時間：2022-07-14 14:32:46
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在工藝美術運動之初就提出明確的設計原則，并在具體的設計行為中設計者一以貫之，莫里斯引導的設計運動，在開始就提出了從中世紀的建筑中尋找人文的設計因素，并在設計中追求中世紀的田園的生活模式，去除設計中的偽飾成分，設計是人與自然之間的天然的交流和通感。在莫里斯和韋伯設計的“紅屋”的建筑設計中我們可以看到戲劇化的塊面、簡樸的外觀、和拘束的裝飾，這是早期現代主義建筑回歸最初要素的先驅。在室內設計中莫里斯可以說承擔了所有的設計任務從家具設計到陶瓷產品設計、墻面的壁紙的設計都體現了人們對傳統文化的一種回歸，對當下的矯揉造作的維多利亞風格的反感。體現了人們對貴族化設計的背離，而更多的是追求文化的宗教生活。莫里斯憎惡現代生產方法在他的觀念中設計是一種出于自然的藝術是一種愉快的鍛煉，所以這在很大的層面上是將設計中的建筑設計和室內的設計兩者很好的鏈接在一起體現在設計中的統一性，這與自然的統一性相一致的。所以在設計的原則和設計的情感中都具有很強的造型統一性，這種設計是近乎完美的設計，在后期的現代藝術設計中設計師同樣是步其后塵的。在莫里斯的設計中體現了人們在設計中需要的是更多的情感文化，而這種文化體現在設計的質感設計的適當裝飾性，以及設計本身的愉悅性設計中的一切就是在創造中使人們意識到本質的東西，普遍的東西，大自然內在精神的表現。
二、新藝術運動中的設計主題性——自然性
在新藝術運動中受到東方文化的影響，在設計中設計師主動的向自然學習在自然的狀態下尋求美的形式感，最終在整個運動中人們發現了線的美感，并且是自由的有機曲線，線條具備生命力的感受，好像在空間中尋求陽光的感覺，并在具體的空間中沒有重復的機械節奏，整個造型是在對自然的分析和理解的基礎上，在設計層面對自然的理解和解讀。同時也表達了對機械化生產的反對。在這樣的審美思維中，設計是一種自然的狀態，符合自然的發展規律和自然的節奏關系。這帶來了設計中浪漫主義和象征主義的造型手法，在建筑設計和家具設計以及在平面設計中都具有了很深的影響，設計本身在強調功能的同時進行了適度的裝飾性，這種裝飾的形式是建立在對自然的感官方式上的形而上的文化狀態。在新藝術運動中還可以看到對時間的理解，特別是在平面的設計中可以看到將少女的狀態都是以一種很強烈的動感體現出來的，對時間的表現方式就是運動對運動的深入理解也是對自然狀態的理解，自然界所有的一切都是在運動中存在的，運動是生命的表現形式，所以在新藝術運動中同樣是體現運動的文化主題。新藝術運動中的設計同樣是非常注重空間的整體性在設計當中從建筑設計到室內的產品設計都呈現一種高度的統一性，在風格上在具體的造型處理上都具有統一的設計風格，不管是曲線的風格還是直線的風格都在具體的空間中尋找到了自己的文化定位。在設計中具有了很強的生命的感覺，并且造型在空間中的變化都是一種非對稱的均衡狀態，這些無疑都是一種自然哲學的體現方式，是進化論對設計的一種文化的顯現。
三、現代藝術運動中的設計主題性——機械性
在工業高度的發展背景下，人們開始由原來的對工業文化的反叛到對工業機械的依賴再到對機械文化的深刻的肯定，這都體現了人們面對工業化生產方式和社會關系的肯定和依附。從而出現了符合社會發展潮流的藝術形態——現代藝術出現了。現代藝術的出現是對藝術科學的發展的必然趨勢，在西方的科學發展的思維模式下，藝術成為了科學的代言，藝術中科學的成分變得非常重要。從而影響了藝術中的觀念和思路以及審美。在工業文明的狀態下，生產方式發生了革命性的變化，以前的生產方式不可避免的逐漸的被代替，人們開始看到機械化生產的趨勢和優點，并開始逐漸的在設計測層面深入的研究設計的核心價值觀，這就為現代藝術的發展奠定了基礎，人們在肯定工業的同時領略到工業化生產的特點及其對功能急切的滿足所需要的形式目的。那就是直線的文化和形式以及對幾何造型的大量的應用，幾何造型本身是一種高度機械或是高度工業的文化特性。在現代藝術的整個發展歷史上，直線以及幾何造型的出現是一種文化發展的趨勢，在20世紀的文化中就帶有了極度抽象的文化特征，甚至可以說抽象主義是這個時代藝術最大的特征，抽象主義的出現是對現代藝術最好的解釋，這是一種全新的社會倫理哲學，原來的宗教的文化消失了，人們變得茫然和不知所措，機械又像是一只無情的野獸一步步的吞噬著人們的宗教文化內涵，生命的意義逐漸的成為了一部無知的文化狀態，我們不知道信仰跑到哪里去了，我們找到了一個工業的替代品來充當了目前宗教性或是無知的一種恐懼感，這都體現了人們在工業文明的背景下情感的稀薄。所以在現代藝術中我們更多的注重形式，注重造型，但省略了這其中的文化載體。當形式本身就是一種文化的時候，這樣的形式是枯燥和乏味的，自然帶來了人們情感的崩潰。人與人之間的社會形態發生了變化，這是一個民主的社會同時又是一個情感丟失的年代，功能本身不存在美學，功能只是需要相對應的形態而已，所以在后現代藝術中人們感覺到了時代的步伐，這也是人們在藝術中呼喚自由的理想。在整個現代藝術中，藝術形態經歷了一個世紀的追尋最終找到了可以自我的形態。每個不同的歷史時期人們對文化的認知是不一樣的，人們的精神訴求是不同的，這就需要我們要有區別的認知文化現象。工藝美術運動中，新藝術運動中還是現代藝術中，每個時代都有自己的形式樣式，并且也都體現了不同時代的人文印記。對歷史文化的總結是為后面的藝術風格奠定基礎。
四、結語
藝術的風格在于創造，教學藝術的風格當然也在于創造。沒有創造就不會有教學藝術風格的形成。
教學藝術風格不是空洞的，它有著豐富的內涵和深刻的文化底蘊；教學藝術風格不是抽象的，它需要通過教學的語言風格、板書風格、教態風格等具體表現出來，教學風格也不是一種簡單的模式，不是純粹外在的東西，它歸根結底取決于教師的人格、氣質和才華，取決于教師對現實的感受、理解和情感。
首先。創造教學藝術風格必須塑造人格、培養氣質、增長才華。
其一，要想有風格，必先有人格。“風格即人”，風格就是人格。歌德說：“要想寫出雄偉的風格，首先要有雄偉的人格。”有什么樣的人格，就有什么樣的風格；要有什么樣的風格，必先有什么樣的人格。人格有清高卑俗之分，風格就有高雅低俗之別。要創造高雅的教學藝術風格，就必須具備高尚的人格。作為教師，一定要有堅定正確的政治方向，鞠躬盡瘁的高尚師德，甘為人梯的奉獻精神，博大精深的專業素質，高品位高格調的文化修養。有了這樣的人格，才能形成教師獨具特色的教學藝術風格。其二，要想有風格，也須有氣質。其實，風格就是人的氣質的外化。古人云：“惠于中而秀于外?！睔赓|不同，形成的風格必然不同。要創造高雅的教學藝術風格，教師就要有高尚的人格美、廣博的學識美。其三，要想有風格，還要有才華。風格與才華無法分開，風格依賴于才華，“胸無點墨難言老，腹有詩書氣自華”。沒有才華，一個教師就不能創造出教學藝術風格，就不能成為一個“真正成功的教師”。當然，人的才華是有差別的，不同程度的才華可以創造不同層次的風格。才華不出眾，就無法創造出眾的風格。愚昧無知、孤陋寡聞只能有拙劣的表現，那決不是風格，更不是美的和高雅的風格。
其次。創造教學藝術風格。教師對現實必須有深刻的感受和認識。必須有正確的理解和情感。
教學藝術風格作為一種表現形態，是教師精神面貌、思想情感的表現，是教師對現實的感覺、認識和理解在教學實踐中的具體反映。一個教師有了“深深地愛著自己的祖國和人民”的思想和情感，有了為祖國的強大而奮發向上的精神面貌，有了對現實的改革開放、現代化建設和建設有中國特色社會主義的深刻認識和正確理解，有了堅定的政治立場和正確的政治方向，在教學活動中就必然地表現出來。這是教學藝術風格深刻的內涵。教學藝術風格就是教師內心世界在教學活動中的充分展現。
再次。創造教學藝術風格。還要在教學實踐中不斷探索、積淀和升華。
任何人的任何一種教學藝術風格，都不會與生俱來，只能在實踐中產生。風格的形成，不僅需要感覺，更需要理性。教師必須把感覺與理性辯證統一起來，在實踐的基礎上進行長期的艱苦的探索，并及時地對教學經驗和教研成果進行歸納總結和抽象概括，不斷深化擴展，不斷積淀升華。教學藝術風格就是教師這樣殫精竭慮、嘔心瀝血的結晶。當然，堅持實踐第一，并不排斥“古為今用，洋為中用，人為我用”。對于傳統教學藝術風格、國外教學藝術風格和其他優秀教師的教學藝術風格，都可虛心學習、認真借鑒，只要有利于形成自我風格，就可適當“拿來”為我所用。
山水畫代表著中國特有的文化，其展現了我國的自然風貌，而且反映了當時社會的文化觀念以及思想主張。中國山水畫在發展的過程中，受儒道文化的影響比較深，其中最具代表的就是孔子與莊子思想。從夏商周時期開始，人們開始了對大自然的開發與利用，而且對大自然的觀念從起初的恐懼慢慢轉變為崇敬與欣賞。從中國的發展歷史記載可以看出，人類社會在發展的過程中，不斷的追求人與自然的和諧相處，其一直在尋找一種平和的相處關系，而且對駕馭大自然充滿了信心。從儒道文化產生以來，可以看出人們對大自然的贊嘆之情，其對山水畫藝術風格的形成有著較大影響。
2儒道文化對前山水畫藝術風格形成的影響
我國的前山水畫向人們展示了當時的自然風光，通過畫者對山水以及人物的處理，也可以看出畫者的心理特征以及思想觀念。老子是春秋戰國時期道家學派的創始人，其主張無為而治，主張用辯證的方法看待問題，其對中國哲學的發展有著深遠影響。老子在分析中國山水時，主張天人合一的山水觀念，其認為人們在“無為”的狀態下，可以感受到大自然的美。莊子是老子的學生，其對老子的道家思想進行了很好的傳承與發揚，莊子認為“天”與“人”具有對立性，認為自然與人為是對立的概念，人只有拋棄功名利祿，自由自在的生活才能從“偽”中解脫出來，才能真正的去發現美、創造美、享受美。所以，這一時期的山水畫，具有灑脫的意境，這也是道家思想對山水畫觀念的影響?？鬃邮侨寮业拇砣宋铮鋵Ξ敃r中國人的思想觀念產生了較大影響，儒家與道家文化是影響中國藝術風格的基石，這些哲學家對人們的意識形態以及審美觀念有著深深的影響，而且改變了很多畫家的山水觀念?？鬃又鲝垺叭撕汀钡睦砟?，其創造的學說主要是以“仁”為核心，而且約束著當時社會對美學的觀念。“人和”是指人與人之間的關系，人與自然的關系，其一直在尋求人與大自然之間的平衡?？鬃訉﹃P于山水的理論有著獨到的見解，其影響著當時社會的審美思想，其主張將人與山水的道德以及藝術風格結合在一起，闡述了人與大自然和諧的關系。在孔子學說的影響下，人們對大自然的山山水水增添了崇敬以及欣賞之情，為人們不斷開發自然提供了信心與力量。老子、莊子、孔子都不是繪畫方面的學者，但是其對當時山水畫藝術風格的形成有著較大影響，而且還創造出了較多有價值的觀念以及理論，其創造的儒道文化，對中國乃至世界的美學藝術都產生了較大影響。孔子是我國重要的思想家以及教育學家，其建立了最早的藝術審美標準，而且加入了“善”與“美”的元素，其對后期中國美學藝術的內容有著重要的指導作用。在儒道文化的影響下，山水畫藝術風格必須在體現“美”的前提下，發揮出“善”的道德規范性，這也是孔子建立的社會審美標準。他的美學標準，藝術在“據于德，依于仁”的人性境界中樹立并開創“善”“美”，對治理國家起到了教化作用。他的思想觀點歷來深受統治階級的尊崇和歡迎。他的主要觀點完全能使有藝術修養的藝術家實現自己的政治抱負，其創造的藝術在各個統治階級中奠定了堅實的社會基礎，也在各個時代演繹著極其重要的角色，并能得到長足的發展。
孔子“知者樂水，仁者樂山”這一儒家思想已在中國歷代人民的思想形態中根深蒂固。對大自然“天人合一”的觀念和對山水“善”“美”的認識及崇敬也深深影響著中國山水畫藝術的形成與發展。山對于孔子來說寬厚仁慈、穩重、包羅萬象，巍峨屹立；水更是具有“和善”、“秀美”、動靜相和、母儀之德。孔子將山水人格化，形成中國文化的人格定義，對山水這個藝術符號似乎存有“父親”的偉大和“母親”的美與善，這種人格精神的導向是后人認識山水、描述山水、繪畫山水、寄情山水的重要形成元素。山水不僅是讓人“樂”的對象，而且還具備了“樂”的屬性，使人格的傾向和人生的終極目標相結合，從山水中領悟到人生之“道”。從“中和之美”到“樂山”、“樂水”，都是教育人們解脫世俗煩惱，在人與自然、人與社會、人與人之間找尋到保持人固有的“仁慈”、“善良”的本性。隨著人們對“天人合一”、“樂”、“游”思想境界的追溯，后人“好山水愛遠游”這種闡述自然成風，從而藝術家的“臥游”、“神游”、“心游”這種優雅的意識形態和思想觀念促進了山水畫的成型，加快了藝術家和理論家的出現，儒道學說成為人對山水、對人生的一種精神寄托和心境的一種供奉。
從古代山水畫中不難看出當時漢代時期人們已合理處置山川、河流、人物、通道、樹木之間的關系，懂得了以小見大、前后有序的中國畫透視技巧。以便在現實生活中得到應用，為行軍打仗提供有力的幫助，滿足統治者及社會的需要，也印證了《山海經》中所說“圖”。地圖的出現早在商周時代就有專管天下地圖的官，秦朝更有“荊軻刺秦王”中“圖窮匕首見”的典故流傳。在這些秦漢時期的文獻及出土的器物中發現的這些地圖，足以證明山水畫的起源是這些早期應用于人們社會生活中的地理性繪畫，生活中他們簡單的用繪畫的方式描繪了自然山川的形貌物象資料，也可以說這是中國山水畫形成的條件之一。當今童書業老師也在《中國美術史札記》中提出這一觀點，他例舉了張衡的《地形圖》、楊修的《兩京圖》、戴勃的《九州名山圖》等，都是“山水畫起源的條件之一”這一觀點的證據。
3結論
紫砂壺“喜慶”（見圖1）的整體設計遵循著實用與藝術于一體，形象與內涵統一的原則，其源于自然、美觀大方，一只南瓜入壺，一份豐收的秋韻呼之欲出，自然而然地營造出喜慶的氛圍。整把壺的藝術風格鮮明，即獨特的花貨形象和喜慶收獲的人文內涵，給予人豐富的遐想空間。
紫砂壺的造型分為光貨、花貨和筋紋貨三大類，其中的花貨是紫砂藝人把自然界的物態形象加以藝術變化，設計成仿生的紫砂壺，從而賦予作品不一樣的生命力。一把好的花貨壺必須具備造型優、工藝好、美感度高以及具有一定的人文意境等特征。紫砂壺“喜慶”的造型便充分融入花貨特征，是一把非常明顯的花貨壺，其整體趣味盎然，但又源于自然而高于自然，具備強烈的藝術美感。整器型如一只完整的南瓜，飽滿豐碩，仿佛剛剛瓜熟蒂落，富有新鮮清新的氣息，南瓜元素顯而易見。壺身與壺蓋合二為一，整體呈南瓜狀，布局均勻的筋紋從壺蓋向下沿壺身蔓延至壺底，線條流暢自在，在壺底中央交于一點，嚴謹而美觀。這些看似隨意的筋紋線恰是凸顯南瓜特征的關鍵所在，線條內嵌于壺身及壺蓋，從而形成一種起伏凹凸的質感，烘托出豐碩飽滿的生命之力，無論是壺蓋還是壺身，皆因筋紋而連貫一器，上下結合自然，雖厚而不重，營造出一種輕盈的美感。同時，壺鈕、壺嘴與壺把的藝術風格也與主體保持一致，壺嘴由瓜葉卷曲成型，葉脈清晰，葉片動靜結合，仿佛在風中拂動，惟妙惟肖；壺把以瓜藤彎折成圈形，其紋絡粗細、深淺、長短自然，切面真實生動；壺鈕則由一只逼真的瓜蒂構成，實現了作品象形藝術效果的完整呈現，一只栩栩如生的“南瓜”就此展現在人們面前。
“喜慶壺”的造型充分延續了紫砂花貨的形象特征，風格瀟灑、清新可愛，一只南瓜映照出整個秋韻，田園趣味呼之欲出。造型是一把壺最直觀的表現形式，這把壺無疑是對光貨造型最完美的詮釋，除此以外，塑雕裝飾的烘托效果亦十分明顯。塑雕裝飾通常取材自然界的瓜果花木、蟲魚鳥獸，這種裝飾手法在歷史的進程中已經逐步發展成為紫砂花貨的主要制作手段，并與花貨造型融為一體。在壺身一側，從壺把梢部攀伸出一簇瓜藤、一片瓜葉，其伸展自若，恰到好處地貼于壺身，立體效果明顯，葉脈清晰畢現，瓜藤、瓜葉還呈現出清風拂過微微翻卷的趨勢，瓜葉上一只小巧的七星瓢蟲憩于其中，主體色澤與瓜葉一樣，呈現出一種若隱若現的視覺效果。同時，壺身上又貼塑了一只相對較大的七星瓢蟲，仿佛是剛剛爬到了壺上，立體而生動，其大小比例、形態風格均與真實的瓢蟲一致，背殼上黑色七星點點有趣，墨綠色的觸角繪于其周邊，妙趣橫生，其與瓜葉上的瓢蟲相對應，一大一小，生趣無限。“喜慶壺”構思巧妙、雅而不俗，展現出田園風光之美，營造出唯美恬雅的生動氣象。
1.情景交融的詩意性
浪漫主義音樂受浪漫主義文學的影響極大，特別是文學作品中的詩歌，可謂是浪漫主義音樂的直接推動者。舒曼、舒伯特、李斯特、肖邦等人，都從詩歌中獲益匪淺。俄羅斯也是一個詩歌的國度，拉赫瑪尼諾夫對詩歌十分推崇，尤其喜歡詩歌中所描繪出的那種情景交融的意境美，所以他的作品中明顯表現出了對詩意的追求。比如《音畫練習曲》，練習曲顧名思義，其主要目的就是為了提高演奏者的技術水平，但是拉赫瑪尼諾夫的這部練習曲卻不同于傳統意義上的練習曲，在滿足了技巧練習的同時，又體現出了一種詩意的追求。即不使用那種純粹的音階、和弦、琶音等構成練習曲主題，不論是音調、音型、力度、節奏等方面，都極具描繪性的效果。與其說是一部練習曲，還不如說是一幅風景畫。而他的大部分作品都取材于俄羅斯的自然風光和民間美景，像是畫家拿起了手中的畫筆一樣，開始了描繪，同時將個人的情感傾注其中，抒發出了對祖國山水的熱愛之情。正是因為這種情感表達和創作目的契合，才使原本枯燥的練習曲呈現出了一種情景交融的詩意。比如Op39.No2，針對此曲，拉赫瑪尼諾夫自己說道，如果僅將其看作是一首練習曲，是演奏不好這首曲目的，樂曲真正表現的是海鷗和海洋的故事。該樂以三連音開始，描繪出大海微波蕩漾的場景，然后高聲部的對位中，時而規則、時而多變，描繪出了海鷗自由飛翔的姿態。而到了樂曲的結束部分，則用半音階的下行，來描繪凄厲的海風，預示著海鷗與大海搏擊的開始。這種詩意的追求，是一種內在的生氣、精神和靈魂，一旦進入到這個境界后，就會讓音樂和演奏者渾然一體。所以，他的作品能夠直入內心深處，給人以深刻的感悟和思考。
2.深沉濃郁的民族性
俄羅斯的音樂創作歷來都有著鮮明的民族性特征，這在柴可夫斯基和強力集團的創作中就有鮮明的體現。拉赫瑪尼諾夫也是一位偉大的愛國者，他的作品中充滿了濃郁的俄羅斯民族特色。比如《第三鋼琴協奏曲》，整部作品的級進很多，而且音程的起伏不大，第一樂章中長達24小節，但是其音程除了一個五度和兩個四度之外，其余都是二度級進，即使是后來旋律明顯的發展中，也都控制在五度之內。這個特點就源自于俄羅斯的傳統音樂，俄羅斯民族最初是以游牧為生的，各種歌舞和祭祀十分普遍，歌舞和祭祀音樂，音域都比較狹窄，基本上都是三度音程，最多偶爾向上或向下擴充一度。還是在第一樂章中，其主題旋律也是取材于俄羅斯的民間音樂，音樂學家亞瑟曾經將這一段旋律和俄羅斯民歌《救世主，守衛的士兵》進行了比較，二者在節奏、調式等方面，都有著很高的相似度。這是因為拉赫瑪尼諾夫童年時候，經常跟隨自己的祖母到修道院中做禮拜，對這些民族民間音樂耳濡目染，所以后來自己的創作不自覺地受到了影響。正如拉赫瑪尼諾夫自己所言：“作為一個作曲家，應該把自己所出生的那個國家和民族的精神表達得淋漓盡致，作為一個俄羅斯人，祖國決定了我的氣質和處世態度?！蓖砟甑睦宅斈嶂Z夫創作成就不如成熟時期，很大一個原因就是因為他遠在異國他鄉，雖然在美國生活了25年，但是卻從來沒有刻意學習過英語，其朋友也多是俄羅斯人。這一切都體現在了他的音樂中，他和柴可夫斯基、強烈集團一樣，都把俄羅斯的民族民間音樂看作是創作的源泉，將這種民族情感和民族精神的表達視為己任。
3.對立統一的戲劇性
戲劇性原本是一個文學概念，主要通過在事件發展中的一些誤會、巧合、懸念等，造成一種跌宕起伏和引人入勝的藝術效果。音樂作為一種聽覺的藝術，主要通過對戲劇性的追求，展現出對立和統一，使音樂本身得到豐富，同時讓音樂形象的塑造更為鮮明。在《第三鋼琴協奏曲》中，拉赫瑪尼諾夫就采用了多種手法來追求這種戲劇性特征。首先是音區和力度的對比。通過音區和力度上的強烈反差，產生巨大的對比，以此來引起音樂情緒的變化。比如在第三樂章中的展開部，前兩個變奏中都是使用P或PP的力度演奏，音區高，力度弱，營造出了一個輕盈飄逸的夢境。但是緊接著，從第三個變奏開始，音樂回到了中音區，力度也陡然增強，剛才那個奇幻的夢境消失了，又將觀眾帶回到了現實世界。其次是的處理。作為情感表達的集中點，對于戲劇性的表現來說，有著畫龍點睛的作用。以《第三鋼琴協奏曲》第一樂章為例，僅僅一個樂章就出現了四次，第一個位于呈示部和副主題之間。由不斷向上的轉位分解和弦與FF力度實現，因為第一個處于主題的呈示階段，無論是樂思還是情感，都還沒有充分的發展，所以戲劇性特征不是太強烈，主要是起到一種欲揚先抑的作用。第二個位于展開部中主題的變形展開，其主要表現是節奏的加快和力度的加重。在一系列的音樂發展之下，八分音符變為了三連音，力度達到了FFF，在節奏和力度的共同作用下，獲得了一個氣勢磅礴的。第三個位于華彩的開端部分，因為有了前兩個小的鋪墊，所以這個來得更為充分和猛烈，拉赫瑪尼諾夫采用了“再現即”的創作手段，和弦的時值越來越短，節奏也越來越緊密，力度又一次達到了FFF，甚至部分和弦上還標注了著重號，全曲的高峰就在此刻來臨了。幾個不同的緊密地聯系在一起，構成了樂曲發展的關鍵線索，最后大的出現，就是一種“眾望所歸”的結果，諸多一起構成了樂曲的戲劇化特征，對音樂形象的刻畫和音樂情感的表達起到了重要作用。
4.與生俱來的悲劇性
拉赫瑪尼諾夫是一個充滿著悲劇意味的音樂家，這與他生活的社會環境、人生經歷、文化氛圍等方面有著密切的關系。從社會環境來看，拉赫瑪尼諾夫生平正值俄羅斯的沙皇統治時期，時局動蕩，百姓貧苦；從人生經歷來看，其從小父母離異，心愛的姐姐也早逝，且初入樂壇的時候，發展的并不順利，《第一交響樂》失敗后，甚至一度放棄了創作。從文化氛圍來看，俄羅斯民族素來有著憂郁的民族氣質。多重原因交織在一起，構成了拉氏鋼琴作品的悲劇性風格。其中有兩點將這種悲劇性體現得最為鮮明。首先是“鐘”的意象。在他的作品中多次出現了“種”和“鐘聲”的意象，且都含有悲劇的意味。如《鋼琴前奏曲》（OP.3NO.2），這首作品為#c小調，第1—14小節為主題的陳述部分。主題的核心部分就是沉重而又緩慢地演奏出低沉的聲音，并且在第一部分內反反復復地出現了八次，在這一個小動機中，雖然只有簡單的三個音構成，但是表現出來的那種悲痛而又深沉的個性特點卻深深刻在了人們的內心之中。這三個音符演奏出的強有力、深沉而又陰暗的音調蔓延至整個曲子，讓人們不由地會想起“喪鐘”的感覺，下行音調的使用讓這個主動機增添了悲劇性的色彩。其次是死亡的主題。拉赫瑪尼諾夫具有悲劇性的氣質，而死亡是悲劇性的最高表現，所以很多作品中都表現出了死亡的主題，在他看來死亡是不可抗拒的，一切美好事物發展的最后結果都是死亡，只有經過死亡才能夠迎來新的升華。所以他十分喜歡引用格里高利圣詠《末日經》中“憤怒的日子”的音調，因為這一段旋律被多位音樂家視為死亡主題。拉赫瑪尼諾夫終身都在變幻運用著這個主題音調，成為了歷史上使用這個主題最多的作曲家，因此這個主題形象也就成為了拉赫瑪尼諾夫音樂作品特別是鋼琴作品的一種特殊標記。
二、結語
由《春天》《九月》《入睡之時》《在夕陽中》4首歌組成，女高音聲部演唱，交響樂隊伴奏。《春天》完成于1948年7月，《九月》完成于1948年5月，《入睡之時》完成于1948年9月，《在夕陽中》完成于1948年8月，4首歌曲的順序雖然與作者實際完成的時間相同，但整個主題的構思是在同一時段內進行，作品中的歌曲順序是后來學者們的安排?！蹲詈笏氖赘琛穭撟饔?946—1948年間，作曲家歷經了漫長而又騷動的職業生涯，正值人生苦悶與晚年之秋。詩人艾辛多夫的同名詩歌《在夕陽中》所描寫的一對老人家面對近在眼前的死亡所表現的沉思與作曲家的個人處境形成強烈的共鳴，引發了作曲家的創作靈感。這是一部極具價值的音樂文獻，作曲家的創作風格和寫作手法在以往德、奧藝術歌曲的基礎上有了新的發展，可以說這部作品完美地表達了作者對事物終結、生命即將消亡的哲理性思考?！蹲詈笏氖赘琛酚?950年5月22日在皇家阿爾伯特音樂廳進行了首次演出，擔任這首歌曲獨唱的是弗拉格施塔特•魏爾海姆，富特文格勒指揮愛樂樂團伴奏?！蹲詈笏氖赘琛访渴赘枨兄辽俣加幸粋€“主導動機”穿插在聲樂和樂隊的聲部中，其中由一個忐忑不安情緒的主導動機，把前三首歌曲聯系在一起，第四首歌是套曲的和總結，通過前三個階段后，逐步地描繪出一個美滿而又靜止與安息的意境；同時，套曲在4首樂曲的結束處，都運用了施特勞斯最寵愛的法國號的獨奏旋律作為結束，使整部套曲在創作上既有統一又有對比。《最后四首歌》的調式、音色自然和諧，極富意象描繪功能；音樂織體和諧統一、清澈透明，表現了四季的更始復新、愛情、沉睡與死亡；管弦樂配器安排周密細致，特別是弦樂為女高音聲部提供了明晰的背景又與之有機融合在一起；為每首歌曲伴奏的管弦樂以縹緲不定、起伏錯落的經過句為背景，伴隨著節奏的徐緩急馳與對比，同整部作品一道，在夕陽的余暉中、在懷舊的冥思中、在莊嚴的訣別中逐步消退?！蹲詈笏氖赘琛非浇Y構非常自由，兩段歌詞也會時常連接在一起，樂隊間奏時常在段落的中間部分穿插。歌曲樂句的長度也有長有短，長短分布的情況也極不規則和極不均衡。從宏觀上來看，《最后四首歌》的序奏部分是第一首《春天》，第二首與第三首歌《九月》《入睡之時》是兩個相對來說比較抒情性的段落，第四首《在夕陽中》則是終曲。因此，演唱者在演唱時尤其要注意作品情感的整體性與一致性。
1.《春天》：選自海曼•赫瑟詩歌，Andante（行板），套曲的前奏曲。歌詞大意如下：在那陰暗潮濕的地方，我會經常這樣夢想著，你就是那些叢林與晴空的微風，你就是那些花朵的芬芳與嬌艷，是那雀鳥般的歌聲。在燦爛的盛裝中，你彰顯出了自己。在明亮的光輝的照耀下，你竟然奇跡般地來到我面前。我已經認出了那就是你，并在不斷地溫柔地向我招手。這時我的四肢都不由自主地激動地顫抖。那是因為我知道幸福就要來臨。這首《春天》一直貫穿著一種憂郁與不安的情緒和沉思與暗淡的音響，所喚起的是對春天的懷念。但是，聽起來卻沒有春天的氣息，可以理解為作曲家暮年對春即將離去的感受。全曲開頭部分的調中心不穩定，沒有調號標記。統一的和聲基礎為c小調的主和弦與降a小調的主和弦組成的琶音音型，通過這一推動力的音型，給全曲奠定了比較堅實的基礎，歌者演唱時可以自由地、瀟灑地縱情歌唱。歌曲第一、四行詩的最后一個字總共長5小節，作曲家在處理旋律與歌詞之間的關系上突破了傳統的處理方式，引導我們從整體的音響與聲部線條中去思考。歌曲中采用的主導動機多次變型，調性復雜、變化音較多。這是一首調性相對來說比較復雜，需要變化的音節比較多的現代藝術歌曲，所以歌唱者在演唱這首歌之前，一定要相當熟悉這首歌的旋律，充分感受旋律的方向，使其成為一個完整的整體。再一個就是要嚴格按照節拍朗誦歌詞，發音一定要正確，這些都是歌唱前必須要做到的、不可缺少的預習工作。這首歌在演唱時可以較為自由地發揮想象，演唱者要從傳統的對稱、呼應等關系中解脫出來。歌曲的最后，歌聲在悠揚的威尼斯船歌的伴奏下要與寬廣的音程一道，和著圓號的響應完美地結束全曲。
2.《九月》：選自海曼•赫瑟詩歌，套曲的抒情樂章。歌詞大意如下：雨水是無情的，它冰冷地灑落在嬌艷的花朵上，就連花園都在悲傷。夏天的明媚陽光也在不由自主地戰栗，非常安靜地走到了盡頭。金黃色的葉子無力地低著它的頭，就這樣從高大的洋槐樹上無奈地落下。夏日帶著驚奇的笑容，在那將近毀滅的夢境中一點一點地耗盡自己。但它仍然逗留在玫瑰花叢中，慢慢地逝去。雙眼也慢慢地閉上了，因為它太乏了?！毒旁隆穼⒃娭薪鹕珮淙~的下落與滴雨渲染得栩栩如生，而晚夏后虛弱的微笑、“閉上了雙眼”的描寫等都是對生命逐漸消失的一種象征，也是留給人們一種“一切即將終結”的印象。演唱者在演唱時一定要注意對歌中情緒的表達，注意在較為穩定的調性中平靜地歌唱，力求突出女聲部的歌唱性與抒情性特點。《九月》1—4小節樂隊部分中的裝飾音，高聲部中由三個音組成的和弦組，都是歌曲中最重要的主導動機或音型組，以此貫穿全曲而引申到《入睡之時》中，這樣的效果是不僅旋律優美動聽而且具有戲劇性。樂曲最末的圓號獨奏部分是全曲最的部分，曲中主導動機最后由一支安慰性的獨奏圓號封住這朦朧的氣氛，求得與整部套曲的和諧與統一。
3.《入睡之時》：選自海曼•赫瑟詩歌，套曲的抒情樂章?！度胨畷r》這首歌詞的形象鮮明、詩意濃厚。作曲家借描寫孩童的天真暗示歷經坎坷的自己，渴望、期待著卸掉所有的重擔去尋得安歇。歌聲在一聲疲憊的嘆息中進入，刻畫的是一種精神恍惚的狀態；隨后小提琴獨奏將人們帶到臨睡時刻，用動人心弦的旋律來替代靈魂在太空中自由飛翔的情景，這是全曲情感最濃郁的部位，也是全曲的。歌者演唱時要唱出心靈隨著令人神往的歌聲而放飛的情景，唱出讓人感到片刻的安息、無比的滿足又不得不回到現實生活中的矛盾心理。這里的心理表達，要運用稍有變化的音色，唱出矛盾的戲劇性，同時也要借助第二段與第三段歌之間的小提琴獨奏段落的抒情力量，唱出獨奏之后最為激動人心的樂段。要注意旋律部位從降a與降g推至最高點降b的過程，這樣的旋律我們稱為模進，它與下面聲部的和聲充分地結合在一起，構成了全曲極為輝煌的。所以，演唱、演奏時更要注意用歌聲與樂聲互為表達，藝術地再現歌曲的抒情性與交響性情景。
社會的高速發展推動了科技的發展，以電腦、網絡、多媒體為代表的高科技開始出現在社會的各個角落。越來越多的平面設計者開始采用電腦——這種先進的設計工具進行日常的設計和創作，在這種高科技的推動下，現代平面設計呈現出更加多元的發展趨勢?，F代平面設計領域也展現出一種全新的創作形式，并開始涌現出越來越多的創造風格，如個性化風格、可持續化風格等。這些，都極大的豐富了現代平面設計的藝術內涵，給了受眾更多的、不一樣的切身體驗和深刻感受。
二、新藝術直線風格運動及直線風格的特點
在十九世紀末至二十世紀初，在世界藝術領域里掀起了一場新藝術運動，該運動在世界上產生了十分廣泛的影響，并在有些國家中表現得非常強烈。如西德奧等國，其中，以英法兩國表現得最為活躍。在新藝術運動的風潮中，涌現出了大量的優秀作品，如《古爾宮》、《米拉公寓》等等。新藝術運動使得線條藝術開始受到廣泛的關注。線條就是力量，這種審美觀念開始成為藝術設計的一種潮流思想，在新藝術運動中，線條裝飾傾向性開始出現。由于線條有直線、曲線兩種表現手法，因此新藝術運動線條風格也形成了直線派和曲線派，前者以英國麥金托什和哥拉斯哥派等為代表，后者以法國和比利時為代表。直線風格概括起來主要有以下特點：
（1）直線和曲線相融的設計風格。此類直線風格是以麥金托什等為代表的。此派設計者深受日本浮世繪影響，熱衷于對線條的運用。他們總是能夠通過簡單的直線和幾何圖形來凸顯設計主題，彰顯設計意圖。在設計上，往往是用幾何圖形來做框架，然后用直線進行縱橫交錯式的布局，再加入少量的圖案裝飾。后來麥金托什開始意識到，利用曲線和直線融合能夠達到更好的設計效果，因此，他開始嘗試利用曲線來連接縱橫直線的相交部分。并漸漸開始把這種融合風格應用到海報設計和一些室內裝飾設計中。
（2）方形網格設計風格。這類風格的代表人物是奧地利分離派的代表霍夫曼，他的設計風格深受麥金托什的影響。他在設計中喜歡采用垂直和網絡方法進行構圖，這使得方形成為他所設計作品的重要設計元素。例如，他在椅子的設計中，采用整齊的格子裝飾，讓椅子既有莊重感，又有現代感。在他的裝飾設計中，縱橫直線和方格網狀裝飾設計風格開始形成。
三、直線風格對現代平面設計的啟示
1.變繁為簡，注重直線基本設計元素的運用
隨著現代人審美意識的不斷增強，審美觀念的不斷變化，現代平面設計風格也開始呈現出日漸復雜的特點。在平面設計中出現了個別圖形設計崇拜，把平面設計當作了圖形設計，而忽略了平面設計中點、線、面這些基本的元素。事實上，平面設計應該是萬變不離其宗的，不應該脫離點、線、面這些基本的設計元素。直線作為一種設計傾向，具有自然簡約的特點，學習和利用直線風格能夠讓現代設計者們重新審視直線的魅力，讓他們樹立嚴謹簡潔的設計思想，從而遵循設計原則，利用直線來作為情感的表達符號。
2.培養批判和開創精神，形成獨特風格
現代平面設計者要富有批判精神，對當前平面設計中的一些盲目追風現象，要敢于批判，不能盲目跟風。要積極學習新藝術運動的直線風格成果，汲取可貴的藝術設計理念和風格，并在此基礎上努力的實現創新，形成自身的直線設計風格，從而將直線風格與時代文化相融合，充分地應用到現代平面設計中。在平面設計中利用直線風格時，可以通過線條的清晰勾勒來體現色彩的層次感，增加色彩的立體感，進而形成平面化裝飾的風格，傳達出一種給受眾一種明快簡潔的視覺感受。
3.講究秩序的構圖方式，凸顯設計主題
現代設計師在應用平面設計風格時也不能濫用，特別是在版式上，要體現一種秩序感。要達到這種效果，設計者可以多采用豎版構圖方式進行構圖，突出邊線輪廓。在整個平面構圖中，要注意文字的縮減，構圖元素的凸顯。這種構圖方式看似簡單，但是能夠做到主次分明，能夠傳達比較清晰直觀的設計意圖。
四、結語
論文摘要:本文主要論述現代藝術思潮影響下中國現代陶藝表現形式的本土性,并分別從艷俗藝術風格的獨特性、裝置藝術風格的超越性、新表現主義風格的原始性三個方面論述了中國現代陶藝的影響,這是一個非常有趣的命題。
在藝術文化史上,一種藝術思潮往往代表了一個時代的藝術特征、藝術風格,乃至藝術發展的方向。不論哪個時代,它輝煌的文化成就,都給人留下了這樣的印象:一種主要文化思潮影響著文化的發展,影響著文化的風貌,以及影響著文化的生產和創造。
一、中國現代陶藝的崛起
從時間上來說,中國現代陶藝的開始并沒有確切的年代,大約在十九世紀五十年代中國陶藝家才開始嘗試著從傳統古典陶瓷藝術中剝離出來,但是由于當時的政治原因和經濟環境,在改革開放前,現代陶藝所倡導的自由、開放的意識并沒有得到很好的發展。
八十年代中期,美籍陶藝家李茂宗訪問大陸,在國內一些藝術院校進行了一系列的學術講座與交流,重點推介了美國和臺灣的現代陶藝作品及發展狀況,在中國陶藝界產生很大影響,中國陶藝界第一次把審視的目光轉向自身,動搖了固有的觀念。
80年代末90年代初,中國的現代陶瓷藝術逐漸活躍起來,一批具有深厚藝術功底和豐富社會經驗的藝術家涌現出來。直到今天,仍有一大批陶藝家在從事現代陶藝的創作,并形成了一支比較專業的創作隊伍。九十年代后期,中國現代陶藝的發展呈現迅猛之勢,陶藝的交流與展覽此起彼伏,現代陶藝的呼聲幾乎點燃了所有藝術院校青年師生的熱情。
二、中國現代陶藝的本土性
中國現代陶藝是在西方藝術思潮誕生出來的新生兒,所以或多或少地帶有西方的藝術理念,但是無論從形式方面還是表現方面都具有明顯的本土性。
(一)艷俗藝術風格的獨特性
艷俗藝術是90年代在中國興起的,主要以反映大眾文化為主。在當代中國美術的發展中,艷俗藝術是指一種傾向或風格。艷俗藝術家大多采用移花接木的手段模擬現實生活中的庸俗,在譏諷中又時時透露出善意的嘲弄。
一些藝術家就借用了陶藝材料的獨特性,來進行艷俗藝術的創作,表現個人對現實社會的關注,把自身的感悟物化為藝術作品。艷俗藝術的創作題材是以大眾文化中的符號、圖像、形象為主,表達中國現代社會的現實。通常以寫實的手法,對現實物品進行直接挪用,這種具象的物品比架上繪畫更具體、生動。另外,艷俗藝術在色彩的表現效果上,最典型的就是“媚、艷、麗、俗”,以突出農民暴發戶式的審美趣味。
(二)裝置藝術風格的超越性
裝置藝術從誕生的那一天起,就散發著后現代的氣息,在一定程度上說,裝置藝術就是在后現代背景下得以存在和發展的,裝置藝術是后現代背景下的藝術對應,裝置藝術就是后現代藝術。裝置藝術也可稱之為“環境藝術”。 裝置藝術不受藝術門類的限制,可以自由結合使用繪畫、雕塑、聲響、燈光、影像、行為等任何能夠使用的元素,是一種非常開放、自由的藝術手段,打破了傳統的藝術分類原則。
(三)新表現主義風格的原始性
新表現主義在現代藝術中和觀念藝術一樣不是最重要的組成部分,但也是八十年代較有影響力的藝術,它主張放棄抽象表現主義無具體的描繪,也反對極限主義、裝置藝術和觀念藝術缺乏技法、否定技術的立場,是對六十年代到七十年代流行藝術的對抗。通過對八十年代后現代藝術思潮及作品的分析,國內現代陶藝的藝術面貌不可避免地呈現出“東西和合,古今碰撞”的特點。現代高科技的發展帶來的是信息快速的被現代社會所接受,導致個人觀念加速同質化,國內現代陶藝的發展也是一樣。
三、結束語
時代的變遷,經濟的發展,以及人們的精神生活不斷豐富,社會的發展形成了當代多樣化的藝術創作風格,以及多元化的評判體系。然而,隨著人們生活節奏的加快,現代城市環境的浮躁,以及人們心靈深處對純樸的自然、恬靜的生活環境的渴望更加強烈,于是現代設計藝術出現了“返樸歸真”的趨勢。一個有著悠久歷史,有著完備審美體系的中國現代陶藝,正在由一代新人進行著現代追求和改造,使其具有現代感,又具有我們民族自己的特色。
簡單的說,現代藝術思潮對現代陶瓷的藝術設計有著很直接的作用,他不僅僅讓陶瓷藝術在地域性方面和民族性方面得到了擴展,而且對現代陶瓷藝術的發展也有著很大的促進作用,所以說,我們要在陶瓷藝術創作中打破原有的思想束縛,創造出更加符合現代潮流,符合時代的陶瓷藝術,來豐富我們的精神生活,促進我們人類社會的文明發展。
一、建立在臨摹基礎上的藝術研究
敦煌壁畫數量龐大，僅莫高窟就有4.5萬平方米的壁畫遺存。而各時代的壁畫中也是精粗雜糅，如何在大量的壁畫中發現其中最有代表性的作品，并以之為基礎來分析各個時代的藝術特色，這是作為藝術研究的首要工作。段先生在長期的現場臨摹工作中，注意各個時期壁畫藝術的特征，并對一些代表性作品作過專門的分析，從而總結出了各時期的藝術風格特征。如對早期藝術風格由外來樣式到中原風格的變遷，他著重分析了第249窟、第285窟的表現形式，并對照中原出土的畫像磚及龍門石窟的人物形象進行對比分析，從而解析了這個時期中原風格與西域風格交織的狀況，為我們揭示出這個時代的藝術發展趨向。而對于唐代以來的藝術，他以第220窟壁畫來分析唐前期經變畫的宏偉構圖，以第130窟《都督夫人禮佛圖》等作品來分析初唐和盛唐的人物畫特征。從這些具體分析中，我們可以感受到作者對繪畫形象的深刻認識，來自于長期繪畫的功夫。在他的文章中基本上是通過繪畫形象本身來說明問題，沒有半點空談。因此，可以說段先生長期臨摹的經驗，使他在美術研究中能夠發現各時期最具代表性的典型形象，同時也形成了他對壁畫時代風格的領悟。他在《試論敦煌壁畫的傳神藝術》一文中對一些代表作品的精彩分析，使我們得以知道敦煌藝術在美術史上的重要成就。
當然，并不是說研究美術必須要有臨摹的基礎，但是這里想說明的是，段文杰先生的研究給我們的啟示就是要對藝術作品本身作深入的調查和認識，從而把握并領悟作品的特征，從這一點出發來認識每個時代藝術的特征，并聯系歷史文化的背景來了解一個時代的美術風格。
二、歷史的眼光
如何從美術史的角度對敦煌藝術進行綜合研究，則是前人沒有做過的工作，段文杰先生對敦煌石窟藝術的研究是具有開拓性的。
敦煌石窟最大的特點就是在時代上的連續性，從十六國、北朝，經隋、唐、五代，直到宋元，延續1000多年，石窟的開鑿沒有斷絕，而各時代又形成了不同的時代風格。段文杰先生從歷史發展的宏觀上把握敦煌藝術發展的脈絡，把敦煌藝術放在特定的社會歷史環境中，深入透徹地研究了當時的佛教思想、社會環境對石窟藝術發展的影響，并詳實地分析了各時代敦煌石窟藝術的發展、演變，揭示其藝術發展的內在規律，寫出了《早期的莫高窟藝術》、《唐代前期的莫高窟藝術》、《唐代后期的莫高窟藝術》、《晚期的莫高窟藝術》一組論文。其后又對隋代、初唐時期的敦煌藝術作了探討，發表了《創新以代雄——敦煌石窟初唐壁畫概觀》、《融合中西成一家——莫高窟隋代壁畫研究》。在《榆林窟的壁畫藝術》一文中，又對一般人了解甚少的榆林窟藝術作了概述。這些論文可以說概括出了一部相對完整的敦煌石窟藝術發展史。中國在上世紀30～70年代，逐漸出現了一些《中國美術史》的著作，這一階段，由于資料所限，往往借助于古代的畫論畫史，很難接觸到實際作品，又由于傳統畫論中對文人繪畫記述得多，對民間繪畫幾乎沒有記載。在這樣的基礎上作出的美術史，往往也是缺乏具體作品的概念性的記錄。到了80年代以后，不少治美術史的專家意識到全國各地出土的大量文物以及各地所存的寺院、石窟中的壁畫、雕塑也是美術史上的重要內容，于是一些新的美術史著作開始增加了對這一類美術作品的述評和介紹，而這一龐大的內容僅僅是添加到了美術史中，如何使之成為中國美術史長河中的有機組成部分，則有待于各地各種藝術研究的成熟。敦煌石窟藝術的研究正適應了這一需要，對中國美術史的研究來說具有深遠的影響，段文杰先生對敦煌石窟各時期藝術的總結與綜合研究成果已被不少大型的美術史著作所借鑒和采用。盡管很多美術史研究者還沒有在著作中對引用別人成果作注釋的習慣，但是只要看他談到敦煌藝術這些章節的觀點，以及用來說明這些觀點的代表作品圖片，就可以從段先生的論著中找到出處。顯然，以《敦煌莫高窟》（五卷本）為代表的那一組論文對各時期莫高窟藝術的總結是經典性的。
三、中國傳統藝術思想的觀念
過去，中國美術研究往往依賴于傳世的繪畫品，而對像敦煌藝術這樣的古代藝術遺跡接觸甚少，往往給人一個錯覺，認識傳世繪畫（卷軸畫）就是中國傳統美術的全部。因此，面對敦煌石窟藝術，如何用中國傳統藝術理論來進行分析和研究，則是前人很少做過的事。段文杰先生以他對中國美術理論的深刻把握和對敦煌壁畫的切身體會，剖析了敦煌藝術的本質，他認為敦煌藝術1000年的發展，體現著中國藝術在吸取并融化了外來藝術風格，逐步形成中國式的佛教藝術。外來藝術的吸收和交融，豐富了中國傳統藝術，并使傳統藝術充滿生機。從十六國北朝到唐宋時期，正是中國美術發展的興盛階段，敦煌藝術的大量遺存，為中國美術史的研究提供了大量珍貴的資料。
中國傳統繪畫講究“六法”，包括氣韻生動、骨法用筆、應物象形、傳移模寫、隨類敷彩、經營位置，其中氣韻生動是中國傳統繪畫要表達的最高境界，要達到氣韻生動，要通過以形寫神，以具體的形象表現來體現人物的精神風貌。段文杰先生詳細分析了敦煌壁畫中不同時代對不同人物的表現，揭示了敦煌壁畫在創作方面體現出的中國傳統審美意識。段文杰先生充分地掌握了中國傳統美學的精神所在，通過研究敦煌藝術之美，認為敦煌藝術是華夏各民族共同創造的，是在具有深厚漢晉文化傳統，又大量吸收外來藝術營養的沃土中成長起來的中國式佛教藝術。
段文杰先生以幾十年臨摹壁畫的深切體會和對藝術規律的把握，指出了敦煌壁畫藝術通過表現人物的面部表情及人物之間的相互關系來達到傳神的目的，而線描的微妙變化，常常對于人物精神面貌的表現至關重要，因而，敦煌壁畫既有整體的氣勢，又有細部刻畫的出神入化。畫家們之所以達到這種傳神的高度，正是由于他們有著深厚的生活基礎，他們突破了佛教造像的清規戒律，大膽地以伎女、宮娃、胡商、梵僧、將軍等現實人物為藍本，并加以概括、提煉，塑造了富有社會生活氣息的宗教人物形象。另外，各個時代的藝術家總是按那個時代的審美習慣來塑造人物形象。如西魏時期有“秀骨清像”的造型、“仙靈飛騰，云氣飄渺”的動意，唐代則有“豐肌膩體”、“素面如玉”、健康豐滿的容儀體態。這些形象特征正反映了那個時代的社會審美心理。