時間：2023-02-18 08:50:30
導語：在音樂生活論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
畢業論文 [摘 要] 本論文對我國目前音樂教育現狀進行剖析，結合教育方針的取向對今后音樂教育如何實施提出自己的觀點。據此，論文著重強調貫穿“以人為本”的音樂教育理念，根據學生的音樂心理特征，充分尊重學生個性發揮，激發學生的學習興趣，培養他們的創新與實踐能力，使音樂真正走入學生的生活，讓他們在音樂中體驗生活、感受生活。積級主動地在教學互動中，吸取音樂精華，提升思想品位，陶冶道德情操，達到“以繞梁之韻律,求情感之升華”的目的。用健康的音樂奏響時代的旋律。
[關鍵詞] 以人為本 尊重個性 培養興趣 因材施教 體驗生活
Abstract: Thesis this music education current situation is it analyze to go on at present to our country, combine orientation of policy for education to how about get own view out of music education in the future. Whence the thesis puts emphasis on running through the music education idea that " people first " emphatically, according to students music psychological characteristics , fully respect students individual character to give play to, excite students study interest, train their innovation and practise ability , make music really enter into students life, let them observe and learn from real life , experience life in the music. While accumulating grade interdynamically in teaching voluntarily, draw the quintessence of the music, promote the thought grade, mould morals sentiment, reach the purpose " in order to wind the metre in verse of the roof beam and ask the distillation of the emotion". Play the themes of the times with the music of the health.
Key words: People first Respect the individual character Train the interest Teach students in accordance with their aptitude Observe and learn from real life
論音樂與感情早在兩千多年以前，我國古代樂論《樂記》就已經提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音樂是以怎樣不同的聲音來表達出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種不同的心情。早在古希臘時期，亞里斯多德就把音樂與人的感情生活聯系起來，認為音樂能表現出憤怒和溫和，勇敢和節制以及一切相互對立的品質和其他的性情。德國古典哲學的重要代表人物黑格爾在他的《美學》中反復強調音樂的內容是感情的表現，認為只有感情才是音樂要占為己有的領域。并且說：“在這個領域里音樂擴充到能表現一切各不相同的特殊感情，靈魂中本論文由整理提供一切深淺不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈；一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等，乃至敬畏崇拜和愛之類的情緒都屬于音樂艘表現的特殊領域。”（黑格爾：《美學》）在現代的音樂美學研究中，對這個問題的研究也比較多。博覽音樂家卓菲亞•麗莎認為：“在音樂中，由于缺少具體的、實在的、單個的客體，感情反映的因素便能比較強烈地發揮作用，占據了首要地位——這便是音樂在反映顯示的方式上的特殊性。”她還認為：“音樂的內容是感情，而很少是喚起這些感情的那些現象本身。”（卓菲亞•麗莎《論音樂的特殊性》）在歐美現代音樂美學研究中，也有人堅持主張音樂是表情的藝術，影響較大的是英國音樂學家柯克。他在《音樂語言》一書中指出：“事實上，音樂是包含著音樂以外的，正如詩歌是包含著文學以外的，因為，音符和文學一樣，有感情的含義。讓我們再說一遍，音樂，在偉大作曲家的筆下，用純屬他個人的表現方法最完美地表達了人類的普通感情。”（柯克《音樂語言》）在我國當代的音樂美學研究中，也普遍認為音樂能夠表達感情，而且認為音樂內容主要是感情內容。當然，也有人認為把音樂看作是表達感情的藝術的說法是不全面的，音樂所表現的應該是本論文由整理提供人類的全部精神生活，它應包括人的思想、感情、心地、靈魂、意志、夢境、幻境以及潛意識等等全部精神活動的內容世界。我認為，主張音樂能表達人類全部內心世界的觀點和主張音樂善于表現感情的觀點并不矛盾，因為它們所針對的是聽一個范疇中的內容。只不過，后者力圖把音樂的表現內容涵蓋得更全面一些。因此，我們認為提出“音樂是表現感情的藝術”或“音樂主要是表現感情的藝術”，應該說是抓住了音樂表現內容的最主要、最核心的東西。問題在于我們不要把這種提法作狹隘的理解，把感情僅僅看作是某中描象的形式；而應該把感情表現理解為顯示生活的反映，它有豐富的內涵并和人們的其它心理活動有密切的聯系。
我們知道感情是指人的喜怒哀樂等心理過動，是人對客觀事物的態度的一種反映。在心理學里關于感情和情緒的研究中，特別引起人們興趣的是關于“表情動作”這一學說。從藝術的角度來看，面部表情與身段表情，更多地表現在戲劇、舞蹈以及造型藝術中。和音樂關系最密切的無意是語言表情，語言的語言、聲調、節奏、速度等都是表情手段。人由于情緒的激動，發出各種不同的富有表情性的聲音，這是人的由體內變化所引起的一種必然性的外部表現，而不是一種簡單的外在的比附。正因為如此，音樂學家們極為重視語言表情在形成音樂的表情上的重要作用。卓菲本論文由整理提供亞•麗莎曾經指出：“音調結構可以反映現實中的兩種現象，即聽覺和視覺可以把握的，也即感官可以體察到的實際運動過程和感官不能直接體察到的人類感情，這一種現象可以用間接方式，通過對伴隨這種感情的表情運動中最重要的一個總類就是具有音調特征的人類口語。因此，這種音語在音樂中起到的巨大的作用。”另外，麗莎還提出將這種語言音調向音樂音調移植或翻譯理論，她認為“翻譯的過程，就是將現實存在的現象和各種不同類型的表情運動的結構形式加以概括和抽象的過程，就是講這個結構轉移到聲音這一物質材料上去。”（卓菲亞•麗莎《論音樂的特殊性》）。
以上的論述可以使我們看到，音樂之所以能夠表現感情，一方面是由于人的感情的情緒變化引起人的機體內部的各種生理變化，這些變化呈現為一定的運動形態；另一方面又由于人的感情具有一種宣泄釋放的要求，這種要求的外部表現正是人的表情動作，其本論文由整理提供中語言表情與音樂的關系最密切，它通過表情動作向音樂音調的移植和翻譯，構成了音樂具有表情性的基本根據。此外，格式塔心理學也為音樂之所以能表現感情提供了理論依據。
音樂運動與感情活動之間存在著“運動”這個共同的因素，它們同時在時間中伸展變化，都表現為一種時間的運動過程。它們在運動形態上都存在著高低的起伏、節奏的張馳、力度的強弱、色彩的濃淡等，格式塔心理學把這種共同性叫做“同構關系”，或者叫“同形”或“同態”的關系。正是這種“同構關系”為音樂以類比或比擬的方式摹擬或刻畫人的感情活動提供了各種可能性。格式塔心理學派的創始人之一柯勒認為：“任何實在的意識，在各個場合，不僅盲目地聯系于相當于它的心理的物質過程，而且在基本結構的特性上是于它相似的。”格式塔心理學特別著重于視覺藝術的分析，另一創始人韋太默認為，對舞蹈動作的形式因素與它們表現的情緒因素之間，在結構形式上是等同的。美國心理學家魯道夫•阿思海姆在《藝術與視知覺》一書中指出“悲哀這種心理情緒，其本身的結構式樣在性質上與上述舞蹈動作的結構式樣是相似的。一個心情十分悲哀的人，起心理過程也是十分緩本論文由整理提供慢的，而且很少能超出與它的直接經驗和眼前的喜好知覺聯系在一起的狀態，他的一切思想和追求都是軟弱物理的。既缺乏能量，有缺乏決心，他的一切活動看上去也都是好想是由外力控制著。”美學家蘇珊•朗格也曾運用這一心理學原理論述了音樂與它所表現的感情之間的關系。她說：“我們叫做‘音樂’的音調結構，與人類的感情形式——增強與減弱，流動與休止、沖突與解決，以及加速，抑制，極度興奮，平緩和微妙的激發，夢的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致。這種一直恐怕不是單純的喜悅和悲哀，而是與二者和其中一者在深刻程度上，在生命感受到的一切事物的強度，簡潔和永恒流動中的一致。這是一種感覺的樣式或是邏輯形式。音樂的樣式是用純粹的，精確的聲音和寂靜組成的相同形式。音樂是情感生活的音調摹寫。”（蘇珊•朗格《情感與形式》）中國的音樂美學研究總，也有一些學者運用這一原理論述了音樂與人類感情之間的關系。錢仁康認為：“音樂可以用旋律的起伏、節奏的張馳、和聲和音響的色調變化，在運動中表現感情的變化和發展。這是任何語言藝術所不能企及的本論文由整理提供。”（錢仁康《音樂研究》）于潤洋曾指出在：“在聲音和人類感情之間存在著極大的形式上的差別性，前者是一種物理現象，而后者則是一中心理現象，但是，音樂結構時間之所以能夠表達特定的感情，其根本原因在于這二這之間存在著一個極重要的相似點。那就是這二者是在時間中展示和發展，在速度、力度、色調上具有豐富變化的極富于動力性的過程。這個極其重要的相似點正是這二者之間能以溝通的橋梁。”（于潤洋《音樂美學史學論稿》）。超級秘書網
（一）回顧搖滾樂在國內發展的歷史，某些或某支搖滾樂隊的介紹，搖滾音樂人個人傳記或者訪談。回顧歷史的包括洛秦的《搖滾樂的緣起及其社會文化價值》、鐘子林的《搖滾樂的歷史與風格》和《搖滾樂的興起與影響》、陸凌濤、李祥的《吶喊：為了中國曾經的搖滾》；個人訪談有周國平與崔健一起完成的《自由風格》；搖滾樂隊介紹有周游的《北京搖滾音樂部落》等等。其中，洛秦的《搖滾樂的緣起及其社會文化價值》，從文化方面和社會方面為主，多角度闡釋了搖滾樂的起源與壯大。鐘子林的《搖滾樂的歷史與風格》，則以時間脈絡來構思全文，自搖滾樂的誕生至今，整理了搖滾樂的發展的一系列變化，并且詳細介紹了各個時期的主要搖滾人物的音樂、生活以及創作背景。周國平和崔健合寫的《自由風格》則是以對崔健的訪談錄為主的個人專輯。周游的《北京搖滾音樂部落》則是以介紹北京20世紀末到21世紀初，20年左右的時間里，北京涌現的一些重要的搖滾樂隊。
（二）搖滾在傳播方式、社會科學等方面的研究，也可以說是非音樂類學科上的研究。主要包括像從人類學、傳播學、社會學等角度進行研究。比如，1、新聞傳播學類的有：《邂逅、共生與回歸――身體景觀中的MTV與浪漫“搖滾”》作者鄭建麗，本文解釋了搖滾和MTV結合后的傳播效果。搖滾自己的個性和搖滾樂帶動的歌迷市場還有它所獨有的搖滾精神，和MTV這種相對獨立的藝術形式與偶像制造能力相結合，也就是文中所提到的邂逅、共生、回歸，在這過程中產生的很多有意思的現象。那么這類型的文章還有2、文藝學方面的《消費時代的音樂文化癥候：中國流行音樂研究》、《搖滾時代》作者王輝；3、社會學方面有《傷花怒放：搖滾的被縛與抗爭》作者郝舫，這篇文章談到了很多搖滾樂存在的社會價值，研究了很多一談到搖滾樂就要涉及的關鍵性問題，例如反叛、搖滾精神、獨立、理想、希望等等，以此來展開全文。《灰飛煙滅：一個人懂得搖滾樂觀察》作者顏峻，本書的特點非常鮮明，是以研究和市場調查為互補，既有理論研究，又有社會深入的調查體會，包括了21世紀以來不長的中國的小眾音樂發展歷史，追求標新立異，和填充學術空白。4、心理學方面有《搖滾樂的傳播心理學分析》作者崔茜，從心里學的視角進行分析，對于搖滾樂之所以受到年輕人尤其青少年的狂熱追捧，除了音樂本身，在青少年心理特殊性方面進行研究和闡釋。
（三）音樂人類學角度對中國搖滾樂研究。這一類主要從社會學、人文關懷、音樂美學等不同視角進行研究。其中比較有開闊視野，具有較強預見性的文章包括：付菠益的音樂人類學博士論文《宣泄的儀式――中國搖滾樂的音樂人類學研究》、謝力榮的課題論文《南京“地下樂隊”尋蹤》、屠金梅的近代音樂史碩士論文《論中國搖滾樂的反叛性缺失》、周華生的音樂美學碩士論文《狂飆喧囂的感性敘事――搖滾（樂）的存在及其聲音感覺的邏輯》等等。其中《宣泄的儀式――中國搖滾樂的音樂人類學研究》一文中以崔健為主要研究對象，通過對崔健的采訪、對中國搖滾演唱會現場的觀察、大陸搖滾市場的調查闡述了大陸搖滾樂的文化內涵，文章的創新點在于把搖滾的演出描述成一種“準宗教”的儀式現場，把構成整場演出的舞臺效果、樂器演奏、歌迷現場吶喊等等看成是儀式現場的重要組成部分也就是“象征符號”，把這種狂熱的表演解釋成為了一種宣泄儀式。《論中國搖滾樂的反叛性缺失》一文中對中國改革開放初期，大陸自己的搖滾樂誕生至今30年的演變與發展做了梳理，并從搖滾精神中的反叛作為切入點，通過對歌曲譜例與歌詞的研究，闡釋了中國大陸早期搖滾樂作品中反叛是什么，在多年的發展中，反叛一詞的含義的變化又是什么，以及這樣的變化帶來的問題又是什么。《狂飆喧囂的感性敘事――搖滾（樂）的存在及其聲音感覺的邏輯》一文通過對搖滾樂作為個案研究得出，搖滾樂相對于主流音樂甚至是主流文化是一種獨特的“狂飆喧囂的感性敘事”這種敘事是純感性的，與其他民族音樂、西方古典音樂等都一樣，在發展過程中塑造了自身的文化特點，形成了特有的欣賞族群。（作者單位：西南民族大學）
參考文獻：
[1] 蕭梅、齊琨：《音樂人類學的實地考察》，載《音樂人類學的理論與實踐導論》（洛秦編），上海音樂學院出版社，2011.
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[3] 參見湯亞汀的《西方城市音樂人類學理論概述》，載《音樂藝術》，2003年第2期。
[4] 洛秦：《‘新史學’視野的下的音樂人類學與歷史研究》，載《音樂人類學的理論與實踐導論》（洛秦編），上海音樂學院出版社，2011。
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[6] 薛藝兵《捕風捉影話田野――音樂人類學田野的中國思路》，載《音樂藝術》，2010年第1期。
關鍵詞：班多鈕，皮亞佐拉，探戈音樂，美學
引言：
班多鈕是阿根廷的一種手風琴，是阿根廷探戈音樂的專用樂器。著名的探戈大師皮亞佐拉將這一樂器與探戈舞曲相結合，創作了大量的探戈作品，通過班多鈕的演奏，并由美學角度出發，從演奏者的演奏使命、演奏的再現、演奏的再創作等方面出發，通過班多鈕風箱特點與配合和演奏者對于作品再現與再創的辯證統一，進一步體現出探戈音樂的美學特點。科技論文，美學。日本著名的音樂學家神保常彥曾說：“在實際演奏中的每一瞬間，可以說都要作美學上的處理”。
一、探戈音樂的靈魂——班多鈕手風琴
班多鈕——阿根廷的手風琴，是阿根廷探戈音樂的專用樂器。這是一種奇妙的樂器，它演奏起來給人造成一種戲劇性的深刻印象。
班多鈕是1835年由德國一個名叫Herinrich·Bandde的人發明的。班多鈕手風琴的設計是：同一個貝司在拉開風箱的時候是一個音高,關上風箱的時候卻變為另一個音高。班多鈕與其他的手風琴最根本的不同之處在于演奏當中,當班多鈕在打開風箱演奏直到那里缺乏空氣時，便要求班多鈕推風箱演奏。這是一種典型混血樂器，原始用途是當作教會的“活動管風琴”，后來愛爾蘭水手把它帶到阿根廷。十九世紀初，班多鈕手風琴被收編入阿根廷的探戈樂團中，引發了探戈音樂在節奏及聲響上的根本改變：以前較輕快的節奏，現在變的緩慢而沉重；班多鈕手風琴的聲響有時像管風琴密實的聲音，有時也像是大提琴左手分句的樂聲，或豎笛右手指的中音域，以及長笛的高音，所有這些組成了班多鈕手風琴的典型音色，并且成為樂團的主要驅動力。由于班多鈕手風琴的降臨，并進入探戈樂團，真正的探戈音樂隨之誕生，西班牙文中稱之為“orquesta tipica”（樂團的典型）。由于使用了班多鈕手風琴的新音樂表達方式，詩句（歌詞）更容易配合樂曲的結構，同時旋律的音程距離縮短了（特別是在意大利與西班牙，它更能引導歌詞旋律朝向定型化發展）。這意味著探戈能夠更“適合所有的歌喉”，所有的人并不需要有特殊的音域便能演唱它，因而使得探戈能夠被流行樂界所接受，然而探戈歌詞的詩文也將手風琴的靈魂徹底解放。
二、皮亞佐拉與探戈音樂
愛斯特爾·潘塔利昂·皮亞佐拉，阿根廷著名探戈音樂作曲家，班多紐演奏家。皮亞佐拉從小喜愛探戈音樂，拉一手出色的班多鈕，常常加入探戈樂隊擔任伴奏并錄制電影配樂。長大后，他決定當一名作曲家，后遠赴法國求學于著名的女作曲教師布朗熱。他不想僅寫作探戈舞曲。但很長一段時間按照歐洲正統作曲法的創作中，他始終處于尷尬的游離狀態。布朗熱幫他找回了自己。她看過他寫的探戈小曲之后，激勵他沿著探戈的道路尋找自己的方向——阿根廷人自由而熱烈的天性。他將探戈這種舞樂一體的都市娛樂形式提升至“極高品味、技巧精湛的雅俗共賞的藝術音樂”，并深刻地“揭示了生活在熙來攘往的鬧市中人的孤獨和迷惘”。
探戈(Tango，西班牙文)，名稱源自于拉丁文的Tangere，意義為“觸摸”，一種帶有切分節奏,以附點八分音符起始的拉丁美洲舞蹈。就音樂上來說，探戈是哈巴涅拉的同類，二者有共同的節奏型。探戈可以視為快速的哈巴涅拉舞曲。探戈的內容充滿了典型的都市氣息，包含了戲劇性的十分狂野激情和哀怨的情調。所以，布宜諾斯艾利斯不僅是阿根廷的首都，也是探戈音樂的發源地。現代探戈音樂大師皮亞佐拉曾形容它：“當人們穿也探戈、行也探戈的時候，布宜諾斯艾利斯是個充滿探戈氣味的城市”。
皮亞佐拉是將探戈音樂從單純的舞曲伴奏發展為藝術作品的重要人物。奏鳴曲的戲劇性因素、古典樂派的主題處理手法、近現代和聲、復調都被他寫進了探戈中。科技論文，美學。
三、美學上處理班多鈕演奏皮亞佐拉探戈音樂
從美學角度上講，演奏藝術動態中的人，是演奏藝術中的能動主體，靈魂性要素，如果說作曲家是音樂的構想者，那么，演奏者就是音樂的體現者，演奏者在音樂藝術實踐活動中擔負著重要的使命，這一使命可以簡練地用五個字來概括“再現”與“再創造”。 衡量一個班多鈕演奏者演奏水平的標準有以下兩種方法：首先，是看演奏者在獨奏的時候是否能自如地控制班多鈕,讓人感覺不到風箱的變換；其次，是看演奏者能否在不影響樂曲分句的情況下巧妙地開風箱和關風箱。要做到這一點是非常難的，但是，只要通過開風箱和關風箱的專門練習,也能達到很好的效果。因而在運用班多鈕演奏時，除了要熟悉樂器的特點，還要注意體會作品的風格，學會運用風箱在呼吸中突兀的強弱轉折和瞬間的停頓與探戈音樂中的直截、熾熱和峰回路轉的柔情彼此相印。
演奏者要注意忠實于原作品，將作曲家的原來的藝術構思、基本內容、情感、風格等準確地表現出來。科技論文，美學。這就是演奏的藝術再現。例如：班多鈕在演奏皮亞佐拉的《自由探戈》這部作品時，應該突破個人原有的體驗局限，準確地把握探戈音樂切分、附點和重音風格的實質，配合風箱技巧，認真體會所要表達的藝術形象，演奏從物理的技法轉化為生動的美感過程。科技論文，美學。
演奏作為一門藝術不是簡單地將樂譜標記音響的翻版，而是深刻地表現作品的藝術內涵。成功的演奏再創造，使作曲家中最積極的因素、有價值的思想傾向、美的形式因素體現得更鮮明、更突出，甚至可以提高作品的美學價值，使作品內在的生命力獲得更充分、全面的實現。科技論文，美學。例如，班多鈕在演奏皮亞佐拉的《遺忘》這部作品時，為表現整個樂曲孤獨、憂傷的基調，我們應該在遵循原譜的原則下，把握節奏的借還關系。科技論文，美學。也就是說在每小節為四拍的前提下，對旋律的節奏根據自己的理解與情感體驗作適度變化。這樣，更有助于音樂形象的表現，但是，值得注意的一點是必須要抓住整個樂曲的節奏原型，否則，就會導致對作品的竄改。
結論：
采用美學中，演奏者的演奏使命、演奏者的再現和演奏者的再創作等方面，對班多鈕、皮亞佐拉和他的探戈音樂進行了分析，在運用班多鈕演奏時，除了要熟悉樂器的特點，還要注意體會作品的風格，學會運用風箱在呼吸中突兀的強弱轉折和瞬間的停頓與探戈音樂中的直截、熾熱和峰回路轉的柔情彼此相印。由此可以看到，音樂中作一些美學的處理，可以使樂器發揮它特有的優點，可以更深入地了解作曲家的創作內涵，可以使演奏者更加完好地表達音樂的境界。
參考文獻：
【1】天津音樂學院學報：《天籟》
【2】田藝苗：《時間與靜默的歌》
【3】王樹生：《手風琴教學與演奏》
【4】陳一鳴、史汝霞：《全國手風琴教學論文集》
唐樸林教授的民族音樂論文集《民?音樂之本》已由上海音樂學院出版社出版。全書分上下冊，是唐樸林教授多年來從事音樂研究、論述和評論的成果。他以廣博的研究范圍、多方位的研究視野、多樣創新的研究方法都貫穿在他獨特的作曲家的視角。
首先本書之《民?音樂之本》的書名就不凡響，這個“民”可以做多種顧名思義的理解，如“民族”、“民眾”、“民族音樂”（民樂）、“民風”、“人民”等。音樂是人民創造的，最終還是應歸還于人民并為人民服務。而唐樸林先生對“民”是作寬泛的解釋，涵蓋的是一種民族精神。他在序言開宗明義地寫道：“不忘‘音樂之本在于民’，尊重吾華夏民族的藝術趣味、欣賞習慣、樸實民風。牢記‘唯樂不可以為偽’的真諦，為民眾奉獻那些通俗易懂、短小精悍、情真意切和民族風格濃郁的作品，把‘美’奉獻給民眾，以‘和’之道于作品”。可見，在作曲家眼里，這個“民”字是沉甸甸的。一切音樂創作及音樂理論都應以人民的需要為本，反映民眾的生活及樸實的民風。追求音樂的民族風格。孟夫子說：“民為貴，社稷次之，君為輕”。所以包括音樂在內的中國傳統文化里，民為邦本。可貴的是唐樸林教授將“民”為“音樂之本”的思想始終貫穿在他撰寫的音樂學術論文之中，這個“本”也是他議論的最多的熱門話題。
論文集的第一部分是“音樂論述”。雖是論述文章，但作為作曲家所研究、論述的均與創作有關。并從音樂的本質探討中國傳統音樂的特點。如《潮樂音階探析》《南音與“敦煌琵琶曲譜”》《潮樂――活五與木卡姆》《中國古代音階與曲調》《中國傳統器樂曲的曲式結構》《喀什民歌的曲調與節拍》《樂海拾貝――中國民歌中獨特的終結音》《民樂組合以樂器少和多色彩為佳》等等。從不同的方面、不同的角度分析、研究中國傳統音樂固有的特質，并把它付諸于創作實踐中。
論文集的第二部分是“冬烘絮語”。唐樸林借用這一成語表明自己學識淺薄，迂腐而不達世務，自謙絮絮叨叨發表議論。其中最令作曲家關注的是中國音樂向何處去？在世界音樂大潮中，在西方音樂仍處于“強勢”的形勢下，具有獨特性格的中國音樂應如何發展？其前途如何？這從他撰寫的《路，向哪里走？》《中西音樂交流的一個怪圈》《音樂文化的自主性》《繼承、借鑒、發展――也談民族音樂的振興》《傳統的呼喚》《有關“民族器樂”之管見》《關于民樂的雜談》等一系列文章中都可了解到他的許多真知灼見。一言以蔽之――中國音樂要走自己的路。
論文集的第三部分是“古龠專論”。就目前所知劉正國教授開拓龠研究之先河，唐樸林則隨其后并把多位學者有關論文輯錄成書。古龠以前少為人知，直到1986年5月在河南省舞陽縣賈湖村發掘一批骨質的斜吹樂器后才引起人們的關注。據安徽學者（現任職于上海師大音樂學院）劉正國教授考證，這種距今9000年的無吹孔骨質斜吹樂管，是華夏吹器之鼻祖――骨龠，經過劉氏的研究和開發，創制出了一種既保留了古龠的斜吹質法，又能流利演奏半音階、音域可達三個八度音程的新穎別致的吹管樂器――九孔龠。筆者曾聆聽了劉正國教授演奏的“九孔龠”，感到十分新奇，古樸而悠遠，演奏流暢自如，優美動聽。當即與劉正國一道拜訪音樂界泰斗呂驥先生，并向他報告研究成果和演奏“九孔龠”，得到了呂驥先生的支持。其后劉正國的在《音樂研究》上，揭開了古龠的新時代。唐樸林教授則對“九孔龠”情有獨鐘，他一方面撰文宣揚劉正國研究成果和大力宣揚“龠”在中國音樂史上的價值，一方面為龠創作一整套音樂會的曲目，部分演奏得到了良好的效果。唐樸林教授是有史以來為古龠作曲的第一人，可以說這些作品都是我國現代龠曲的開山之作，并在音樂史上將為唐樸林對古龠創作的貢獻重重地記下一筆。
論文摘要:音樂是人類精神世界的外化表現，是表現社會現象、人文環境與人物情感的媒介。理論文獻是音樂創作、音樂學研究、音樂表演等音樂領域必不可少的參考依據，是史料分析與研究、音樂作品表現的載體。對音樂理論文獻的關注，不論是在實踐環節還是在理論研究方面，無疑都具有重要而深遠的意義。
音樂是通過有組織的樂音所形成的藝術形象，表達人們的思想感情，反映社會現實生活。理論是將構成其諸要素的各種認識加以論證組織導出的原理。文獻一詞，在藝術類學科中指的是一切能記載知識和信息的物體。在《文獻著求總則》中對“文獻”作了嚴格的定義，即:“文獻是記求有知識的一切載體。”“音樂文獻”則是指記錄有音樂知識信息的一切載體，包括金石、圖書、報紙、錄音帶、光盤等都可稱為文獻，它是各類資源的歸納、整合與再利用的物化體。所謂音樂理論文獻，是一切記錄有音樂知識信息的載體，它是音樂藝術歷史、音樂理論研究成果和各種音樂作品轉換成相應的信息符號后，通過一定的技術手段記錄在紙張、塑料等載體材料上的各種物化知識的集合;以某一音樂事件為研究對象，通過對音樂文獻的整合，旨在揭示這一音樂事項形態變化、社會流傳和整理利用的特殊規律，并為開展音樂文獻工作提供理論依據，這也是目前音樂文獻學建設的目標和宗旨。它在普通文獻研究方法的基礎之上，結合音樂文獻的特點而有所側重和發展。關注音樂理論文獻的目的，除了豐富文獻整合的內容外，最關鍵的在于為音樂藝術教育、學術研究、作品創作和演唱演奏實踐提供完整、切題、及時的文獻信息服務。一般來說，音樂理論文獻的研究，會給從事音樂創作、音樂學研究、演奏演唱專業等多方面人員提供更直接的幫助，其意義亦可彰顯在這幾個方面。
一、音樂理論文獻對音樂創作的重要意義
音樂作品原本就是作曲、理論、表演等各專業的重要研究對象和再創造的依據。對于搞作曲和作曲技術理論研究的人來講，完善的理論資料是從事創作工作的基礎。古往今來，眾多音樂大師的寫作技巧，很多就來源于對文獻的學習，早到巴赫、海頓、莫扎特，近至科普蘭、欣德米特，無不如此。
首先，對技術理論的學習已不再僅停留在單一的教條模式和機械式的理解水準上，而是將這些技術手法放在整個作曲技術理論發展的長河中，用變化發展的眼光來看待它，從單純的模仿到融合改編到再創造。這種全方位的學習，對實際創作必定大有好處。其次，對某些作曲家技術手法的研究，能從更廣闊的背景中去尋其源，能將作曲家某一時期的作品風格放在其時代風格發展變化的進程中去研究，這無疑加強了對這一時期作曲技術手法研究的深度，有助于較完整地了解該作曲家的音樂風格，對音樂創作益處良多。
二、音樂理論文獻對音樂學研究的重要意義
音樂學研究是一項嚴肅的學術工作，音樂理論文獻所包含的豐富內容實際上已形成了音樂學研究所必需的最基本的“學術資源”。重視學術性是音樂學家的責任，體現學術性則是音樂學研究的“追求”。為了不斷提高我們的音樂學研究水平，在強調學術規范的同時，重視資料工作，關注音樂文獻的“學術意涵”是必不可少的過程。
任何學術研究都是在前人工作的基礎上進行的—它是對已有學術成果的闡釋、補充、完善或修正。即使是富于“獨創性”的研究，也離不開已有學術成果這一展開研究的“上下文”。在這一方面，音樂學研究沒有任何例外。作為音樂學術研究過程中必須經過的階段，了解、梳理和運用音樂文獻對音樂學研究的進行及最終學術成果的價值具有重要的意義。因此，當確定了某一音樂學研究的專題之后，需要馬上開始的第一項工作就是收集、整理相關的研究資料，其中一項重要內容正是接觸音樂理論文獻并梳理、整合從中得到的知識與信息。
在廣泛閱讀與研究專題相關的各類音樂文獻基礎上，對具有較高“學術含量”的音樂文獻給予特別的關注。一般來講，“學術含量”較高的文獻所討論的問題都具有一定的學術深度，其內容無論是史料的系統梳理或考證、作品的詳盡分析或風格的歷史探究，還是藝術觀念的闡釋或理論體系的構建，體現的都是某種思想的陳述、知識的展示或意義的設釋。廣泛了解各類文獻也是積累資料和開展音樂學研究的基礎，重點關注文獻中的“學術意涵”是利用資料提升研究層次的關鍵。因此可以說，如何理解各類文獻的特征、作用與把握文獻的學術價值決定了以后研究工作的水平。從這個做學問的角度講，音樂學研究與其他人文學科的研究并無二致，亦需要大量的文獻作為參考依據。同時，通過對大量理論文獻的收集、整理、閱讀，可以對所要研究內容的發展歷史、研究角度和近期狀況有個更全面的了解。從他人的研究成果中，亦能夠發現其研究脈絡和研究思想，指引該專題方向的深人，對音樂學學科研究工作具有極為重要的幫助和意義。
三、音樂理論文獻對演奏、演唱等表演的重要意義
音樂作為一種聲音的藝術，以極其特殊的藝術形式存在，它需要通過再次演繹使其呈現出來。作為記錄音樂藝術形象的樂譜和音響資料可謂獨具特色，被喻為特色音樂文獻。
樂譜是記錄和保存音樂作品的基本文獻形式，是將音樂形象用記譜法記錄下來形成的一類音樂文獻。由于樂譜上的音樂符號是對作曲家音樂能量的“脫水保存”，能否生動而準確地挖掘出作品中所蘊藏的音樂內涵，就成為表演藝術家與平庸的“藝術匠人”之間的試金石。作品音樂內涵的體驗是任何人都無法代替之事。然而，通過理論文獻研究能夠為演奏者進行音樂內涵的體驗指出一條正確的途徑，由此展開的研究作曲家創作思想、分析作品風格、診釋音樂作品方面的劃時代性貢獻等圍繞樂譜文獻的一系列工作均需受到重視。例如我國古代的樂曲(如古琴、古箏曲等)，由于歷代口傳心授和文字譜(如工尺譜)記譜法的局限性，在流傳中產生了不同演奏家不同的釋譜;同一樂曲經不同釋譜，作品的風格很可能迥然不同，從而形成不同流派的不同版本。同樣，樂譜作為音樂的主要流傳方式，不同時期的樂譜版本，反映了音樂的流變歷程。僅從內容上看，音樂家將音樂史上現有的各種樂譜版本分為“學術版本”、“評論版本”、“實用版本”和“演奏版本”四大類。而中外的樂譜文獻，由于記譜法的不同，開本大小、記錄方式的區別，以及出版地區、出版時間、版次、紙墨等的不同，形成了樂譜文獻的不同版本形式。版本的選擇利用對于音樂教學、研究、演奏等領域非常重要。例如，研究、教學或演奏肖邦音樂，不能不涉及不同版本的肖邦作品，而與其他作曲家相比，肖邦作品的版本是最多的。
2006北京國際電子音樂節的主題是“語言”，這是向電子音樂深度挖掘的一個重要方面。二十世紀中葉以來，電子音樂得到了前所未有的迅猛發展，這與計算機數字化的工作語言息息相關。現代電子音樂是藝術與數字化科學結合的產物，在充分保持計算機這個同一語言平臺的基礎上，還發揚了各自地域獨特語言的鮮活個性。當前，國際學術界對眾多的電子音樂術語的理解和運用還存在著一定的分歧，以“語言”為主題的本屆電子音樂節為中外學者提供了寶貴的交流平臺，國際最新電子音樂學術成果的與研討，必將對電子音樂學科建設和發展產生現實而深遠的影響。
本屆國際電子音樂節可謂盛況空前，前來出席音樂節的著名國際機構有：國際電子音樂研究協會（EMS）、國際電子音樂聯合會（IMEB）的各成員國、法國國家視聽研究院電子音樂研究中心（INA-GRM）和法國里昂國立音樂創研中心（GRAME）等。在為期一周的電子音樂活動中，來自世界30多個國家和地區國際電子音樂界的精英們匯聚北京，推出了十五場色彩斑斕、風格迥異的電子音樂會，舉辦了七場大師講學，出版了五張CD專輯，舉辦了三大高峰論壇，舉行了兩大賽事――第三屆“Musicacoustica”電子音樂（A組―― Acoustic類；B組――Mix類、多媒體類；C組――Midi類）共三個組別的作曲比賽和第一屆“Musicacoustica”電子音樂學術論文比賽。在電子音樂理論研究方面，國際電子音樂研究會首次來到中國北京，舉行了一系列的學術成果會暨第三屆國際電子音樂研究協會年會。同時，中國音協電子音樂學會（EMAC）召開了2006年會，全體會員及理事會討論了中國電子音樂的未來發展戰略。此外，國際電子音樂新技術、新設備展演也在北京國際電子音樂節期間展示了2005―2006年度最新的技術成果和新開發的軟硬件設備等。本屆音樂節分設四個會場，主會場是中央音樂學院，分會場設在中華世紀壇、中國傳媒大學和中國戲曲學院。這是迄今為止亞洲最大、參加國家和人數最多、規格最高的一次電子音樂盛會。
一、電子音樂會異彩紛呈
2006北京國際電子音樂節舉行的15場風格迥異的電子音樂會，包括“色彩聲道”――多媒體電子音樂裝置音樂會、在中華世紀壇多功能廳舉行的多聲道多媒體開幕式電子音樂會、“紅色黎明”――法國國家視聽研究院電子音樂研究中心專場電子音樂會、“羅蘭之聲”――流行電子音樂專場音樂會、國際電子音樂研究協會(EMS)專場電子音樂會、中國青年作曲家電子音樂作曲比賽A、B組獲獎作品音樂會、“點?線?云”電子音樂大師科蒂斯?羅茲專場多媒體電子音樂會、“聲音?語言”――國際電子音樂研究協會專場電子音樂會、“新月”――國際電子音樂聯合會專場電子音樂會、中國青年作曲家(C組決賽)獲獎作品決賽點評音樂會、“兩個法國人在北京”――薩克斯與電子音樂混合交互式電子音樂會、北京國際電子音樂節閉幕式多媒體電子音樂會以及在中國戲曲學院大劇場和中國傳媒大學1500人報告廳舉行了中國青年作曲家電子音樂作品專場音樂會。演出了涉及30多個國家電子音樂作曲家的百余部形式新穎的電子音樂新作品，其范圍之廣，規格之高是極其罕見的。現分述幾場，以饗讀者。
10月23日晚，在擁有亞洲最大的多媒體屏幕的中華世紀壇多功能廳內上演了一臺精彩的多聲道多媒體開幕式電子音樂會。代表當今電子音樂界的六位“大腕”的電子音樂作品可謂讓人們身臨其境地真切領略到了當今電子音樂的無窮魅力。美國作曲家、《計算機音樂教程》著作者柯蒂斯?羅茲（Curtis Rodes）“點?線?云”――為視頻和計算機音樂而作首先打開了人們的聽覺、視覺空間。音畫帶給人們無盡的想象：“看得見的聲音”在該作品中已成為可能。杰弗里?斯托萊特（Jeffrey Stolet）的“東京速度”――為互動實時MIDI軟件而作，是一首令人激動和難以置信的作品，它使用了兩個紅外控制器和一個Max語言定制的環境互動程序以及MIDI音源。作曲家本人在對著“空氣”演奏，“觸摸”到的聲音編織出精彩華美的樂章。中國青年作曲家王鉉的“花鼓?安徽?CN”――為計算機音樂而作，通過十聲道現場實時控制、運用采集到的純人聲及電子手段的表達方式去重新詮釋了來源于民間的安徽花鼓燈，令觀眾耳目一新。瑞典作曲家亨瑞克?費瑞斯克（Henrik Frisk）的“重復重復著其他所有的重復”――為10弦吉他和計算機音樂而作，是一首人機互動的作品，來自瑞典的吉他演奏家斯蒂芬?厄斯特修需要根據計算機的反饋進行即興變化。來自加拿大的作曲家伊凡?扎瓦達（Ivan Zavada）的“InEx”――為人聲和視頻音樂而作，標題運用inhale和exhale的單詞的第一個字母組成的這一方式，源自呼吸這一生命的必要元素，作品描述了這一過程，通過人聲、計算機、表演和視覺闡述從另一個角度來解釋現代社會的文明。音樂會最后上演了著名作曲家張小夫的“諾日朗”――為多重打擊樂、多媒體數字影像和電子音樂而作。“諾日朗”是藏族傳說中的男神，作品通過提煉“轉經”和“輪回”這兩個最具藏民族特征性的生活表象和精神理念，運用豐富的計算機音響和打擊樂音響相結合。同時，視頻也融入這整體的交響，作品令人震撼、感人至深。音樂會達到了的頂點。整臺音樂會充分展現了在高科技支持下的現代電子音樂的獨特魅力，取得了極大的成功，為第七屆北京國際音樂節拿下頭彩。
10月27日晚，在中央音樂學院音樂廳舉行的“兩個法國人在北京”――薩克斯與電子音樂混合交互式電子音樂會別開生面而令人嘆為觀止。舞臺上擺放著7只規格不等的薩克斯，囊括了薩克斯家族中從高音到倍低音薩克斯的全部家族成員，這在國內的音樂會上是罕見的。其中體積最大的倍低音薩克斯兩米多高，發出巨大的“轟鳴”，令人激動不已。法國格拉姆中心Meta-duo演奏組（薩克斯和電子音樂）的兩位成就卓著的音樂家給觀眾帶來了電子音樂和薩克斯結合的新的驚喜。享譽當今國際樂壇的薩克斯演奏家達尼埃爾?坎特茲（Daniel Kientzy）在音樂會上演奏了《受難》《里斯本?二十八路電車》《超越時光》等六首作品，充分展示了薩克斯大家族全體成員的無窮魅力。電子音樂家萊娜?波爾丹多（Reina Portuondo）運用多聲道系統的Enneaphony電子設備，二人的完美配合，使電子音樂與獨奏樂器演奏的演繹達到了一個嶄新的境界。
“羅蘭之聲”流行電子音樂專場音樂會則充分展現了現代科技電子樂器的無窮魅力。上半場中國電子樂器演奏家使用中國樂器音色，以演奏中國樂曲為主；在下半場中，來自歐美樂壇的超級樂手們使用新一代電子打擊樂器、電子吉他與合成器，以演奏搖滾、電子舞曲等流行音樂為主。強烈的音響刺激人們的感官世界。
中國青年作曲家(C組決賽)獲獎作品決賽點評音樂會上，國內電子音樂專家們在長達四小時的音樂會中作精彩點評，對于想了解適用型的電子音樂愛好者而言，不失為生動的一課。
二、電子音樂學術碩果累累
本次國際電子音樂節的亮點之一就是國際電子音樂研究會首次來到中國中央音樂學院，舉行了一系列的學術成果會暨第三屆國際電子音樂研究協會年會。在為期三天的電子音樂研討會上，共有26位來自不同國家和學術團體的電子音樂學者宣讀了他們的論文。他們集中就電子音樂所涉及到的術語學、翻譯學、語義學、電子音樂分析等方面討論了電子音樂這門新興學科在發展中所遇到的一些問題和急待解決的難題。
1. 電子音樂術語學成為關注的焦點
電子音樂術語學在本次國際電子音樂學術會議中備受關注，共有九位學者提交了關于電子音樂術語學的論文。巴黎索邦大學(Paris-Sorbonne University)的馬克?巴提爾（Marc Battier）教授的論題是《名稱意味著什么？――論二十世紀的新音樂形式之命名》，他從新技術的產生而涉及的藝術門類命名談起，認為命名是一門新的藝術。英國蒙特福特大學(De Montfort University)的李?蘭迪（Leigh Landy）教授的《電子音樂研究與實用術語學：統一而不可分割》認為應當重視當今術語學的應用領域，尤其是各領域的專業術語系統。中央音樂學院電子音樂中心的肯尼斯?費爾茲（Kenneth Fields）教授的論題是《電子音樂術語學：翻譯、本體論及知識的基礎》，他認為研究電子音樂術語學包括三個方面，翻譯、概念（或稱本體論）和知識基礎（即開發一個有用的在線專家知識庫）。目前，中國電子音樂學術界正在面臨將科蒂斯?羅德(Curtis Roads)的《計算機音樂教程》(Computer Music Tutorial)翻譯成中文面的挑戰。盡管互聯網給部分語義學帶來了巨大便利，但網絡能否給電子音樂的翻譯與研究帶來實質性的幫助尚無定論。法國波爾多大學(Bordeaux University)的讓?路易斯?迪?桑托（Tean Louis Di Santo）的論題是《電子音樂中的結構術語學與符號記譜》。希臘愛奧尼亞大學(Ionian University)的塞德羅斯?魯蒂斯(Theodoros Lotis)教授的論文《材料價值的概念――借鑒自光學理論的術語》異常新穎。他借用牛頓使用的光學理論的部分術語來幫助人們分析和欣賞電子音樂，強調了視覺和聽覺的密切關系。埃瑞克?羅恩(Eric Lyon)教授來自美國的達特茅斯學院音樂系(the Music Department of Dartmouth College),他的論題是《我們還需要“計算機音樂”這個詞匯嗎？》。他闡述了計算機音樂在其初級階段在制作上受到了許多限制，90年代以后，計算機已成為制作音樂的工具，而不是一種特定的音樂形式。“計算機音樂”這一術語無疑在經受著巨大的挑戰。法國里昂大學(Lyon University) 的布特蘭?莫里埃爾(Bertrand Merlier)教授則介紹了《法語電子音樂空間詞匯》一書的出版情況。該書收錄了包括聲學、心理聲學、處理空間相關的軟硬件、各種電子音樂技術等學科相關的350多個詞條及1200多種釋義。這種規范化的電子音樂術語學的建立，無疑對電子音樂學科的發展起到不可估量的積極作用。此外，討論電子音樂術語學的論文還有約翰?庫特爾（John Coulter）的《七個世界的碰撞：論電子音樂領域的借用術語》和達爾?法拉（Ricardo Dal Farra）的《西班牙語中的電子音樂術語學問題》。
2.翻譯學在電子音樂發展中的關鍵作用
翻譯學在電子音樂學科的發展中起到至關重要的作用，本屆研討會提交的學術論文中有德國萊比錫大學(Leipzig University)的塔加娜?邁赫納(Tajiana Mehner)博士的《翻譯帶來的再創造：偏見、暗示和想象》――論二十世紀中期電子音樂文化及其當代評價之間的文化遷移與自身再創造。論述了在今天經常被人津津樂道的文化遷移和科學交流中，時刻都受到語言及文化鴻溝的限制。來自英國米德爾塞克斯大學(Middlesex University)的高級研究員約翰?戴克(John Dack)的論文是《翻譯皮埃爾?舍菲爾：象征主義，文學與音樂》，文章指出，在翻譯過程中必須注意術語的語源和文化含義，甚至需要作出一定的調整。英國蒙特福特大學(De Montfort University)的西蒙?愛默生（Simon Emmerson）教授的論文《交流、借用、理解》從跨文化的角度出發，認為翻譯本身如同音樂的表演，都是文化交流的體現，其中難免會產生誤讀和錯誤。以今天的標準、以西方背景的術語體系強加給亞非音樂文化都是不正確的。
3. 電子音樂分析已開始受到重視
近年來，電子音樂與視頻等多媒體手段的結合呈現出前所未有的繁榮并表現出極大的可能性，電子音樂分析已遠遠超出傳統音樂分析的范疇，電子音樂分析的諸多可能性在本次的研討會上已得到代表的關注。澳大利亞悉尼音樂學院（Sydney Conservatorium of Music）的伊凡?扎瓦達（Ivan Zavada）和烏克蘭國家音樂學院的（National Academy of Music）艾拉?扎加科維齊（Alla Zagaykevych ）的論文《烏克蘭文獻中的傳統音樂到電子音樂過渡時期分析術語的演變》，對當前烏克蘭電子音樂所使用的分析術語及其在電子音樂創作中的應用情況給予闡述。挪威音樂學院（The Norwegian Academy of Music）的拉瑟?特瑞森(Lasse Thoresen)教授的論文《聲音的光譜學分析》向人們展現了一個至50年代以來聲音制作技術的巨大變化所帶來的嶄新的聽覺實踐領域，論文旨在進一步發展舍菲爾的研究，提出一些新的探索方式，稱之“簡約分析法”。馬來西亞沙撈越大學（Malaysia Sarawak University）的哈西姆?瓦西德(Hasnizam Wahid)的論文《電子音樂研究――一些想法和可能性》指出電子音樂牽涉到多種技術成分，其實踐活動包括了從作曲到表演活動的過程，從而，給分析帶來諸多可能性。墨西哥的帕勃羅?加西亞(Pablo Carcia)博士在他的論文《電子音樂中的時間因素》中提出了電子音樂的“音響超現實主義”（sonic surrealism）,在電子音樂分析中借鑒其他種類音樂的分析方法是可能的，甚至是必須的。
此外，還有意大利的帕度阿大學（Padua University）的博士后勞拉?扎特拉（Laura Zattra）的論文《計算機音樂版本學》、日本的遠藤拓己（Takumi Endo）的《Phonethica》等不一一細述。這些最新的國際電子音樂學術成果令人們大開眼界，讓人們看到了電子音樂學科發展的廣闊前景。
三、大師講學 指點迷津
系列大師班講學主要有詹姆斯?吉魯東和達尼埃爾?坎特茲教授的《計算機與薩克斯的交互式創作》，馬克?巴提埃教授的《從電子樂器到電子音樂》，揚?吉斯林教授的《電子音樂專業軟件 Acousmographe和GRM Tools》，李?蘭迪《我的探索――如何使實驗室里的新音樂被觀眾接受》以及張小夫教授的《電子音樂的創作觀念與技術語言》等。
在詹姆斯?吉魯東和達尼埃爾?坎特茲教授的《計算機與薩克斯的交互式創作》講座中，來自電子音樂之鄉的大師結合大量不同類型、不同風格的電子音樂作品，翔實地介紹了法國(G.R.M)三個重要的電子音樂工作室。GRAME(1982年創建)作為最大工作室從事為歌曲、歌劇和舞蹈創作新音樂，電影、照片音樂的創作以及向社會介紹來自中國、法國、意大利、加拿大、美國等各地作青年作曲家及其作品的工作職責。該工作室創作陣容強大，在電子音樂創作中，非常重視演奏者與作曲家的互動性。作品有三種類型：電子音樂(突出科學技術性)、電腦音樂和新音樂。作曲、表演、錄音是一個完整的團體。看來，一方面交互式的MIX類混合電子音樂一直被國內外廣大人士所喜愛，也是電子音樂創作中值得重視的一個領域；另一方面作曲家通過面對感應器如同指揮一樣創作(同時也是演奏)音樂的方式也備受歡迎，得到更為廣泛和高度的評價。這也解釋了觀眾不愿意對著一大群音箱鼓掌的原因和現象。這種創作理念對中國現代電子音樂學派的形成和發展有著深刻的啟示和借鑒意義。
馬克?巴提埃教授的《從電子樂器到電子音樂》將電子音樂的發展分為五個階段，他對世界電子音樂的發展作了宏觀的闡述，豐富的例證和許多寶貴的圖片資料讓人們心悅誠服。
張小夫教授的《電子音樂的創作觀念與技術語言》大師講座中，通過自己在不同時期、不同風格的創作實踐，在不斷尋找屬于自己聲音語言的過程中找到一條自己的路的講述，使熱愛電子音樂和音樂創作的學子們深刻啟發，獲益匪淺。
四、高峰論壇 風光無限
2006北京國際電子音樂節舉辦的三大高峰論壇是“電子音樂及數字化音樂學科建設與發展論壇”、“中國電子音樂的發展歷程專題論壇”和“電子音樂與文化創意產業”論壇。
首場論壇《電子音樂?數字化音樂藝術學科建設與發展》――暨第三屆全國高等音樂藝術院校主管領導及學術帶頭人峰會在中央音樂學院演奏廳舉行，現場氣氛異常熱烈。中央音樂學院中國現代電子音樂中心主任張小夫教授從學科建設的定位、課程體系建設、工作室建設、人才梯隊建設、教材建設和國際專業活動六個方面為中央音樂學院電子音樂中心構建了學科建設宏偉藍圖，在中央音樂學院建成世界一流大學的整體目標下，把中央音樂學院中國現代電子音樂中心最終建成中國一流、亞洲一流、世界一流。中國音樂學院程伊兵的《再談學科建設》從課程設置、專業劃分的界定等方面較為詳細地解釋了學科建設和發展。臺灣開南大學的曾興魁介紹了臺灣電子音樂學科建設和發展概況。中國人民大學的許鵬就學科定位做出不同的闡釋并呼吁關注電子音樂不僅僅是電子音樂界的事，需要引起全社會的關注。在論壇上發言代表還有武漢音樂學院的劉健、中國傳媒大學的李偉、南京藝術學院的莊曜、星海音樂學院的曹光平、廈門集美大學的康長河等。在自由發言中，與會代表各抒己見，為中國電子音樂的學科建設和發展進計獻策。
此外，論壇《中國電子音樂的發展歷程》由張小夫教授和著名學者、美國奧爾巴尼大學電子音樂基金會主任羅伯特?格魯克（Robert Gluck）等專家對中國電子音樂發展歷程的議題作了深入討論。論壇之三《電子音樂與文化創意產業》將電子音樂學科與社會需要緊密結合，借鑒現有的一些音樂產業的成功模式，為應用型電子音樂提供了廣闊的前景。
“二人臺”這個稱呼，在當代中國音樂學界已經是無人不知的了。“東有二人轉，西有二人臺”，都是泥土芬芳十分濃郁，民族風格十分鮮艷，透露著往昔底層老百姓心態情致的獨特表演藝術品種。東邊的，山東、河北百姓跑關東；西邊的，山西百姓走西口，陜北百姓走北草地。在為生計拼搏的漫長歲月里，兩邊不約而同地創造了集歌舞、器樂、曲藝、戲曲與口頭文學于一身的表演藝術品種。
可是，有誰能夠把“二人臺”置于歷史與地理縱橫交織的宏偉坐標中，確認它為三大文化板塊地緣交融所形成的“西口路”經濟文化生活的結晶，對它進行高視角的觀照和細致入微的透視？有誰能夠深入到當代二人臺班社里，跟演員和演奏員們三番五次不辭辛勞重走西口路，親身體驗那表演小組和觀賞群體在山溝僻壤間魚水相依、互動相激的鮮活場景，那充溢生機的民俗文化氛圍？有誰能夠把鄉間土屋墻上用紅紙張貼的賬單――把演出若干場的出資人姓名和款項盡行公示的紅榜一幅幅拍攝下來，作為當代文化生態的活見證搜集保存起來，統計梳理出來，進行音樂社會學和音樂文化學的研究？除了楊紅，我還沒有發現第二人。
楊紅專著《社會變遷中的二人臺研究》近日由中央音樂學院出版社出版。這是她2004年獲香港中文大學研究院哲學博士的學位論文。這篇博士論文的方法論采納法國文化人類學家皮埃爾?布爾迪厄所倡導的“參與客化法”（王銘銘譯名participant objectivation）。這方法的特點在于：不僅強調研究者對于所研究文化事象的親身參與，而且要求把“局外”與“局內”溝通融合，充分“對象化”，達到高度客觀性的認知。可貴的是，楊紅不僅從理論上準確地把握了這一方法，而且身體力行，把這方法的精髓化作自己的科研實踐，去采錄，去詢問，去統計，去梳理，去洞察。因此，她所廣泛閱讀的大量文獻資料就從紙面上活躍起來了，成為“客觀性認知”的歷史支撐和地理鋪墊，共同還文化事象以深度真實的本來面貌。
關于二人臺在當代的生存際遇，有必要再度重視“路文化”這一概念。在近幾百年間，二人臺藝術是在“西口路”的經濟文化獨特生態中萌生、發展并成熟起來的，它的表演場景是“西口路”上一個個“點”的鄉鎮市集，給它注人經濟與文化養分的是這些“點”上的底層老百姓。近幾十年來，二人臺的不少劇團開始登上大城市的國營劇場，不少人認為這就是標志著二人臺藝術“登大雅之堂”的“輝煌”時期。楊紅的田野調查展示了三類文化生態的對比：（1）國營編制的劇團劇場，(2)都市娛樂場所的火爆炒作，（3)民間班社在鄉間的流動演出。我們能從對比中看出，保持著二人臺固有生命力的，是第三類文化生態。那么，第三類文化生態何以能保持固有的生命力呢？是由于：它不脫離傳統音樂文化的沃土，它滿足廣大農村老百姓的文化需求，它在密布于廣大地域的許許多多“點”上吸納又播灑民族文化資源。這三項文化優勢，用一個詞來概括，那就是“路文化”。我們不妨大膽地斷言，二人臺在新世紀要保持自己的勃勃生機，必須牢牢握住那“路文化”的命根子。
“路文化”概念的建立，讓我們能從“二人臺”這一特定地域特定時期的文化事象上升到概括化的文化定性，轉而尋訪各種“文化流”的生命力。
《時間與靜默的歌――20世紀西方作曲家的孤獨吟唱》是以作曲家為主線,采用隨筆的形式對20世紀西方現代音樂進行全面的解讀。田藝苗以學者的理性,樂人的熱情,文人的優雅,女人的敏感,教師的勤勉與細致,鞭辟入里地向讀者娓娓解說她對20世紀西方音樂的獨特理解。德彪西、拉威爾、斯特拉文斯基、巴托克、勛伯格、欣德米特、施尼特凱、布列茲、里蓋蒂、約翰?凱奇、喬治?克拉姆、梅西安、潘德列茨基……幾乎所有的20世紀西方現代音樂代表人物都在她的筆下重現。但這不是音樂家人物傳記,也不是系統的音樂學教科書,更不是高深莫測的現代音樂作曲技術分析。在我看來,它更像是一位愛樂人的音樂隨筆或讀書人的讀書筆記。這種輕松的文體是我所喜歡的,它可以讓業外人士和普通愛好者減少一些閱讀專業論文帶來的技術障礙。但作者在寫作時又始終不負樂人的使命,她似乎在不經意間將音樂家與作品、風格流派、創作技法、時代背景,乃至美學追求、藝術趣味、人文素養、心理狀態、個性特征等巧妙地融合在一起,以散文化的筆觸、漫談式的口吻一一向讀者娓娓道來。她的筆法輕松隨意,不板著面孔說教,不生搬前人的研究成果,不只為音樂而談音樂。她更注重多元文化的滲透,與讀者作心靈上的交流,談自己的聆樂體會與對音樂的感悟。這樣,在她的筆下,西方現代音樂家那一張張冷峻的面孔就變得感性起來,西方現代音樂那些艱澀詭秘的音符就變得和藹起來,讀者接受起來也就輕松愉悅,少一些隔閡。
一般來說,作家寫的音樂隨筆往往游離于音樂之外,門外談樂,說不到點子上。音樂家寫的專業論文又往往滿口的專業術語,將音樂作外科手術式的解剖分析,讀起來枯燥乏味。田藝苗的文章恰恰是將兩者中和了,嚼起來有味道,消化了又有營養。《時間與靜默的歌》一書,是構建在豐厚的人文底蘊和廣博的音樂文化基礎上的,尤其是田藝苗的專業方向促使她對西方現代作曲技術理論進行深入的研究,她對20世紀西方音樂作品的廣泛涉獵和精心搜集、潛心聆聽、孜孜求索,是寫作這一系列文章的前提,也使她在這一領域具有得天獨厚的優勢。她對20世紀西方音樂名作如數家珍,專業上的駕輕就熟致使她在寫作上顯得游刃有余。
我相信當下許多人對于西方現代音樂的態度是:“想說愛你不容易”,無論是觀念上還是語言上,多多少少還有隔閡。讀了田藝苗的文章或許可以幫助音樂愛好者消除一些隔閡,提高一些修養。《時間與靜默的歌》一書是由若干短篇組成的隨筆集,語言精練,言簡意賅,重點突出,主旨鮮明,作者在寫作時抓住了三個重心,即20世紀西方作曲家寫了什么?怎樣寫?為什么這樣寫?一般來說,第一個問題應由音樂史學家來回答,第二個問題應由作曲理論家來回答,第三個問題應由音樂美學家來回答。田藝苗在寫作《時間與靜默的歌》一書中,無意中扮演了三重角色,這是難能可貴的。當然,由于是寫給一般音樂愛好者閱讀的隨筆,而非長篇論文,其學術深度也就略顯遜色了。
讀田藝苗的文章,在輕松休閑中長了見識,開闊了視野。如《誰是古拜杜麗娜》一文中,談到女作曲家時,她分析了音樂史上為什么鮮見大師級的女作曲家的原因。在《夜鶯在它自己的國度》一文中,寫布里頓引出了“英國為什么幾百年間遲遲沒有出現一個音樂大師”的話題。寫巴托克時談到兩次世界大戰給作曲家帶來的心靈創傷。在《砍柴打水都是道》一文中,寫約翰?凱奇引出了中國的道家思想和東方的禪宗。在《接近創造的核心》一文中,評介勛伯格時談到了弗洛伊德的精神分析學說……她是把音樂置于廣博的文化背景上解讀的。因此,我更愿意將田藝苗的文章定位為“音樂文化散文”。
其實,研究20世紀西方音樂是件吃力不討好的事,尤其是在這個浮躁的年代。正如作者在她的后記里寫道:“很多現當代音樂作品效果駭人,連最資深的音樂愛好者也對它滿懷質疑。可是當代音樂不可或缺。那些100多年前的音樂,即使被這個世紀的天才演奏家們完美詮釋,重新塑造,它們所表達的也是從前的情感,與當下的生活經驗相去甚遠。……即使前面有巴赫的大海與貝多芬的高峰,20世紀的作曲家也要挺身前行,尋覓這個世紀的音樂語言與表達方式。……除了職業音樂家,大部分人是以娛樂的態度來聽音樂的,而作曲家們是以學術的嚴謹態度看待自己的這份音樂事業的,聽與寫矛盾重重,難以調和……在娛樂時代,藝術家也不肯低下驕傲的頭顱來娛樂大眾……即使找不到聽眾,這些天賦秉異的人,也要專注一生寫作這種晦澀難懂的音符,勇于突破他人的法則,也從不墨守自己的陳規,為它翻山越嶺,一意孤行。只因心里始終有一束信仰的光芒照耀。”