時間：2022-06-17 22:27:08
導語：在中國工藝美術史論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
論文關鍵詞：陶瓷,欣賞,要素,文化符號
對于陶瓷欣賞首先確定陶瓷是一門藝術，所以陶瓷藝術欣賞并非特立獨行與其他藝術門類，正是如此她也有著與其他藝術同樣的欣賞基礎和特性。所以弄清藝術的欣賞概況對于欣賞陶瓷亦是至關重要。
功能性。美學基本上包括著研究客觀現實美，人類的審美和藝術美的一般規律。這種審美又并非真實的美與丑，善與惡，而是經過創作者處理過的關于事態之情感的藝術表現功能，主要是以創作者個人的內心感受為主。
認知性。這種認知性具有雙層的概念，一層是出現在創作者的認知中也就會展現在作品中的形式，另一種是對于觀眾而言的全新的認知，在某種程度上相當于創作者在完成初次創作之后，到觀眾欣賞后再進行多次創作的一個過程。或是說使觀眾感受到更多的作者的內心情調，作者在企圖與觀眾達到一種“知音”關系，而很難達到“共鳴”。
教育作用。教育作用，在很大程度上是通過藝術作品，以情感人，潛移默化的使讀者、觀眾和聽眾感受與領悟到博大深厚的人文精神，但所感受到的依然以作者個人的內心世界內心情懷和精神為主。
審美娛樂作用，主要是指一則通過藝術欣賞活動，使人們的審美需要得到滿足，獲得精神享受和審美愉悅，愉心悅目、暢神，通過閱讀作品或觀賞演出，使身心得到愉快和休息。使人們通過藝術欣賞得到積極的休息，從而以新的精力去投入新的工作。再則更多的還是作者自己的自娛自樂作用。正如董其昌所言，畫之功能就是“自娛”“以畫為樂”“寄畫于樂”“畫中煙云供養”“多壽”等，也就是通過繪畫已達到自娛和健身之作用。
符號性。任何藝術僅是屬于一種關于形式的符號。然而這種符號又并不是真實世界里面所呈現的任何事物，僅是通過作者先天學習而后天感官和經驗及長期思考而得來的某種符號形式的表現。
二、陶瓷作為工藝美術的賞析
那么當陶瓷又作為一種工藝的美術展現在世人面前，我們還應該怎樣對陶瓷進行全面的欣賞？除上述心里之外我們還應該明確幾個概念。首先是工藝，工藝是指將原材料或者半成品加工成產品的工作，方法，技術等。工藝美術，是指工藝品的造型設計和裝飾性美術。由此可以粗略的理解為陶瓷是將未成形的泥土經過加工才成型，正由于其加工過程的繁雜故而陶瓷可以說是火的藝術，泥的藝術，釉的藝術。然后才是美術，值得注意的是在這里的美術包括兩個部分一個是造型的設計，造型的美感與欣賞，另一個是裝飾的藝術。或許在一定情況下陶瓷與中國畫是同源，陶瓷從泥經過加溫成型的過程相當于造紙的過程，只是造紙沒有像陶瓷一樣要呈現出明顯的形狀也就是美，而這也可以說是陶瓷欣賞與國畫欣賞的一個最大的不同。
首先便是了解其藝術表現技術。藝術技術即是藝術手法是創作者將精神美轉化成物質美的紐帶，一件優秀的作品如果沒有優秀的藝術表現手法便不能將好的情感意境和情趣表現得淋漓直至。所以對于藝術技術手法的評價和欣賞便是在欣賞過程中的理論基礎。對于陶瓷便會首先對于其材料（泥土的品性，形式等）進行評價,。不同的泥會產生不同的效果和形式，所以了解泥性也就是原材料的形式是欣賞瓷器的一個條件。第二個便是對于陶瓷工藝的技術進行了解，在這里便是指其成型之前的技術，用什么樣的方法成型，用怎樣的形式塑造，因為沒有好的方法很難實現好的造型，即使有了很好的情趣而沒有合適的技術和方法也很難實現“夢想成真”。綜合此兩點便可以體會出創作者在初期的藝術意圖和藝術期望。
陶瓷的特性便是火的藝術，火是藝術家與成型作品之間的橋梁和紐帶，所以除去了解材料和手法，還需要了解火對于陶瓷這種工藝美術的重要意義。不同氣候下的作品是有著天壤之別的形象，所以對于溫度的控制，窯位的擺放，燒制的方法等火的藝術對于陶瓷的欣賞至關重要。
造型設計也是在這一環節中應該去注意的，那么在設計中技術和意義也便產生了。每件藝術品都有著她特殊的意義，有的先從聯想而來，有的從生活實踐中而來，有的則是從文學或者是音樂等因素中而來。對于陶瓷，雖不像中國畫一樣受到某些形式的限制，但她畢竟有著屬于自己的藝術語言，例如古彩這種陶瓷藝術形式，名五彩，后也叫做古彩，必定有著他的特殊性意義，是否古彩與五彩的意義不同，還是當時是對于五彩的一種期望，希望它能展現出古意，或者有更新的形式出現。現在很多的學者認為古彩應該有古意，雖不盡然，但這是對于陶瓷的某種欣賞意義的評價。
對于裝飾的了解。或者可以把這個觀念歸納成為一個“繪瓷學”。最為明顯的有兩種裝飾手法，一則是中國畫式樣的水墨裝飾（對于此手法表現于陶瓷尚待討論）二則是綜合式的純裝飾手法。究竟怎樣的裝飾形式才表現才好，是否應該適應時代的特性和趨勢，還是保留傳統的繪畫形式和法則便是對于陶瓷“繪畫學”一個評價和欣賞角度。
還有一點是陶瓷與很多藝術形式的最大的不同，便是對于裝飾和造型的結合是否完美這一欣賞要素。因為陶瓷是這兩個方面結合而產生的一種特殊的藝術形式。簡而言之，當你的藝術形式裝飾手法與陶瓷的器型和形式完美的結合在一起的時候便是最佳狀態，如同事物的兩面，他們是缺一不可的，或許在輕重程度上略有不同，有人更加注重形式美，有人更加注重造型美，她是一種物質方面審美和精神方面審美共同的產物；然而當你的造型脫離的裝飾或者說裝飾不符合造型的時候便會產生一種不和諧的環境，所以對于畫面感和形式感以及器型的美感的要求被不斷地提高了，所以說陶瓷的藝術形式可以說是一種較為復雜和綜合的考察，考察的是創作者對于不同的器物去創造不同的美感的一個挑戰，更是欣賞者對于藝術作品的不同層次的審美的考驗，藝術世界便在這三者中不斷地被擴大再縮小在擴大的重復。
三、總結
對于陶瓷的欣賞是一個及其繁雜的過程，需要掌握的主觀和客觀條件眾多，故而在某一個時期他的受眾面和理解面很難和其他的藝術形式比較，更難以被大眾所充分欣賞，這需要作品和創作者以及欣賞者共同的進步和理解。在此略談陶瓷欣賞，希望可以更多的靠近欣賞者的思路，或者改變一些對于陶瓷的認識。
參考書目：
陳傳席 《中國山水畫史》 天津人民美術出版社 2002年
宗白華 《中國美學史論》 安徽教育出版社 2006年
《清初思僧繪畫藝術讀解與鑒賞》 歐陽云編 陜西人們美術出版社 2010年
摘 要：通過闡述20世紀以來的色彩歷史和舉例說明等方式對表現主義油畫中色彩的運用、本質及色彩表達作出簡要的論述，從而能更明確色彩在表現主義油畫中的運用，理解色彩的實質。
本論文以色彩歷史作為基本的理論基礎，通過介紹色彩歷史和色彩形態、作用、色彩性質等，以及對前人的繪畫進行分析總結，闡述了色彩的發展對繪畫的影響。
關鍵詞：色彩形態 色調 明度
一、油畫色彩的應用
（一）色彩的魅力和獨創性
油畫作品的內容及藝術感染力是怎樣表現出來的。就色彩而言，它在視覺上給我們留下什么印象（產生什么樣的感情和情緒）其效果強烈與否，取決于是否貼切地表達作品主題的，富有魅力和獨創性的色彩。色彩要富于韻律感，使色彩達到“多樣的統一”，給人以調和的印象。表現主義油畫就是在色彩，筆觸，塊面的拼接，組裝的表象背景后，在紛繁與凌亂的無序中，還能看見一種新的結構，在抽象與虛畫中表達了一種本體的深度和自信，色彩的鮮明和結構的虛化，更能說明表現主義油畫色彩運用的重要性。
畢加索1901年末所開始的“藍色時期”，是采用“單一色相的變化調和”的色彩創作方法。作品中使用全藍的色調，變換藍色的冷暖、濃淡、明暗、強弱等關系調配出各種傾向的藍色階。如《角膜炎的女人》背景用傾向冷的藍色變為藍綠的感覺、人物的服飾用傾向暖的藍色而變為藍紫的感覺，臉則涂以亮而柔和的淡紫色，整個畫面的色調和諧又富有細微的變化。畢加索的藍色調作品由于采用的是繪畫性素描造型手法以及精心安排的小色塊的對比顏色，所以這種憂郁的冷色調貼切地表達了畢加索的陰沉的痛苦題材及巴黎社會下層的悲哀。單一色相的變化調和的配色方法源遠流長，如原始人類在洞穴石壁上用土紅、黑等單色描繪各種動物及生活用具，后世有些畫家還沿用于壁畫、裝飾性繪畫及工藝美術，但多給予新的形式和更強烈的表現力。
鄰近色調和的色彩關系在生活中廣為應用，如在室內色彩設計中大多數采用鄰近色調和的配色效果：塞尚通過對色彩的觀察、研究和表現，形成了自己新的色彩結構，運用色相輪中的色輪角里的鄰近色推移的配色方法。即在色相輪中以某一個顏色與它相鄰色或某一個顏色與它左右相鄰的顏色形成的色輪角，一般不超過90角（該色和另外一色中間相隔一個色相而形成的色輪角，就不屬于鄰近色概念的范疇了）。塞尚在冷色域里選擇了以藍為中心往冷色過渡至綠，往暖色至紫一組鄰近色；在暖色域里以橘色為中心往冷色趨向黃，往暖色趨向紅。他的許多畫基本上是采用這兩個色輪角的顏色進行冷暖、明暗、強弱的色面推移，表現出體積質的多樣和豐富。同樣在《池上的橋》一畫中，運用綠和黃兩個鄰近色，根據物象的體面結構而明確轉換綠、黃兩色的冷暖、深淺、鮮灰而形成明朗、清晰、透明的綠色調，表達出渾然一體的綠色大自然的和諧之美。高更受埃及壁畫的影響及土著人的原始土質顏色的啟示，形成一組紅色域的鄰近色關系。
（二）色彩的三種關系和色調
色相上的冷暖關系，明度上的黑、白、灰關系，色度上的鮮灰關系，由這些因素相互對比又相互依存于統一的總色調，即稱條件調。蘇里柯夫、謝洛夫、福樓拜爾、列維坦等都是運用這種色調的大師，他們純熟的色彩技巧，完美而有力地表現了創作內容。在表現主義油畫作品中，一個強烈總體的色調表現，將增加人的感受強度。人們的感受能幫助理解，而這種理解又增加感受深度。
我們決定一個什么色調，反映什么樣的色彩感情和意境，正是以人們對各種顏色的這些不同的特殊表情的心理感受和經驗聯想為依據，借以創造出各種色彩情調，如安逸、寧靜、舒適、喜悅、緊張、戰斗、悲慘、壓抑、愿望、華麗、歡樂、明朗、莊重、嚴肅、幽雅、優美等，它既是主觀與客觀的統一，又是內心經驗的傳達媒介。畫家把一定的思想情感和情趣表現在色調里，觀眾就從這色調中體驗或感受到那種思想情感和情趣，從而引起同感或共鳴，而準確的色調越集中統一，它給人的感受就越明確，力量就越大。所以色調在傳達感情方面是重要而有力的繪畫語言。
二、色彩的探索創造及藝術價值
（一）色彩感覺與理性加工的關系
進一步探求色彩的感覺與理性加工（即主觀能動的創造性）二者的關系也是十分必要的，色彩存在于空間，包圍著我們的生活。一般人在周圍的世界中憑視覺器官能看出物象的各種顏色，但不一定能看到色調的存在。我們對色彩不僅要有敏銳的感覺，而且要有精細的觀察，并根據色彩的規律進行思考，苦心地推敲經營，以尋覓能貼切地體現創作內容的色調語言，有意識地組織加工，運用藝術法則進行整體的創作，以表現內心的體驗，也就是形成了對色彩的內省感情和情緒，并把它明確而集中地表現出來。展現出來的色調的藝術語言是被體驗和理解的情感的表現，具有象征性的真實和獨具的意境。主觀創造性的發揮，包含著畫家個性方面展現于色彩上的生理和心理方面的素質，以及從感受對象的色彩到創作出色調整個過程中，對于藝術中的對比、和諧、節奏、均衡、比例、韻律等感受力及運用能力是貫穿在創作的全過程的。若無這方面的主動探索，色彩的藝術形式感也就不存在了。
（二）色彩藝術的表現價值
中國傳統藝術重視在創作中“緣物寄情”，即強調藝術要表達作者的主觀感受，求得作者和表現對象的精神合一，達到物我同一的境界。吸取了東方藝術營養的后期印象派，摒棄了印象主義追求表面的光和色彩效果，不滿足于“再現自然”的色彩創作方法。他們以自然、人的生活真實性為基礎，超脫表面的描繪色彩，既運用了色彩的規律又不拘泥于色彩規律，更多地加入畫家對于色彩形式法則的處理，對自然和人的色彩予以變化，使之更合乎我們的主觀感受和情緒。首先分析對象的色彩而后綜合地表現出來。將復雜的色彩變化簡練統一、將強烈對比的顏色綜合在諧調的關系里，將客觀的顏色綜合表現為主觀意念的色彩；在色彩形式本身挖掘出色彩藝術的表現價值，并給予藝術形式的表現手段以相對獨立的觀賞價值。塞尚、梵高、高更，他們在色彩藝術上展現出極強的，個性和素質，不因循舊法，而有自己獨特的建樹，由此開拓了一條新路。
隨著時代的發展，思想感情以及繪畫制作條件和工具材料的變化，色彩的形式法則也在發展，色彩的觀念也在不斷變化。而色調隨著時代的推移也逐漸成為繪畫中有力的藝術手段而被探索、創造和運用，從而顯示出它的相對獨立的藝術價值。畫家的思想、觀念對油畫藝術面貌、語言、手段的推陳出新更是尤為重要，應通過對表現主義油畫中色彩的學習，根據各自民族不同的歷史文化背景、地域風俗特征、民族審美取向，去發展屬于擁有自己民族精神的當代油畫藝術。
參考文獻：
[1] 杰克?德?弗拉姆，《馬蒂斯論藝術》，河南美術出版社，1987年4期
[2]康定?斯基，《藝術中的精神》，北京，中國人民大學出版社，2003年
關鍵詞：高師美術教育培養目標教師教育教學過程
近年來，高師美術教育在“藝考熱”、擴招熱及火爆的藝術品市場推動下，其辦學模式發生了深刻變化。多數高師院校打破了單一培養教師的傳統，面向市場設置應用型藝術設計專業，形成一種辦學模式多元化的強勁態勢。同時，在基礎教育新課改和以數字化為特征的信息技術推動下，教師教育專業化、教學過程數字化兩種趨勢也十分明顯給高師美術教育帶來了新的機遇與挑戰。
一、培養目標趨于多元化
(一)設計藝術成為高師美術教育新的生長點
傳統上，我國美術教育大體延續著美術學院工藝美院和高師美術教育三大類型并存的格局。其中，美術學院設置國、油、版、雕、史論等傳統專業，培養專業美術工作者和研究人員；工藝美院以實用設計門類劃分專業，培養應用型專業設計人才；高師美術教育大體沿襲了美術學院的專業設置，以培養各級各類教師和教學研究人員為專業培養目標。但從上世紀80年代中期開始，這種格局開始發生變化。社會對純藝術類人才需求量不斷縮小，中小學美術教師在大中城市也漸趨飽和，而設計類實用型人才需求量逐年遞增。至90年代，設計類專業成了中國美術教育的熱點。全國各大美術院校都爭相開辦設計類專業，而高師美術院校也不甘落后，相繼增設了“平面設計”和“環境藝術設計”等專業。以教育部屬六所師范大學為例，華東師范大學設有綜合繪畫、美術教育和環境藝術設計三大學科，并按“綜合繪畫和美術教育”、“環境藝術設計”兩個方向招生；東北師范大學設有美術教育、油畫、水彩畫、中國畫、雕塑、環境藝術與服裝藝術設計、裝潢藝術與電腦美術設計等7個系，其中只有美術教育系為師范類專業；陜西師范大學設油畫、國畫、視覺傳達設計、環境藝術設計等四個系，并按照美術教育、繪畫、裝潢設計三個專業培養人才；北京師范大學下設美術學、藝術設計兩個專業，專門培養從事美術、書法、藝術設計教學、創作、研究等工作的高級人才；西南大學設有美術學、藝術設計、繪畫及雕塑四個本科專業，只有美術學為師范類專業；華中師范大學設有美術學、藝術設計兩個本科專業，其中藝術設計為非師范類專業；華南師范大學現有美術學、藝術設計、數字媒體藝術等三個本科專業，設有美術教育、視覺傳達設計、環境藝術設計、工業設計、新媒體藝術等系，多數為近年來新興的非師范類應用型專業。
高師美術教育培養目標的多元化不是一種孤立的現象，而是席卷全國的大學綜合化總趨勢的一部分。從高師美術教育的角度看，這種綜合化趨勢是從兩個層面展開的：一是美術教育的綜合化。在以往，美術學專業有師范類與非師范類之分在2005年教育部印發的《全國普通高等學校美術學(教師教育)本科專業課程設置指導方案(試行)》中，“師范類”被“教師教育”所代替。這不僅僅是名稱的變化，而是為培養主體多元化開辟了道路。當前，不少藝術學院都開設美術學(教師教育)專業，其在師資、科研、教學基礎等方面的優勢立刻顯現出來，并對師范院校的美術教育形成了強勁的挑戰。二是教師教育綜合化。近年來，綜合性大學舉辦教師教育已經成為一種國際趨勢。1991年，在歐洲教師聯合會上，由歐共體12個成員國60位專家共同提出了“教師教育大學化”的口號，認為“大學應該在教師培養和培訓中扮演重要角色”。在我國，1999年第三次全國教育工作會議提出，要鼓勵綜合性高等學校和非師范類高等學校參與中小學教師的培養工作，在有條件的綜合高等學校中試辦教育學院。2003年11月，全國一百多所非師范類院校召開會議，共同《非師范院校積極參與教師教育的行動宣言》，明確指出：“中國教師教育已經進入了一個從數量滿足向質量提高轉變的歷史新時期。實現這種轉變，鼓勵師范院校綜合化和綜合大學參與教師教育，是世界教師教育發展的共同趨勢，也是我國經濟社會和教育發展的客觀要求。”實踐證明，綜合性大學辦教師教育，能夠充分發揮其辦學經費充足、硬件設施先進、學校認同感較好等優勢，他們的畢業生后勁足、適應性強，更加受到中小學校和同行的好評，這也成為高師院校實現培養目標多元化的原因之一。
(二)培養目標多元化推動人才培養模式創新
專業的多元化根源于人才需求的多樣化和學科專業的綜合化。但在現有的高師本科教學模式下，學科專業化和教師專業化二者間存在著不可協調的矛盾，因而促進人才培養模式創新也是大勢所趨。主要途徑有：一是形成“大美術”的理念。今天，美術在人們的觀念中除了傳統的國畫、油畫、版畫、雕塑、水彩外，還有建筑設計、工業造型、服裝設計、家具設計、環境設計、廣告設計、染織設計、裝潢藝術、多媒體網頁設計等等，在這些專業中還可以分出多個分支，它們都是美術的范疇。二是實行按院招生制度。當前，多數高等師范院校都撤系建院，并實行按院招生制度。學生入學后不分專業，統一進行基礎教學，在充分了解各專業的具體情況及就業形勢之后，再由學生選擇專業或專業方向。三是創新人才培養模式。在不少高師院校，已經開始試行彈性學制和靈活的人才培養模式。主要有：(1)“2+2”的小學師資、“3+1”的中學師資培養模式。小學師資前兩年學習基礎公共課和主修專業，后兩年進行輔修專業和教育理論的學習與教學實踐；中學師資前三年進行基礎公共課、主修課程和綜合課程的學習，最后一年學習教育理論并進行教學實踐。(2)輔修及雙專業、雙學位模式。許多高校都允許學有余力、并對教師工作感興趣的學生選擇輔修教育類課程，修讀雙專業并獲得雙學位，為其以后取得教師資格證打基礎。(3)“4+X”的教師教育模式。其中，實行“4+0”模式者，學生畢業即就業；實行“4+2”模式者，學生本科畢業后再讀兩年碩士學位，培養目標是重點中學的骨干美術教師；實行“4+3”教師教育模式者，采取本碩連讀的辦法獲取碩士學位，學生畢業后可以到美術類高校擔任專業課教師。
二、教師教育趨于專業化
(一)“教師專業化”已經從理論走向現實
我國傳統的美術教育注重技能訓練，因而培養出來的學生其職業意識更傾向于是一個畫家而非美術教師。這種狀況隨著教師地位的提高，尤其是隨著“教師專業化”理論的提出而有所改變。教師專業化理論最早是由社會學家卡爾·桑德斯(CarrSaunders，A．M．)于1933年提出來的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小組相繼發表的《國家為21世紀準備教師》兩份報告，指出公共教育質量只有當學校教育發展為一門成熟的“專業”時才能得到改善。在我國，1993年頒布的《教師法》明確提出：“教師是履行教育教學職責的專業人員。”2000年，《職業分類大典》也將教師歸人“專業技術人員”。從2001年4月1日起，國家首次全面開展教師資格認定工作。這些都從法律和制度層面奠定了教師專業化發展的基礎。教師專業化是針對其知識結構不合理、專業性不突出，以至于產生較大的職業可替代性提出來的，意在提高教師社會地位、職業地位和專業地位。盡管與“畫家”的名頭相比，美術教師的專業化程度仍比較低。但隨著教師專業化程度的逐步加深，美術教育必將成為一種不可替代的職業而獲得普遍的尊重。
(二)促進專業發展是高師美術教育的義務
在我國，高師美術教育從本質上看仍屬于職業教育，其課體系基本上是參照美術學院繪畫專業設置的，教師專業化程度很低。為此，我國高師美術教育從三個層面來提高未來教師的專業化程度。一是加強專業課教學。教育部于2005年頒布的《全國普通高等學校美術學(教師教育)本科專業課程設置指導方案(試行)》明確指出，美術學(教師教育)專業培養的是“具備初步美術教育教學研究能力的合格的基礎教育美術教師和社會美術教育工作者”。根據這一目標，《課程方案》從思想政治和職業道德、人文素養、專業基礎、專業技能以及身心素質等方面提出了五條規格要求并從課程體系中辟出一個專門領域——“美術教育理論與實踐”，其中“中小學美術教學論”與“美術教育實習”為必修課，“中國美術教育史”、“教學多媒體設計與制作”、“外國美術教育史”、“教育研究方法與論文寫作”為選修課，其目的就在于體現課程的師范性。二是增強人文內涵。多年來，我國的高師美術專業一直以培養畫家、雕塑家和設計師為取向，注重專業技能課訓練，忽視美術史論課學習，這種知識結構已經遠遠不能適應新課改的要求。新頒布的《義務教育美術課程標準》明確指出：“美術課程具有人文性質。”《普通高中美術課程標準》也指出：“普通高中美術課程具有人文學科的特征。”這在美術課程觀上是一個重大突破。在新課程方案中，美術欣賞課被放在突出位置。它不僅需要教師對美術實踐有親身體會，更需要教師具備全面的文化素養，因而需要在美學、美術理論、藝術概論、中外美術史乃至文學、歷史、哲學等人文學科有較全面而深入的了解和掌握，還應在教育學、心理學等方面有一定的修養，成為一個具有人文精神和人文素養的人。三是要注重實踐能力的提高。一般說來，教師的知識可分成兩類，即“理論性知識”和“實踐性知識”。其中實踐性知識是教師專業發展的基礎，在教師的工作中發揮著不可替代的作用。因此，高師美術《課程方案》中的實踐性課程達20—22周之多，其中包括社會實踐(軍訓、社會調查、就業指導、勞動等)、畢業創作、畢業論文答辯、藝術實踐、藝術考察等，這些都有利于推動學生的專業發展。
三、教學過程趨于數字化
(一)數字化改變了人們關于美術的感知方式
一般認為，美術是一種造型藝術或視覺藝術，它運用一定的物質材料如紙、布、木板、粘土、大理石、塑料等，通過造型手段創造出具有一定空間和審美價值的視覺藝術形象。但是，隨著信息技術的高度發展，人們關于美術作品的感知方式越來越技術化了。上世紀90年代后，數字化的印刷、攝影技術高度成熟，大幅廣告、精美照片、時尚雜志、網絡世界、數碼影像等，凡是能夠吸引眼球的功能都被商家廣為采用，以致導致人們普遍的審美疲勞。而關于美術創作的經典手法，也被數字化時代顛覆了。以前，從設計到完成一幅作品需要花費很長時間，而且對手繪技術要求很高。現在，人們用電腦進行美術創作，擺脫了鉛筆紙張、直尺圓規、顏料調色盒等繪畫工具限制。即使是一個沒有受過專業美術訓練的人，只要使用Photshop等普通繪圖軟件，也可以制作出令人滿意的圖片來。不僅如此，數字時代還促生了以美術學為基礎的創意產業，尤其是廣播、電視、動漫、環境、設計、廣告等新興產業的迅速成長，對高校美術教育形成了強大的拉動。為適應這一需求，許多高師類院校都開設了基于信息技術的藝術設計專業。比較典型的有；動漫設計與制作專業，主要培養能在電影、電視等媒體的制作崗位上從事三維動畫創意及制作等方面的專業技能型人才；圖形圖像制作專業，主要培養能在電影、電視、廣告、新傳媒等媒體的制作崗位上從事后期合成、電腦剪輯、特效制作以及影視作品技術處理的專業技能型人才；游戲動畫設計專業，主要培養能夠在游戲制作領域勝任原型設計、模型制作、紋理制作、動畫調試等崗位的工作，并進行創作和理論研究的技能型人才，等等。這些人才的知識與技能結構與傳統美術人才相比有很大的區別，他們所從事的美術活動很難以傳統的美術概念來界定與歸類，但往往又有著廣闊的發展前景，因而也引領高師美術教育不斷調整人才培養目標。
一
總是要回顧歷史的長河，才能看到未來的發展與方向。
在中國美術學院藝術人文學院院長曹意強看來， 如果從世界美術史的整體圖景看待中國美術的歷程，我國美術為人類藝術做出了三個無可替代的貢獻。首先是宋代的繪畫，尤其突出的是山水畫和以花鳥蟲草為母題的繪畫。宋代的山水不僅在表現手法而且在觀念上獨樹一幟，范寬、郭熙、董源、巨然等人的作品分別創造了以高遠、平遠、深遠為宗的北派山水與江南風格，而這兩種風格觀念正好對應于歐洲風景畫中后起的英雄式風格與田園抒情風格。自此山水畫成為中國美術的主導。這是人類藝術史上獨樹一幟的事件。南宋院體繪畫的寫真成就堪與歐洲文藝復興以來的再現性美術相媲美。后者致力于創造栩栩如生的人物，而前者賦予了花鳥草蟲同樣的生命。當歐洲傳統中的鳥禽看若標本，宋畫中的鳥類形似而傳神。這是了不起的偉大成就。人文畫的觀念在很長歷史時期里遮蔽了其熠熠光彩。集詩書畫三絕為一體的文人畫的興起，更是世界藝術史上的特殊事件。從專業的角度看，文人畫屬于業余興趣的產物，它卻主導了我國的美術思想。西方美術教育引入中國是中國美術史的重大轉折，專業美術院校由此誕生，油畫成為中國美術的重要力量，作為參照系，中國畫的概念由此產生，中國畫的畫法也由此改變。如無西畫的參照，齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石等畫家很難說能超越文人畫傳統而自創新格。當然，中國美術的重大事件不限于所列之事，只是點出中國美術在世界藝術史中幾處高光而已。
具體到中國美術歷史的淵源，北京師范大學藝術與傳媒學院教授梁玖認為，中國美術歷史的空間邊界至少包含五個重要范疇――中國美術認識歷史、中國美術思想歷史、中國美術創作歷史、中國美術文明歷史、中國美術交流歷史。其中的中國美術創作歷史又包含中國美術技術史、中國美術材料史、中國美術作品文獻史、中國美術風格史等。因此，每一個中國美術歷史設計的范疇都可以勾畫出相關“最具標志性的事件”。
只有確立了“審視”中國美術史“最具標志性事件”的標準后才能做出非主觀的陳述。這個審視標準至少包含四個衡量指標：改變、新增、推進、影響。即，一個美術事象的出現或存在改變了原有美術承傳、新增了美術元素、推進了美術文化變遷、影響了當下和未來美術的演進。梁玖依據評判中國美術史“最具標志性事件”的八字標準看“中國美術史最具標志性事件”有二十大項目。即：
1.東漢鴻都門學的建立。創立于東漢靈帝光和元年 （178年）二月的鴻都門學是漢代學習、研究文學藝術的高等專科學校。因校址設在洛陽鴻都門而得名，是中國最早的專科大學。
2.南朝齊謝赫在著作《古畫品錄》提出了審視品評中國古代美術作品的標準與重要美學原則――“六法論”。
3.唐代畫學形成了中國完整的美術學學科體系。如花鳥畫、山水畫等在此時成為獨立畫科。
4.唐代張彥遠著中國第一部繪畫通史著作――《歷代名畫記》。“全書十卷，可分為對繪畫歷史發展的評述與繪畫理論的闡述、有關鑒識收藏方面的敘述、370余名畫家傳記三部分，具有當時繪畫‘百科全書’的性質，在中國繪畫史學的發展中，具有無可比擬的承先啟后的里程碑的意義。”
5.宋代建立了制度明確的畫院制度。宋代畫院“成為中國古代美術教育史上最為完備的規模最大的藝術教育機構”，并且在宋徽宗時成立了中國古代美術教育歷史上唯一的專門繪畫學校，即國子監“畫學”。
6.清代出現繪畫“四僧”學派。“四僧”是指原濟（石濤）、朱耷（山人）、髡殘（石溪）、漸江（弘仁）。藝術上主張“借古開今”，反對陳陳相因，重視生活感受，強調獨抒性靈。”
7.1903年制定中國近代第一個學制系統――《癸卯學制》。《癸卯學制》具有劃時代的意義 ，它標志著中國近代教育制度的確立，它的實施宣告了封建教育制度即將退出歷史舞臺。
8.1906年兩江師范學堂創設中國高等學校中第一個圖畫手工科，為中國培養了第一代近代化的美術師資和藝術人才。
9.1912年11月烏始光等創辦中國現代第一所美術學校――上海圖畫美術院（后改名為上海美術專科學校）。其成立“掀開了中國現代美術教育史上的第一頁，標志了具有現代美術教育理念的新型學校的正式誕生，從而構建了一個確立先進的美術教育體系、培養專門的美術人才、造就未來的美術大師的實驗平臺”，也使當時的中國美術教育具有規模系列效應，產生了國際性的影響。
10.1930年秋改1928年3月1日創立于杭州西湖羅苑的國立西湖藝術學院于1930年秋改名為國立杭州藝術專科學校，并附設高級藝術職業學校，是該校的倡建者和創辦人。學校以“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”為宗旨。國立杭州藝術專科學校是當時國內有名的藝術學府，隸屬于教育部。
11.1942年5月28日晚在延安文藝座談會上發表了《在延安文藝座談會上的講話》。提出了“作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物”的著名論斷。該講話思想對中國藝術文化的創造變遷具有重要影響價值。
12.1949年7月21日中華全國美術工作者協會（中國美協前身）在北京中山公園的來今雨軒宣布成立。
13.1950年4月國立北平藝術專科學校與華北大學三部美術系合并成立中央美術學院。
14.“美術”。
15.出現“傷痕美術”觀念。 即20世紀70年代后期中國出現的美術現象。
16.“八五思潮”的出現。即上世紀1980年代中期出現的一種美術思潮。它對當代的美術甚至電影、音樂等的影響是不可估量的。
17.1989年2月5日“中國現代藝術展”開幕。
18.1994年東南大學成立藝術學系。這是中國第一個將“藝術學”設立為高等教育制度的行為，為1997年教育部將“藝術學”確立為藝術學科目錄中的“二級學科”奠定了學理與事實基礎，也為中國藝術學學科的探索構建做出了里程碑式的貢獻。
19.2001年教育部頒布《全日制義務教育美術課程標準（實驗稿）》。
20.2011年“藝術學”獨立為學科門類，開啟了建設中國美術學學科新秩序的時代。
二
曹意強認為，中國的美術學科以20世紀初建立專業美術院校為起點。我國的美術學科原初是歐洲和蘇聯的融合體。自18世紀以來，美術學科包括繪畫、雕刻、建筑與美術史與理論。這是培養美術專業人才的完備體系。專業院校均設置國畫系、油畫系、版畫系、雕塑系、工藝美術系和史論教研室。
梁玖用具體的時間段以“學科”概念審視“中國美術”，依據時間變遷而論，可分別為五個階段：其一，1903―1949年9月，初創多元建設時期。其二，1949年10月―1966年6月，變革完善時期。其三，1966年7月―1976年10月，“”美術觀念時期。其四，1976年11月―2000年，恢復重構系統化時期。其五，2001年至今，深化規范建設時期。
與其他藝術學科一樣，中國美術學科在發展過程中，存在著違背美術教育規律的問題。
就目前我國美術學學科建設的問題，梁玖認為問題主要表現在六個方面：其一，缺乏獨立思想；其二，缺乏自主規格；其三，欠缺學科理想；其四，欠缺真正的學術獨立；其五，缺乏真正的思想者；其六，欠缺當代學科學術。因此，美術學科在學科建設、人才培養、學科研究、作品創作的觀念、方法、資源、評價上等都顯現滯后現象。而中國美術學人才培養目標，目前是存在缺失“多元成長取向形成規格的任務目標設定”問題。這是緣于中國美術界欠缺真正的美術思想家和美術教育家與缺乏本土美術教育思想所致。
作為國務院藝術學科評議組召集人，曹意強指出，目前的本科設置目錄有些地方違背美術教育的規律，分為中國畫（含書法）、繪畫、設計和雕塑。在此油畫與版畫的名目消失而合混表述為繪畫，仿佛中國畫不屬于繪畫。這種違反藝術教育常規的分類極不利于油畫與版畫的教學。美術學科和整個藝術學科一樣，不僅存在有違規律的目錄設置，而且學科的管理劃一，評估體系極不合理。目前我國的高等藝術教育分四類：專業藝術學院、綜合藝術學院、師范大學藝術教育、綜合性大學藝術教育。這四類的藝術教育的資源需求、師資力量、培養目標和教學方式應有所側重，宜采取分類管理。在評估體系上，采用量化的標準，這看似公平的方式正在嚴重影響我國藝術教育的健康發展。現行的評估標準不尊重藝術教育的基本規則，也不考慮專業的特性，更無視學校或個人的實際創作、研究與教學水平。可以說，現行的評估體系貌似科學，實則是底線標準。好的學校與次的學校排在同一量化線上，表格中的數據是打分的依據。這導致各院校忙于跑學科點、爭項目、搞出版，而不是把精力放在教學、創作與研究的本行上，因為前者而非后者決定了學校的命運。教師的晉升也是這樣，學術與創作的水平無所謂，教學更是如此，重要的是在核心級刊物上發表相應數量的論文篇數，并有國家和省部級項目。這種底線量化標準和上述存在的問題，如不加以改變，勢必會妨礙中國美術學科的發展，只有糾正了這些原本不應出現的問題之后，我們才能展望中國美術的前景。歷史已證明，美術學科理應會對中華民族的偉大復興做出巨大貢獻，意大利文藝復興的發動機不是美術嗎？但前提是這臺發動機必須正常運轉。
就美術學科設置問題，梁玖提出了自己獨特的觀點：“中國美術學的課程設置”宜實施“生態性主體成長課程論”。概觀“中國美術學的課程設置”在目前存在的主要問題是：其一，缺乏獨立思想守候；其二，缺乏規格；其三，缺乏本土體系；其四，缺乏創造力度；其五，缺乏精神學術成果體現；其六，仿效與模式傳統太重；其七，缺乏前沿針對的成長引領性；其八，缺乏中國美術學科課程論思想體系。
學校的課程包括兩個部分――成文課程和非成文文明風景課程。成文課程，即指明文規定的必修課程和選修課程。如：《外國美術史》《油畫技法》《美術學科研究方法論》等等。“非成文的文明風景課程”，即指顯現形成學校與學生之人文精神氣象、品質、格局、境界的非規定課程。如潛在課程、非規定良好行為慣例，等等。
“中國美術學的課程設置”的理解并不是單一的，可以理解為是指“美術學理論學科”。如《美術原理》《美術思潮》《美術生態學》《美術學術》《美術文化論》等學科的史論范疇系統。也可理解為“整個美術學科”，包括美術哲學、美術原理、美術教育、美術批評、美術創作實踐、美術管理、美術經濟、美術傳播、美術消費等。這表明，美術學科中習慣口語式表達的觀念盛行，這也是“中國美術學的課程設置”與教學實施非學術性的體現。
三
中國美術學作為藝術學科中一門博大精深的學術課題，它不僅反映著民族的歷史積淀，也預示著民族文化的發展。中國美術學是一個民族文化狀況的表現，也是一個民族精神狀況的標志，也由此體現出中國文化的精神和人類的生存價值。
談到中國美術學應當在中華民族偉大復興中承擔的核心使命，梁玖用了“十字方針”總結，即承傳、創造、顯現、潤澤、外交。簡單界定這“十字方針”就是：中國美術學應當在中華民族偉大復興中發揮好承擔“承傳”中華視覺文明的作用；中國美術學應當在中華民族偉大復興中發揮好承擔“創造”中華視覺文化的作用；中國美術學應當在中華民族偉大復興中發揮好承擔“顯現”中華視覺智慧的作用；中國美術學應當在中華民族偉大復興中發揮好承擔“潤澤”中華民眾心靈的作用；中國美術學應當在中華民族偉大復興中發揮好承擔“外交”作用。因此，“中國美術外交學”應該被意識和構建。
摘要：本文根據與李W相關的可靠原始材料，對李W的生年、赴任臨淄縣知縣的時間、“以忤大吏罷歸”、李W的交游及其在家鄉興化的活動等問題進行了探究，有助于我們對李觶的生平、宦跡與交游等有更深入的了解。
關鍵詞：李W；生平；宦跡；交游
李W，字宗揚，號復堂，別號懊道人、墨磨人等，江蘇揚州府興化人（今江蘇泰州興化市人），與鄭板橋同鄉并相友善，同列于“揚州八怪”。康熙五十年中舉人，康熙五十三年召為內廷供奉，后離職。先后任山東臨淄知縣、滕縣知縣，“以忤大吏罷歸”，后居揚州，賣畫為生。李W作為“揚州八怪”群體中的一位杰出代表，學界對其研究不少，但還有一些問題值得商榷與研究。
一、李W生年問題
關于李W的生年，最初學界根據南京博物院收藏的一幅李W水墨牡丹，自題云：“李生七十白發翁，不拈粉白間脂紅。洛陽一片春消息，盡在濃煙淡墨中。空鉤卻是連香白，魏紫桃紅淺淡中。多少蘭花空谷里，墨濃如漆是深紅。乾隆十八年四月復堂懊道人李W。”以該題首句“李生七十白發翁”為根據，認為乾隆十八年（1753年），李W為70歲，以此上推，得出李W生于康熙二十三年，即1684年。
1963年天秀、澗瑩、石華等人則著文認為李觶應生于清康熙二十五年，即1686年。主要根據來源有二：其一是原中央工藝美術學院收藏的一本李W的花卉冊后有光國的題跋云：“雍正癸丑，余與申及叔同肄業太學，賞奇析義之暇，叔出復堂兄冊示余，觀其識乃康熙甲午歲也。憶是歲復堂年二十九耳。計偕京師。以詩畫名動公卿，畫之工拙固不必論，且余所望于復堂者，亦本不愿以畫顯。……復堂今年近五十老孝廉矣，以農圃自娛，不輕與入作畫，即余與復堂總角相愛兄弟，畫亦罕焉……光國跋。”康熙甲午歲（康熙五十三年）即1714年，李W29歲，上推則李解當生于1686年。并且這個“光國”即李光國（1692年-？）是李W的家族兄弟，所言當可確信無疑。另一個證據是，十竹齋征集到的一幅李W的花鳥畫中有這樣的題款：“W也年垂七十有一，昏鈍健忘至余極矣。乾隆二十一年七月初十寓居郡城天寧寺，晨興為此。”此作經南京博物院、南京市文物保管委員會、十竹齋等方面專家鑒定，一致認為確系李氏真跡。乾隆二十一年即1756年，李釁71歲，上推則李釁當生于1686年。至此，學界一直確信李W當生于1686年。
這一結論，看似值得確信，但其實也有值得商榷之處。
其一，李光國所言畢竟是回憶性質，可靠性值得疑。
其二，乾隆二十一年，李W雖自言“年垂七十有一”，但李W也明確說自己“昏鈍健忘至余極矣”。并且李W在其乾隆十八年四月水墨牡丹自題中早已說自己七十白發翁。兩者自相矛盾。更何況李W本身是名畫家，李觶這幅自言“年垂七十有一”的作品也不能完全排除別人偽造仿制的可能性。更要知中國古人老年之時，甚至還有像齊白石那樣瞞算夸大自己年齡的習俗。
其三，現在留存有一份乾隆二年六月初一日在山東青州府臨淄縣知縣任上的李W向乾隆皇帝呈上的自己的履歷，其所言年齡問題與上述相異。
臣李W，江蘇揚州府興化縣人，年五十歲。由康熙五十年舉人候選知縣，乾隆二年五月分簽掣山東青州府臨淄縣知縣缺，敬繕履歷，恭呈御覽。臣不勝悚懼恐惶之至。謹奏。
乾隆二年即1737年，李W50歲。上推，則李觶應該生于1688年。
雖然從現存的明清時期文人參加科舉考試所寫個人履歷可見，參加考試人員時常有虛報年齡的現象，但李W的這份履歷非比科舉考試履歷，且這是李W專門直接給皇帝“敬繕履歷，恭呈御覽。臣不勝悚懼恐惶之至。謹奏”，應該不會造假，否則有人告發，落個欺君之罪的下場，那可不是小事。輕則丟官，重則殺頭，誅族，不是沒有可能性。再者，為一個年齡這樣的問題造假，似乎也沒有必要。
對于這份材料所反映的李W年齡，雖然目前筆者所見還是一個孤證，但也提示我們，當今學界言李解生于1686年，還值得商榷，有待進一步的可靠材料佐證。
二、李W赴任臨淄縣知縣的時間問題
李W任山東臨淄縣知縣的問題，一度學界不甚清楚，后經學者考證，確有其事，且考證其赴任時間為乾隆二年（1737年）三月之后，御任時間為乾隆三年十月。根據上文中所引乾隆二年六月初一日李W向乾隆皇帝所呈其生平履歷可見，李W赴任臨淄縣知縣的時間為乾隆二年（1737年）五月。
三、李W“以忤大吏罷歸”的問題
李W于乾隆五年（1740年）二月罷官，約乾隆八年（1743年）十月回家鄉興化，關于李W罷官的原因，各種李W的傳記史料多簡單地記載為“以忤大吏罷歸”，至于其具體情況則厥如。
事實上，李W“以忤大吏罷歸”，所“忤大吏”是山東兗州府知府沈斯原。原因是“以歲荒請賑忤大吏”。導致沈斯原反而誣陷李W。李W雖然罷官了，但沈斯原也最終受到了法律的制裁。
據《（同治）新建縣志》卷四十一（清同治十年刻本）載：“周學健，字力堂，新建人。雍正元年進士改庶吉士，三年授編修，充《一統志》纂修，……乾隆……六年二月署刑部侍郎……七月命往山東查辦御史瑪升參私票鹽價一案……又查奏給事中馬宏琦劾兗州府知府守沈斯原挾嫌誣揭滕縣知縣李W諱盜并向屬員借銀有據，俱下部論罪如律。……”《（同治）南昌府志》卷四十二（清同治十二年刻本）亦有類同的記載。
《（光緒）續纂句容縣志》卷九中一《人物（文學）》（邑人張余堂分纂，清光緒刊本）更是明確記載李W被罷官事情的起因是“以歲荒請賑仵大吏罷歸”。可見，李W為官是比較正直體恤民情的，是一個為民辦實事的好官。其獲得“口碑在人、風流蘊籍”“為政清簡、士民懷之”的評價是有根據的。只可惜，李W“以忤大吏罷歸”一年多后，乾隆六年（1741年）七月沈斯原才被查處。
四、史料所見李W的交游及其在家鄉興化的活動
關于李解的交游，學界已有一些研究，從學界研究可知，李W與鄭板橋、李方膺、李免、黃慎、汪土慎、邊壽民、金農、華盡⒊倫、保培基、保培源、李霽、王國棟、顧于觀、張照、賀君召、楊法、丁有煜、李玉鉉等等都有過交游。
此外，李W還曾與僑居揚州的竹刻家、篆刻家潘桐岡有過交往。（清）顧于觀《獬陸詩鈔》（清乾隆四年汪頎刻本）卷四《寄潘桐岡》云：“桐岡尋山中老竹根，刻書畫印章，特奇妙，余屢羨之。復堂命余詩寄桐岡以請數月矣，昨夜忽夢板橋呼我云桐岡亟索汝詩，遽為驚醒，枕上遂成二篇。……復堂謂汝才第一，其人其文堪所師……”
據《（光緒）泰興縣志》卷二十一《人物志》之二（清光緒十二年刻本）云：“王新銘，字湯又，雍正初用尚書任……與常州沈德潛，江陰翁照，興化李W、鄭燮，海門丁有煜輩擊缽喝韻，叉手立就。著有《潛夫詩鈔》八卷，《百花吟》一卷。”可見李W還曾與江蘇泰興的王新銘有過交游唱和。
“與復堂總角相愛兄弟”李光國（1692年-？）文集中也有兩人的情誼記錄。
李光國《定齋詩鈔》（清乾隆二十五年師儉堂刻本）有《復堂兄硯銘》云：“燒雕巧成劫灰，樸土團形文又胎”。其《喜復堂兄搏別業》則云：
雙丸對擲東西路，三萬六千彈指度。人生為樂須及時，何況眼暗發垂素。
復堂才如不羈馬，昂藏懶系輪轅下。性情到處即文章，麂服亂頭皆古雅。
好奇那顧山鬼嗤，捩俗慣遭倫父罵。每于險絕自矜長，荊棘叢中能脫灑。
九霄煙鶴御天風，烹鮮一割爪留鴻。芒輳草笠游厘市，種竹蒔花錯畝宮。
城西隙地初開鑿，引水通渠庋小閣。蒲塘肥綠間猩紅，曲岸分流橫略杓。
才施點綴便幽深，畫家心胸難捉摸。休管后日踵增華，且勿拋荒現在樂。
同邑詩老五六輩，風床散坐拈杯勺。美景良辰聚快士，洗除宿垢解緩縛。
海縣不產李復堂，一堆笨土無邱壑。
《（咸豐）重修興化縣志》更是有不少關于李W的文獻，記載了他的生平傳記及其在家鄉興化的活動與交游。
《（咸豐）重修興化縣志》卷八（清咸豐二年刊本）云：“李W，字復堂，康熙五十年舉人，五十二年獻詩。行在，取入南書房行走，年少才長，兼工繪事，旨交常熟蔣相國教習供奉內廷數載，賚稠疊乞歸，后選山東臨淄知縣，調藤縣，為政清簡，士民懷之。忤大吏罷歸，筑浮漚館于城南，嘯詠以終。W寫花鳥不株守昔人繩墨，造化在腕，情釗縞，身后贗本雖多，究莫能亂真也。博學能文。詩超逸，書具顏柳筋骨，世僅傳其善畫云。（家傳）。”
李W曾在家鄉興化增修過華神廟。《（咸豐）重修興化縣志》卷一（清咸豐二年刊本）云：“華神廟：中營二鋪門額漢孝廉華元4tqe生祠，明萬歷庚子邑庠生宋九苞建，崇禎甲戌李長倩同紳士重建。長倩有記勒碑。國朝乾隆庚午李觶等增修，陸元李有記勒碑。”
此外，還有他與王國棟、顧于觀等人交游唱和的記載。如《（咸豐）重修興化縣志》卷八（清咸豐二年刊本）云：“王國棟，字殿高，一字竹樓。熹儒從子。乾隆六年副榜。七歲失怙，即知力學，長而美豐儀，長身鶴立，髯垂及腹，工詩，尤喜書。客郡城及通州潤州，索字者屨滿戶外，與黃嗔、丁有昱輩往還。居宅鄰李W浮漚館，互相唱酬。詩句成帙。嘗自題其門日：書宗王內史，畫近李將軍。著《秋吟閣詩鈔》。王氏一門多詩人及能書者，自其祖貴一后世精翰墨。國棟兄嘉樹、寶檀并以書名。（新增）”“顧于觀，字萬峰，一字獬陸。父問，性孝友，工制藝，早歿。問弟言，詩文亦工，剛正不撓，里人緩急賴之。于觀性嗜古，不屑攻舉子業，書出入魏晉，杭太史世駿評其詩云：‘綿邈滂沛清峭凄厲。’居鄉惟與李W、鄭燮友，目無余子。客游四方，公卿大夫及知名士莫不折服。簡親王亦憐其才而下交焉。……”
他還曾為鄉賢劉宗霈著作的出版出過力，并為其作過傳記。“劉宗霈，字炎裔，一字蔚園，庠生。天性孝友，幼失怙，母疾到股啖之，愈之。以興邑地卑患水，葬父母于揚州之蜀岡，又不忍離邱墓，悉以田宅讓弟宗漢，而移家郡城，好學，工詩，善結交名流。初寓泰州之何阜，后居邗上。門多長者車轍。著《蔚園詩鈔》，李W為付梓，其后有卜嵩，字籜園，詩詞并美。”（《（咸豐）重修興化縣志》卷八，清咸豐二年刊本）。李W還曾為劉妻江氏作過傳記。
此外，《（咸豐）重修興4tg志》卷八（清咸豐二年刊本）還記載了他與家鄉三位畫家的交往。
趙海，字三山，性孝友，工花卉蟲鳥。李綽奇之，綽不輕與人論畫，惟晤海則互證競日。
黎哲，字魯山，庠生。善繪花鳥竹木，師舅氏李W，得其水墨真訣，后自出杼柚，多禿筆，蒼勁簡古，意致迥別。璜，哲子，字釣之，號碡溪。庠生。亦畫花鳥，設色清新，兼饒逸韻。
耿弼，字范楠，號干園。庠生。畫花卉翎毛，李W賞其精勻。
從上述李W與家鄉鄉賢的交往中我們可以發現其所交之人多為孝廉之人，這也正合乎李W的品格，也印證了鄭板橋所言“惟同邑李W復堂相友善。復堂起家孝廉”之語。
論文摘要：我國傳統藝術的現代化引發了爭論，中國藝術界只有立足當下，正確理解“現代性”，客觀地對待經濟、文化的全球化，發揚“拿來主義”精神，區別對待西方的現代科技文化與文化藝術。將西方現代藝術與中國傳統藝術辯證、有機的結合起來，方能實現傳統藝術真正的現代化。
前言
由于“現代性”的內涵是隨著時代、地區、民族等因素而產生不同，所以我們要將這個概念運用到中國傳統藝術的現代化問題中時，必須結合我國的實際情況，用辯證、發展的方法將西方的“現代性”與中國的傳統藝術中“民族性”的有機的結合起來。
一、藝術“現代性”的產生與發展
對于什么是“現代性”，福柯在其《什么是啟蒙》中說：“我不知道我們是否可以把現代性想象成為一種態度而不是一個歷史時期。所謂態度，我指的是與當代現實相聯系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現代性”實際上是一種超越、發展傳統的行為或觀念。黑格爾更認識到了現代性對于藝術的現實意義：藝術家擁有創作的自由：
l9世紀中后期至今的現代、后現代主義藝術運動，就是藝術家們自由的進行藝術創作，不停突破傳統、進行各種藝術實驗的表現。但是，二者所表現出的“現代性”含義又是有所不同的。現代主義藝術中的“現代性”與歐洲工業革命引起的社會物質和精神層面的動蕩有著不可磨滅的關系。工業革命導致尼采所說的“上帝死了”，宗教神話思維被現代科技理性所取代。這種宗教整一性意識遭到徹底破壞，必然帶來了全社會性的困惑、混亂和焦慮。藝術領域中先后出現了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現主義、未來主義等各種我行我素的實驗藝術，就是藝術家面對這種社會劇變所作出的反應。而在經歷了兩次世界大戰的痛苦以及現代科技的突飛猛進后，藝術家們開始將自己完全淹沒在現代科技文化的浪潮中，不再象19世紀的痛苦掙扎，通過回歸自我來對抗科技壓力，而是開始滿心喜悅的享受了，后現代主義也就是因此現了。雖然從某種意義上可以說，后現代主義的出現與風靡，標志著統治西方200多年的“現代”世界觀的危機，但實際上“后現代”又何嘗不是一種新的“現代”觀呢，它們只是隨著社會的發展、科技文化的發展呈現出了與傳統更多更大的不同而已，他們是有著本質的聯系的。因此，當我們借鑒西方的“現代性”觀念時，必須用辨證和發展的眼光來看，而不可斷章取義。
二、西方“現代性”的擴張
除了用歷史發展的眼光去看“現代性”，還要注意由于發展先后、經濟基礎不同、社會制度差異等因素所造成的東西方現代化進程中的強勢和弱勢之分。注意到這個因素，就不會迷失自我而盲目的被他人所左右。
發端于經濟全球化的文化全球化，就是這么一個源自西方世界的強勢文化。以美國為首的西方發達國家以其強大的經濟、科技實力不僅成為經濟全球化的主導，也成為“文化全球化”的主導；更多的發展中國家扮演著弱勢的角色，傳統文化不得不面對著伴隨經濟全球化而來的西方現代、后現代文化的猛烈沖擊。“全球化”的美國文化被形象地概括為“三片”，即代表美國飲食文化的麥當勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術領域，美國在二戰后借助其霸權化的科技、經濟、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術，先后樹立起了滴灑抽象表現主義、集合主義、波普藝術、極少主義、觀念主義等符合美國意識形態需求的藝術流派，并使之隨著經濟全球化擴張到世界各地。在二戰后3O年內，美國式藝術成為世界性藝術，成為世界藝術發展的風向標。美國著名學者約瑟夫·奈認為，相對于政治經濟的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對社會的影響力和滲透力卻是持續不斷的。英國學者湯林森更認為這是一種新的文化殖民，是文化帝國主義的在全球的擴張。雖然湯林森說的看起來有點偏激，但是文化全球化傳播的力度和強度超過以往任何一個時代，其發展勢頭不容忽視。
因此，面對從西方蜂擁而來的現代、后現代藝術文化，作為發展中國家同時又有著歷史悠久的文化藝術成就的中國，保持一顆清醒的頭腦是相當重要的，既不要盲目崇拜，也不要自菲薄。
三、中國傳統藝術的現代化
如何實現中同傳統藝術的現代化，現在存在三種觀點：一，立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統文化中的許多優秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來。贊同這種選擇的人，強調“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國畫”，立足于現在。這批論者傾向于中國美術的現代化，面對嚴峻的現實，對傳統進行深刻的反思。
很明顯，前兩種觀點不僅忽略了傳統的實踐性或延續性，把傳統看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點是較為符合現實需要的，岡為它是以發展和辯證的方法去看待和解決我國藝術目前面臨的問題。首先，我國藝術必須是要發展的，而來自外部的促動和營養是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統的象征的“塔”這種建筑形式，其實是來自印度的舶來品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀時期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發展，是因為他們翻譯了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的。現代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經濟高度發達的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術的發展，除了在自身尋找發展規律外，尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來文化的時候，以何種態度對待隨經濟、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強勢文化”，是傳統藝術現代化的一個關鍵：美同在世界上確實占有領先地位是科技文化，此，正如有史論家所說的“美國當代藝術與其說是藝術，不如說是技術的表現”在它的后現代藝術里，從集合主義、波普、超級現實主義、構成主義、大地主義、裝置藝術以及廣泛化的觀念主義藝術，無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術產品，科技文化的產物成為藝術家創作的表現對象和手段以新奇體驗代替審美，混跡于生活取代藝術的精英意識成為藝術的新內涵此，這種藝術已經完全脫離藝術的文化傳統只是高度發達的科技、經濟甚至政治的產物。以這種認識為前提，就不會將“非藝術化”的后現代藝術與發達的科技文化混為一談，不會盲目的崇拜或反對外來的現當代文化一以“拿來主義”的方式，對于我圍經濟科技發展有利的先進的科技文化可以全盤接受，而對不符合我閏發聰現實，與我周藝術傳統形式或意識完全割裂的后現代芝術．就要小心謹慎，只能吸收其“合理內核”了。
除了純藝術領域，在應朋藝術領域也要特別注意防止中國本土文化識別特征的喪失、從西方傳到中國的現代藝術設計由于其與人們的日常生活密切相關，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內廣泛進入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現代藝術設計，卻會因為他的標準化、可量化、科學化的特性卻極容易使一個國家民族的傳統藝術設計喪失殆盡。在現代藝術設計剛剛在歐洲推廣的時代，莫里斯的新工藝美術運動就是歐洲傳統手工藝在遭到幾乎是滅頂之災時對現代藝術設計的反抗。我國目前的藝術設計正在重蹈覆轍，中國優秀的傳統藝術已被許多開口包豪斯、后現代的現代設計師拋擲腦后，難怪一位日本設計師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發人深省的話：“中國沒有現代設計!”。因此，在學習利用西方現代藝術設計時，不僅要看到它的優勢，更要認識到他的局限：過于注重功能和形式而沒有文化底蘊，放之各國皆準卻而沒有民族特色。這種統一的設計思路和模式將會使我們的現代文化完全失去中國的民族特色。只有采取雙贏的結合戰略，將源自西方的“現代性”與我國的“民族性”相結合，將西方現代藝術思想和中國傳統藝術有機的結合，才既能實現中國傳統藝術的現代化，又能保持了藝術的中國身份。將西方現代藝術設計注重功能、標準、量化的特點與我國傳統設計中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內涵相結合，才能真正實現中國傳統藝術設計的現代化；認清西方現代、后現代藝術實際上是西方工業革命、現代科技革命的產物這個事實，就會知道中國傳統藝術的現代化不僅要吸收西方現代藝術思想，更要考慮到我國的當下社會發展階段，更要考慮我國本身的藝術傳統。
只有這樣，才既不會陷入設計領域的狹隘的民族主義，又不會失去藝術的中國身份。
為了比較深入地討論有關藝術考古學科教育的問題,筆者首先厘清一些概念,以便以后的討論在這些概念的基礎上得以展開。這些概念,與常見的、書本教材的表達,有相同處,也有不同處,不同之處提供了一些筆者的思考。
(一)關于考古學與藝術考古學考古學是西方傳進的一門先進的人文社會學科,其不同于文獻史學,也不同于具有中國傳統的金石學——文物學。但是,考古學又和文獻史學、文物學有著極為密切的關系。時至今日,無論哪個國家或地區,研究歷史科學,尤其是中古史以前的歷史科學,如果離開了考古學,就會有嚴重的缺憾。與之相仿,研究文物學,尤其是研究大致相當于中國宋代以前的文物學,離開了考古學也是萬萬不能的。考古學以田野操作作為其基本的學術特征,簡而言之,就是考古學探討的問題出自于田野,解決這些問題必須實踐于田野。這里所謂的問題,就是人類社會存在的基本樣式,包括了存在的環境,維持人類生命及社會的基本方式,即生產力和生產關系(當然是物化的表達),也包括了人對愉悅感的獲得。現在,在這里討論一下“愉悅感的獲得和肯定”問題。個體的人乃至組成為社會的人群,受大自然環境的基本掌控,會感覺到生存空間的逼仄。個體的人和組成社會的人群,由于生產力發展水平所限制,會感到自己常常處于無能為力的狀態。挑戰這種逼仄和無能為力的狀態,人類是需要思想、夢想和幻想的。在人類的思想、夢想和幻想的范疇之內,既有對大自然、客觀環境的琢磨和開發,也有對自身能力的訓練和提高(包括對他人和不同人群的能力的借鑒、學習和模仿)。此外,這些思想、夢想和幻想就要給予人們以憧憬、舒適感,以及對于未來充滿希望(當然這種希望,首先建立在對自己能力的肯定上)。當社會生產力發展到使人們獲得一定的物質剩余和時間閑余的時候,人們要把這種“美”、舒適的感覺物化,這就是藝術與審美的起源。當人們需要了解人類適應環境、順從環境、挑戰環境、破壞環境又被環境所懲罰的歷程時,人們離不開環境考古學。當人們了解自身的創造能力,以及由這些創造能力反過來為社會創造物質,生活條件改觀,人們生活狀態的多樣化,又感覺到生產、生活資料總是不夠豐富時,人們自然會應用一般考古學來了解這一歷史。與人們對于環境考古學、一般考古學需求相仿佛,人們對“美”的歷程(認知美、創造美)的探究,當然就需要藝術考古學。所以,社會上極少數人專門從事的考古學,實際上距離全體人類的歷史、生命史、生活史、審美史是密合無縫的,隨著社會文化的發展,教育事業的進步,越來越多的人會認可這一點。
(二)關于藝術史與藝術考古藝術的起源,是和人類有閑余時間思考舒適感即最初美感的物化同步開始。這種物化,不僅僅是通過畫面,如在泥板泥地上以及洞穴石壁上的刻劃,不僅僅是做出三維造型,如泥塑、陶塑、石雕、木雕等。其實更重要的是對人身本體的各種認可,包括對異性的欣賞、對老人的尊重、對嬰孩的撫愛、對少年的引導教育;包括紋身、發飾、穿鼻、穿耳;包括運用發聲器官而產生歌唱和詩吟,也包括用軀干、五官、肢體語言發展出的舞蹈。對人身和人群這種美的寄托,可能還要早于利用自然材料的外化的表現。所以,藝術史的開端幾乎和人類社會的開端一樣古老,人們在肯定了生命和肯定了對生命的維持之后,任何舒適感都有可能導致藝術的產生。所以,雖然個體生命會表達個體性的美感的外化顯現,但社會性人類藝術的產生并不主要是一種個體的行為,而是一種基于個體的群體的必然,由個體向群體的聚會和飛躍更為重要。人們定居以后,對擺脫自然的掌控、創作出豐富的物質生活等方面的能力日益加強,其發展頻率日益加快。同樣對于藝術來說,它們的品類、樣式、品種、材料、技法的發展與演進,也大抵如此。今天,考古學的收獲可以說明這一切。正如人們獲得近現代生活以后,很少或很難具體考慮人們從野生動物般生活狀態時擺脫出來的那一刻,即真正成為人的那一刻,無論是環境、自身、技術獲得與創造,極少去回溯、考慮這一初期或早期的問題。同樣,在近現代藝術品類紛繁、光怪陸離、充滿激情的表達下,人們也很難去考慮藝術起源的“端點”的問題,如品類、樣式、品種、材料、技法的發端。這當然是藝術史的問題,在分門別類的藝術上,又可以區分為美術史(還可以細分水墨畫史、油畫史、版畫史、水彩畫史、漫畫史等)、設計史、工藝美術史、音樂舞蹈史、綜合藝術史。應用考古學的方法,考慮藝術的端點問題以及藝術的早期發展問題,這就是藝術考古學所要解決、解釋的端點和早期的問題。正如人們對待新石器時代以后,文字文獻產生之后,例如,中國對于從三代直到隋唐五代,雖然文獻記載日益詳盡,可是考古學還是發揮著重要作用,發現、說明、解讀甚至參與重建某個歷史的片段。同樣,盡管藝術史在發展成熟的過程中,文獻記錄的作用越來越大,但是仍然需要考古學的發現、說明、解讀,這就是藝術考古學所要解決、解釋的關于藝術發展的問題,事關品類、樣式、品種、材料、技法。當現當代藝術不斷甚至急切地向歷史、向傳統汲取營養,重新評價、批判、認識傳統,以傳統為一種參照以冷靜地認識現當代藝術,考古學就是不可缺失的手段。
(三)關于藝術教育人們對生活技能、生產技能的獲得,是需要靠教育的。廣義的教育在很大程度上是在學校教育范疇之外的。例如,大人對孩童的誘導、模仿、各種教誨,在自然環境當中的趨利避害,人群當中的互相幫助,正確與人相處,包括異性間相處、同輩間相處、異輩間相處的方式和能力,一般來說,這些是非學校教育,每個人幾乎不可避免地要經受這些教育。藝術教育有相近的地方,也就是對基本美丑的辨別,對自己的舒適感的肯定以及對人群總體的舒適感到美感的尊重肯定,這一系列的行為都需要進行誘導和觸發,這些教育一般也可以是非學校教育獲得的。一些觀點認為,人們的藝術是不需要教育的,是先天就能獲得的,這種說法起碼在后來就不盡準確了;也有認為藝術教育只能是依靠學校教育,這當然也是不完整的認識。藝術教育大致可以分為幾個方面:第一,基本審美的教育,對美的認識和肯定。第二,基本的技術教育。歌唱、舞蹈、繪畫、雕塑、設計等,都需要一些基本的訓練。第三,高等的教育及再教育。到了第三個階段,大致是為了造就專門的藝術人才或者稱為專門的藝術家的,如音樂家、畫家、雕塑家、設計家等。至于不主要依靠學校培養的藝術天才、天籟之音等,實際上是把教育的第二、第三階段隱形化了,這個階段他們擺脫了學校的外在形式,但是這一階段本身是跨越不過去的。陜北的信天游的老歌王、不識字的“白狼”柴根,講述過他多少次在山峁上、溝壑間一遍又一遍地反復大聲吼唱;津巴布韋地區的非洲石雕、木雕藝人,最有成就者,總是在精益求精,并且以對手的作品作為參照,以提高自己超越對手,這些都是上述第二、第三階段隱形化的實例。所以,把藝術教育定位于一個廣義的藝術教育,就是有一個由低級向高級升華的過程。我國既然有了藝術院校或藝術系科,有了成規模的學校、課堂、教材書本化的藝術教育,自然應當非常珍視這種條件,以造就
現代藝術家。可是,往往是事與愿違,學校里往往難以創造出真正的藝術家和大師,其間的問題很多。有一般教育的問題(和非藝術廣大院校的教育的問題同在),也有專門教育的一些問題,但這些不是本文所關心的問題。本文旨在討論藝術教育的作用時,著重討論藝術考古對藝術教育某些糾偏的意義和價值。 二、藝術考古教育探究
藝術考古教育,是個相當寬泛的問題,包括針對教育的對象,針對教育的需求和目的,這里分成幾個主要層次、幾個主要側面進行討論。
(一)一般層次對于藝術教育,存在有中專水平、大學本科水平的一般藝術教育層次,藝術考古教育應當介入這個層次。藝術考古學可以考慮專門的本科教育,進行比較系統的考古學、藝術考古學、藝術史學的教學與訓練。培養的畢業生,為將來進入研究生教育階段做準備,也可以向文博考古研究、展示、保管單位提供人才,也可以向社會提供需要。作為非藝術考古學、藝術史學的藝術學科,應當把藝術考古學作為基礎課、必修課之一,這門課程不必占用很長時間。其主要任務是解釋清楚審美的起源,藝術的起源,一般藝術史與考古學的關系,解說藝術考古的最基本原理,介紹中外藝術考古的已有成就,使藝術學科的學生初步感覺到藝術考古訓練的必要。
(二)中高級層次所謂中高級層次的藝術教育,一般是指碩士、博士階段,藝術考古的介入應當帶有一定的科研成分。對于專修藝術考古學、藝術史學的碩士生、博士生,要求更加專業一些。例如,對藝術起源的研究,人類起源和藝術起源的關系,早期藝術與人們定居的關系,以青銅器為代表的技術變革之后藝術的發展問題。其中,藝術的起源的最早階段其共性是遠遠大于個性的,人類定居之后,造成了人類藝術氣質的分離、變異,要深究其時代和原因,要深究藝術本身與非藝術的因素。不言而喻,就物質遺存來看,藝術考古學所面對的主要對象即考古學的收獲,以美術品占絕大多數。其中,首先有平面的和立體的表現;其次,可以分析出來設計的表現(包括工藝設計和藝術設計),間接可以涉及早期的音樂、舞蹈、詩歌等其他藝術門類。因此,應當探討各個藝術門類在考古學當中所反映的權重的差異,以及產生這種差異的原因,深入了解各種藝術門類其發展時的或迅速或遲緩的表現,以及深究其原因。現在人們已經比較容易地區分,從人類定居時開始,西亞北非地區、中亞地區、歐洲南部、歐洲中部、歐洲西部,東亞等有關地區之間的藝術的差異。除了以上講到過的藝術表現的差異之外,藝術考古學還要關注材料、技法以及造型偏好的差異,關注有關藝術與藝術之外的因素。
(三)為現代藝術教育服務在幾乎任何藝術門類往往都有這樣的現象,人們對藝術創作“規律”尚未有掌握時,其藝術創作的原始沖動就越強大,作品品格成為唯一、成為典范、成為不可逾越的巔峰。反之,人們對藝術創作規律掌握的越加透徹,其藝術創作的原始沖動就越加被束縛,作品不可避免地品格低下,中規中矩的藝術作品往往也是最為平庸的藝術作品。恐怕不會有人拒絕從藝術考古教育當中攝取古老藝術創作當中的原動力、原始沖動與創造力。藝術考古學關注藝術家所用材料,藝術材料學在走過了漫長的歷程以后,會反向關注其原始、早期狀態。材料的選擇使用,會對藝術作品產生重要的影響。以石器時代、青銅時代為例,甚至產生過決定性的影響,而這兩個時代藝術材料的探討,舍棄考古學是無法進行的。藝術的歷史以美術史為例,說到底,不過是寫實主義與寫意主義的理論與技法的糾結互動前進的歷史,這一點從考古學所提供的材料上看是非常清晰的。早期的人們為了表現美,同時在向著具象和非具象兩條道路在努力奮斗,伊比魯尼亞、米諾斯、紅山、馬家窯、兩河、埃及、黑非洲地區的早期藝術都證明了這一點。在西亞、北非、歐洲地區,寫實主義主要是和環境地貌學、建筑學、生物學、體質人類學相結合,表達的寫實主義情趣,即逼真性與人文內涵的結合。在東方,主要以中國藝術為代表,由于意念性和理念性的趨同、至上與籠罩,表達了寫意的充分發展。從早期的同途而殊往,發展到近現在的可能的殊途同歸,藝術考古學不僅給予了實例和實證,表達各期和各地的技法表現,而且應當指出其深刻的原因,摸索其規律,服務于未來的藝術發展。現在的藝術批評,包括美術批評,尤其在中國,常常呈現出一種無根基的漂浮、浮躁的趨向,趨于玄學的趨向。藝術考古學可以提供一些歷史的、基本的參照物,于是當代藝術可以和傳統藝術得以比較,個性化的作品可以和群體的無意識藝術傾向相比較,中外的某些作品可以在考古學指出的時間帶上相比較。對當代特定的區域,如中國,總體藝術發展水平的評價離不開藝術考古所提供的基礎、所提供的路徑、所提供的相對比的標本。這樣的批評,由實證出發才有可能達到哲學的高度。藝術考古學經過數以萬年計的排隊和爬梳,經過千余年以來有了專門的藝術家隊伍的創作實踐,以及藝術史家的梳理和爬梳,找出一定的藝術發展規律并以此建立藝術發展坐標系,這樣有助于對人類未來藝術的預測。
(四)藝術的終極目的與藝術考古藝術的終極目的問題是一個重大的問題,牽涉人類為什么有了藝術而藝術的終極目的又是為了什么。人類把藝術看作是具有人類自身的和人類社會的基本屬性之后,便可知道藝術考古學的教育是一個須臾不可缺失的部分了。藝術的誕生是由人們的自我愉悅開始,藝術的終極目的應當是促使人類的圓滿達到可能的極致。簡而言之,藝術的終極目的就是人類社會在藝術層面上的真善美的全面實現。從這種認識出發,人們看到了自有人類社會以來,直到現當代的太多的假惡丑,甚至在某些方面有愈加墮落卑劣的趨向。如果說在上世紀20年代到40年代中華民族的存亡危機日益加深的時刻,有真正的藝術家提出“藝術救國”的口號,我們這代人聽到還帶著一種不解的振奮的話,那么現當代的人們對于以藝術、以真善美來救世,恐怕就會有一種切膚的認同的感覺了。藝術品和藝術家本身有真、善、美和并非真、善、美的區別,如果當代人不能夠悉數說清楚此間的區分的話,那么藝術考古卻能夠比較客觀的、以從歷史回顧的角度,敘述人類以真、善、美對抗假、惡、丑的藝術歷程。由此說來,認識藝術的終極意義和終極目的,闡述藝術的終極意義和終極目的,極需要藝術考古學的有力支撐,需要藝術考古學的認真培訓。
三、藝術考古課程設計問題
藝術考古應當課程化,在藝術院校尤其需要。各所藝術院校、系科所屬地域不同,教學科研特點不同,在設置藝術考古學課程的具體做法上不可能“一刀切”。筆者在這里提供了一種設計,以供參考。
(一)中專、本科階段以下指的是非藝術考古學、藝術史學專業。開設“藝術考古學”課程,可以將藝術考古學作為美術史學的前半部。在中專和大學本科階段,要給學生們以考古學和文物學的基本知識,使學生知道如何采集考古學和文物學成果,了解考古學和文物學的基本工作流程,了解
考古學和文物學以斷代和分類為基本手段的工作方法,課時量控制在16至20課時即可基本完成這一任務。例如,在中文、歷史、哲學等人文學科院系的課程中設置一門考古學通史類課程,或在全校范圍內由專業教師開設文物賞析類課程,課程內容不必過于精深,旨在為學生打下基本的考古學、文物學、美學基礎,提高學生欣賞美、感知美,有關作品中繼承和模仿的能力。 (二)碩士研究生階段區別中外,區別主要地域,進行藝術考古學的重點教育,樹立藝術考古學與藝術史的“時間樹”概念,開展藝術考古學方法論的探討。使藝術史“物化”,變為空間環境藝術史、生命體驗藝術史、生活創作藝術史。有條件的院校系科可以進行考古工地藝術考古實踐,分專題的藝術考古實踐(如青銅藝術、陶瓷藝術、畫像石藝術、雕塑藝術、繪畫藝術等)。盡可能完成認識中外藝術史文獻和藝術考古實物的“互證”問題,這方面西方希臘羅馬藝術史做出了很好的榜樣。應當成為美術史論碩士研究生的必選理論課程,應當推薦成為其他藝術科系的重點選修課程,鼓勵產生藝術考古學范疇的碩士生論文。