時間：2022-09-25 08:26:33
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一、烏蘇里船歌案案情簡介
1999年，歌唱家郭頌在中央電視臺舉辦的晚會上演唱了《烏蘇里船歌》，央視主持人在該晚會上強調該歌曲由郭頌原創而非赫哲族民歌。之后，北京北辰購物中心發售了標明郭頌為該歌曲原創作者的出版物。黑龍江省饒河縣四排赫哲族鄉人民政府由此以郭頌、中央電視臺及北京北辰購物中心為被告提起訴訟，稱《烏蘇里船歌》侵犯了赫哲族民歌的著作權，對三被告提出相應的訴訟請求。法院一審判決《烏蘇里船歌》系根據赫哲族民歌而來的改編作品，要求三被告承擔相應責任；三被告不服，提出上訴，并指出鄉政府的原告資格存在爭議。二審法院肯定了鄉政府的原告資格，維持一審判決。至此，鄉政府在本案中勝訴。
二、烏蘇里船歌案引發的法律問題
（一）以鄉政府作為原告所存在的爭議
本案中，鄉政府是否擁有原告資格十分值得探討。一審法院將鄉政府視為有資格的原告。二審法院則就被告的上訴理由具體闡述，認為依據我國憲法和法律的規定，鄉政府可以作為赫哲族群體公共利益的代表，而民歌作為一種精神文化財富屬于赫哲族群體利益的一部分。故鄉政府擁有原告資格可以就侵權行為提起訴訟。
本案中，鄉政府確實是為了赫哲族整個民族的利益而提起了訴訟。但鄉政府在法律上是否能作為原告，法院沒有提供具體的條文依據。根據案件當時的情況，相關法律大致如下，但在適用上大多都存在不妥之處：
1.《民事訴訟法》規定的代表人訴訟制度
《民事訴訟法》對代表人訴訟規定了兩種形式，區分依據是訴訟當事人的人數是否確定。無論是哪一種集體訴訟，都以推選代表人作為訴訟進行的基礎。根據1992年的司法解釋，對代表人的人數進行了規定，因此推斷此處的代表人一般認為是自然人，而非法人或其他組織。由此，《民事訴訟法》的代表人訴訟制度無法作為鄉政府原告資格的依據。
2.《民法通則》就侵害知識產權的民事責任作出的相關規定
暫且不論赫哲族民歌是否屬于著作權法上的作品，即使該“作品”可以得到《著作權法》的保護，由于當時《侵權責任法》尚未出臺，對于知識產權的侵害只能適用《民法通則》中關于侵權責任的相關規定。法院僅以鄉政府代表了赫哲族的利益而疏于對鄉政府原告資格的確認，從法律程序上而言不夠謹慎。只有當法律有明文規定時，鄉政府才可以成為該案的訴訟主體。
（二）以著作權作為保護手段所存在的困境
一審法院認為，赫哲族民歌應作為民間文學藝術作品受法律保護。二審法院在這一點上與一審法院一致。但是，兩個法院都沒有就這個問題提到其受哪個或哪些法律保護。從判決書最后所列的適用法律來看，引用的依據應該是《著作權法》第六條，即“另行規定”。我國法律沒有對民間文學藝術作品作出明確定義，僅在白秀娥訴國家郵政局等侵犯著作權糾紛案中，北京市第一中級人民法院在判決中指出：民間文學藝術作品，應為民間世代相傳的、長期演變、沒有特定作者，通過民間流傳而逐漸形成的帶有鮮明地域色彩、反映某一社會群體文學藝術特性的作品，如民歌、民謠、蠟染等。本案中法院明顯是引用了《著作權法》中關于作品及改編權的規定而判斷被告侵權。在民間文學藝術作品保護辦法遲遲未出臺的狀態下，其是否受《著作權法》的保護，是法院一直回避的一個問題。對于當事人以此為理由所作出的陳述，法院通常不會正面評判，而是改為判斷爭議內容是否屬于《著作權法》所保護的作品。僅在張正等與馬卉欣著作權侵權糾紛案中，河南省南陽市中級人民法院曾指出，“雖然著作權法規定：對民間文學藝術作品的保護由國務院另行制定保護辦法，國務院對此尚未明確規定，但民間文學藝術作品仍屬著作權法保護的范圍。”但之后二審法院沒有就這個問題進行任何的解釋，也沒有再提及第六條，而認為所涉“作品”屬于《著作權法》所保護的作品 。至此，可以認為司法實踐中對這個問題始終存有保留態度。
此外，民間文學藝術作品與《著作權法》所稱的作品仍存在一定的差異。首先，就本案而言，著作權保護的只能是那些具有確定創作主體和特定表達形式的民歌作品。《著作權法》所稱的作品，其權利人為作者或其他依照本法享有著作權的公民、法人或者其他組織。本案中權利人是赫哲族整個民族，無法將其歸屬于任何一類權利人之中。即使允許鄉政府作為整個民族的代表，在民族分布不那么集中的情況下，確定代表也會變得尤為復雜。而且，對于既得利益的分享，也難以形成公正有效的制度。其次，在保護期限的問題上也存在沖突。無論是著作權、商標還是專利，都規定了固定的保護期限，這也是知識產權保護的一大特點。但民間文學藝術的延續性使得其無法適應知識產權保護的時間性要求。此外，著作權法也不能體現民間文學藝術所體現出的公共利益。基于以上原因，也不難理解為何民間文學藝術作品的著作權保護辦法需要另行規定。
三、關于民間文學藝術作品保護的法律思考
（一）加快《民間文學藝術作品著作權保護條例》的出臺
正如之前所述，隨著越來越多的民間文學藝術作品糾紛，如果相應辦法沒有出臺，將使得類似作品的權利處于不穩定的保護狀態。民間文學藝術作品保護辦法得不到落實，法院就無法在判決中直視當事人以此提出的抗辯。2014年9月2日，國家版權局就《民間文學藝術作品著作權保護條例（征求意見稿）》向公眾公開征集意見，目前意見征集已經結束，正等待有關方面進行最后的修改及審議。此次的征求意見稿中不乏許多亮點，例如對民間文學藝術作品進行了開放式定義、允許保護外國民間文學藝術作品、確定民間文學藝術作品著作權歸屬于群體、明確了權利內容及保護期、使用授權機制、專門機構與著作權人對使用報酬的共同管理等制度。在意見征求階段，許多專家學者紛紛建言獻策，就權利歸屬應歸于傳承人還是群體以及使用報酬的管理提出了諸多意見。筆者認為無論采取哪種模式各有利弊，民間文學藝術作品由于其集體性、地域性、繼承性等特點，其本身便存在一定的立法難度。采取何種模式并非關鍵，重要的是與其他法律的銜接，以及相應的配套管理措施能夠保證權利的實現。希望國家版權局能在征求意見的基礎上推動該條例早日得到落實，以填補法律空白，一些補充或改進可以在試行之后得到修正。
（二）加強《非物質文化遺產法》與相關法律的協調
后現代主義藝術論文
摘要：由計算機技術的蓬勃發展而引起的網絡藝術，標志著在新的文化時代，科學與藝術的又一次完美的融合。網絡藝術的發展和特點的形成與后現代主義存在著重要的關系。本文從后現代主義視角出發，分析和解讀網絡藝術的特點。
關鍵詞：后現代主義 網絡藝術 特點
隨著社會的進步，信息技術迅猛的發展，這一發展帶給人類文化的推動力量是難以估計的。當電影叩響藝術大門的時候，人們并未意識到它將成為21世紀所有人的藝術寵兒，隨后廣播電視藝術的蓬勃發展，使現代聲、光、電技術一舉步入藝苑中心，從而使歷史久遠的傳統藝術為之失色。然而，最令人驚奇的是60年代以來迅猛發展的計算機技術和80年代以來的網絡藝術，它以迅雷不及掩耳之勢，挺進人類的藝術領域，使藝術世界發生翻天覆地的變化。
1 后現代主義理論的來源
1966年，美國建筑師羅伯特文圖里發表《建筑的復雜性與矛盾性》一書，他肯定了現代建筑對人類居住空間的貢獻，但指出國際主義風格已經走到了盡頭，必須找到一種全新的、不同于現代主義的設計思想，來滿足社會生活多樣化的需求。[1]
20世紀70年代，英國藝術理論家查爾斯詹克斯最早在設計領域提出后現代主義的概念，出版了《后現代主義》、《后現代主義建筑語言》等著作。
美國建筑師羅伯特斯特恩在他的《現代主義運動之后》一書中提出“所謂后現代主義是現代主義的一個新的側面，并非拋棄現代主義，建筑要重返‘正常的’途徑在于探索一條比現代主義運動先驅者們所倡導的更有含蓄力的途徑。”[2]
羅伯特文圖里、查爾斯詹克斯和羅伯特斯特恩這三位大師的學說構成了后現代主義的理論基礎。
2 后現代主義的美學特征
受哲學思潮與社會文化趨勢的帶動，后現代主義有著獨特的美學特征。這些特征可以概括為五個方面。
一，傳統構件的非傳統組合。對傳統的題材采用各種非傳統的工具、技巧進行非傳統的重新組合。二，理性與非理性的互補。三，歷史主義。對傳統的要素實行“戲弄之”的原則。四，俚俗化傾向。通常表達的主題往往傾向于通俗文化和市井文化。例如將七個小矮人的形象作為建筑立面的浮雕。五，接受美學的特征。藝術理論家沃爾夫岡伊瑟爾，在著作《本文的召喚結構》中提出了“召喚結構”的概念。他認為，“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利”。
3 網絡藝術所體現出的后現代主義特點
網絡藝術由于其獨特的藝術樣態和傳播手段，呈現出其不同于傳統藝術的后現代主義特點。
3.1 無限重復創造性
網絡藝術作品的題材往往都來源于傳統的題材，但是以新的方式進行重新構思，通過網絡傳播后，具備了被無限次重復創造的可能性，體現出后現代主義的“傳統構件的非傳統結合”特點。在傳統藝術中，藝術作品一旦被創造出來，就被永久的固定下來了。但是在網絡藝術中，藝術作品被人們進行各種重新創造，得出一些異于原始作品的新作品。例如，藝術大師杜尚在蒙娜麗莎的臉畫上兩撇胡子，這幅新的作品被命名為《LHOOQ》。
3.2 嬉戲性
網絡藝術的“嬉戲性”的特點主要體現為對被奉為經典題材的戲弄，體現出后現代主義的“歷史主義”特點。在網絡上，許多人在“據說已經完成”的藝術作品上，進行各種數字化操作，將作品隨心所欲地涂抹和刪改。例如《CEO李煜的悲慘世界》、今何在的《悟空傳》，眾多古代文學名著中的人物都在網絡文學中被改寫和戲弄。約翰杜卡斯在《藝術哲學新論》中說：“有些美的東西并非是藝術品，而有些東西是藝術品但卻不美。依此看來，無論美與藝術這項活動之間的關系在現實中多么密切，二者之間并不存在任何本質的關系。”[3] 可見在網絡藝術，不美的藝術品越來越多，顯示出當代人的審美范圍不斷擴大的傾向。
3.3 大眾化
在傳統藝術中，精英文化處于主導地位。網絡的開放性和平等性為網民提供了自由平臺，網民可以相對自由地暢所欲言。網絡藝術不再是藝術家的專利，一元話語霸權被解構。
網絡藝術的大眾化特點使公眾成為藝術的主體創造者，同時體現出后現代主義的俚俗化傾向。創造者考慮到作品要面向大眾，網絡藝術的主題往往傾向于通俗文化。例如在第17屆韓日世界杯期間，大小網站遍布足球的“酷評”。當中國隊沖擊16強出線未果時，網上出現戲仿任賢齊經典歌曲《心太軟》的球評：“你總是腿太軟，腿太軟，把所有好球都射不進網，頭腦總是簡單，配合太難，不能出線，就別勉強。”
3.4 互動性
互聯網結束了藝術審美的私密空間，卻創造了交互共享的網絡藝術。在作者、作品和欣賞者這個三角形中，欣賞者不再是被動的，是形成作品的又一股力量。
弗杰姆遜曾說，現代主義本質上是一種時間性的模式，而后現代主義則是一種空間性的模式，從時間向空間的轉變使時間的歷史感被擠壓到平面中，導致歷史深度感的消失。[4]這種后現代時空觀的變化在網絡文學中得到鮮明的印證。網絡文學沒有時間的概念，它將時間化為空間，用在線空間改變或延伸時間。網絡文學沒有終止的概念，因為作者失去了終止自己作品的權力，而是把這種權力交給了在線空間的網民。
這種互動性同時還體現出后現代主義理論中的“接受美學”特點。接受是讀者的審美經驗創作作品的過程，它發掘出作品中的種種意蘊。創作者通過作品與欣賞者建立起對話關系。網絡藝術的互動性引起讀者的接受審美，引起讀者與作者之間的交流和互動。
總之，網絡藝術所獨特的無限重復創造性、嬉戲性、大眾化和互動性，都在各個方面體現出了后現代主義的特征。可以說，在上述的這些特征中，網絡藝術是后現代主義的必然延伸。從后現代主義的視角去看待網絡藝術，更加有利于認識和分析網絡藝術。
參考文獻：
[1] (美)羅伯特文圖里著；周卜頤譯．《建筑的復雜性與矛盾性》．北京：中國水利水電出版社，2006
[2] (美)羅伯特斯特恩．《現代主義運動之后》，原文見《建筑師》15，第204頁
隨著室內空間設計與科學技術的發展，人們對室內空間的認識，理解，創新觀念以及享受空間的藝術上審美，藝術感的不斷提高。設計裝飾的材料也由原來的建筑剛性材料灰暗，陰沉，單調乏味，缺少藝術效果，空間感弱轉變成現代纖維藝術，運用其明亮，柔軟，溫和，變化多樣，極具藝術效果，空間秩序強，肌理樣式多變的特征，和樸素，自然的屬性，被設計師大量的運用到室內空間設計中，成為一種具有藝術設計感，視覺效果突出，是設計師思想的表達，精神的寄托的藝術形式。現代纖維藝術在室內設計中呈現出多種多樣的形態，墻面壁飾是其中一種。墻面壁飾以壁掛的形式展現在平面的纖維藝術作品。這種平面纖維藝術作品風格有很多，具象的、抽象的、半具象的、半抽象的都以編織的形式展現出來。但是由于它的平面性，肌理的豐富性就顯得特別重要包括在一定范圍內的凹凸起伏的關系，顏色的搭配使用，手法的變化，疏密程度等甚至在材料的運用上比如采用大量質感柔和的棉、麻、絲、毛等纖維材料交替使用都可以詮釋作品的藝術性，使其給人以舒適，和諧的視覺效果。
傳統的壁掛纖維藝術作品以模仿為主，將其視為纖維手工藝品，而現代纖維藝術融入了設計師的想法，在設計過程中需要結合環境，空間，表達的情感，自我主觀意識對室內空間的觀察、分析、思考、合理選擇利用獨特的材料和精湛的手法以及創新的意識。作品本身附有設計師的主觀意識和思想情感，超越了材料及編織本身的精神意義。
裝飾性的纖維藝術也頗受現代設計師的喜愛，被設計師廣泛的應用。裝飾性的纖維編織物指的是沒有實用價值或者實用價值很小的作品，這種作品主要是以裝飾為主，烘托設計者的情感，寄托設計者的精神，美化室內空間的纖維編織物，以此達到人們心理需求的作用。現代纖維藝術在室內空間設計中的應用和創造是與其在空間層次的結構布局，視覺效果，審美效果相互依賴，彼此相通的關系。如果一件纖維藝術作品在室內空間設計中起到修飾作用或者提高空間層次感時，說明這件作品在室內空間設計中起到藝術性的作用。相反，如果一件纖維藝術作品在室內空間中破壞了整個空間的整體感，層次感，不但沒有起到藝術性反而破壞空間環境的氛圍。同時也失去了纖維藝術產品存在的必要性，那么，這件作品將是可有可無，甚至是多余的作品，破壞環境的作品。
因此，纖維藝術作品在室內空間設計中既有裝飾效果表達個人情感同時也由于室內空間環境受到一定的影響和制約。進而，設計師在設計作品的時候不僅在表達自我主觀意識和個人情感還依據特定的空間環境進行設計和創作。使得作品與空間環境彼此依賴，相互襯托，達到和諧，穩定的效果。所以，兩者之間既相互依賴又相互制約。現代纖維藝術作為一種新型的軟性裝飾，在室內空間設計中被設計師廣泛的運用，表達出對空間環境的獨特作用。在創作材料和手法的運用上都是需要根據所依托的環境進行觀察、分析、思考、選擇的，目的是達到作品與空間相協調，和諧，均衡，有藝術性。所以，在不同的空間環境中創作不同風格的設計作品，同一設計作品在不同的空間環境中起到的作用和產生的影響也是不同的。
在設計中，建筑本身是實體的外殼，空間是人們的使用價值，軟性裝飾則是滿足人的心理需求和精神寄托。由于每個區域的功能特征各有不同，形態也有所差異，空間的形式也有各異，各個功能區域帶給人的感受也是各不相同。所以，每個功能區域對材料的選擇和應用也是通過長期對建筑的探索，延伸，轉換得來的，通過質感的變化，形式的多樣，肌理的豐富以及光影的結合使空間環境更加和諧，舒適，柔和，明朗。
[關鍵詞]民間；民間文學藝術；法律保護
民間文學藝術是人類珍貴的文化遺產，是各民族、種族、種群等群體集體智慧的結晶。目前，民間文學藝術被任意使用、破壞的情況時有發生，有些瀕臨失傳，因此，民間文學藝術形式亟待法律保護。根據我國著作權法，對民間文學藝術作品的保護由國務院另行規定，由于“民間文學藝術”的諸多問題尚處于理論探討階段，至今仍未出臺行政法規進行規制，使相關人的利益無從保護。所以有必要對民間文學藝術的涵義、特征、主客體、權利內容等進行探討，為其法律保護奠定理論基礎。
一、民間文學藝術的涵義
群眾集體1：3頭創作、口頭流傳，并不斷地集體修改、加工的文學，是民間文學[1]。民間藝術則是勞動人民直接創造的或廣泛流傳于民間的藝術。包括民間音樂、民間舞蹈、民間工藝、民間美術等[2]。創作者的集體性或群眾性、藝術形式的繼承性和漸進性是兩者的鮮明特征。所以，民間文學藝術是指由社會群體集體創作，或群體中具有傳統技藝、反映該群體傳統特征的個人創作并被群體認可，由該群體世代相傳并不斷發展的體現該群體生活歷史、風俗習慣、環境地貌、心理特征的文學和藝術形式。
二、民間文學藝術的特征
(一)主體的群體性
民間文學藝術的主體往往表現為一個或幾個民族、種群，是一個或幾個地域所共有的文化現象，它是該民族、種群、地域的某個個體或是群體集體創作并在歷史發展過程中，世代相傳，每一歷史單元的人們在上一單元流傳下來的民間藝術的基礎上不斷加工、修改，融入本代人的智慧、創作構思。就某一歷史單元而言，它對上一單元流傳下來的藝術形式的修改、加工，用現代版權法的觀點來看，即是一種演繹、整理的過程。正是經過這種不斷的整理、演繹，而形成本歷史單元對前文化現象的繼承，即整個前文化現象的沉積。由于民間文學藝術具有明顯的地域特色，反映了該地域、民族、群體特有的精神風貌，它是該群體對外的象征，所以民間文學藝術的權利主體毫無疑問地當屬產生這一藝術的群體。
(二)時間上的延續性
民間文學藝術是經世代相傳而逐步形成的，每一歷史單元的人們在對其繼承的基礎上，融入本代人的獨立意識，使其具有本歷史單元特有的文化風格，這是一種再創造的過程，而相對于后歷史單元而言，它便成為徹頭徹尾的前文化現象。所以在民間文學藝術發展的過程當中，其延續性表現的十分突出，這一藝術形式，是永遠難以終結的，除非將其拋棄。
(三)藝術成型的漸進性
民間文學藝術并非一朝一夕形成的，它須經過數代人在生產、生活實踐中，大量積累、總結，同時又與某一時代特有的制度、環境、氣候等密切相關，所以它的成型是漸進的、漫長的，從而藝術價值也是無與倫比的。
(四)法律保護的交叉性
由于民間文學藝術的特殊性，使其法律保護具有了多樣性，畢業論文僅僅依靠某一形式的法律保護，根本無法滿足其需要。
(五)藝術形式的多樣性
民間文學藝術具有多種藝術形式，它不同于版權法所保護的僅以一種藝術形式體現的口述、音樂、舞蹈、美術等作品，它包含了這些藝術表現形式。’
(六)具有濃厚的地域特色
民間文學藝術扎根于勞動人民之中，根源于勞動人民的生存空間、生活環境，當地的一草一木、一山一水，都可能滲透于民間藝術之中，脫離了這種地域環境，也就無所謂民間文學藝術，特有的地域風格培育了當地人相同或相似的審美情趣、心理特征、生活方式，當他們把這種文化底蘊宣泄于藝術創造之中，也就有了民間文學藝術的地域性。
（七)創作的隨意性
民間文學藝術的創作，不局限于一定的形式，創作群體往往在生產、生活中即興發揮，創作者的主旨并不是完成藝術，而是表達內心的感受，這就使得其藝術形式不拘一格。
(八)繼承之外的創新性
民間文學藝術“在人類社會發展的歷史長河中，經長期的傳述??不斷創新和進步??而且這種創新和進步并非刻意所追求”[3]。
三、民間文學藝術的主體、客體、權利內容
(一)民間文學藝術的主體：目前學術界主要有國家、民族等群體、國家民族雙層主體等幾種觀點。
1．國家：持這種觀點的學者，認為版權主體應為特定的個體，民間文學藝術的主體具有不特定性，不便于以類同于現代版權作者的身份去認定，因而不得以向國家“求救”。
此外，將民間文學藝術的權利主體分為事實主體、法律主體。碩士論文“群體或民族??是民間文學藝術作品事實上的權利主體。”[4]“國家應當作為民間文學藝術原生作品法律上的所有權和著作權主體。”[5]此種觀點實質上是確定國家作為權利主體。在法制社會中，對權利進行保護時，不會去考慮誰是法律上的主體、誰是事實上的主體。法律所要保護的就是法律明文規定的權利主體。所以這種事實與法律主體之分僅是理論上的劃分，在實踐中對于所謂的“事實主體”而言，并無多大利益。
2．群體(民族、種群、種族等)：持此種觀點的學者，是從藝術原創性的角度出發，認為民間文學藝術是群體成員個體或集體創作、繼承、發展的產物，它蘊含著本群體的集體智慧和獨創性，是本群體生活和生產的反映，與國家或其他群體并無密切關系，因而它的權利主體無疑應為群體。
3．國家和群體兩個層面的權利主體：“民間文學藝術表達的原始主體也可相應地在獨立國家和民族地區兩個層面上進行區分。”[6]持此觀點的學者，基于四點考慮：①民間文學藝術作為一種集大成的文化現象，它的藝術價值、經濟價值非常之大，這使得它具有了易受侵害性和破壞性，這也就是近年來如此多的外國人前來觀摩、欣賞、采風的原因所在。國際文化交流的頻繁，國家站出來與群體同作為主體，可能會更有利于民間文學藝術的保護。②群體作為民間文學藝術的單一權利主體，可能存在兩種傾向：一是保護意識淡薄：因為民間文學藝術在當地流傳多年，人人得自由使用，在人們的觀念中根本沒有形成這是一種權利客體的概念，所以也未形成一種保護意識。二是民間文學藝術的文化利用和開發的程度不夠：國家作為另一主體。可能會促進其經濟、文化價值的發揮，以防形成壟斷。③“考慮到劃分公有領域的標準。也即民間文化在何種層面上應該受到保護，在何種層面上應當自由利用的問題。”[7]民間文學藝術作為弱勢文化與主流文化、中華文化與西方文化的交流地位是否平等?這是作者從文化交流的地位問題上所作的分析，這里更多地涉及到什么是公有領域的問題，將在下文著重論述。④國際上對民間文學藝術進行保護的國家僅為少數，而我國文化歷史悠久，有著璀璨的民間文學藝術寶庫，少數民族等群體面對來自國外的文化“掠奪”，自然顯得勢單力薄，這里似乎也凸現了國家作為主體的有益性。
4．國家作為民間文學藝術主體的弊端
(1)若國家作為權利主體，欲使用人向國家授權機關(學者多建議為文化部)申請使用，是行政許可，還是民事法律關系?如侵害人對民間文學藝術進行侵害，文化部代表權利人——國家向司法部門起訴侵害人，由于文化部(權利行使主體)屬于行政機關，那么這時的訴訟是什么性質?民事訴訟?還是行政訴訟?
(2)如權利主體是國家，即所有權歸屬國家，就像土地、森林、河流等自然資源一樣，由國家壟斷所有。自然資源是自然界的恩賜，它具有有限性，國家出于整體利益出發，將其劃歸國有，以利于共享及合理開發使用。但民間文學藝術可以說與國家這一抽象主體并無關系，它是特定人群的智力成果。在經過若干年的流傳、加工、發展、升華而形成的代表區域特色、文化、心理、習慣、風俗、宗教信仰的藝術成就，所以它的所有權絕不能從群體上升到國家。如果僅以“保護”、“發揚”為旗號，將其收歸國有，這便是一種文化霸權、財富掠奪。民間文學藝術雖受生存環境、自然環境的影響，但它更多的融入人類特有的思想內容，它的創造性，絕非自然的原生力量能與其媲美。
(3)如果權利主體是國家，那么對于民間文學藝術的原生境人則是一種難以接受的突變，成為一種對原權利人(群體)權利的限制而派生的使用權。而且此時既然權利主體是國家，權利屬性是公權，那么作為權利人的相對方使用人應是一視同仁的，都須經過批準，都須付費，否則法律將有失公平，然而這對于民間文學藝術的故土簡直不可思議。
基于以上原因，民間文學藝術的權利主體應當僅為群體，問題是這個“群體”該如何認定?是一個民族地方、一個村、一個地區等?這里我們首先要研究民間文學藝術的生長環境，民間文學藝術具有濃郁的地方特色，有學者認為民間文學藝術在民間跨區域流傳，也許不同民族、不同區域具有同一民間藝術表現形式，如果是這樣可源引“最密切聯系原則”，將具有相同或相似文化特征的區域群體視為該民間文化的權利主體。學術界同意群體作為權利主體的學者，多認為該群體中的每一成員均可成為權利行使主體，但由于群體中的個體成員眾多，受自身觀念、意識等條件限制，難以較為妥當的行使權利。所以鑒于群體行使權利的不便性，可成立“民間文學藝術保護委員會”，推選出德高望重的民間藝人組成非官方組織，由該組織作為行使主體行使權利。
(二)民間文學藝術的客體：民間文學藝術不外乎包含以下幾種藝術形式
1．口頭藝術形式：包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等。由于這類藝術形式以口頭方式表達。與現代版權法保護的口述作品同屬語言形式，它的獨創性也體現在這種言語表達之中，所以完全可以以類似于口述作品的方式，對其給予版權法的保護。
2．聲音藝術形式：如民樂、民歌等民間文學藝術，這種藝術形式與版權法中的音樂作品并無多大差別，醫學論文都是聲音彼此之間的協調、劃分、結合以及對立矛盾的解決，聲音量的不同、時間的長短和節奏是該形式的內在根據[8]。所以可以借助于音樂作品的保護方式予以保護。
3．動作藝術形式：對于這種藝術形式，也有學者稱為形體表達或行為表達，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝等，均是通過連續的動作、表情、節奏等形體動作的組合來表達其藝術魅力，與現代版權法所規范的舞蹈作品、戲劇作品、以及曲藝作品極為相似，所以可以給予版權保護。
至于民間體育活動、民間游戲，如賽龍舟、朝鮮族的蕩秋千等，起初表現為勞動人民在生產之余的一種娛樂活動，但隨著不斷發展、總結，對其技術要求和精度越來越高，現代雜技中多有高難度的蕩秋千等藝術形式，所以我國著作權法給予保護的雜技作品有很多地方與民間體育活動相似，國內也有學者對雜技作品是否屬于民間文學藝術有所討論，因而從這點看出，民間體育活動可以以類似于雜技作品的方式予以保護。
4．造型藝術形式：如民間工藝、民間美術、民間雕塑、民間建筑以及民居、民間服飾、民間裝飾等，這類民間文學藝術在外表甚至措詞上均與版權法中的美術、雕塑、建筑等藝術作品極其相似。現代版權法對這類作品僅僅保護其藝術造型、藝術圖案，即結構、形式，而其具體的制作工藝、技術手段等在所不問。所以民間文學藝術的造型藝術形式可以與其類同保護。但這種藝術形式，畢竟有著不同于版權法所保護的建筑等藝術作品。它往往從內至外都透露著極高的價值。它所表現的作為實物部分的物以及制作手段、技術構思、工藝手法往往才是最具吸引、最具魅力的地方，然而僅僅保護造型圖案的版權法自然無能為力，所以必須通過其他法律給予綜合保護。如民居、壁畫(如敦煌壁畫)等，除版權法保護其造型外，實物部分交由其他法律如文物法的保護。已有所規定：民間工藝如竹編、蠟染、木雕、民間服飾、民間裝飾等，對于其精湛的藝術構思和高超的工藝技巧(現代版權法將此歸入屬于思想內容)，可以予以專利、技術秘密的保護。
對于少數民族地區特有的一些民間樂器如苗族的六管蘆笙，其更類似于實用工藝品。雖然我國著作權法未將實用工藝品列入法條，但第二條、第七條將其納入保護范圍，世界已有國家承認實用藝術品既可享受工業設計和模型權的保護，也可享受著作權的保護，即雙重保護。所以民間樂器等民間藝術以類似兩者之間實用工藝品的方式加以保護會更為有利。
5．綜合藝術形式：如祭禮(如民間祭祀活動)、宗教儀式、節日慶典活動(如火把節、潑水節)、民間游藝活動等，這種藝術形式往往集言語、聲音、動作、藝術造型于一體，人們在這些活動中載歌載舞，這類富有民俗涵義的藝術形式，往往成為一個或幾個民族、種群的代表、標志、象征。如果僅將其理解為習慣風俗不加以保護，實為對傳統文化遺產的一種輕視。鑒于目前尚無相關法律給予保護的情況，應就其各個部分分別予以類似口述作品、音樂作品、舞蹈作品、曲藝戲劇作品、美術作品等的法律保護。
通過以上幾種藝術形式的列舉，我們可以得出民間文學藝術大體包括三大類：即“傳統工藝”、“文學藝術”、“民風民俗”[9]。
此處存在一個問題即公有領域的問題，哪些藝術形式進入公有領域，可以自由使用?我認為諸如白蛇傳、花木蘭、牛郎織女等在我國廣為流傳，可謂家喻戶曉、人人皆知的民間文學藝術形式可以視為進入公有領域，自由使用，但這類藝術形式相對于境外，則尚未進入公有領域，如被侵害，由國家作為主體進行保護，須強調的是：國家在這里充當主體，并非本文所指的權利主體，因為進入公有領域的一切作品，其所有權歸屬國家，所以國家在此向境外侵權者主張權利，并無不妥。
(三)民間文學藝術的權利內容
1．精神權利
署名權，此項權利對于權利主體至關重要，它有利于對創作者聲譽的提高，(民間文學表達形式保護條約)(草案)：一切使用者在使用有關民間文學表達形式時，必須指出它們的來源(不僅要指出作為居民團體的來源，如部落，還須指出作為地理位置的來源，如某國、某省)；文化尊嚴權(保護作品完整權)，由于民間文學藝術對外往往代表著該民族等群體，對這種藝術形式的肆意濫用、破壞常會傷害民族自尊心，所以有必要賦予權利主體此項權利，以保護民間文學藝術不受歪曲；修改權，作為民間文學藝術創作者的群體應當享有修改或授權他人修改的權利，以利于民間文學藝術的進步和發揚光大。
2．經濟權利：按現有多數保護民間文學藝術作品的國家的作法，保護到授予權利主體(只能是群體，不可能是個人)以“復制權”及“翻譯權”兩項，職稱論文以及與之相應的“傳播權”與“付酬權”，是沒有多大爭論的，爭論集中在是否授予“改編權”[10]由此可見，群體至少享有四項經濟權利，至于改編權，筆者認為有必要授予權利人。針對目前民間文學藝術被任意改編，改編者利用改編作品獲得暴利，而原創人(群體)卻分文不得，實為不公平。
3．權利的行使：如前所述，民間文學藝術的權利行使主體為類似于“民間文學藝術保護委員會．，的民間團體，但對于精神權利的行使，一般由群體自己行使，無須代行，唯一存在問題的是當該類權利受到侵害時，則須由行使主體向司法機關請示救濟；對于經濟權利，自始至終由行使主體行使，所得收益用于保護、開發、推廣、發揚本區域的傳統文化。
四、民間文學藝術的法律保護體系
探討民間文學藝術的法律保護問題，英語論文必然考慮民間文學藝術的主體群體性和客體藝術形式的多樣性。民間文學藝術到底保護什么?進而民間文學藝術應由哪些法律予以保護?
民間文學藝術需要保護的不僅是具有版權特征的民間文學藝術作品，也需對尚未形成作品的其他民間文學藝術形式通過專利、技術秘密等加以全面保護。這就是為什么使用“表現形式”的措詞，而不用“作品”的原因所在，以免將民間文學藝術的保護僅限制在民間文學藝術作品的版權保護上。
所以對于民間文學藝術的法律保護，應當根據其特殊性，給予綜合考慮，形成以版權法為主體，多種法律法規如專利法、文物法等全面予以救濟的法律保護體系。
參考文獻
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關鍵詞 現代社會 學生 自身素質 藝術素養 自身培養
中圖分類號：G455 文獻標識碼：A
1 現代社會對學生自身素質要求
當今的藝術世界是一個充滿挑戰、矛盾、抗爭和變革的世界。處于這個歷史時空的中國傳統繪畫教育，也正以多元的價值追求和空前的形態變化策應著洶涌澎湃的文化沖突、波瀾壯闊的社會變革和起伏跌宕的藝術思潮。千百年來，中國傳統繪畫教育在時代的文化大潮和中華民族后代的學習與成長中發揮著舉足輕重的作用，它的發展與生存關系到我們傳統文化的繁榮與興盛；繼承與創新，所以，無論作為中國傳統繪畫的教育者，還是學者，都必須擔負起這個傳統文化體系的研究工作和教育改革，以便使中國傳統繪畫教育的當代性具有更為正確的理性分析。
審視20世紀以來的中國傳統繪畫教育，其生存的境遇幾經沉浮，在近代內外交困的中國政治現狀中，傳統的中國繪畫藝術深受西方強勢文化的沖擊，隨之而來的狀況則是廢除傳統，質疑教育。于是，中國傳統繪畫藝術的教育開始模仿西式教育而進行素描、色彩等西方藝術教育模式，中國傳統繪畫藝術的根本被義無反顧地拋棄了，這一狀況的改變也殃及了文化教育的方方面面，其影響是可想而知的。然而，在藝術上有著真知灼見的進步藝術家們并沒有為之而消沉，他們主張“以15世紀以前的中國畫”為體，“取歐畫寫形之精，以補我國之短”這一理論來繼續著中國畫教育的“新文化美術”之路。20世紀70年代末至80年代初，以傳統水墨為載體的中國畫教育，開始以抵制既有的被神圣化了的創造方法為標志的“85美術思潮”為教學主體思想。
面對現代社會對學生自身素質的要求，高校藝術教育致力于解決現當代文化思潮多元發展下的傳統文化弘揚發展問題，在此基礎上進一步闡明高校藝術生對于自身藝術素養的培養的重要性和發揚傳統文化藝術的特殊使命和意義，為提高國民的文化藝術素養，廓清藝術發展思路作一份貢獻。
2 學生藝術素養自身的培養
傳統繪畫思想是學生藝術素養培養的必由之路。中國傳統文化在21世紀有非常大的潛力，鞭辟入里，博大精深。老師既要把正確的觀念灌輸給學生，又要保持教學的穩定性和把握一定的依據性，讓學生學有所長和學有所依，從而增加對傳統文化的興趣。怎么看待傳統，也是藝術教學中要明確的問題。藝術的發展只有根植在傳統文化的土壤里才能得到創新和發展，所以傳統并不會束縛學生的創造，反而會提高學生的藝術素養，這樣才能讓學生具有健康的人格和高尚的情操，成為符合時代需要的人才。
基于現代社會對學生自身素質的要求，對教師培養好學生的使命要求有所提高，特別是對學生藝術素養自身的培養，這就需要老師在傳統藝術教學中對學生藝術素質及基本技能培養進行精心設計，其具體參照表1。從舉措一覽表中可見，評價內容從評價項目、評價方法兩方面來展開。其中，評價項目包括多讀書、廣聞見、有胸襟、勤習苦四項；評價方法包括靜態分析、形成性評價、動態分析、終結性評價四種。靜態評價的評價內容包括如下，藝術論文寫作水平（多讀書：即通過多讀書提高藝術論文寫作水平），藝術批評與審美、藝術作品鑒賞水平（廣聞見：即通過多讀多看多聽所思考來提高藝術批評水平與審美、藝術作品鑒賞能力），道家哲學思想與現代藝術創作的融合（有胸襟：即找出傳統文化及現代藝術的互補之處來加以融合），作業數量及藝術作品質量的通過率（勤習苦：即通過大量的練習來提高藝術作品質量），即在特定時空現實狀態下的評價為靜態評價；同時，更重要的是動態評價，即對被評價者的過去與現在進行比較，注意學生的發展，動態評價的評價內容包括如下，文化知識、理論水平（多讀書：即通過多讀書提高藝術文化水平），分析及解決藝術問題方面（廣聞見：即通過多看多聽增強分析及解決藝術問題的能力），藝術認知力度及創作力度（有胸襟：即通過學習傳統文化來加大藝術認知力度及創作力度），專業技能水平（勤習苦：即通過勤奮苦練促進專業技能的增長）。
形成性評價指在教學過程中為改進教與學而提供頻繁信息反饋而進行的評價。①它所包括的評價內容有，所學生需讀的書有：古今論畫之書（如各種畫論等書籍）、金石碑帖、古人詩歌、筆記小說四部分；開闊學生的見聞：文人之神悟（意境）、作家之繩墨（規矩）、習俗之移人（群眾需要）、師傳之墨守、氣質之褊弊、家法之淵源、物理之探究（造化與事物之規律）、地壤之區分（所居地區山川之不同）；加大學生的胸襟：不貪浮華、輕視圖財、心無俗憂、自擬先哲（以前賢為榜樣）；培養學生的品德；朝夕染翰（早晚練習作畫）、多觀名跡、著意臨摹、到處寫生、力祛褊弊（努力除去褊狹陳舊的成見）。
總結性評價（終結性評價）是一門課程或一個學期結束后，為判斷學生是否達到教學目標或評定教學方法的有效性而對教學結果作出的綜合總結和成績評定。②在終結性評價中，主要體現鑒定功能，以課程目標為參考。③它所包括的評價內容有：增加學生的勤習苦練：考察學生素質、學養、格調、文化、境界的綜合，實現量的積累；考察學生吸收、繼承、體悟、理解、分析的藝術學習態度之綜合能力；考察學生人格魅力、執著精神、謙虛為學的思想品德及行為操守；考察學生學習興趣、眼界、技能及創新的個人發展能力。
通過以上舉措一覽表可見：傳統藝術教育對學生藝術素質及基本技能培養符合現代社會賦予高等藝術學生的時代新要求。在藝術形式百花齊放的現當代社會，各種藝術思潮層出不窮，學生學習藝術傳統必然會很好地廓清藝術發展的思路，同時更好地對不同的藝術形式進行正確的鑒賞，從而提高自己的藝術素養。
藝術理論教學有利于學生綜合藝術素質的培養。學生在藝術技能的學習中重視傳統文化及繪畫理論的學習，能很好地將實踐技能與理論相結合，更好地指導實踐，同時也更進一步提高學生的綜合文化水平和藝術修養。
注釋
關鍵詞： 羅曼·英加登 再現客體 意向性客體
羅曼·英加登作為波蘭著名哲學家、美學家、文學理論家，現象學哥廷根學派的重要成員之一，在歐洲乃至世界哲學、美學及文學領域擁有重要地位。他在存在論、認識論、邏輯學、哲學人類學、美學與藝術理論等領域的建樹讓人傾嘆。另外，他在文學領域也有著巨大的貢獻，他的《論文學作品》被公認為是文學藝術理論的一大突破。
在《論文學作品》中，英加登認為文學藝術作品存在于四個彼此之間既相互獨立又相互依存的層次中：一是語音現象層，指的是文字的字音和建立在字音基礎上的更高級的語言構造，包括韻律、語速、語調等，這是文學作品最基本的層次；二是意義單元層，指詞、句、段等各級語言單位的意義，意義層是文學作品諸層次的中心層，為整個作品提供結構框架；三是再現客體層，即作者所要“虛擬性”地再現的人物、事物、背景等，它們共同構成一部作品中的世界；四是形而上層，指作品的再現客體層所呈現出的崇高、悲劇性、恐怖、鎮靜、神圣悲憫等氣質，而這種形而上層，往往只出現在偉大的文學作品當中。
一、再現客體層次的內涵
英加登的文學作品層次理論來源于他的文學作品本體論。受胡塞爾的“純粹意向性”學說的啟發，英加登把文學作品看作是一種“意向性客體”，認為文學作品并非自在自為地存在，文學作品依賴于具體個人——作者或讀者——的意向性活動，從某種程度上說文學作品就是人類主體意識建構的結果。他的這種把作品看作是“意向性客體”的觀點，已經超越了單純的物理或心理的層次，是主體和客體因素相互交融，共同運作的產物。
英加登認為，文學作品中的再現客體是在語言意義造體單元中的意向所創造的一種純意向性的客體，是派生的。根據分析，他認為再現客體層次大概是文學作品所有層次中為讀者最熟悉的一個層次。事實上，它也是文學的藝術作品中唯一得到有意識地充分理解的組成因素的層次。對于每一個再現客體，我們都應該將它的內容和它的純意向性結構區分開來。相互之間有聯系的語句的純意向性的對應物之間可能有各種各樣的聯系。因為在這些對應物中，既有只是再現一個客體的事物的狀況，又有反映了各種不同的客體的產生和它們之間的聯系狀況。這些相關的再現客體并不是孤立的，和整體是沒有關系的，它們相互之間有各種各樣的聯系，已經形成了一個上層的集中了各種因素的存在領域，而且就是以一種非常獨特的方式——一個不很確定但是某種類型的存在片段，表現了一個被確定的世界的質的內涵。這個片段所涉及的范圍任何時候都沒有一個明確的規定。例如：在日常生活中，我們常常遇到這樣的情況，一束光線，它給我們照亮某個地區的一部分，那么另外一部分就在不確定的昏暗中消失不見了，在昏暗中消失的部分，它雖然不確定，但還是存在的。
二、再現客體的各個層次
1.再現客體的實在的觀相。
如果在一部小說中有再現的人們、動物園、國家和房屋等，也就是說，如果說到存在的實在類型的客體，它們在文學作品中都表現出了一個實際存在的性質，雖然讀者常常意識不到，但是不能把那個實體的性質和實在客體的現實存在的性質完全等同起來。我們說的文學的藝術作品中的再現客體是指實體的外部觀相，它并不要求一定要認真對待，因為讀者在閱讀作品時，會把一個擬判斷的話語當成真正的判斷，而意向性的客體也真的假裝成實在客體了。另外，從再現客體的本質上來說，它雖然是一種類型的現實客體，但沒有“扎根”在現實世界中，它自己也沒有處在一個現實的時空中，這就是說，它完全沒有脫離意識主體行動對它的引導。
2.再現空間和想象空間的區別和聯系。
在提到再現空間和想象空間的時候，明白現實空間和這二者之間的關系是非常重要的。現實空間和文學作品中的再現空間完全是兩碼事，在它們之間沒有任何的過渡。再現空間是一個獨特的空間，在本質上它是屬于那個再現的“現實”世界的。另外，再現空間和意識主體，特別是讀者自己想象的一個“想象”空間不同，但是我們在閱讀一部作品時，通過明見的想象，在某種程度上可以直接地進入再現空間，這樣就可以為以上兩種空間搭建一座橋，把他們連起來。
3.再現的時間和時間的透視。
如果再現客體都是實在客體類型的客體，那么它們就處在一個獨特的再現時間的范圍之內，這個時間既和現實世界的“客觀”時間不同，又和意識主體的“主觀”時間不同。第一就是這樣一個事實，再現客體，特別是人們參與的時間和過程，本質上都是有時間的。這些時間和過程不是先后就是同時，它們之間有一個時間先后的安排。這個先后使得時間的每一個階段和片刻都能夠再現出來。但是再現的時間和真正具體的時間是不同的，文學作品中再現的不是空泛的物理時間，而是近似于具體的交互主體和主體時間。不管是交互主體還是主體“充實的”時間，嚴格地說在它們各個階段都不是單一的類型，也不是一個空的中介點。而且，再現的時間在結構上和實在的時間上也不同，它是以一種特殊的方式出現的，成為某種理性或現實世界的時間的變種。
總之，文學作品中被再現的客體都是派生的純意向性的客體，它們在本質上不能單獨存在。從它們的內容來看，它們一般都屬于實在客體的類型，但它們不能單獨地存在，說明它們的內容是對現實存在的模仿。在這種情況下，屬于被再現的虛擬世界的時間也只能是一種近似于實在時間的東西。
4.再現客體未確定的位置。
再現客體的未確定的位置實際上就是當再現客體的內容屬于實在客體類型的時候，這個客體是如何被無數的不同程度的意義單元所確認的。文學作品的再現客置的確認主要表現在兩個方面：第一個就是名稱的確認，第二就是通過一些完整的語句的確認。這些語句能夠說明一些特定的事物的狀況，客體在這些狀況中得以再現和構建。每個事物狀況的增補都可以表現語句主語所確定的客體或表現在那個事物的狀況中的客體絕對和相對的特性。比如，我們不說“一個人”，而說“一個有經驗的老人”，通過這種確定意義的補充，就可以消除一些未確定的位置。例如，我們在一部小說的開頭可能會讀到這樣的句子：“在桌子旁邊坐著一位老人。”在這里，我們知道有一個桌子，但桌子是“木質的”還是“鐵質的”就是一個未確定；桌子是新的，還是舊的，也沒有界定；老人又是什么樣的，慈祥的，飽經滄桑的，還是鶴發童顏的，等等，也都沒有確定。
另外，再現客體內容中的“未確定的位置”還和實在客體的個體性有關。由于再現客體的個體性，它的實在性是假想的，并不是真正意義上的實在性。由于語詞的名稱意義的形式內容相關的因素的影響，這個客體被假想為一個“個體的”，但這并不能說明它的“一般的”特性也包含著相關的“個體性”特性。比如，我們很喜歡用這樣的定語來描述物體，如“紅色的”球，“木頭”桌子，等等。但是事實上，要明確地顯示出紅色的色調是很難的，這對于表現在文學作品中的聯結來說，都是毫無意義的，例如我們在用一般性的名稱的時候就是這樣，那個再現客體的“個體性”特性也是沒有確定的。毫無疑問，它們屬于那“一般性”特性的可變范圍之內。因此不管再現客體的類型和上面所說的有什么不同，它的內容都是未確定的位置。
三、文學藝術作品中的再現客體層次的局限
英加登對文學作品再現客體層次的論述非常詳盡，他認為這個層次是所有文學四層次理論的核心，同時也是作品的軸心，但英伽登卻簡單地把文學作品的再現世界和這個實在的世界幼稚地等同了，認為它只存在于作品中，并沒有任何其他的功能。在這里，英加登把對文學作品層次的探討緊局限于作品本身，而沒有將它拓展出去，實在是一種遺憾。而事實上任何作品的存在都是依賴于再現客體的，而再現客體和現實世界的關系，以及對現實世界的影響才是作品存在的目的和根基，正是基于這一點，文學作品才有存在的意義。
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一、教學組織
1. 場館聯系
美術教師組織學生到美術館上美術欣賞課，需與館方溝通，爭取得到安全保護、參觀教育、現場體驗、與畫家互動等方面的幫助。另外，也需要向館方了解展訊、畫家信息和作品信息。
2. 交通費用
校外教育活動所需的交通費用，一般由學校公用經費支付，或者由班上的家委會來承擔，即由家長負責。我校爭取了家委會的支持，由他們來組織發動家長，籌集交通費用，安排接送車輛。
3. 安全措施
我們做好了充足的安全措施，將活動的危險系數降到最低。制定了《組織學生到美術館上美術欣賞課的安全措施》;爭取班主任的支持，讓班主任共同組織參與;爭取家委會的支持，邀請幾名家長義工共同做好安全工作;爭取館方合作，由他們做好館內的安全工作;分組跟蹤，責任到人;做好參觀前、中、后的安全教育和安全提示。
二、教學方法
1. 參觀前：引導學生主動搜集、了解展覽信息
搜集展覽信息。參觀前，教師應引導學生自主搜集展覽的信息，如畫家個人展覽，則需了解畫家的基本信息、風格、創作歷程、代表作品等。我組織學生參觀“山月丹青――紀念關山月誕辰100周年展”，參觀前，布置學生搜集關山月的簡介、人物評價、代表作品評述等方面的信息。
交流展覽信息。我組織學生參觀了“廣東省第六屆版畫展”，參觀前舉行了展覽信息交流會，劉文迪同學介紹了版畫的種類，朱子鵬同學介紹了木刻版畫的制作過程，劉曉欣同學介紹了版畫作品下方的信息，等等。
討論文明事項。我與學生達成如下參加美術館的文明六要素：一是腳步輕，不追逐打鬧;二是聲音低，不大聲喧嘩;三是手勿觸，不用手觸摸;四是禮相讓，不影響他人：五是愛衛生，不隨地丟垃圾;六是愛公物，不損壞物品。
2. 參觀中：引導學生文明感受、交流藝術作品
明確文明欣賞的要素。學生到了美術館，先集中合影留念，借此機會對學生進行簡短的安全事項和文明行為進行教育。
講授美術欣賞的方法。我先引導學生閱讀展覽前言，分析前言中所表達的各層意義，從中獲取的信息，這也是啟發學生如何撰寫展覽前言的直觀教法。其次，引導學生自由欣賞幾幅作品，從整體上有個大概的認識。然后，組織學生欣賞一幅美術作品，啟發學生從八方面進行欣賞：觀察畫中的內容;觀察作品的構圖;觀察作品所用材料;觀察作品所用的色彩，若是黑白，感受黑、白、灰三者的關系;思考作品想表達什么;試著給作品取名字，看看作品卡中的信息;觀察作品中的局部表現手法;結合所收集材料和現場提供的信息，了解作品的創作活動和創作過程。
感受、交流美術作品。學生分成4人小組，按上述欣賞方法，自由感受、交流、比較藝術作品。教師分別到各小組了解他們的欣賞情況，引導他們積極觀察和認真分析，以及幫助他們解決問題。學生在小組交流中，增加對美術作品的認識，提高了欣賞能力和評述能力。
觀察、臨摹大師作品。這對加深學生的認知，提高實踐動手能力，以及提高繪畫技能都有積極的幫助。
安全、文明行為檢測。參觀即將結束時，教師組織學生對安全和文明行為進行檢測，并作簡要的參觀小結，及時肯定優點，指出不足。
3. 參觀后：引導學生積極分享、交流參觀收獲
后結構主義和后現代主義之間的關系有顯著的不同。美國實用主義哲學家威廉·詹姆斯對后現代的描述延續了后結構主義的正確思想，使之成為一部分，如主體和真實的概念。美國學者胡伊森認為，必須著手研究概念而不是提供一個后現代化的概念或者延續分析當代文化，法國理論給人們提供了低迷時期重要的現代化理論。或許可以說，如果沒有提供后現論，后結構主義就會提供不包含在內的認識論，或者用認識論信念支撐現代文化，尤其是現代藝術文化。如果沒有達到后現代主義理論的這種程度，就要深刻地理解其中的每一個部分。
在哲學審美、藝術批評、藝術教育中，人們一直都有傳統結構的思想，其中存在一定的對立面，如主體和內容、內部與外部、含義的必然和偶然。盡管人們可能對事物內外部之間的關系有不同的解釋，但是在某種情況下也不完全如此，如形式主義，在某些方面，在所有的解釋中起決定性的因素，如社會歷史藝術。人們頭腦中的思維已經定位，或者假設主體的可理解概念存在于是否脫離環境。這種假設的合理性在于人們運用了不同的方式。所有的這些因素都會影響人們如何解釋外部的東西，或者如何將其納入主體的意識當中。由此可見，主體的可見性和可理解性是人們認識外部世界的必要條件。當人們將偶然聯系放到主體中會產生必要的聯系，但這并不代表人們得出的主體概念沒有外部的成分。
在美國，大多數藝術實踐尤其是20世紀60年代的一批后結構主義藝術家，創造了完全的自給自足和意味深長的藝術作品的概念，比較有代表性的兩位藝術家，如邁克爾·弗雷德和唐·賈德。賈德用“實在性”的概念來反對弗雷德的“在場性”現代主義的概念，回顧性的共識是他現代主義的工作模式。在他的文章《特定的物體》中，賈德詳細闡述了他的理念，使人們理解了特定的作品，他推動了基本的極簡抽象藝術雕塑的相反方向發展。“實在性”是依照非幻覺、非指稱、非具象等研究出來的。在他的文章里，真實直接賦予或蘊含了這種含義：固定的事物、材料、部分之間的簡單聯系等。這兩個用途被作為等價物或有著同樣作用去支撐它，“……什么被看到的……是你看到的就是你看到的。”一個主體的思想是理想的，是完全自給自足的、意味深長的，其是自我指涉的，這就是所說的“實在性”宣稱的東西。
如果將賈德的作品作為條條框框，用一個完美地合理方式去描述所看到的“實在性”，會出現一個潛在的問題。賈德談論到物體的時候，不是說其是簡單的夾板箱或者一堆磚，而談論了物體是一種藝術。問題在于，從某種程度來說，夾板組成的是物體的實在屬性，真實可見并且服從這種現象，但對有的人來說那不是藝術。如果人們看到夾板箱，或者看到一堆磚而沒有看到藝術，沒有看到更多的東西，沒有長遠的實在屬性，人們忽視的是可見的藝術性。為了“看見”雕塑品，人們需要的是沒有在物體的實在屬性或可見性中精確賦予的一些東西。人們需要與其他物體、價值和知識相似，這樣才能在實在屬性的關系上來呈現出藝術的含義。賈德的文章中展現出了這些關系，但是沒有明確說明主體思想是否與這些物體產生聯系并且獲得了某種程度上的信任，因為只有這樣，這些實在物體的藝術性對人們來說才能變得可以理解。進一步說，盡管人們將簡單的物體視為純粹的物體，一個夾板箱，即使與物體外部發生偶然的聯系，只要物體作為藝術作品能被察覺、有可體驗性，那些關系就絕對有必要。藝術體中沒有它們，審美將不復存在。只要其具有可見性，那些關系就不是偶然的和物體外部的，而是內部的和必然的。
簡單地說，如果人們接收后結構主義闡述的含義，自主化理論與藝術作品之間的關系將產生很大問題。盡管思想家們對于后結構主義的定義各不相同，他們普遍同意索緒爾提出的兩個基本原則：第一，符號產生了象限點符號，換言之，就是與優點相關并在一個系統內不同于其他符號;第二，符號要素之間的聯系，能指和所指之間并不是自然、有機的，而是任意的、慣例的。盡管后結構主義不同于索緒爾和結構主義，后者授予了系統語言作為研究對象，但所有人一直認為含義之間是有關系的。
【論文摘要】新頒布的《語文教學大綱》明確要求，語文課要加強文學教育。語文教學的文學教育要引導學生感受文學形象，品味文學作品的語言和藝術技巧的表現力。那么，如何完成這一教學任務呢?我們認為：必須更新閱讀觀念，注重文本閱讀——淡化分析性操作，強化朗讀、涵泳；掙脫權威的束縛，讓學生自己感悟；破除功利思想，弘揚人文精神。
文學作品是語文教材中的一個重要組成部分，文學教育是語文教學的重要任務之一。文學作品融入了世態百相，凝聚了人間真情，囊括了大地滄桑，沉淀著歷史的精華。文學教育在陶冶情操、塑造人格、傳承文化、感悟人生方面有無法替代的作用。
然而，一個時期以來，在應試教育的影響下，文學教育完全從屬于語言文字教學和應試能力培養而變得蒼白無力，“語文教學陷于‘支離破碎的分析’和‘題海戰役’之中，功利化傾向使學生成為應試機器，文學教育呈現出簡單化、機械化、弱化的趨勢。ⅲ”著名教育家認為：文學教育的目的就在于能給予人以心靈的慰藉，拓展人的精神空間。而這些，都不是簡單的講析與訓練所能夠達到的，文學作品的美是難以講出來的，因為語言總是比心靈枯澀，即使能講出來，也不如學生自己用心體昧出來的東西深刻。結合自己的教學實踐，我對作品閱讀由如下幾點啟示以饗讀者。
一、淡化分析性操作，強化朗讀、涵泳
古人早就有“朗讀”“涵泳”的習慣，蒙學教育、經學教育都相當重視學生的反復誦讀，老師基本不作解釋，讓學生大聲朗讀經文，在抑揚頓挫之中領悟經文中無法言傳的神韻。“一遍一遍的誦讀，把傳統文化中的一些基本概念，像釘子一樣地鍥入學童幾乎空白的腦子里，實際上就已經潛移默化地融入了讀書人的心靈深處。”“
然而，現在的閱讀教學，大多注重內容與章法的分析，學生吟誦的時間太少，甚至只是“看看”書而已。程式化的繁瑣分析，把作品肢解得支離破碎，損害了學生對作品整體的藝術感受，影響了學生知識與思想的收益。
在這種情況下，我們需以“讀”代“講”，發揚“朗讀”“涵泳”的優電傳統，對作品進行朗讀。“吟誦的時候，對于研究所得不僅理智地了解，而且親切地體會，不知不覺之間，內容與理法化而為讀者自己的東西了。”“學生在朗讀的過程中，品賞作品的動人情節，領略人物的品格、風采，感受藝術作品的完美形象，領會文章深蘊的思想意義。通過朗讀，文本的脈理、文本的情懷，不可抗拒地涌入讀者的大腦，成為閱讀者內在的東西。這是形式主義的課文分析所鞭長莫及的。
二、掙脫權威的束縛。讓學生自己感悟
文學不應有標準答案，康德說過：“模糊的觀念比清晰的觀念更富有表現力。”這正是文學形象的魅力所在。目前在語文課堂教，學中，教師運用各種教學手段，或暗示，或引導，希望學生的理解能與某一觀點相吻合。而這一觀點往往是《教參》上的，并且在很大程度上受意識形態的支配，刻板而乏味。教師必須尊重并認可學生解讀課文的自主性，允許他們對課文有不同于教參或教師的見解。教師的啟發和誘導應允許學生的思維和情感有一個極度張揚的空間，而不是設置僵化的框子來框定學生的思維。對于任何文學作品，都必須讓學生深入作品，堅持獨立思考，通過自己的分析，理解其中的感情，從而自然地受到真善美的熏陶，獲得藝術的陶冶。
三、破除功利思想，弘揚人文精神
文學作品之于讀者，無論是情感的熏陶、審美的體驗或思想的啟迪，都是一個長期的過程。閱讀不宜求短期效應。然而，目前的文學教育卻表現得有些急功近利。在許多老師眼里，文學教材不過是傳授知識、訓練語言能力的“例子”，不過是考試范圍內的內容而已。教師更多想到的是各種考試可能從哪個方面、哪一段出題，怎樣才能使學生不丟分。誠然，明確的閱讀目的，對集中注意力、喚起意志行動、增強記憶力都有好處，然而，它也造就了一種因外在需要而逼使的被動閱讀，一種急功近利的短期閱讀。在這種閱讀中，教師對文章的分析講解影響甚而取代了學生真實生動的閱讀感受：完美的文體被忽視了，渾然的結構被肢解了，和諧的語境被破壞了：學生感受不到藝術的魅力和沉醉其中的樂趣。
閱讀，尤其是對文學作品的閱讀，不適合有太大的外界壓力，有明確的功利目的。我們應該給學生充分的時間，進行“主動的生動活潑的真實的閱讀”。“沒有直接功利目的的主動閱讀是快樂的，“讀書做學問尤其不能講功利主義。追求和發現真理的過程就是一種自我完善自我滿足的過程，快樂就在這過程中。”只有沉浸于讀書的樂趣中，才能由“閉目塞耳”到“耳聰目明”，才能走進欣賞作品的勝境。這時候閱讀過程也就成為一種不知不覺被熏陶浸潤的過程。所以，對于文學作品的教學，應力求讓學生占有文本，在教師指導下讀得更投入一些，更有情趣一些，更自由一些。在感受語言藝術之美的同時，發展思想，涵育情感，以提高文學素質和人文素質。
參考文獻：
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