文藝美學是中國語言文學(一級)下面的文藝學(二級)下面的一個方向(三級)。二是藝術類(一級)下面的藝術學(二級)下而有藝術美學(三級)，三是哲學(一級)下面的美學(二級)下面沒有文藝(或藝術)美學，只有美學原理，中國美學史，西方美學史(二級)從這一現狀中，不讓人想起一個字:怪。文藝美學的學科定位之怪，首先表現為概念邏輯的困難，其次是學術管理與學術體系的矛盾，然后是學科劃分與學術體系整體的沖突
概念邏輯是文藝美學遇到的第一個困難，這一困難有比中國學術史復雜的學術史和文化史的背景文藝美學的兩個來源文藝和美學在歷史上都不是潔白的首先是文藝和藝術這兩個詞的絞纏。文藝，本是文學與藝術，文藝并列可以用來指一切藝術。藝術有兩種用法，一是狹義，不包括文學，是廣義，包括文學，因此就廣義而言，文藝就是藝術。文藝理論，就是藝術理論。無論哪一方而講，文藝學作為中國語言文學下面的二級學科都是一個概念錯誤，應該是文學學。文藝學——正如錢中文先生指出——其俄文原文就是文學學，文學學不符合漢語習慣，改成英文常用的“文學理論”就很好，偏偏改成文藝，一字之差，邏輯不通同樣在文學學(或文學理論)下而的二級學科應該是文學美學(兩個學字漢語上又很別拗)藝術學從學術管理的區分性來說，從文學中區分出來之后，應是一個狹義，是除了文學之外的藝術學，同理，藝術美學，是Ix_別于文學美學的藝術美學當然從學術體系的整一性來說，藝術美學可以也應該是包括文學于其中廣義的藝術美學，史有利于學術邏輯和教學邏輯。但把藝術區分為一門文學和其它七門藝術合一的藝術，與學術邏輯較少關系，而是教育和學術現實狀況決定的，從教學和研究的機構、規模、人數等因素著眼，文學一塊，其它藝術共一塊是合理的文學自一塊，文學美學也可自成體系從這里返回去看，己經早現了文藝美學話語中的一個有趣的現象，人講文藝美學的人，都是搞文學理論的人雖然文藝美學這一名稱讓他們在出言寫作的不少時候把文學外的其它藝術包含了進來，但實際上山于自己的專業所限，對其它藝術的涉及是不多的，理解也是不深的為什么不就講文學美學呢?文藝美學這一詞匯使他們不知不覺地受到了巫術式的影響?把文學理論定義成文藝學是中國現代學術體系上的第一個概念定義錯誤，由此而下的文藝美學是一個附屬錯誤，雖然文藝美學一詞本身沒有錯，但在如此一個學術體系下卻錯了。
二是文藝與美學的關系。美學的定義本就很為復雜，但在西方它基本有三種定義方式，1、美學是關于美的學問，它以審美對象為中心來研究美;2、美學是以審美經驗為中心的學問，它通過美感來研究美;3、美學是藝術哲學，藝術的目的是追求美，研究藝術就是研究美，只有藝術是典型和純粹的美，其它所謂自然美、社會美等等，作為美是暫時的，不純的，而且它們的美的基本性質己經包含在藝術中了。美感主要是對藝術之感，審美經驗主要體現為藝術經驗。研究藝術同時就把握住了美感和其它的美。因此，美學就是藝術哲學。按照西方學術對美學的第三種定義，文藝美學就是藝術哲學，也就是美學。中國1980年代以來其學術主流認為美學包括三個方面，審美對象、美感、藝術。文藝美學就等于美學中的藝術部分。這樣文藝美學與美學的概念沖突來源于兩個學術傳統和中國現代學術體系劃分。從學術傳統上講，文藝學是前蘇聯關于文學理論的概念，藝術是西方美學的概念，中國現代學術體系把文藝學劃在中文，美學放在哲學，文藝學中的文藝美學與美學中的藝術本是一回事，卻變成了兩個概念。而且文藝學下面的文藝美學，美學下面的藝術，藝術學下而的藝術美學，都是一回事，在中國學術體系中成了三個概念，分屬三個不同的二級學科下而的三級學科。這一理論和概念上的混亂不能完全怪學術體系的建立者。美學的發展狀況、學術真理與學術管理的矛盾要負點責任。
美學是世界學術體系中最難的學問之一其難首先表現在，世界上每個文化都知道美，但卻很難形成關于美的學問。美是至廣的，在什么地方都能遇上美的問題，美又是至高的，美總是與宇宙的最高者相連，美的本質一直與哲學的根本問題相關，與宗教的最高實在相關，與人類學的基礎相關。而美的學問則意味著要把美按照學術體系的方式將美的問題學科化。美學的困難，就在于美的客觀本性與美學的學科化的張力之中雖然美學很難，但美確實處處皆有，人人皆知人的有限智慧使人很難知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革開放的中國，我們看到了這一現象:人雖然講不好美學，卻又一定要去講美學自1980年代末以來，美學的學科定位就成為一個論題，肖到現在還有這方而的論文在發表這個問題來自兩方面，一是美學自身的學術本性，二是學術體系的定位要求就前者來說，美學的范圍是非常廣泛的，從總的性質上說，理論上的真、善、美的并列，教育方針上的德、智、體、美并列，意味著美具有最高的總括性;從美學的分布看，哲學系、中文系、新聞系、各類藝術(美術、音樂、建筑、工藝)系、服裝、廣告等等，都配有美學的專一業課程。而各普通院校，也有美學作為普通選修課從這一方而來說，美學不適于在現代的學科分類體系找到自己的恰當位置這種找不到恰當位置的學科，姑且借現成術語，謂之跨學科但這“跨”不象西方學界的“跨”是學科進展和思維方式變化的結果，現代學術體系發展有兩個趨勢，一個趨勢是細分，學科越分越細，現代型的專家也越來越專，所專的領域越來越小而細、專、小雖然是必然的、必要的，但帶來的缺點也是明顯的，從而現代學術的發展又產生了另一個與細、專、小形成張力的另一趨向，就是跨學科，所謂跨學科，就是把好些相關學科中的一些部分組合起來，形成一個新學科這樣現代學術的發展，一方面是有不斷地“細分”，另一方面又是在不斷的“綜合”。但美學的跨學科卻是一個從古延續到今的老題。而對這一個老題，作為一個國家的學術體系，一定要把美學放在一個位置上才好進行學術管理。這樣在我國，美學就成了哲學下而的二級學科。只要明白對于很多跨學科的知識體來說，其學科定位在于學術本性與學術管理相互間沖突與協調的結果，關于美學學科定位的討論基本上只有學術管理的意義。但這種學科管理體系要真正有利于美學學科的健康發展，最好在美學各分散部分(哲學、文學、藝術、建筑、服裝、廣告，等等)之問有一個溝通和協調機構。美學的管理如何真正起到促進美學的發展，是一個尚未完全解決的問題美學成為哲學的二級學科，是學術管理而對一個美學的跨學科性質時的無奈，當然，如何在這種無奈中把工作做得史好一點，還是極需討論的文藝美學的產生還來源于中西文化在藝術本質認識上的差異，西方人認為，藝術的本質是追求美，因此藝術哲學(或藝術理論)本身就是美學，至少就是藝術(文藝)美學，中國傳統講究文以載道，藝以傳道，由前蘇聯學術而來的中國改革開放前的學術都很強調學術的政治性。因此藝術(文藝)理論人于藝術(文藝)美學。與改革開放前的學術體系強調學術的政治性不同，改變開放后的學術轉型更強調學術的科學性如果說，在中國語境中，文藝(學)理論可以包含很強的政治性，那么，文藝美學則突出了文藝自身的性質因此，文藝美學在中國的崛起，是與中國文化的學術轉型密不可分的
三、作為文化現象的文藝美學
改革開放前的中國，是政治統帥一切，改革開放首先就是突破政治統帥一切，什么是最少政治性而又最有正當性的思想呢？美學，因此,1980年代興起的美學熱，文化原因大于學術原因。文藝美學就是這場巨大的美學熱中的一個主要因素。為什么不是藝術美學而是文藝美學呢?在中國學術界里，各個藝術領域都偏重于創作，文學由于以文字為媒介，本就多觀念的成分，文學領域從來是創作與理論并重的，藝術界多創作者而文學界多理論家，正好文藝理論被命名為文藝學，美學具有廣博性，文學理論用文藝學來命名，正好暗合于文學理論的通向美學，于是文藝美學的大旗樹了起來。雖然正如第一節所列，搖旗吶喊的都是搞文學理論的文藝美學作為一種理論話語雖然有著明顯的術語混亂，但其傳達的理論信息和文化信息是十分明晰的文藝美學雖以學科的而日出現，卻有著文化的象征意義而且就是從學科建設的角度看，它也有非常重要的積極意義，文藝美學雖然山搞文學理論的人提出，跨越了學科邊界，但正是這一跨越，使從文學理論發動的轉型，帶動了整個藝術領域的觀念轉型，而且影響了整個文化的觀念轉型因此，文藝美學作為一種文化現象充滿了歷史的玄機可以稱得上一個“玄”字。
【關鍵詞】古典家具；現實美；自然美；社會美；藝術美
中國古典家具作為中國傳統文化的一部分，源遠流長。幾千年來的沉淀，已形成了一門獨特的藝術體系。人們很難用言語來表達其藝術的持久和獨特。從神秘威嚴的商周青銅家具，到寫實精練的秦漢漆木家具；從豐滿華麗的大唐壺門結構，到典雅柔美的宋代框架結構；從簡練秀麗的明式風格，到繁瑣富麗的清朝家具這一恢宏的演變過程，與民族文化、審美觀念的發展與更新密不可分。古典的意義、古典的概念，已經包含了成熟與完美、高貴與經典。歷史與文化的輝映，令古典家具珍藏再久，品位依然至上。它將歷史與現實遙遙相系，繼續成為現代藝術的標準和典范。
要談審美，就要先從美學談起。就美學研究的內容來說，美學首先要研究的是現實存在的美，即現實美?，F實美既是美感的基礎，又是藝術美的源泉。藝術美也是美學所研究的對象。對美的認識只能是美的存在的反映，是客觀現實的美作用于人的感官和意識的心理或精神的活動。
現實美包括自然美與社會美。自然美是自然事物的美或自然界中的美。客觀存在于自然界的美的事物和現象，稱為自然美。社會美即指社會生活中的美或社會生活中的美的事物或現象。藝術美是藝術家根據現實生活進行創造并運用一定的物質材料體現出來的觀念形態的美。[1]
一、現實美
（一）自然美
家具作為一種實用工藝，具有實用因素與審美因素相統一的特點；由于實用性對審美因素的制約，實用工藝的藝術語言主要是造型，而造型的塑造受材料的制約?？梢哉f創造家具的美應該因材制宜，因材而異。
家具的自然美按照其定義來說，一般是指家具不加裝飾，不刻意人為的本身自然的美，多為家具材料的自然美。長期以來，中國古代遵循“丹漆不文，白玉不雕，寶珠不飾，何也？質有余者不受飾也，至質至美”的藝術傳統。強調天然材質的審美格調，正是江南文人長期津津樂道的“以醇古風流”為根本目的的追求。[2]
硬木是中國古典家具對所采用的各類優質木材的統稱，常見的有紫檀、花梨、黃花梨、酸枝、鐵梨、烏木、雞翅木等，主要生長于南洋一帶。進入中國以后，這些熱帶木材很快就被蓬勃發展的家具制造業所吸收。硬木的優點，首先是紋理、色彩的自然美，如黃花梨、雞翅木等色澤美麗，紫檀、烏木則沉穩莊重，癭木還可天成山水自然之景；其次是木性穩定，加工性能好，拋光面光潔，耐久性強。用這些木材制作的家具多利用木質本身的自然色彩，很少雕刻花紋。家具的邊角處多刻出線條，既增加了美觀效果，又不破壞木質紋理的自然特點。這些特點都構成了家具自然美的因素。
木材種類不同，其相應的自然美也不同。如紫檀多呈紫黑色，木質堅硬，紋理纖細浮動，變化無窮，尤其是它的色調深沉，顯得穩重大方而美觀?；ɡ婺旧术r艷，紋理清晰美觀。我國自唐代就已用花梨木制作家具。顏色由淺黃到紫赤，一般用此木做的家具通體光素，不加雕飾。雞翅木較紫檀、花梨更為奇缺。據《格古要論》介紹：“雞翅木出西番，其木一半紫褐色，內有蟹爪紋，一半純黑色，如烏木?！庇捎陔u翅木木質紋理另具特色，匠師們在制作家具時反復衡量每一塊木料，盡可能把紋理整潔和色彩優美的部分用在表面上。優美的造型加以色彩古艷的木紋，這樣的自然美能使家具增添濃厚的藝術韻味。
（二）社會美
中國古典家具作為人類勞動的結晶，在本質上反映的是中國傳統文化，一方面當時的政治、經濟、宗教、風俗習慣等決定了家具的內涵與造型；另一方面家具也是文化的見證和縮影，它是一種生活方式，蘊含了各個歷史時期的社會背景。因此家具審美中社會美也是不可或缺的一部分。不同的社會，其社會因素、地域因素、民族因素、文化因素都有其特點，因此所形成的審美觀念也各不相同，家具的社會美當然也隨之變更。
商代是一個崇拜巫術美的時代，因此商代的青銅家具，造型上運用對稱、規整的格式和安定、莊重的直線，體現一種神秘的美、凝重的美。
春秋戰國時期，百家爭鳴，百花齊放，這一時期的家具集當時科學技術、哲學、藝術之大成，反映出當時的文化內涵，雖然原始簡單，但是卻充滿著一種激情美、浪漫美、人生美。
漢代仍然是席地而坐，室內生活以床、塌為中心。與先秦世道比，最大的特點是禮教含義退卻，使用功能增強?！胺菈邀悷o以重威”作為整個時代的審美觀念，因而漢代的家具，整體上具有一種氣勢美、壯麗美。
唐代江山一統的局面給社會生活和精神生活都帶來了空前的繁榮，初唐時蓬勃的進取精神和恢弘遠大的理想都是在長久壓抑之后一種熱情的迸發。在這種文化狀態下，追求雍容大度、華貴富麗的審美觀念以及中西藝術的兼容并蓄，使唐代的家具體現出華麗的美、豐滿的美和多元化的美。
宋明理學，給宋代和明代的審美觀念都帶來廣泛影響。但在審美特色上還各有不同，宋代家具，是一種清淡的美、含蓄的美，而明代的家具，則有一種成熟的美、精致的美。
清初之時，盡管在家具上的創新不多，但在開國之初，統治者以既開明又保守的姿態面對一切，體現在家具上就出現了尺寸擴大，形式守舊的特征；但隨著政治的穩定，社會的繁榮，體現在家具上的追求，一是體積加大，二是裝飾一味趨細趨膩。總的來說，清代隨著統治階級從強盛走向衰落，審美觀念也和家具一樣，在珠光寶氣、繁縟堆砌的后面，暴露出一種畸形的、病態的美。
中國古典家具的起源和發展始終保持著中華民族的特色，始終遵循著社會生活中所形成的關于審美的價值標準。有了這樣的審美標準，才會有家具如此富于內涵的社會美。
1．儒家的美學價值觀。儒家作為孔子開創的中國封建文化的正統意識形態，上襲遠古文化，下開封建社會的正道。儒家美學的中心概念即是“中和之美”。中國的宮殿建筑以中心軸線為中心而向兩邊對稱展開的形式，集中體現了儒家文化的中和之美。中國古典家具是由仿古建筑的木構架結構組合而成，其對稱和諧的形式也由此衍生而來。
以“和”為美，就是在進行審美創造和評價時要具有整體意識，“和”而不“分”?！墩撜Z》中說：“克己復禮為仁?！薄叭省笔且环N天賦的道德屬性，將道德觀與審美結合在一起是儒家美學的最大特點?！墩撜Z》中有言“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善矣’?！敝^《武》：“盡美矣，未盡善也。”孔子認為韶樂不僅符合形式美的要求，而且符合道德要求，而武樂則不完全符合道德的要。可見，藝術包含了道德內容才引起美感?！懊馈迸c“善”的統一，在一定意義上就是指形式與內容的統一。在古代藝術家的心目中，“和”是宇宙萬物的一種最正常的狀態、最本質的狀態和最具生命力的狀態，因此也是最美的狀態。
儒家重“人文”，講“人倫”，“圣王之道”的思想被統治階級所利用，因此封建社會中皇權至上，等級分明，男尊女卑是非常鮮明的。這在家具的使用、設計思想以及審美上也都有所體現。正如幾在漢代是等級制度的象征，皇帝用玉幾，公侯用木幾或竹幾。于是在幾的制作方面、審美方面就要考慮其使用對象，也就與當時社會歷史背景相聯系，有這樣的歷史背景才會有相應的審美情趣，美學思想。
2．道家的美學價值觀。道家文化作為中國本土的文化產物，與正統的儒家文化構成一種互補的關系。道家所尊崇的是天地萬物的一種自然而然的生成之道。道家美學的一大貢獻是為中國藝術提供了一種審美的境界，它的基本特征是“虛靜”和“空靈”。道家重“天然”，講“自然天放”，在家具設計上突出地表現為對家具的虛實、空間感、體積感、重量感的認識，以及對造型和尺度的把握，家具和人的親和力的理解。例如明式椅靠背板的曲線，在功能上滿足了人體靠坐時的舒適感，在審美上，則與中國書法的“一波三折”有異曲同工之妙。通過各種直、曲線的不同組合，線與面交接所產生的凹凸效果，既增加了家具形體的空間層次感，又豐富了線條在家具設計中的藝術表現力。
二、藝術美
以一件木器家具為例來理解什么是家具的藝術美：木質材料優美的紋理是它的自然美；作為一件實用器物，為生活所必需，在社會生活中體現了一種美，即是社會美；家具的制作者、設計者，使它具有一種風格，具有精神功能，給人一種美的享受，可認為是藝術美。[3]家具是藝術與技術的杰作。
中國傳統美學含蓄而內在，強調境中之意，形中之神。意境不是虛無縹緲的東西，沒有藝術形象就沒有意境。而沒有景情交融，就沒有具有生動藝術情趣和藝術氣氛的藝術形象。因而中國古典家具也強調家具在意境上的渲染作用，善于用寫意的手法提取其他器物和建筑上的精華部分而加以簡練和濃縮，表現的是一種含蓄深刻、著意于形的藝術美，營造某種藝術氛圍，給人帶來某種精神享受。古典家具中還常運用名人書畫題材作裝飾，表示某種雅趣，也有書畫家作銘題刻后用來作為一種裝飾的。如明式紫檀木文椅椅背有書畫家周天球的題銘裝飾“無事此靜坐，一日如兩日。若活七十年，便是百四十”。這種追求意境的思想展現了古典家具極其鮮明的藝術特征和高度的美學價值。
從藝術美不可能把客觀世界的現實美全部反映在家具里來看，現實美比藝術美有不可比擬的豐富性；但是藝術美高于現實美，可以補足現實美的種種缺陷。藝術美具有集中性。生活往往過于枯燥而不生動，過于分散而不集中，過于平淡而不強烈，過于復雜而不典型，過于平庸而不理想，只有通過匠師們的藝術加工才能把這些分散的美集中起來。藝術美具有永久性。曇花雖美，但總有短暫的一現之感；藝術美卻不這樣，它一旦被創造出來，就可能跨越時空，流芳百世。明式家具就是一個很好的例證。學者王世襄先生用“品”來評述明式家具的特點，得十六品，曰：“簡潔、淳樸、厚拙、凝重、雄偉、圓渾、沉穆、秾華、文綺、妍秀、勁挺、柔婉、空靈、玲瓏、典雅、清新。”明式家具藝術風格實質上包括了中國文人的尚古情緒和對中國文化本體加以說明與肯定的期望。這樣的藝術美怎能不恒久？
三、結語
古代匠師們于家具美的處理，不是一種偶然的結果，而是包含了自覺的構思，是藝術成熟的標志，盡管他們在那時還不知道近代審美心理學的成果，但他們牢牢掌握了審美課題，使我國古典家具始終沿著一條美學與力學，視覺效果與使用要求合理結合的道路發展。
中國古典家具經過數千年的發展過程，形成了自己的獨特風格。中國古代人民以自己的聰明才智和精湛技藝創造出具有東方風格的家具藝術，為人類藝術寶庫增添了一份珍貴的遺產。通過分析古典家具的審美，對古典家具進行整體把握，聯系背景，才能認識古典家具的真面目。
參考文獻
[1]趙連元．審美藝術學[M]．北京：首都師范大學出版社，2002．
馬克思在《經濟學――哲學手稿》中，提出美的本質就是“人的本質的對象化”。所謂“人的本質”“人性”，也就是人與動物根本不同的地方――就是“有意識（自覺）的生活活動”。用思維科學的理論來解釋，就是動物只有低級階段的形象思維，而人卻有受意識控制的形象思維。
一、審美與形象思維關系密切
審美與形象思維的關系問題，安徽淮南師范學院楊春鼎先生研究得較深刻。
要研究形象思維和美的欣賞的關系，首先必須弄清形象思維是理性活動還是非理性活動這個問題。說審美的形象思維是單純的非理性活動，顯然是錯誤的。然而，學術界不少同志因為忌諱這種看法，又導致另一極端，認為審美過程中的形象思維完全是一種理性活動。
其實，形象思維主要是顯意識活動，但也無法排除潛意識的輔助作用，或者說，形象思維有有意識控制的一面，也有無法控制的一面。不僅審美創造要用形象思維，審美欣賞、審美評價也要用形象思維。
馬克思在談到古希臘神話時說過：“希臘藝術的前提是希臘神話，也就是已經通過人民的幻想用一種不自覺藝術方式加工過的自然和社會形式本身。”古代人們創作神話，就是運用了“一種不自覺的藝術方式”。黑格爾在《美學》第2卷中，在分析象征型藝術時，也看到了不自覺的象征和自覺的象征的區別。在現實生活中，我們也可看到許多民歌手，善于用比興的手法做詩，但卻沒有學過什么修辭學。
人的形象思維能力不是固定不變的，既不存在絕對不自覺的形象思維，也不存在絕對自覺的形象思維。再愚蠢的目不識丁的人，只要不癡不呆，總有一定的自覺的形象思維與抽象思維，再偉大的思想家、文學藝術家和科學家，盡管滿腹經綸，著作成山，總有大量的不自覺的形象思維。只不過在人的一生中，少時自覺少，老時自覺多；盲行自覺少，勤思自覺多。在接觸某一人或事物時，開始自覺少，后來自覺多。
二、美的欣賞與形象思維
在古代希臘，以畢達哥拉斯學派為代表的美學家們，就看到了“美在于形式”這一點。亞里士多德也基本上繼承了這一看法，他在《詩學》第七章中說：一個有生命的東西或是任何由各部分組成的整體，如果要顯得美就不僅要在各部分的安排上有秩序，而且還要有一定的體積大小，因為美就在于體積大小和秩序。
一切外在形式美都不是孤立存在的，都只是自然美和生活美的一部分。人們在審美活動中，既有單純的一面，又有復雜的一面，人們總是結合著生活的本質和自然的屬性從整體上去欣賞生活美和自然美。如一個鐘，一臺收音機，人們不只欣賞其外殼的美觀，還特別珍視鐘能報時，收音機能播送新聞和音樂；人們到動物園去看蛇和老虎，是不能撇開蛇會咬人、虎會吃人的可怕習性而單純欣賞其體態美的。
自然形式美，是撇開了自然屬性美的自然美。
自然美是自然形式美與自然屬性美的統一。
正如馬克思所說：“因為不僅是五官感覺，而且那所謂的精神感覺，實踐的感覺（意志、戀愛等等），一句話，人的感覺，諸感覺的人類性，只有通過它的對象的存在，通過人性化了的自然才生成起來。五官感覺的形成是全部至今的世界史的一個工作?！?/p>
藝術美，是生活和自然經過文學藝術家藝術的形象思維創造性的反映。但是，生活和自然的美與丑，并不能決定藝術的美與丑。藝術美主要決定于作品藝術性的高低和作品思想性的深淺新舊。過去的中外文學史上，優秀的文學藝術作品反映的多是生活的悲劇、憂愁或憤慨的情緒。古代的生活，對于人民來說，不能算是美的，但是反映這種生活的文學藝術作品，黑格爾的論述要明確深刻得多。他在《美學》第1卷的緒論中說：“我們可以肯定地說，藝術美高于自然。因為藝術美是由心靈產生和再生的美，心靈和它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美也就比自然高多少?！?/p>
三、美的創造與形象思維