時間：2023-11-17 11:24:13
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一般認為，藝術是人們把握現實世界的一種方式，藝術活動是人們以直覺的、整體的方式把握客觀對象，并在此基礎上以象征性符號形式創造某種藝術形象的精神性實踐活動。它最終以藝術品的形式出現，這種藝術品既有藝術家對客觀世界的認識和反映，也有藝術家本人的情感、理想和價值觀等主體性因素，它是一種精神產品。
藝術與其它意識形態的區別在于它的審美價值，這是它的最主要、最基本的特征。藝術家通過藝術創作來表現和傳達自己的審美感受和審美理想，欣賞者通過藝術欣賞來獲得美感，并滿足自己的審美需要。除審美價值外，藝術還具有其它社會功能，如認識功能，教育和陶冶功能，娛樂功能等。其中藝術的社會功能是人們通過藝術活動而認識自然、認識社會、認識歷史、了解人生，它不同于科學的認識功能。藝術的教育功能是人們通過藝術活動，受到真、善、美的熏陶和感染，而潛移默化地引起思想感情、人生態度、價值觀念等的深刻變化，它不同于道德教育。藝術的娛樂觀念是人們通過藝術活動而滿足審美需要，獲得精神享受和審美愉悅，它不同于生理。
藝術的種類繁多，根據不同的分類標準，可將藝術分為以下一些類型：
依據藝術形象的存在方式，藝術可分為時間藝術、空間藝術和時空藝術。美術是一種空間藝術。依據藝術形象的審美方式，藝術可分為聽覺藝術、視覺藝術和視聽藝術。美術是一種視覺藝術。依據藝術的物化形式，藝術可分為動態藝術和靜態藝術。美術主要是一種靜態藝術。依據藝術分類的美學原則，藝術可分為實用藝術、造型藝術、表演藝術、語言藝術和綜合藝術。美術是一種造型藝術。
依據藝術形象的表現方式，藝術可分為表現藝術和再現藝術。美術中既有表現性的，也有再現性的。
需要指出的是，關于"藝術"與"美術"的含義和適用范圍，在東西方是存在著一定的差異的。了解這些差異，有助于我們更好地把握它們的概念和使用它們。
在西方，"藝術"與"美術"都源于古羅馬的拉丁文"art"，原義是指相對于"自然造化"的"人工技藝"，泛指各種用手工制作的藝術品以及音樂、文學、戲劇等，當時廣義的art甚至還包括制衣、栽培、拳術、醫術等方面的技藝。到了古希臘時期，藝術的概念仍是與技藝、技術等同的，但古希臘的繪畫與雕塑在公元前五世紀發展到成熟階段時，已基本確立了一套古典美的標準，為日后藝術涵義的演變埋下了伏筆。直到文藝復興時期，藝術逐漸與"美的"等同起來，18世紀中期，基于美的藝術概念體系方才正式建立，藝術成了審美的主要對象。今天，英語中的"art"一詞仍然既作"藝術"解，又作"美術"解，它既可以用來指音樂、舞蹈、文學、戲劇、電影等其它各種藝術門類，有時又專門用來要指稱包括繪畫、雕塑、工藝、建筑在內的視覺藝術。在很多西方著作中我們甚至還會看到，作者所說的"art"其實僅僅就是指我們中國人所認為的美術的一部分：繪畫。而他們的"thefinearts"（我們直接譯作"美術"），也仍然是指詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建筑等。
【關鍵詞】教學 藝術 深化 教學 水平
教學藝術是一門古老而年輕的學科。說它古老主要是指教學藝術具有深厚的歷史淵源，在很長的歷史時期，教育者就開始重視教學技能在學生培養過程中的作用。說它年輕主要是指把教學藝術作為一門學科來加以系統化和理論化的研究，那是現代教育發展的結果，而且教學藝術還會隨著現代教學實踐的進步而不斷豐富和完善。要對教學藝術進行研究，首先就面臨著如何論證教學藝術立論的問題。對教學藝術進行理論論證，有利于為教學藝術的構建奠定堅實的根基。對于思想政治課教學藝術而言，我們也必須首先對這門學科進行充分的理論論證。
教學是一門藝術，這主要從教學與藝術的內在關系來說明。這兩者的關系主要表現在教學與藝術具有相似的對象，教學中有藝術的內容。教學與藝術的功能相通，教學與藝術的過程相似，教學體現著藝術的特點，教師具有藝術家的素質等。
一、對象的相似性
藝術的對象是以人為中心的社會生活，藝術既反映客觀世界，又反映主觀世界。但它不管反映主客觀世界的哪一方面，都是以人為中心進行的，都是直接或間接地表現著人的命運、感情、內心世界和人與人之間的關系。因此，藝術常常被人們稱為“人學”。教學的對象也是人，而且是處于發展中的活生生的具有極大可塑性的青少年學生。所以，教學也是名副其實的“人學”，教學和藝術都受其對象的制約，深入了解對象的生活及其特點是從事這兩項活動的共同前提。從終結目的來說，藝術的作用是培養知、情、意全面和諧發展的人。藝術的最高目的就是為了使人的知識、感情和意志和諧地發展，使人們的感覺和感情成為合乎理性的，使理性、道德的認識體現在感覺和感情中的東西。而教學的目的也是為了培養德、智、體全面發展的人。由此可見，教學與藝術都是以人為對象的。
二、功能的相通性
藝術因其自身的性質，決定了它在社會中起著巨大作用，這具體表現為三大功能：認識功能、教育功能和審美功能。認識功能是指藝術幫助人們認識社會生活、歷史風貌，擴大知識領域，加深對社會生活規律的理解，提高認識能力；教育功能是指藝術能夠改善人們的思想感情、端正人們的世界觀、樹立祟高的道德品質、增進改進客觀世界和主觀世界的勇氣。審美功能是指藝術能通過藝術形象的感染力打動人們心靈而引起審美愉悅和精神樂趣，從而獲得精神上的享受和滿足。三者之間各有區別，又相互滲透，教學也具有這三種功能，但功能發揮的方式和領域有所不同。通過教學，可以使學生逐步掌握各種科學文化知識，從不知到知，從知之不多到知之甚多，掌握認識世界的先進方法，提高它們認識客觀世界的水平，這完全可以講是教學的認識功能；通過教學，可以有效地發展學生的智力和體力，幫助學生樹立辯證唯物主義世界觀和培養高尚的道德品質，形成良好的心理品質和行為習慣，這可以講是教學的教育功能；通過教學，還可以使學生受到美的熏陶，產生愉悅的情緒體驗，達到情感上的升華和心靈的凈化，從而培養學生感受美、理解美、表達創造美的能力，這可以講是教學的審美功能。當然，教學的三大功能也是既有區別又有聯系的。
三、過程的相似性
5.2.集體無意識說
5.3.模仿說
5.4.表現說
5.5.有意味的形式說
5.6.符號說
5.7.載道說
5.8.娛樂說
5.9.意象世界層
5.10.興象
5.11.喻象
5.12.意象的物態化
5.13.藝術的審美功能
參考答案
5.1.游戲說首先由德國古典美學的奠基者康德提出，后由席勒、斯賓塞等人發展加以完善的。游戲說的倡導者認為，藝術本質上是一種游戲，是由游戲發展而來的。一方面，藝術和游戲具有虛構的力量，富有拓展性和能動性，另一方面，它們所引起的是消除了一切主觀偏見和現實差異的，是忘我的。席勒更認為，游戲是消除人性分裂的一種特有的理想活動。從心理學上看，藝術與游戲的確有相通之處，這是“游戲說”的合理之處;但兩者又有本質區別：游戲給予人們的是純粹的虛幻性，藝術則提供給我們深刻的真實性;游戲可以使我們沉浸在單純的悠閑的中，藝術卻能以其深邃而廣闊的思想內涵，給我們以審美以外的人生啟迪。
5.2.集體無意識說由瑞士心理學家榮格提出，他認為“集體無意識”是由遺傳保存下來的一種具有人類普遍性的潛藏于意識深層的朦朧精神。藝術家正是在“集體無意識”的驅動下進行藝術創作的，藝術起源于集體無意識。從這個意義上講，藝術不是以某個人為代表的，而是體現在人類群體的超越了時空界限的心靈。其合理之處在于，揭示了藝術與人類集體無意識的某種內在聯系。然而“集體無意識”只是一種心理學的假設，并沒有足夠的生理學和神經科學的根據;同時，這種理論抹煞了藝術家的個性，也是不符合藝術創造的實際的。
5.3.模仿說是古希臘時界定藝術的普遍觀點。柏拉圖認為世界的本質是理念，現實世界是對理念世界的模仿，藝術又是對現實世界的模仿，藝術的本質因而是模仿的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。亞里士多德則肯定了現實世界的真實性，也肯定了模仿它的藝術的真實性。后來藝術家還提出“藝術模仿自然”的原則。以再現現實為宗旨的現實主義文學是模仿說的發展階段。模仿說的合理在于，始終把藝術與現實世界緊密聯系在一起，把藝術看成是再現和認識世界的一種特殊方式，因而把握到了藝術產生的根源。其根本缺陷在于，一方面它把藝術本質局限于“模仿”世界的認識論范圍，而忽視了藝術自身的審美特質;另一方面它忽視了藝術創造的主體性和表現性，因而未能全面揭示藝術的本質。
5.4.西方18、19世紀浪漫主義思潮，標榜“自我表現”，沖破了“模仿說”的羅網，表現說于是興起。康德最早提出“天才論”，強調藝術是天才的創造和表現。表現說批評模仿說機械復制，強調藝術必須以表現主體情感為主。在中國，言志說、心生說和緣情說大體可劃入表現說。表現說把藝術本質和藝術家主體情感的表現聯系起來，突破了把藝術僅歸結為模仿、認識外在世界的局限性，突出了藝術的審美特性，比模仿說更接近真理，在美學是一大進步。但表現說完全回避藝術與現實世界的區別，無視主體情感的客觀根源，因而依然是片面的。
5.5.英國美學家克萊夫貝爾認為，藝術的本質在于“有意味的形式”。所謂“形式”，就視覺藝術而言，指由線條和色彩以某種特定方式排列而組合起來的純粹的關系，它把通過形式組成的畫面所可能有的指示、意義、記錄的信息、傳達的思想以及教化的作用等現實生活的內容全部排除在外;所謂“意味”，貝爾認為乃是這種純形式背后表現或隱藏著的藝術家的獨特的審美情感，審美情感是意味的來源。藝術就是藝術家創造的、能激發觀賞者審美情感的純形式，是美的結構，也即“有意味的形式”。“有意味的形式”說突出了藝術的審美本質方面，比表現說更進一步。但它把“意味”及“審美純形式”與一切現實(包括主體的現實情感)的聯系完全切斷，完全脫離了人類的具體實踐，脫離社會的歷史發展，脫離人類本身文化——心理結構的歷史演進，抽象地談論審美情感和有意味的形式。則陷入了形式主義和神秘主義。
5.6.符號說由當代美國哲學家蘇珊o朗格提出，藝術是人類情感的符號形式，是一種非邏輯非抽象的符號，具有表現情感的功能;藝術符號所表現的情感不應是個人瞬間的情緒，而應該表現一種人類的普遍情感或情感概念，它能展示人的經驗的、情感的、內心生活的動態過程，即人的“生命形式”，能表現出人類的情感和“生命形式”的內在本質。朗格的符號說，綜合了表現說和有意味形式說，把藝術的本質與人的符號本質聯系起來，理論上達到了的層次;但也因而把藝術本質非社會化、非歷史化了，由于將人的社會、歷史本質降低為自然性、生物性的“生命運動”所以仍不能正確的解決藝術本質問題。
5.7.載道說(或教化說)較早可追溯到孔子，韓愈則加以完善。他認為古文是為了宣傳儒道而存在的，并非為了緣情。柳宗元亦認為，文章因道而貴，文章家因道而尊。將文置于道的約束之下，先道而后文，批判矯情為文的風氣，在當時有其積極意義。但完全摒棄文的緣情作用，僅僅突出文的政治教化功能，顯然不符合藝術的發展規律。
5.8.娛樂說可分為“自娛”和“娛人”兩個方面。藝術家是借助于創造中的想象，在幻想世界中實現自己雖向往但在現實中卻不能實現的愿望、追求、希冀和理想，從而達到自娛。同樣，“娛人”也很重要，一切藝術都能使人產生快樂，都有娛人的特性和功能。
5.9.意象世界層指建立在前兩個層次基礎上、非現實的、展現人類審美經驗的、能轉化為被感性把握的、富有意味的表象世界，這是藝術品結構中的核心層次。lO.興象是主體以客觀(對象)世界的物象為引導，給接受者提供借以觸感、啟動想象而完成意象世界的契機，物象使“感興”得以發生，聯想得以展開，在此基礎上生成的“象”便是興象。這個概念原出自中國古典美學，它的最主要的特點一是要“天然”，二是要“隱蔽”。
5.11.喻象是創作主體以“自我”為體，以“世界”為自我的延伸，并根據主體心靈來創造新的世界。主體在客觀世界攝取象征物，賦予其一定的象征意義。以此種方式形成的意象便是喻象，它帶有明顯的人工痕跡。
關鍵詞：小學語文 教學藝術 探究
教學藝術是中外教育家長期探討的教學理論之一，教學藝術是隨著教學的發展而發展的。古今中外的學者關于教學方法的研究都很重視，從某種意義上講，這也是對教學藝術的研究。為了進一步揭示教學藝術的實質，在此對教學藝術的概念作較明確的界定。
有關專家學者稱教學是一門藝術，教師是藝術家，那么教學藝術究竟指的是什么？教學藝術是指教師達到最佳教學效果的知識、方法、技巧和創造能力的綜合表現，是教師運用教育學、哲學、社會學、心理學、美學、藝術以及語言藝術的體現。一方面表現在教師不僅傳播知識，還通過自己的語言藝術和激情，激發學生的求知欲，學習興趣和思維的積極性，把形與理、知與情結合起來，使學生的知識、能力、情感、意志和思想品德得到和諧發展；另一方面，表現在教師運用教學方法的靈活性和創造性上。在對教材的深刻領會和對學生觀察了解的基礎上，機智，靈活地選擇不同教學形式、方法，形成不同的教學風格，全面順利地實現教學的多方面目的。總之，教學藝術的實質，是教師本人獨特的創造力和審美價值取向在教學領域中的具體體現。
廣義上的教學藝術包括教學經驗、教學技能、教學技藝等概念。教學經驗是指教師在教學中積累起來的、有普遍意義的，并對今后的教學實踐有一定指導意義和實用價值的知識體系。教學技能則是在教學經驗的基礎上，教師在教學中運用一定的知識、經驗解決實際問題的能力，教學技藝又較教學技能遞進了一個邏輯層次，它是指教師熟練地運用系統理論知識、成功的教學經驗，并能綜合運用各種教學方式、方法的才能；而教學藝術是教學技能、教學技藝發展的高級階段，是教師具有獨創性和審美性的才華。教學藝術是教師在長期的教學實踐中不斷積累、努力探索，從教學經驗發展到教學技術后創造出的寶貴財富。
教學藝術有其獨特的功能，教學藝術的功能對小學語文教學有著增進激勵的功能、增大效果的功能和增強審美的功能。
一、增進激勵的功能
教學藝術具有增進激勵的功能，是因為教學藝術能極為有效地激勵學生的學習動機和激發學生豐富的想象力，并能調動一切非智力因素參與學習過程，從而獲得學習的高效率。
1．激勵動機
學習動機是推動和維持學生學習的心理動因，是一種內驅力。學習動機是學習需要的具體表現。但是，并不是任何學習需要都能成為學習動機，只有當學習需要被引發起來，并指向某一目標，進而堅持追求這一目標時，才能形成學習動機，使之成為活動的動因。教學藝術便是激發學生積極情感的中介，具有激勵學生學習動機的功能。
實踐證明，教師深沉而含蓄的情感，更能激起學生積極的情感體驗。教師的這種具有較高藝術修養的情感的形成，取決于教師教學藝術的水平，取決于教師的不斷探索的創新精神。只有不斷開拓進取，不斷創新，才能迅速提高教師教學藝術的綜合水平，才能使教師在教學過程中有效地激勵學生學習的內在動機。
2．啟迪智能
教學過程中，教學藝術水平較高的教師能以形象生動的話語，風趣幽默的講授，充滿科學性的邏輯推演，將學生領入藝術的天地。在聆聽教藝精良的教師的啟發性講授時，學生的想象力得以自由馳騁，創造性想象得以充分激發，靈感的火花得以較多機會的撞擊，創造力得以大大提高，并能提高學生分析、解決實際問題的能力。
二、增大效果的功能
教學藝術能有效地提高教學效果，注重研究和運用教學藝術的教師，在課堂上能使學生在單位時間內獲取最大的知識容量，并能充分發揮其認知能力。
1．有利于提高學習興趣
教學藝術是教師個人才華的充分展現，具備較高水準教學藝術的教師，在教學中能以生動幽默的語言，優雅親切的姿態，熾熱動人的情感，準確精彩的講評，以及充實、豐富的教學內容，來吸引學生的注意力，博得學生的好感與尊重，做到引導學生端正學習目的和態度，并幫助學生認識學習規律，掌握正確的學習方法，使學生由不愿學到愿意學，由被動地學到主動地學，由不感興趣地學到感興趣地學，從而引起學生濃厚的學習興趣。
2．有利于促進因材施教
因材施教是教學藝術的具體表現。也就是說，注重運用教學藝術的教師，就能在教學中切實做到因材施教，反之，因材施教只能是一句空話。教學中真正做到因材施教，必須以全面了解學生情況為前提，因此，只有研究和提高教學藝術，教師才能使每個學生的特長、優勢得以充分發揮，使每個學生的個性都能得到充分全面的發展。研究和提高教學藝術，有利于促進因材施教。
3.有利于減少教學失誤
在進行教學藝術的研究中，既要處理好教學中的“速度”問題，又要注意“強度”的問題；既要考慮教學中擴大教學信息量，又要考慮學生的接受能力，留有思考余地，讓學生吸收消化，甚至進行必要的重復、提醒、適時“強化”，做到快慢適中。教學既要考慮一定的“強度”，顯示教學的激情，以引起學生注意，又要考慮教學的節奏和學生的心理承受能力，做到抑揚頓挫、高低適宜，這樣就可以避免教學頻率過快使學生不能吸收消化，從而確保課堂教學質量；教學聲音過低頻率過慢，引不起學生注意；教學聲音過高，刺激太強，學生容易疲勞，造成信息傳遞中的誤差或失誤現象。
三、增強審美的功能
關鍵詞：公共藝術；公園藝術；城市公園
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）24-0204-01
一、公共藝術概述
（一）公共藝術的起源
18 世紀的啟蒙運動為公共藝術的出現創造了一定的思想基礎，城市市民的自由、平等意識被逐步喚起，啟蒙運動倡導的思想解放，使得大眾像貴族的權威提出了挑戰，公共性的概念開始出現并確立起來……
（二）公共藝術的發展
中國古代就有石牌坊、牌樓、拴馬樁、下馬石、石獅、燈籠及水井等公共設施，反映了古代人們的生活需要。我國當代公共藝術轉型是在80年代中后期，設計師開始注意到公共藝術與空間環境之間存在的互動關系，關注快速的城市建設導致的環境惡化正在對人們生活質量產生負面影響。
進入21世紀，人們的生活水平更是有了大幅度的提高。在具體設計上，不但要求其功能的舒適度，在美學、材質、造型、以及設計創意方面也有了更廣泛的認識，如今，公共藝術的發展邁入了一個新的高度。
（三）公共藝術的現狀
公共藝術引進中國不過是近20 幾年的事，城市公園發展的歷史卻經歷了百年時間。在對城市公共藝術發展脈絡的梳理過程中，我們可以看到無論是歐美發達國家還是亞洲國家，雕塑在公共藝術中都可以被看作是具有一定意義的歷史縮影。可見，雕塑在公共藝術中具有舉足輕重、不可動搖的地位。
二、城市公園在公共藝術中的發展
（一）城市公園公共藝術的類別
公共藝術涉及的范圍很廣，對它分類的角度也有許多不同。從其展示形式上可以分為由平面到立體、由單純的壁到各種空間的藝術形式；按其藝術手法可以分為具象形、抽象型、直觀性、含蓄型等類型；按照設施類進行分類，包括了信息設施（指路標識、導游圖），衛生設施（垃圾箱、飲水器、公廁），照明安全設施（路燈、景觀燈），服務設施（電話亭、各種器械），休息設施（坐凳、桌椅）景觀藝術設施（雕塑、藝術小品）等；從公共藝術的功能上進行分類包括了紀念性公共藝術、主題性公共藝術、裝點性公共藝術、標志性公共藝術等；從材料進行分類所涉及的范圍就更廣了。以最簡單的方式從公共藝術的性質來看，城市公園公共藝術的類別大致可以分為兩種：一是以功能性為主導的公共藝術作品，另一個是以藝術性為主導的公共藝術作品。
（二）城市公園公共藝術的特征
多元化特征：全球時代的溝通與發展也使各個國家的公共藝術呈現出多元化的發展趨勢，這取決于世界溝通越來越緊密，藝術的表現方式也越來越豐富。
功能性特征：公共藝術品具有滿足人們休息、坐靠、停留、觀察、照明、指示等功能需要，物質是精神的基礎，公共藝術品之所以存在也是因為它本身具有服務于大眾的實用性。
使用功能：公園中具有使用功能的公共藝術品主要是指公共設施類產品。
標識功能：通過相應的標識指示設計，很容易辨別出自己的位置和下一個要前往的地方。
審美功能：公園公共藝術的審美功能是最重要的功能之一，公共藝術創作屬于藝術作品，具有一定的審美功能。
宣傳功能：信息化社會給人類帶來許多全新的資訊，公園公共藝術可以為人們傳遞公益性的訊息，在公共空間中起到寓教于樂的作用
藝術性特征：公共藝術作品是以藝術價值為基本要素的藝術創作，公共雕塑和公共裝置藝術的存在，本身就是一種藝術性的表現形式。
主題性特征：城市公園中的公共藝術具有明顯的主題性特征，是根據公園主題的限定來選擇公共藝術的表現手法。
互動性特征：公共藝術一定是開放的、民主的藝術，公共藝術作品一定會尊重參與者的權利，也會公共的對待每一個參與者的意見。
為了探討這一理念在藝術發展中的意義和作用，首先必須領悟何謂藝術。筆者認為，藝術是一種精神產品，是人們進行情感和思想交流的一種文化形式，是用形象來反映現實但比現實有典型性的社會意識形態，包括小說、詩詞、書法、繪畫、雕刻、工藝、音樂、舞蹈、戲劇、電影等。藝術家通過藝術創作來表現和傳達自己的審美感受及審美理想，使欣賞者通過藝術欣賞來獲得美感，并滿足自己的審美需要，獲得精神享受。除審美價值外，藝術還具有其它社會功能，如認識功能、教育功能、陶冶功能、娛樂功能等。人們通過藝術活動、可以認識自然、認識社會、認識歷史、了解人生，并從中受到真、善、美的熏陶和感染，而潛移默化地引起思想感情、人生態度、價值觀念等的深刻變化。由此可見，藝術具有神奇魅力和無限功能，生命力極強，是人類生存、發展中不可或缺的精神食糧。
各種不同門類藝術的相通、相融、相互影響，是推動藝術發展，造就藝術人才的有效途徑。例如，京劇之所以能夠成為名聞遐邇、代表中國的國戲，正是它兼收并蓄百家之長，把我國各地傳統戲劇藝術和相關藝術的精華熔人一爐、千錘百煉的結果。又如，東晉時期的藝術大師戴逵，所以能夠成為流芳千古的著名學者、雕塑、繪畫、音樂等藝術大家，也是由于他興趣廣泛，學貫古今，琴棋書畫無所不精，并博學傳統藝術，把各種不同門類傳統藝術的精華融為一體，不斷升華而鑄就的成果。
聯系到本人的藝術實踐來說。本人原有基礎學歷并不高，但從藝樂石硯雕20多年來，在名師指點下，以先賢為范。博采眾家之長，并報考藝專，鉆研詩詞文學，長期臨池書畫，在繼承樂石硯雕傳統絕技的基礎上，遵從藝術相通的理念，把借鑒相關藝術的精華融入到樂石硯雕創作之中，不斷提高創作水平。在挖掘、傳承樂石硯雕非物質文化遺產中取得一定成績，有幸被評為安徽省首批非物質文化遺產樂石硯雕代表性傳承人。這，也是我得益于踐行藝術相通理念的又一例證。
時代在前進，社會在發展，隨著人類不斷進化的精神需求不斷升華，必將給藝術文明提供無限的發展空間。未來的藝術世界將五彩繽紛，繁花似錦，百花齊放。不同形式的藝術門類將浩如煙海，繁若天星，豐富多彩的各種藝術形式，必將在廣闊的藝術海洋中無羈邀游，異曲同工，百家爭鳴，以各自不同的藝術手法，太放異彩，各顯神通。
按照各門類藝術都是相通的這一理念，讓各種不同門類的藝術在相互交流、相互啟迪、相互借鑒、相互補充、相互促進的創作實踐中，不斷提高，不斷升華，精益求精，創造出更多更好、日臻完善的藝術精品，為美化世界，構建和諧社會。裝點美好生活，做出更大貢獻。
為了充分發揮藝術相通規律的應有作用，我想提出如下幾點建議：
其一，從事不同門類藝術工作者，應通過走出去、請進來，組織參觀、座談、筆會、聯歡等各種方式，開展交流活動，互相啟發，相互學習，取長補短，共同提高。
其二，凡列入非物質文化遺產名錄的代表性傳承人，應刻苦學習，加強調研，挖掘、整理資料，組織培訓，開展傳承活動，切實承擔起傳承、發展非物質文化遺產的神圣責任。
一、實用性。
不言而喻，絕大多數建筑首先都是為人“用”而不是為人“看”的，即使是紀念碑、陵墓，也要考慮人流活動時的許多使用要求。建筑的實用性決定了建筑藝術審美評價不能套用其他門類藝術的標準，它首先必須滿足實用要求。如果實用的功能很差，就會大大降低藝術水平。不能設想一所通風不良，朝向不好，格局紊亂的住宅會給人以美感，相反，如果功能處理得好，住起來就舒適，即使外形簡單一般，也會給人以美感。建筑的實用性就是藝術的基礎，而且藝術性中也常常包含著實用性。
二、群眾性。
任何建筑都要經過最廣泛的群眾評議，它采用什么形式，它的形式美不美，藝術水平高不高，都不能由建筑師說了算，文藝復興時期著名的羅馬圣彼得大教堂，就是經過三代建筑師，修改了許多方案才完成的，它真實記錄了一個時代人民群眾普遍的審美傾向。所以，建筑可以有鮮明的時代風格、地區風格、民族風格、類型風格，但很難有特殊的建筑師風格。
三、紀念性。
建筑是很貴重的巨大觸目的物質實體，一旦建成，它就要長期保留下去，事實上就成了一個時代、一個民族的紀念碑。羅馬廣場、巴黎鐵塔、中國的萬里長城，還有許多數不清的古城市、古村鎮、古地段，當初它們中的大部分并不是專門的紀念建筑，但到了后來，卻成了紀念性很強的遺物了。建筑的這種紀念性，使得文物建筑成為人類文明的一份寶貴財富，當今世界各國大力提倡保護古建筑、古城市、古地段，主要原因就是發揮建筑的紀念作用。
四、正面性。
建筑基本上是由抽象的幾何形體組成的，即使配上壁畫、雕刻，也很難具體敘述出某一題材的內容情節。它只能正面的反映生活，而不可能出現什么悲劇式的、諷刺式的、漫畫式的形象，昨天是迷信的宗教寺院，今天就可能是人民的博物館；以往是帝王的宮殿廟壇，現在就是群眾的文化宮；天安門本來是帝王皇城的正門，現在則是國徽的圖案；萬里長城本來是民族交往的障礙，是刀光劍影的戰爭產物，現在卻成了中華民族的驕傲，是聞名世界的游覽勝地。這種內容和形式幾乎可以無限適應的特點，正是它的正面性、抽象性的必然結果。這一點說明，建筑遺產中人民性的精華很多。
五、空間延續性。
人們在任何一點上欣賞建筑，感覺都是不完整的，必須從遠到近，圍繞建筑走一圈，再到室內走一圈，才能獲得完整的感覺。拿北京那個簡單的四合院來說，要先穿過胡同，進大門，繞影壁，過前院，再進垂花門，走過抄手游廊，才能進如正房；而正房又有明廳暗房，房中又有前灶后炕。這樣一個欣賞過程，不是可有可無，可長可短，而是摻雜進了時間的因素。于是，由空間到時間，由靜態的三度實體到動態的四度感覺，在這個時空的交比過程中，人們獲得了審美感受。所以，優秀的建筑都十分重視空間的序列展開，盡量延長欣賞者的時間流程，用時間來烘托空間。
六、環境特定性。
建筑的藝術形象永遠和它周圍的環境融為一體，有許多還主要依靠環境才能構成完整的形象。比如，埃及的金字塔，必須放在廣闊無垠的沙漠中，才有永恒的性格，如果搬到了中國的江南水鄉，效果就立刻改變。歐洲的哥特教堂，必須在中世紀狹窄曲折的街巷中，才能充分顯示沸騰向上的氣勢，如果放到紐約的摩天大樓中間，就變成小玩意了。建筑的這種環境特定性，決定了建筑藝術的創作必須從總體出發，不能任意“自我表現”；也決定了建筑藝術的審美評價標準必須是由全體至個別，有宏觀到微觀。
七、藝術綜合性。
建筑藝術的感染力，主要來源于環境、序列和建筑本身的比例、尺度、韻律，同時還可以借助其他門類的藝術給予加強，有時還能起到畫龍點睛的作用。雕塑、繪畫、園藝、工藝美術，以致音樂都能融合到建筑藝術中去。比如，中國古代建筑以群體取勝，造成群體序列的性格和序列展開的效果，也往往要依靠這些附屬的藝術，如華表、石獅、象生、燈爐、屏障、碑碣等。中國古代建筑單座造型規格簡單，為了突出建筑內容，也常用壁畫、匾聯、碑刻雕塑來加以說明。
八、象征表現性。
【關鍵詞】音樂功能論 游戲說 文化的祛魅 音樂教育 以美育代宗教
隨著我國音樂教育體制的日漸成熟與完善，明確音樂教育應當采取怎樣一個教學目標與方法，以及實現怎樣的社會意義，這些都是有責任的音樂教育工作者應共同思考的理論問題，這不僅是音樂教育認識論與方法論的問題，也應被視為音樂教育如何培養全面發展的人的主要命題。音樂教育應具備怎樣的功能？基于這些功能結合當下音樂教育的理論思潮與教學實踐，從而得出音樂教育的終極意義與其要實現的目標。當然這個問題應該是多層次、多維度的，人生的、社會的、藝術的多層次的音樂教育意義與目標有待于我們認識并實踐。因此，以音樂功能論為綱，可以促進我們展開對于音樂教育發展的思考。
從東西方對于音樂功能的觀念來看，大體上可分為三個主要的功能，即宣教功能、精神功能與情感功能，在某種程度上這三個主要功能決定著音樂教育的基本方向和美學理想。
從音樂史發展的角度回溯音樂功能觀，其宣教功能是我們首先要進行理論探討的。任何藝術都具有基本的實用功能，如美術在其產生的最初階段主要用于“象形”，是對對象在視覺層面上的記錄；而舞蹈則主要和巫術儀式具有某種內在一致性，“巫”與“舞”從詞源學的角度上看，本就是一個字。對于音樂而言，音樂的早期功能是巫術與教化，而且這兩大功能之間有著內在的關聯，是人類文化理性化進程的結果。從藝術起源于巫術的觀念來看，藝術早期的功能均與巫術儀式相關，如洞窟壁畫和原始樂舞都是巫術儀式中的重要組成部分，是溝通人與自然的重要渠道，然而隨著人類社會文明形態的演進與發展，巫術與原始宗教的儀式必然由一個“非理性”的巫覡文化向一個更加理性化、秩序化的道德文化方向進行拓展，亦即馬克思·韋伯談到的“文化的祛魅”。從西周開始，中國禮樂文化勃興，中國音樂的文化形態也從巫術儀式的附屬物成為道德宣揚的主體內容，并在西周成為禮樂文化的重要載體，隨著中華文明的全面成熟與完善，“禮樂”文明成為在文化領域最為莊重與嚴肅的體現。應該講“禮樂文明”源于商以前的巫覡文明，并加以理性化的結果，在對待音樂藝術的問題上，保證巫術儀式中音樂的表現性并賦予其道德教化的文化特性，從此音樂與道德宣教就結合在了一起，《尚書·虞書·舜典》中說：“帝曰：夔！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：於！予擊石拊石，百獸率舞。” 音樂的感性、和諧特質成為人性教育的最佳途徑。
而到了春秋時代，孔子尤其重視音樂的道德教育功能。《論語·泰伯》中說：“子曰：興于詩，立于禮，成于樂。”充分認識到了文化（包括音樂）對于完善的人格養成的重要作用，而“樂”為“六藝”之一，其重要性被儒家思想一再強調，如《論語·先進》中說：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。夫子喟然嘆曰：吾與點也。” 然而，對于音樂風格的品鑒，孔子也與道德品格進行了有機的關聯，《論語，陽貨》：“子曰：惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者。” 而對于音樂風格的批評方面，孔子認為“子謂韶，盡美矣又盡善也。謂武，盡美矣，未盡善也”。 應該說孔子的思想也影響到了后來儒家學者看待音樂教育的觀念，《荀子·樂論》中說：“故人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其之足以辯而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、節奏，足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉。”
這種將音樂與道德宣教相結合的思想發展到了公孫尼子的《樂記》那里，應該說是達到了一定的高度，《樂記》不僅強調了音樂與道德之間的互動關系，而且為這種關系找到了一個美學范疇加以描述，那就是“和”。也就是說只有達到“和”的標準的音樂才是合手“天道”的，才是樂理的象征，“大樂與天地同和”。應該講《樂記》很好地實現了音樂表現理論與教化理論的結合，是中國古典音樂美學成熟的重要標志。“凡樂者，生于人心者也。樂者，通倫理者也，是故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。惟君子為能知樂。”
實事求是地講，在魏晉南北朝之前，中國古典音樂理論以道德宣教為其主要觀點，在某種程度上，這種音樂美學理論與當時的視覺藝術有著內在的一致性。
我們再將視角轉移到音樂藝術的精神功能，所謂精神功能即音樂藝術所能實現的音樂喚醒人類心靈，使人達到至善至美的永恒境界，亦即海德格爾提到的“精神的棲居”。藝術使人達到心靈自由，胸無纖塵的審美境界，這點在音樂藝術中也不例外。在中國古典美學中，《老子·第十一章》曾提到“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽；馳騁畋獵，令人心發狂；難得之貨令人行妨，是以圣人為腹不為目，故去彼取此”。從這段文字中不難得出道家“法天貴真”的理論，強調心靈與審美無條件的絕對自由，“物物而不物于物”，具體到音樂藝術領域來說，至妙至神的審美境界不是通過刺激聽覺器官而實現，與之相反，只有能與心靈與人生相契合的音樂，能喚起人類心底對于自由與人生的理解，才能達到音樂藝術審美理想的最高境界，而莊子提出了“天籟”說，“敢問天籟。子綦曰：夫吹萬不同，而使其自己也，咸其自取。女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而未聞天籟夫！” 在天籟、地籟、人籟三個層次的音樂中，莊子認為天籟接近自然，最為抽象，也最能深入人類心靈從而帶來靈魂的超脫與解放，即“與天和者，謂之天樂”。也就是黑格爾提到的“行而上的慰藉”。由此可觀，中國美學典籍中十分注重音樂的精神功能，由音樂欣賞的過程轉化為自由心靈的獲取是音樂創作與表演的最終目的與要求。
在西方音樂理論界，類似的觀點同樣存在。在德國古典主義美學家席勒看來，藝術的起源在于自由的無功利的游戲。席勒在其《審美教育書簡》中分析了藝術產生的經歷：“由需要的強制和自然的嚴肅性經過盈余的強制和自然的游戲，才能轉變到審美的游戲。” “這種游戲出發，想象力在它的追求自由形成的嘗試終躍到審美的游戲。” “不滿足于把審美的盈余納入必然的事物，自由的游戲沖動終于完全掙脫了需要的枷鎖，從而美本身成為人所追求的對象。”席勒認為人性是分裂的，這種分裂在人身上存在著兩種沖動，即形式沖動和理性沖動。前者的對象是生活，它占有、享受、被官能所控制，是被動的，處于這種狀態的人是自然人；后者的對象是形象，它要的是秩序和法則，受思想和意志的支配，是主動的，處于這種狀態的人是理性的人。人要從自然人走向理性的人，中間必須要有一座橋梁，這就是審美教育。審美教育能使人恢復健康、賦予人以心靈美，充當人性的教師，它喚起人身上的第三種沖動——游戲沖動，這使得感性和理性、物質與形式等對立都結合起來，從而克服人的分裂狀態。對于音樂藝術席勒指出：“正如形式逐漸地由外部深入到他的住宅、家具、服裝，后來開始掌握人本身那樣，形式起初改變人的外部，然后改變人的內部。喜悅的無規則跳躍成為舞蹈，無定形的手勢成了優美而和諧的手勢語言，情感產生的混雜音響發展到服從節奏而變成歌曲。”因而藝術就從審美游戲中的審美外觀的自由形式中逐漸擺脫了需要的強制，超越了物質的束縛，由自然的必然走向自由的表現，最終就獨立地生成了。這實際上是從審美游戲的角度進一步肯定了藝術的人類主體性、自由創造性、超功利性、獨立自主性等審美特質，進而與藝術的“自由表現”的審美本質相對應起來，而且，在藝術的這個生成過程中，自由形式的巨大作用也得到了突出強調。正因為如此，我們不能簡單地認定席勒認為藝術就起源于一般的“游戲”，而應該說，席勒認為藝術生成于審美游戲中自由形式的創造，或者說，藝術生成于創造自由形式以表現人性自由的審美游戲沖動之中。
然而藝術美學界對于藝術與自由的關系討論不僅僅限于此，20世紀德國存在主義哲學家海德格爾融匯中西方藝術哲學的精髓，在《林中路》中，海德格爾提出了“人，詩意的棲居”，即只有領悟藝術作品中蘊含的真理，才能獲得真正意義上的精神自由，同時代的法國存在主義藝術美學家讓·保羅·薩特也提出“審美是對人的自由的肯定，藝術作品是自由的召喚”。
藝術的功能問題，除了以上談到的兩點，第三點我們也有必要進行討論，那就是藝術的情感宣泄功能。音樂是抽象的抒情藝術，音樂的旋律美往往與人類的情感達成一種“異質同構”。20世紀英國形式主義美學家克萊夫·貝爾在其著作《藝術》中提出了“一件藝術品的根本性質是有意味的形式”，繼之他又補充道：“有意味的形式是對某種特殊實現的之感情的表現”。那么，具體而言，什么是“有意味的形式”呢？根據克萊夫·貝爾的出發點是視覺藝術品所引發的審美情感，他說：“一切審美方式的起點必須是對某種特殊感情的親切感受，喚起這種情感的物品，我們稱之為藝術品。大凡反應敏捷的人都會同意，由藝術品喚起的特殊感情是存在的。” 其實這些觀點已很明白地透露出了克萊夫·貝爾的觀點，即藝術品的形式因素與人類情感之間的同構關系，從藝術美學發展的文脈歷程來分析，這種觀點多少受當時風靡美學界的阿恩海姆的“格式心理學”的影響，而克萊夫·貝爾只是在阿恩海姆的基礎上將同構理論中的美的形式因素落實在了藝術形式的層面上而已。而20世紀著名的符號學美學家蘇珊·朗格也對藝術與情感的關系做了更深層次的探索與研究，她最大的貢獻在于給藝術下了一個明確的定義：藝術即人類情感符號的創造。這個命題是極具開創性意義的。蘇珊·格朗認為，藝術符號具有表現情感的功能，表現性是一切藝術的共同特征，所謂藝術是人類情感符號的創造，就是說藝術是對人類情感本質的反映，而這種反映是以人類符號出現的，而在20世紀抽象主義藝術大行其道，從實踐的方面印證了藝術形式與情感之間的內在聯系。
而在中國傳統藝術美學中，在魏晉南北朝之前，藝術功能論的重要觀點即“詩言志”也就是講藝術的重要功能是抒發主觀意志，而在魏晉南北朝時，鐘嶸在《詩品》中首先提出“詩緣情而綺靡”，這一提法是突破性的，昭示了中國藝術由“言志”轉向了情感的抒發與表現。而唐代孔穎達在《五經正義》中說：“在己為情，情動為志，情志一也。”直接將中國古代美學的兩個范疇“情與志”做了等同化的解釋。同時宗炳在《畫山水序》中提出了“暢神”論，王微在《敘畫》中提出了“望秋云神飛揚，臨春風思浩蕩”的美學觀點，這些觀點共同構成了南北朝美學的脈絡，豐富了中國古代藝術美學的精神和文化建構。而在音樂理論方面，嵇康在其音樂美學名著《聲無哀樂論》中認為，音樂是自然的產物，本身并不包含哀樂的情感，即“聲音自當以善惡為主，則無關于哀樂。哀樂自當以情感，則無系于聲音”。這樣的命題初看似乎是在講聲音與情感關系的割裂與疏離，然而如果我們詳加考察就會發現，嵇康不是認為兩者毫無關系，而是認為，音樂雖不直接與哀樂相關，卻是存在于人的內心的，“夫哀心藏于苦心內，遇和聲而后發”，而從這個角度看，聲音與情感是有著直接的溝通渠道與內在聯系的。嵇康提出“夫殊方異俗，歌哭不同；使錯而用之，或聞哭而歡，或聽歌而感。然而哀樂之情均也。今用均之情，而發萬殊之聲，斯夫音聲之無常哉？”可以看出他認識到了主體的本身。哀樂在欣賞音樂時所起的作用，即審美中主體本身的情感作用。而到了近代，魯迅先生提出了“吭唷吭唷派”，這種肇端于勞動中情感宣泄的聲音傳達便可以定為早期的音樂表達，這種藝術的特質在現今的“信天游”粗獷、豪爽的樂音中還能看到文化的遺存。先生在其藝術功能的省思上，突出表現在美感教育，他的“以美育代宗教”學說對中國藝術教育的改革發揮了重要作用。藝術表達的主旨是抒感，音樂藝術以其獨特的魅力實現著“樂教”的意義。
音樂藝術的宣教功能、精神功能與情感功能是進行人格完善的重要途徑，是理想人格塑造的重要契機。從音樂教育的基本精神與內涵上看，貫徹音樂教育本質在于實現人的多元化發展及均衡發展，又可以實現社會和諧與穩定，具有多重的社會與教育意義。應該說，我國的音樂教育的開展尚不完善，各地區的發展也不均衡，在不少中小學以及高校中逐漸被邊緣化，這種現象是值得警惕與反思的。一個和諧繁榮的社會需要信仰與偉大人格的力量，缺失信仰與理想的民族在當下快速變化的文化景觀下是十分容易迷失的，只有樹立我們的追求與理想，社會的發展才能找到方向和驅動力。音樂教育在這個歷史進程中以精神的方式引領我們，而且彌合了在迷失的社會中人性的分裂。偉大的音樂可振奮一個民族，如《義勇軍進行曲》與《馬賽曲》，同時也可以使我們清醒意識到我們的歷史責任，因此音樂教育的意義是多元性的。作為音樂教育者，我們每個人身上都是肩負歷史責任的，通過我們對于音樂教育的社會意義與精神意義的比較與分析，我們應該可以看到音樂教育在當今樹立大學生主流價值觀和引導精神文明建設的重要價值，從而實現社會精神的不斷豐富與發展，加速和諧社會的創建。
參考文獻：
①楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京：人民音樂出版社，2004.
②楊伯峻.論語譯注[M].北京：中華書局，1980.
關鍵詞：設計基礎課程 素描 色彩 色彩構成 藝術的思維與表現
一、藝術設計基礎教育課程現狀
“據不完全統計，中國設立藝術設計專業的大專院校已經達到1400多所，每年畢業生數量約10多萬人，面對如此龐大的發展數量，中國需要什么樣的設計人才引起了我們的思索。我們一定要根據各院校特點，利用豐富的藝術資源，注重學生藝術素質的培養，注重學生本身的整體素質的培養，突出實驗性與前瞻性。學生真正要適應社會，真正培養的實際上是他的心理要適應社會，而不是技術要適應社會，技術要高于社會。藝術設計專業學生首先接觸到的幾門基礎課——素描、色彩以及色彩構成往往抹煞了藝術與設計的關系和培養有較強的個性表現力、創新能力、有前瞻性及較高的文化藝術素養這層功能。三門課程的教學實驗改革，各校唯一的共同點是都強調造型和技術能力的培養。除去這兩點外，還應教什么，目的何在？我認為這才是真正解決現存問題的關鍵。什么才是高于單一課程，貫穿藝術設計教育的本源問題？毋庸置疑，是藝術審美。藝術審美引領著藝術設計教育中一切要素的走向。所以，深刻意識到素描、色彩以及色彩構成課程除卻造型、技法以及單一的色彩配比以外，還能通過“藝術的思維與表現”給設計專業的學生提供最直接的藝術審美訓練的平臺。而恰恰設計專業的學生的藝術思維與表現能力的高低，對能否實現現時代設計教育的目的與要求，起著至關重要的作用。上述三門基礎造型課程，在全國各院校藝術設計專業的基礎教學中體現為兩大傾向：一種是強調“設計性”、理性化的教學，其弊病是缺乏對學生藝術審美修養的培養，容易養成學生膚淺的形式主義觀念和漠視設計藝術性的匠人品位，對學生造型創新思維的培養僅停留在空洞的形式層面。二是脫離設計特殊性，強調造型表現的技術性，造成學生思維禁錮，審美僵化，使之較難與后續課程鏈接。兩種傾向都容易導致課程內容偏缺與方法盲目。 “藝術視覺思維的訓練”“藝術表現語言的審美體驗”往往被忽略掉，恰恰這是設計專業學生理解設計與技術的關系、設計與藝術的關系、藝術設計與社會的關系的橋梁。這也理應是這些基礎課課程所要承載的教學內容，而并非要到進入設計專業課程后才要做或才能做到的事。
二、領會藝術的思維與表現
世界上極具前衛地位的加利福尼亞藝術學院的研究生說：“花了這么多錢和時間，我們學到了如何思想。”這反映出美國藝術教育的重點是突出觀念和思維，這也是西方現代藝術教育的重點。如何訓練學生學會思想，成為西方現代藝術教育者研究的目標。在這樣的背景下， 90年代開中國藝術教育界也因此開展了系列學術爭鳴。中央美術學院由周至禹教授領軍，率先對本部設計基礎課程進行改革，并已成體系。強調設計的學科特點，圍繞培養學生創意思維組織課程的建設。
眾所周知，無論是國內還是國外，現代的藝術教育——尤其是設計教育，是極其強調“思維訓練”的。而設計基礎課同樣強調“思維”訓練，不同的是根據課程特點，偏重于對“藝術的思維”訓練，而且是在“藝術的表現”過程中去領悟，以達到教學目的。整個過程中“藝術的”這個前綴非常重要，因為在整個設計教學體系中，沒有哪門課能如此直接地把學生領入與 “藝術表現語言”對話的語境，并讓學生迅速進入“藝術思維”的狀態。在此過程中，老師對學生審美廣度與深度的引領，很容易讓學生步入一個全新的藝術審美高度，學生對造型以及 技法的理解不再是概念化的，而是個性化的。最終，達到作為藝術設計專業基礎課程教育的全部教學目的。
三、教學的具體內容與方法
1.在“藝術的思維與表現”的體驗過程中，強調藝術審美素養的訓練。審美的覺悟需要通過感官對環境和客體的體驗、思維對視覺的想象，最終由手準確地在載體上表達出來，觀看、想象和構繪三者構成了視覺思維的全過程。根據所授基礎課程的自身特點突破傳統設計基礎教學的單一思路，強調藝術設計基礎教學的藝術與設計雙重性，建立合理的教學目的、課程內容，以及與后續設計課程之間的良好銜接關系。有助于啟發和引導學生創造性理解藝術與設計的關系。在掌握具象和抽象造型規律的基礎之上注重學生的藝術審美素質的培養、藝術視覺思維能力的訓練和藝術語言表現規律的體驗，并通過基礎課學習更深刻的認知和理解造型與色彩之間的高級和諧。最終實現學生藝術視覺洞察力與藝術思維創造力以及藝術語言表現力的和諧進化。
2.從目標式教學轉型為過程性教學，更利于培養學生的藝術理解力、領悟力及藝術個性和創造力。周至禹教授在中央美院設計系實驗教學叢書《過渡——從自然形態到抽象形態》中寫道：“重要的仍然是過渡過程中的思維訓練，用腦畫畫，啟發心智，用創造性的設計思維探索造型要素的各種可能性，其意義甚過了局部作業的完整性。”
傳統基礎課是目標式教學方式，有礙學生感性認知的發生、發展。另外，主觀心理色彩研究是色彩構成教學的重要內容。以往的教學實踐，主要以手繪形式表現“色彩聯想”和“采集重構”作業。其訓練的單一性很難完成學生對色彩的真實感受和更高級透徹的理解。而“藝術的思維與表現”看重教學中的過程，對學生藝術審美素質和表現能力的培養，是通過啟發視覺洞察力、開拓視覺思維想象力、體悟藝術表現語言這些階段過程性課題實現的。異是萌發學生藝術個性和藝術創造力的原動力，過程性教學，更利于培養學生的藝術個性及創造力。
顯然，培養學生的個性表現力、創新能力、及較高的文化藝術素養、社會責任感，是設計專業基礎教學的最終目的。
【參考文獻】
[1](德)約翰內斯·伊頓《色彩藝術》杜定宇 譯 世界圖書出版司 1999.6
[2](英)弗蘭克·惠特福德《包豪斯》林鶴譯 三聯書店 2001.12
[3]視覺同盟網.中國藝術設計教育大型系列訪談專題， 2006.