時間：2023-03-17 17:57:42
導語：在傳統圖案論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
論文摘要:在藝術設計專業的頓城中傳統圖案藝術的基拙作用不容忽視。中國傳統圖生藝術作為民族文化的瑰寶，是當代藝術設計的重要元素之一。本文闡述了傳統圖案藝術在藝術設計專業教學中的基拙作用，旨在于弘揚民族傳統文化，推動現代藝術設計教育創新
在人類踏入21世紀的今天，科學技術突飛猛進，我們已步人一個全新的知識經濟時代。人們生活方式不斷地改變，觀念在不斷地更新，特別是市場經濟給我們帶來的沖擊和激烈競爭，使藝術設計行業不斷面臨新的挑戰，同時也迎來了新的機遇。社會對藝術設計人才的需求與日俱增，并對該領域人才的綜合業務素質提出了新的標準和更高的要求。
20世紀的歷史告訴我們，經濟發達國家的藝術設計水平都非常發達，反之亦然。本世紀造型藝術發展的一個顯著特點就是各藝術門類之間逐漸滲透、互相融合，呈現多元化、綜合性的發展趨勢。其影響是多方面的反映在創作觀念上，傳統與現代審美意識的互通共融;在表現形式上，抽象與具象并舉;在技法和材料上，多樣選擇與綜合性運用共存等等。這一切都極大地開拓了藝術設計在思維意境和表現形式上的新領域，它為藝術設計發展提供了十分有利的外部條件，也對藝術設計師提出了更高的要求，包括要具備多方面的專業基礎知識和創新意識，圖案的創意設計也是藝術設計師必須具備的墓本能力。
狹義而言，圖案僅指器物、織物上的紋樣和色彩。廣義而言，圖案是實用美術、裝飾美術、建筑美術、工業美術等方面關于形式、色彩、結構的預想設計是在工藝、材料、用途、經濟、美觀、牢固等條件制約下制成圖樣、模型、裝飾紋樣等方案的通稱。圖案從外形上分，有平面圖案和立體圖案;從用途仁分，可分為實用圖案和觀賞圖案;從理論研究和實踐角度上分，可分為基礎圖案和應用圖案;從藝術語言和風格上分，可分為中國傳統圖案、外國圖案等。圖案的形象是一種藝術形象，它不是客觀事物的簡單復制，而是根據作者的不同目的對事物的原型進行藝術加工或者對非具體形象進行藝術創造的結果。
一、傳統圈案藝術是設計專業教學的荃礎
目前，世界各地不同地區，不同文化的民族，都在強調自己的民族特色和地域風格，即便是那些標準化批量化生產的工業產品。人們也在尋找一種屬于自己文化的語言，親切熟悉的造型，更何況其帶有裝飾性的圖案形式。藝術設計師只有深刻了解和掌握中華民族傳統圖案的造型規律、構圖規律、色彩規律、寓意手法等，才能設計出具有民族性、時代性、創新性的作品來。
藝術設計教學中，基礎課程與專業設計并不是相互矛盾的，而是相輔相成的關系。藝術設計教學質量的提高離不開基礎課教學的充分落實。藝術設計專業的圖案課，是基礎教學的一部分也是平面圖形設計的基礎。圖案課教學要便學生了解和掌握圖案形式美的規律、圖案造型的途徑與方法以及圖案的設計與創意。而要解決好上述問題，就必須從學習傳統圖案人手。對于傳統圖案教學。每個教師都深表贊同，但是，學生卻不能理解。有些學生認為。了解傳統圖案在每一個朝代最有特色的紋樣，在平面設計中很少專門用到。面對這種急于求成的思想，教師一定要讓學生了解四年的學習目的不是僅僅能接幾個活的急功近利的人，而是要成為一個素質全面的藝術設計人才。
二、傳統圖案的藝術魅力對藝術設計的影響
中國傳統圖案藝術源遠流長，文化底蘊深厚，形式多樣，內涵豐富，是中華民族的寶貴財富。在改革開放的經濟浪潮中傳統圖案以其不朽的民族特色與藝術魅力，裝點新時代展現時代精神、時代風采。時代需要傳統圖案藝術，傳統圖案藝術在時代的進步中發展。當代企業形象、商標、品牌、廣告、電視、報刊、室內裝飾、博物展館、仿古工藝品、服飾、民間剪紙等，都有傳統圖案的光彩，包括圖案、紋飾、構圖法則、古樸的風格及思想內涵等。有的企業以龍鳳圖案為品牌形象，以示信譽、產品質量，以及中華民族的品牌特色，以便開拓國際市場。人類已經跨人21世紀，在上海舉行的亞太地區國家首腦會議上，與會的各國元首身著中式福壽圖案服裝，令世界為之矚目，引導了中式傳統福壽圖案服裝的新潮流。
中國傳統圖案有著悠久的歷史。自6,7千年前的新石器時代以來，無論在器物造型上，還是裝飾紋樣方面，都呈現多樣的風格無論在運用圖案語言方面還是在表.情達意寓意方面，都具有明顯的特點。學習傳統圖案，首先應了解中國傳統圖案在不同時期的不同造型風格、不同的構圖形式、不同的色彩風格及寓意手法。如原始社會早期的彩陶，裝飾圖案豐富多彩，變化無窮。以幾何紋樣為主體，也有實體形如魚、蛙、舞蹈的人等。這些圖案造型簡煉、變化幅度大。在構圖上已能作對稱、連續的配置，具有強烈的節奏感。常使用紅、黑、白、橙黃、橙紅、揭黑等色彩，具有質樸的藝術風格。
三、傳統圖案設計法則在藝術設計中的使用價值
圖案作品是通過設計過程完成的.而設計過程則必須運用設計法則。中國傳統圖案藝術博大精深，蘊含著完備的圖案設計法則。這些設計法則足以使中國圖案設計事業走進新時代、走向更輝煌。其中形式美的法則有:變化與統一，對稱與均衡，節奏與韻律，比例與尺度等;構圖法則有:太極圖形，“羅形，“米”字格，九宮格等。現代西方構成法則的同構變異，元素替代設計法則，在中國古代圖案中，都能找到類似這些法則設計的作品。如:龍、玄武、翼馬、伏羲〔人首蛇身)等圖形。這些法則運用于教學作中，提高了民族的藝術審美能力，培養了高素質的藝術設計人才。不可否認，學習圖案可以解決平面造型問題.這一點與現在基礎教學中所看中的平面構成有相似之處，但是傳統圖案的構成法則以及九宮格的布局等等規律是平面構成所代替不了的。特別是在學習傳統圖案還必須將一定時期的圖案放到當時的社會文化背景中去加以理解，把握不同時代圖案風格氣韻，這種感性的理解是平面構成的理性訓練所不能代替的。最重要的是能夠讓學生通過傳統圖案的用線、布局、色彩等角度去把握不同時代的圖案風格特征，并在理解的基礎上將其靈活運用于現代設計。以前對傳統圖案的學習是通過大量的圖案臨摹來增加對圖案理解的。誠然，臨幕是學習傳統圖案的一套有效而扎實的方法，老一輩的圖案學家都是從這條路走過來的，實踐證明這也是學習傳統圖案必不可少的方法但是也應看到由于目前課時的變化以及學生心態的變化所帶來的影響。在三、四周的時間里用臨摹的方法讓學生理解不同的傳統圖案成為不現實的事。大量枯燥的臨摹只會讓學生對傳統圖案的學習產生反感，而手頭功夫的練習不如放在工筆白描課上解決在上傳統圖案課時應把重點放在對傳統圖案造型、風格的整體把握上洲一通過一定量的臨摹切實感受古人在圖案的用線、用色、骨格、布局等方面的獨到匠心
四、傳統圖案的寓意美與現代藝術設計創意的融合
中國圖案中的寓意美根深蒂固、源遠流長。早在新石器時代，人們在彩陶上創造了成千上萬的圖萊意境，象從一條魚形變化出抽象的三角形、曲線、直線、點線面組成的圖案，在今天看來，依然是新鮮的構圖。意境的美在中國圖案的設計上，經常作為一個藝術主題。象陶瓷中的雨過天晴釉、界紅、美人醉、雨點釉等。如楚、漢漆器上的云氣、庭園布置中的層云疊彩的假山等的意境.是虛中見實。沒有形象。或者是形象捉摸不定，這樣的手法能引起許多聯想。如:松竹梅圖案會聯想到歲寒三友”的忠誠友愛。如:太極圖形中設計了一對蝴蝶馬七就會聯想到梁山伯與祝英臺的“喜相逢”悲歡離合的意境等。
中華民族以舊歷年為最隆重的節日，張燈結彩，舞獅舞龍，貼對聯、窗花、年畫、門神等，無不以傳統圖案表達人們驅除災害、邪惡，追求吉祥、平安、幸福等美好愿望。在人們的心中，有了門神就不會受邪惡的侵害;有了“壽桃仙鶴”就會健康長壽。這些圖案中表達的思想感情，古代人與現代人是相通的，因為他們表達了人類自身最根本的需求。因此可以看出傳統圖案本身包含的思想.在節日喜慶活動中的使用價值。它極大地滿足、豐富了人們的精神文化生活。其次，是傳統圖案思想內涵所產生的社會效益。傳統圖案通過節日喜慶活動在人們心中產生的吉祥、平安、幸福、歡樂的生活氣氛，從而產生要求國泰民安的全民社會思想意識。不論是古代還是現代，是在和平年代還是戰爭年代，這種思想意識無疑都是社會安定的思想基礎。
中國圖案的寓意美，真正體現出r設計者的思想，是代表了作者的藝術修養和文化內涵，并且通過圖案，把信息傳遞給廣大民眾。它的美不是視覺的美所能概括的，而是一種廣闊的、崇高的精神境界.是起到了一種共鳴作用的心靈感應。因此，在圖案課教學中要充分調動學生的思維將傳統圖案寓意美的表現手法，融入到現代藝術設計之中。這樣才能設計出即有傳統文化特色，又富有時代活力，形成中國圖案藝術的主流作品。
五、弘揚民族傳統文化.實理現代藝術設計教育創新
1、圖案元素在服飾中的構思
傳統團的形成經歷了一段時間的沉淀，這種沉淀與民族特有的生產生活習慣有關，具有特殊的文化內涵，所以不能片面強調西方構成設計的作用，作為為數不多的文明古國，我們應該注意，我們的傳統圖案元素不能被西方構成設計取而代之，失去民族風格的民族特色將不能起到使作品突出的作用，更加難以使作品具有風情。相對于其他設計的，思維模式，圖案設計的思維方式在很多方面是從具象的感性出發，從抽象的理性出發。
2、中國傳統圖案元素的運用
前面已經說過傳統圖案在服裝設計的領域里運用十分廣泛，而具體到一件衣服，團的運用則主要體現在服裝的某些部位，像領口、袖口、下擺等。整件衣服沒有圖案長時間會使人產生單調感，而圖案在細節處的運用則會沖淡這些單調感，尤其是重點突出主次分明的圖案。在圖案的使用中，運用手法眾多就不再一一贅述，總的原則就是注意紋樣的西細部構思，使服裝呈現出設計師設想的或狂野奔放、或細膩溫柔的特點。
二、圖案元素的歷史演變和在現代設計中的應用
1、圖案元素的歷史演變
中國因為具有較長的歷史，所以傳統團的演變也有一個相對完整的過程。漢代的短裝，唐的繁盛，宋的清新柔婉，清的民族風情，圖案在體現這些氣質風格中起到了十分重要的作用。我國受儒家文化的影響深重久遠，所以服裝設計的整體風格和諧、融洽、規整，一般為對稱設計較多。這種和諧整體的氣質通過中國特有的立領、門禁、盤扣等體現了出來。
2、現代設計與傳統圖案的結合
在現代設計中，圖案的應用使服裝具有了明顯的民族風情和氣魄，而服裝的剪裁則可以通過西方的理念使衣服更加合體，通過對線條的處理，是衣服更加能突人的個性和特點，或是特別突出人的某一方面，圖案在這里起到了以點帶面的作用。2002年的唐裝設計賽中理念就是“演義唐裝新概念，弘揚時尚中國風”，雖然沒有提及人和未來的概念，但是可以看出中國設計師在繼承傳統反面責任重大。除此之外，服裝的設計也可以叫做人的形體再造，除了考慮服裝的款式風格氣質等，也要把人體的感受放在重要的地方，一味地追求民族風情也是不可取的，人體的舒服和適當才能突出衣服的形象。
三、結束語
關鍵詞：裝飾，剪紙，圖案教學
檢 索：.cn
中圖分類號：G64 文獻標志碼：A 文章編號：1008-2832（2016）01-02-0136-02
Exploration of the Patten Teaching
YANG Ting-ting（Humanities and Arts department of Wuhan University of Technology Huaxia College，Wuhan 430223，China ）
Abstract ：This paper expounds the design of teaching process， changes the realistic sketch practice， By starting from papercutting， the schematic principles can easily be implanted into the class room teaching process. In this way， students will not only master the basic skills of papercutting， but will also be able to apply the concepts and skills， which come from paper-cutting， into graphic designin g. After commanding the primary designing skills， students will be guided to put these skills into use in the form of d esigning handbags or paper plates. All these above will finally constitute an integral and effective teaching system.
Key words ：decoration； paper-cutting； pattern teaching study
Internet ：.cn
“應該堅持傳統圖案教學”常莎娜等前輩近年來指出“堅持傳統圖案教學是建立中國風格的現代設計教育體系不可動搖的方向。”①筆者在高校擔任圖案教學工作時，發現學生在從“寫生”到“變化”的過程中時常感到痛苦、無從下手，究其原因在于學生經過多年寫生訓練已經形成“表現客觀對象”的固有思維模式，顯然無法適應注重發揮主觀創意的圖案課程。如何幫助學生輕松建立圖案的設計思維模式呢？筆者萌生出將民間剪紙作為圖案教學的切入點以此達到傳統文化的回歸。在接下來的教學中筆者對教學模式做了大膽調整和創新。
一、剪紙技法學習
課程講授摒棄了以往一開始就講大段圖案理論的方式，取而代之的是開門見山導入民間剪紙，筆者利用多媒體向學生展示了陜北地區優秀的剪紙作品，粗獷的線條、稚拙生動的造型深深吸引著學生的目光，尤其是播放到庫淑蘭的彩色剪貼作品時，學生都驚訝得長大了嘴巴，無論如何也無法將美輪美奐的藝術作品和鄉村老嫗聯系在一起，學生一邊欣賞，教師一邊介紹庫淑蘭生平經歷――她將剪紙視為生命，在苦難的生活面前，她依然保持樂觀豁達的心態，將所有的不幸化作每一個靈動的符號，用成千上萬個基本元素組織成大氣磅礴的畫作，整個窯洞被她裝飾得富麗堂皇，每一幅作品她都給配上一段自己編唱的歌謠，形成了獨具特色的剪貼藝術。通過圖片的展示和老師循循善誘的講解學生對剪紙的興趣愈加濃烈，為了達到直觀的效果，教師將自己平時創作的部分剪紙作品展示出來，學生霎時便被薄如蟬翼、通透靈動的剪紙作品所吸引，教室頓時安靜下來，學生忍不住發出嘖嘖贊嘆聲，一陣微風吹來，剪紙輕輕地飄了起來，這一細節引得學生跟著緊張起來，生怕剪紙不小心被風吹走了。
“剪紙離我們是那么地近，又是那么地遠......”學生在后來的課程感受中寫道。可見剪紙的導入非常恰當，學生觸及到了自己民族的本源文化，原發的情感被調動起來，很好地將被動學習轉化為主動學習。在民間剪紙學習的環節中，教師分五個模塊進行授課：民間剪紙基本符號、平剪和折疊剪、花卉練習、生肖練習。在教學中，教師鼓勵學生大膽去剪，不要害怕剪錯和剪壞，強調在民間剪紙的世界中沒有“對錯”的概念，如果剪刀的走勢沒有依據心里所想的來，可以將錯就錯，因勢利導主動掌握對形態的控制，學生在實踐中也發現越是大膽造型圖形反而越有味道、越生動。在這一折一剪的過程中學生慢慢忘記了繪畫的條條框框，學會了抓物象的主要特征，掌握了造型和構圖的主動權，圖案感慢慢建立起來。
二、圖案的創作
有了剪紙的基礎，學生很容易便理解了二方連續、適合紋樣、單獨紋樣和角隅紋樣這些概念，并且運用剪紙替代水粉顏料創作了許多優秀習作。《坐蓮娃娃團花》（圖1）是學生將宣紙裁切成25厘米見方，利用四折法剪制而成。所謂四折是將正方形紙張對角折疊后，再對角折疊兩次，等分為8份45度夾角，折疊后紙張變成較厚的等腰直角三角形。接著根據紙面的大小形狀進行構圖，遵從從里往外剪的規律，里面用抽象的圓點紋和月牙紋打底，主體是牡丹和手持蓮花的娃娃，表達了對生命的贊美和對幸福生活的向往。《金玉滿堂》則借助了套色剪紙的方法，先取黑色宣紙進行團花創作，完成后將鏤空部分粘貼黃色、桔色和藍色等對比較強的彩色紙片，每一個工作都需要耐心和細心，但效果是可人的，翻轉一個面便是精彩的圖案作品了。學生如果僅僅停留在傳統元素表現肯定是不夠的，傳統需要創新，需要新的構思為它增添新的動力。在教師的引導下，學生開始動腦筋思考如何在傳統的根基上衍生出新的視覺語言呢？《古鎮》（圖2）學生對建筑做了簡化處理，去繁就簡用簡明扼要的線條概括出了屋頂、山、石板路，紅色燈籠的點綴恰到好處，藍色天空打破了畫面呆板的感覺，整體簡潔有力。
三、圖案的應用
在學生全面掌握基礎圖案設計方法后，教學最終落實到圖案的應用上來。圖案是為生活服務，只有落實到具體器物的設計其價值才能真正實現。教學采取課題模式，課題名稱設定為“圖案的綜合運用”，要求學生選擇紙盤作為載體進行圖案設計。紙盤為圓形，由盤底和盤壁構成，根據其結構特點在設計時，需要對圖案的構成形式進行研究，可以分為三種形式，第一種是在將盤壁和盤底看做一個整體直接選擇紋樣構成形式；第二種是將盤子分兩部分表現，盤底是圓形可以表現適合紋樣或單獨紋樣，盤壁為環形則由二方連續構成；第三種形式是自由式，根據自己的創意任意構圖。紙盤大小適中，經過一番圖案的妝扮顯得精致耐看，可作為掛盤藝術用來裝點門飾。因為題材不限，所以學生上交的成品都各有千秋，印象比較深刻的是一名女生選擇京劇人物進行表現（圖3），對人物的描繪極其細致，用色沉穩，點線面元素豐富，拿到成品確有種愛不釋手的感覺。
結課后筆者帶領學生舉辦了一次小型展覽，學生的作品依據各自特點進行了仔細的裝裱和陳列，展覽吸引了其他院系師生的關注。圖案應用在器物中，圖案做到了真正的“落地”，無形中傳統文化和現代設計也緊密融合在一起。
四、結束語
以剪紙為切入點進行圖案教學是筆者在教學創新實踐方面的大膽嘗試，也是對傳統文化如何繼承和發揚的一次嘗試，在世界各國極力保護本國文化不被同化的大環境下，這類嘗試應該多做，只有保持了本國的傳統文化，設計及其他藝術才能走得更遠更深更廣。
論文系武漢理工大學華夏學院院級教研項目《藝術設計專業中圖案教學的有效性研究》編號1413成果
論文系武漢理工大學華夏學院院級科研項目《剪紙藝術設計造型語言和吉祥文化的研究》編號13023成果
論文系武漢理工大學華夏學院院級教研項目《民間剪紙元素融入書籍裝幀課程教學方法的研究與實踐》編號1513成果
西雙版納在傣語中意為“十二個版納”，版納是傣族古時的計量單位。從公元前220年開始，西雙版納就開始呈現出多民族聚集的狀態。而在經歷勐龍金赤國、大理國等若干個朝代的更迭后，以傣族為首的族群，更是與多個族群和平共處，在西雙版納地區創造了多姿多彩的文化藝術。
以哈尼族為例，西雙版納的哈尼族主要分為吉威（平頭愛尼）、吉坐（尖頭愛尼）和吉表3個胞系。愛尼的服裝、服飾是該族七個支系中較為突出的一個。愛尼人的服飾從紡織到首飾的加工制作，再到色彩搭配，均滲透著一種張揚的美，是哈尼族智慧才華和精湛手工技藝的結晶。哈尼族沒有自己的文字，卻將語言、所見所感繡于衣袖之間，哈尼婦女們用紅、綠、藍、紫、黃、青、白等顏色的絲線，用手工繡出來的刺繡品，不僅形象生動、逼真，色彩艷麗，還包涵了哈尼族豐富多彩、博大精深的文化元素。比如其中的繡花針法就主要使用“挑花”、“十字花”等線條，用經緯紋路明顯的平布做挑花布，用繡花線跳出X字形。同時使用銀泡、銀扣、銀鏈、彩絨花、七色珠子、貝殼、果實相配襯做裝飾等等。
愛尼挎包的表現形式以二方連續和帶狀分布為主。其中又分為起源傳說類、生存勞動類、文化習俗類和動植物類四個類型。
第一種起源傳說類，主要是用圖案表現物種的起源以及代代相傳的的民間傳說。愛尼人在族群演進過程中，由于對自然的認知能力限制，積累了大量的傳說和故事。其中最具代表性的故事名字叫“航來培讓”（音譯），意位老虎的腳印。除了事件性質的傳說，抽象寓意的傳說也被完整的表達在了刺繡中。如“玉璞”（音譯，葫蘆）的傳說就是典型。愛尼人認為葫蘆是地球上所有植物的倉庫，是萬千動物的生命搖籃。
第二種生存勞動環境類。這種圖案通過介紹房屋、農具的各種形態，傳達人們勞動生產的狀態和心得。如“美科”（音譯，房舍）的故事，就描述了愛尼人十分向往的人間天堂——美科的環境。
第三種是文化習俗類，通過圖案介紹族群的風土人情、傳統習俗、生活方式、行為規范等等。如“苗瓢”（音譯，臉面）的故事就講述了愛尼人不遵守法律而受處罰的故事。它的核心思想，表達了人們因為不遵從族群律法而導致的后果。
第四種類型是平面上對動物和植物的概括。通過簡易的幾何概括生活勞作環境中所見的動植物。一些愛尼人的挎包圖案甚至在層次排布上對原有生活環境的樣子做了還原。
2 產品意義上圖案的理解
將傳統的圖形運用到今天的產品上，本就是一種非常冒險的嘗試。早在20世紀初期，魯迅就曾在由吳云編寫的《魯迅論文藝遺產淺探》中，探討了“拿來主義”的同時，表達了對于傳統與現代結合的基本看法。而從歐洲設計發展的脈絡來看，傳統與現代的博弈也由此開始了數百年。大部分時候現代更像是一把雙刃劍，在改變傳統的同時，也對傳統做著相應的破壞，這種破壞有時候完全改變了傳統的生存狀態，甚至使傳統完全脫胎換骨，成為現代意義上的犧牲品。當然，成功的例子也屢見不見，“現代”總是一種手段，可以讓傳統在今天重新煥發出新的生機。
拋開產品開發的現代與傳統不談，圖案對于產品的意義是十分重大且關鍵的。一個產品從想法、到形態再到功能實現，是一個完整的轉變過程。而圖案在其中扮演了重要的識別作用，這個作用幾千年來并沒有發生變化。新石器時代末期，部落就會使用在陶土上的不同涂畫，來表明物品的歸屬和使用范圍。這個作用和市場聯系起來后，識別的意義也由單純的區別，開始豐富為影響產品是否能夠成型、是否能夠打破差異化的關鍵因素。
3 立面設計的實踐
圖案的展現，在立面和平面上是兩個不同的概念。立面強調圖案與對象的契合，立面自身的變化會給圖案帶來新的生機和解讀角度；平面的圖案相對立面而言較為直接，信息傳達的途徑也非常明顯。二者相比之下，立面信息的傳遞需要更多從“審美受眾”的角度出發進行更多新層面的闡釋和補充，而平面信息的傳遞則直接通過平面就能獲取。
從文創產品設計的角度出發進行設計，是該論文實踐部分的出發點。文創產品需要滿足的基本特質也需要在該產品中進行實現。其中要求產品具備文化的可識別性，功能的實用性和可推廣市場化的可能性。
在材料方面，考慮到愛尼人處在地域位于云南省西雙版納地區，有著豐富的竹類資源，當地竹文化也是其文化的重要組成部分，如：“干欄”式竹樓、背簍 、雞籠鴨籠、篾桌、合壺、水煙筒、還有著名的竹筒舞等都是竹文化的體現。為表現其地域特色，采用竹筒原型為主要材質制作包具，來進行立面結構上的第一層暗示，以此表現強烈的“竹生長地區族群”的地域特色。在替換原有土布材質的同時，為圖案立面改造提供充分的空間。
在圖形方面，基本保留了集中關鍵的傳統愛尼刺繡圖案，選取了圖案中的關鍵部分進行了提取、重構和色彩重搭，精簡了二方連續的圖形表達模式。這樣做的原因是更方便其在立面表現上的運用。其他裝飾方面，也會加入原有立面結構上出現的文化特征，諸如銀泡、銀扣、銀鏈、彩絨花、七色珠子、貝殼、果實等與包進行配對，不斷在原有基礎上強化愛尼族群特色。
4 總結
刺繡圖案的立面重現在許多領域都有嘗試。尤其在黔東南的苗刺繡轉化，云南境內的彝族、白族刺繡的轉化，甚至大理地區扎染的產品轉化等等。
這種對于圖案切割后附著于新載體上的做法，成為當今民族文化產品開發的基本途徑之一，只不過載體在不同層面上進行著改變罷了。但換個角度來看，這種手段具備一定的難度，一是由于環境的根本改變導致在材質選擇上、特別是載體選擇上無法與原有材料保持高度一致；二是由于原本產品的存在動因在今天的生產結構中已經脫離或者被新的生產力所取代，功能性上大打折扣，即便我們將圖案附著上了新的載體，這種在圖案與新載體之間的“斷裂感”，也會對產品原有的體系和文化自身造成相當的損害。譬如大量出現的民族文化手機殼、明信片等等。因此，對于立面上的“重現”問題，最重要的還是對原有文化體系的深入了解和分析，找到其中的關鍵點用于改進和創意；其次才是在藝術層面上關于立面和圖案的解構問題。這也是進行民族類型產品轉化的基本邏輯。
參考文獻：
[1] 吳云.“魯迅論文藝遺產”淺探[M].陜西人民出版社，1976.
[2] 潘紅.學科建設與文化創意[M].云南人民出版社，015.
關鍵詞：涼山；彝族；圖紋；本體論；符號學；圖像學；藝術人類學
涼山彝族服飾在漫長的歷史發展過程中，形成了自己獨特的特色，尤其是服飾圖紋凝聚著彝族人民千百年來形成的美學、宗教、政治、哲學及文化習俗等方面的傳統觀念，是窺見彝族歷史、生活的畫卷。通過搜索與整理，關于涼山彝族服飾圖紋的文章共有119篇左右，其中多數文章運用藝術本體論的研究方法來研究圖紋起源色彩，有些文章也運用了符號學、藝術本體論、圖像學等方法來闡述。通過對以下幾篇文章進行分析概述來闡述涼山彝族服飾圖紋，從而使我們更好地理解其深層意義。
《彝族服飾圖案元素在現在服裝設計中的應用研究》來自于《東華大學碩士學位論文》，作者鄧軍文。文章運用藝術本體論、人類學以及傳播學的研究方法對彝族服飾發展的歷史沿革進行了分析與研究，對彝族服飾圖案進行分類研究以及服飾圖案在現代服裝設計中的應用。文章第四、五章闡述了彝族服飾圖案元素及文化寓意以及在現代服裝設計中的應用研究，基于圖案與服裝風格及審美意趣塑造的內在聯系性，對不同類型彝族服飾圖案元素的應用方法進行了分析與研究，并以實例加以說明。
來自于《四川戲劇》的文章《涼山型彝族服飾中的蕨笈圖紋探源》，作者：李瑩瑩，張蘇。文章運用藝術本體論、圖像學的研究方法系統地介紹了蕨笈圖紋的來源及構成方式及所代表的文化內涵，引用了歷史文獻及傳說故事來闡述他的觀點，作者認為蕨笈圖紋帶有宗教色彩，由逍喂雇肌⒕衡對稱、植物模擬形組成的構圖方式，是彝族人民對美的追求和渴望。
《涼山彝族畢摩與蘇尼的宗教服飾》來自《中國民族報》，作者王樺。文章運用了藝術人類學的研究方法介紹了畢摩和蘇尼的服飾特點，涼山彝族宗教服飾是其原始宗教的載體，如“虎眼神笠”和畢摩佩戴的鷹爪直接反映了涼山彝族以虎和鷹為圖騰的圖騰崇拜。
《涼山彝族服飾圖紋類型及宗教內涵》來自于《大家》，作者劉海燕。文章運用藝術本體論、藝術人類學的研究方法介紹了涼山彝族服飾圖紋有植物類圖紋、器物類圖紋、動物類圖紋、自然現象類圖紋四種紋樣類型在服飾中經常綜合使用，其宗教內涵有植物崇拜、自然崇拜、動物崇拜。作者認為“服飾圖紋與原始有關，將大自然中的物象以圖符物化的形式移植于他們的服飾，將其傳統的原始宗教觀念融匯于此，其豐富的宗教內涵使彝族服飾成為本民族的一個重要標志”。
《涼山彝族服飾設計符號研究及傳承與利用》來自《蘇州大學碩士學位論文》，作者馮燕。本文用西方的符號學來梳理比較彝族服飾中的傳統符號，并分析其形式、意義，引入了符號學的概念，以設計符號學的理論對彝族服飾設計符號進行分類研究，提出了彝族服飾設計符號及面臨的問題和對彝族服飾設計符號的傳承與應用進行了探索，有利于在現代設計藝術中進行應用、傳承和發展。在第三章的部分作者運用符號學的理論分析了彝族服飾圖案設計，可以把彝族服飾圖紋看成是一個獨立的視覺符號群系，這個獨立的符號群系是彝族主觀思想和客觀的自然與社會交互作用的特殊表現，它是彝族歷史、文化的結晶。
《民族藝術的活化石――涼山彝族服飾探析》來自《黑龍江民族叢刊》，作者馬山。文章提到依諾地區男人上衣飾的花紋、圖案紋樣與色彩與女人的不同之處。作者指出可以從服飾圖案紋樣、色彩的搭配及款式等方面反映了彝族人對自然的理解和崇敬。
《彝族服飾中刺繡紋樣藝術特點及美學價值》來自于《學術論壇》，作者是楊渝坪。作者運用藝術本體論、藝術人類學、圖像學等研究方法從刺繡的類型、藝術特征和美學價值上探討彝族服飾刺繡圖紋的文化內涵，按圖案探討其中典型的馬櫻花、四方八虎紋、馬牙裹布繡等所特有的象征意義。這些服飾圖紋反映出彝族“特殊的祖先崇拜和先民圖騰崇拜及樸素的哲學觀念”，刺繡紋樣多層次地折射了彝族特有的審美觀和民族文化心態。
《涼山彝族服飾元素在現代服裝設計中的應用研究》來自《浙江理工大學碩士學位論文》，作者尤伶俐。這篇文章主要針對的是涼山彝族自治州境內的涼山型彝族服飾進行探討，主要從設計藝術學、符號學、服飾美學、服飾心理學、民俗學等多角度，進行綜合性的、交叉性的理論研究。文章的第三部分運用圖文結合的方式以及歸納法總結了涼山彝族服飾圖紋的特點，具有直觀性，將部分典型圖案進行闡述。
來自《云南師范大學學報》的文章《彝族服飾圖紋類型、藝術特點及美學價值》，作者范例。文章介紹了彝族服飾圖紋式樣分為“幾何型圖紋，圖騰式圖紋，花卉、魚蟲圖紋、自然景物圖紋”等四種類型，其藝術特點是“融入外族及現代藝術成分、崇拜性思想的反映、以自然美作基調、多元化的整體美”，其美學價值主要從記錄彝族的歷史、文化習俗反映融會在宗教、信仰中的哲學思想和具有超越時空的衡定性藝術魅力上得到體現。作者認為服飾圖紋彝族主觀思想和客觀的自然與社會交互作用的特殊表現，它是彝族歷史、文化的結晶。
《涼山彝族服飾文化的符號學研究》來自于《中國優秀碩士學位論文全文數據庫》，作者周麗華。這篇文章從人類文化學出發的符號學方法論，來梳理涼山彝族服飾這一符號文化形態，并深入分析組成服飾符號形態的下級各類符號，比如服飾色彩、服飾圖案、服飾配飾、服飾工藝和布料等，以及各類符號的形式、意義。透過對服飾符號系統及組成符號的深入研究，了解彝族服飾的發展歷程，解讀服飾所隱藏的歷史文化，探尋涼山彝族獨特的審美意識，體會涼山彝族服飾的博大內涵和獨特魅力，以引起社會對涼山彝族服飾的關注和重視。第三章主要介紹了涼山彝族服飾中各種圖紋符號的類型來源及其構型原則，從中發現涼山彝族極力追求一種人與自然和諧的美。
《彝族服飾的符號構成與語義分析》來自《鄭州輕工業學院學報》，作者黃俊敏，楊兆麟，徐人平。基于彝族服飾的款式、色彩、裝飾與紋樣、面料、工藝五個方面的符號構成，作者從符號語義的角度分析，彝族服飾具有指示性語義和社會文化語義雙重語義功能，指示著人們性別、年齡、身份、職業的差別和季節變化，也指示著其民族標志與信仰圖騰。文章提到了彝族服飾上的圖案或紋樣是分析彝族服飾文化內涵的活化石。
關鍵詞：服飾圖案 印染圖案 形式美
形式美體現的是形式本身所包容的內容或某種意味。人們可以根據自身不同的實踐活動與生活經驗，繼承傳統的歷史積淀的經驗，對具體的形式美進行聯想，獲得一種符合自身情感、心理等方面需求的那種意味,這種意味是形式美直接作用于人而獲得的。
湘西各少數民族服飾印染圖案元素按照一定的形式和規律存在于特定的服飾形制中，使得其服飾呈現獨特的民族特色與地域特色，從而成為山野服飾文化中的瑰寶。通過對湘西各少數民族服飾印染圖案的形式美法則進行研究，有助于從宏觀上把握圖案與服飾之間的內在聯系，從而為各民族服飾圖案在現代服裝設計中的應用奠定理論基礎。
重復與統一
“重復”，它是一種特殊的整齊美，是同一形式（藝術符號）連續出現。換而言之，重復就是以相同或相似的構成單元，有規律地反復出現，有組織地反復變化的裝飾形式。同時，重復的基本形注重形與形之間在不同的方向、位置、正與負的連接，重復基本形和重復骨骼的構成可因基本形的正與負和不同方向、位置的排列，以及圖底的連接而產生意想不到的效果。它是一種規律性最強的設計手法，具有穩定、整齊和機械的美感。“統一”，是指事物之間因具有某種共性而相互協調，事物之間不存在明顯的差異和對立因素。在藝術的范疇內，“統一”是指圖形的大小、形狀、肌理、工藝等方面有著共同的特征，并在相似中有所變化。重復與統一在視覺上給人以強烈的秩序美感。
在苗族服飾印染圖案中，單個造型元素之間的結構性組合常通過不同單元元素在不同方向的重復來體現一種井然有序的強烈秩序感，這種秩序感在視覺上并不是一種機械性的排列與組合，而是通過不同單元元素在色彩上的變化和內部組織上的統一性，從而使得整個圖案顯得“凌而不亂”，重復之中存在變化，變化之中又保持格調上的內在統一性。如（圖1）所示，整個圖案由不同的單元元素所構成，其結構骨式由內向外發散。不同單元元素雖然在色彩和造型上有所差異，但單元元素之間通過相互交替式的重復，不但使整個圖案紋飾保持視覺上的穩定性，同時，通過不同色彩單元元素之間的交叉組合，又使整個圖案在統一中呈現豐富的變化。苗族服飾印染圖案元素重復與統一的審美形式主體突出，且主次分明，風格傾向一致，達到了總體的協調性與完整性。
對比與調和
對比是指迥然不同的事物并列在一起，使其在統一的整體中呈現出明顯而強烈的差異性，突出個性，令人感到醒目、鮮明、耀眼、強烈、振奮、活躍。在藝術中的“對比”，是指對立的形式屬性在同一空間并置時的一種效果。這種對立的屬性在藝術形式中包括大與小、長與短、明與暗、輕與重、堅與柔等。當對比屬性的形式緊密地排列在一起時，在視覺上將會互相強化對方，彼此映襯，以突出對方的個性，讓人感覺層次豐富、富有變化、生動而又活躍。“調和”是指若干有個性表現的、不同形式屬性的、同一形式要素在同一空間并置時，在視覺上所達到的一種具有特征性的、和諧的效果，如（圖2）所示。同時，“調和”也指相近但不同事物的相融，或并列在一起，使其在統一的整體中呈現出差異性，并趨向于統一的一致性，從而使人感到融合、親切、隨意、協調、不孤獨。
在各民族服飾印染圖案中的對比包括形狀大與小、曲與直的對比，以及圖案色彩的明與暗、冷與暖的對比。苗族服飾圖案中大小對比，通常是以“大”作為整個服飾紋樣的主體，然后以“小”突出“大”的主題性，從而使整個服飾紋樣保持完整性。如：印花方巾（梅花）中的紋飾，既有花型大與小、曲與直的對比，同時圖案色彩的明與暗對比。在這些對比中，不同圖案元素之間和諧關系并沒有被打破，而是在造型和色彩上形成互補，相映成趣。
“調和”實際上就是多樣性的統一、和諧。這種美學法則在湘西各少數民族服飾印染圖案中是頗為多見，主要表現為圖案造型與色彩之間的內在調和。圖案色彩包括白、黃、紅、藍。雖然整個紋飾圖案的結構單元題材廣泛，造型各異，但通過不同面積大小的分隔與組合，整個圖案紋飾繁雜而不亂，顯得非常協調。這種不同形制圖案之間的“調和”，使整個圖案紋飾顯得相當豐富，但又不失其主題。
對稱與均衡
“對稱”是以一條線為中軸，形成左右或上下均等及在量上的均等。它是人類在長期的實踐活動中，通過對自身、對周圍環境的觀察而獲得的，體現著事物自身結構的一種規律。在藝術設計中，對稱是指具有相同形態、大小、色彩、材質的形式要素按照某一嚴格的基準有規律成對或成排排列。在視覺上，對稱給人以莊重、嚴肅、秩序、靜穆、完美之感，但過度的講究對稱會讓人感到拘謹、呆板、守舊等效果。
“均衡”是指以某一支點為中心，保持異形各力學的平衡形式。這種力學的平衡形式是指形態的各種造型要素（如形、色、肌理等）和物理量給人的綜合感覺，而不能簡單地看成是地球對形體各方的平均吸引力。同時，“均衡”是一種對稱的延伸，是事物的兩部分在形體與局部上不相等，但雙方在量上卻大致相當，是一種“不等形但等量”的對稱形式。均衡較對稱更自由，富有變化，而對稱是較為機械、刻板的平衡。“均衡”在視覺上給人一種平穩、諧和而富有微妙變化的感覺，充滿意境。
在湘西各少數民族服飾中，非常講究對稱，如對襟短上衣，對襟坎肩等。同樣，在各少數民族服飾印染圖案中也講究圖案或紋飾之間的左右、上下或四方連續骨式中的斜對稱。對稱的藝術形式是湘西各少數民族含蓄、內斂、樸實、穩重的民族性格的反映。
土家族的女服，上裝下擺裝飾有黃色的渦紋，渦紋呈“山”字形，且渦形紋以人體的中軸線為中心，左右兩邊對稱，左右兩邊對稱式的渦紋剛好與上面的單獨渦形紋構成一個等腰三角形，從而顯得穩重、端莊。在湘西桑植縣的土家族服飾中的肚兜中，還存在完全對稱式的幾何型圖案，這種幾何型圖案紋飾豐富，做工精細，色彩對比強烈，整個圖案由不同造型和色彩的幾何型紋構成，圖案的組織結構嚴密，單個造型元素呈左右及斜對稱，不同組織結構圖案之間的組合又呈左右對稱，整個圖案紋飾顯得非常飽滿。其紋飾豐富，層次感較強，廣受年輕姑娘的喜愛。
苗族服飾印染圖案中的“均衡”形式，主要表現為大小圖案在色彩和數量上的變化以及圖案排列方式的不同，所構成的平衡而又非平衡的紋飾骨架，這種形式的圖案平穩而富有生動的變化。在苗族裙裝中，裙擺下部的正面繡馬櫻花及動物紋、花草紋、纏枝花卉紋。所有這些紋飾中以桃花為主體，紋飾的題材、大小、色彩都形制各異，變化豐富，但整個圖案的組合給以一種平衡感與和諧感。這種“均衡”的服飾印染圖案還見于苗族女服中的圍腰與肚兜的裝飾紋樣中。
節奏與韻律
“節奏與韻律”本身是音樂學科中的概念，節奏就是利用音的強弱、或緩急（主要是強弱）構成按一定的周期交替進行。將“節奏”引入到藝術設計當中，是指圖形的色彩強與弱、明與暗、形態的大與小、輕與重、材質的軟與堅等的對比關系沿著一定空間周期性的不斷交替重復出現。
“韻律”，是賦予一定情韻、調味色彩的節奏，能給人以極大的韻致情趣，獲得一種更大的精神上的審美享受，也是一種較高的情感內涵和意境。作為藝術審美的形式，韻律是指構成系統的諸元素形成系統重復的一種屬性，也是使一系列大體上并不相連貫的造型元素在視覺上所呈現的一種有規律的變化。
“節奏與韻律”是一種事物動態過程中，有規律、有秩序、富有變化的一種動態連續的美。這種形式美多見于各少數民族服飾印染圖案中的幾何型圖案中，通過不同幾何型單個元素的重復和有規律性的排列，給人以不同的節奏感，讓人體會到一種蘊藏在諸元素序列之間的韻律之美。如（圖3）所示，苗族圍腰中的圖案通過大與小、多與少、強與弱、虛與實、曲與直、長與短、疏與密等的變化，使整個圖案紋飾在心里上讓人產生一種運動感，并從中感受到節奏上的快與慢的變化。圍腰中的圖案元素通過視覺上“量變”，造成視覺印象中的輕與重，造成視線在畫面不同部位停留不同的時間以及這些時間的連續組合效果，也就是說視線在時間上的運動讓人感受到一種節奏感和韻律之美，從而產生心理上的愉悅感。
湘西少數民族服飾中的印染圖案將現代設計的形式美感巧妙地運用于其中， 形象鮮明具體，結構語言準確鮮明，手法精到，表現出了很強的民族性和獨創性等，融匯了中華民族的道德情感、思維方式、哲學觀念和審美意識，是少數民族勞動人民的智慧的結晶，是中華民族的寶貴財富!
參考文獻：
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――傳統印染圖案的研究[D]，西安工程大學碩士論文，2010
2、龍湘平.湘西民族工藝文化[M].沈陽：遼寧美術出版社，2007
關鍵詞：現代家具設計；傳統民族符號圖案；創意重構
隨著時代的發展與社會的進步，現代家具設計的風格和形式日趨多元化與時尚化。現代家具設計師追求在中華民族傳統文化中發掘新的藝術審美韻味，使現代家具蘊含中華民族深刻的文化內涵，體現中華民族的審美觀念和精神品質。
一、中國傳統民族符號圖案概述
中國傳統民族符號圖案是中華民族幾千年歷史文化的積淀，寓意深刻，寄托了人們求吉呈祥、消災免難、幸福長壽的美好愿望。它形式多樣、內容豐富、題材廣泛、主題吉祥，主要有鴻福、長壽、吉祥、喜慶四類。每類圖案都有多種表現形式，各類吉祥圖案相互搭配，承載著中國人獨特的審美觀。中國傳統民族符號圖案歷經世世代代的延續和發展、錘煉和創新，到今日越發成熟，是表現中華民族傳統文化的重要藝術形式之一。
二、中國傳統民族符號圖案在現代家具設計中的應用原則
1.繼承與創新原則
現代家具設計師對民族傳統圖案情有獨鐘，興起了一陣復古風。設計師對傳統圖案形態的取與舍、變與留，首先考慮的是作品必須讓人們熟悉并契合民族傳統文化，同時也要讓人們感受到作品的現代性特征。設計師對民族傳統圖案的造型、色彩等方面的再設計是有所留、有所不留和有所變、有所不變的，在形式上體現出獨特的民族特征，在內容上流露出濃厚的民族情結。
2.開放與嘗試原則
設計師在利用中國傳統民族符號圖案進行現代家具設計時，要具有開放性的設計思維，參考圖案設計、裝飾技巧和新興工藝等設計方式，參考建筑、服裝、室內外裝飾、家具等行業的設計現狀，從中探尋現代家具設計的新思路、新技法和新風格。設計師要有嘗試非傳統設計的膽略，敢于突破，要嘗試不同設計行業的設計理念和設計方式，實現中國傳統民族符號圖案與現代家具設計形式和內涵相互融合的新途徑。
三、中國傳統民族符號圖案在現代家具設計中的應用方法
1.直接應用
設計師應在傳統民族符號圖案中找到符合現代人審美需求且能體現現代人精神的元素，然后直接應用到現代家具設計中。如，椅背裝飾可以直接運用喻示“福慶有余”的吉祥圖案。云紋圖案是中國古代文化藝術的結晶，現代人認為云紋圖案有一定的神秘性。在現代家具上使用云紋，能滿足現代人的審美要求，容易被現代人接受，比較適合椅背構件的裝飾。漢字書法圖案風格簡潔明快，形態簡約動感，特別適合柜面、門板、屏風的裝飾。窗欞格圖案形式豐富多彩，文化底蘊深厚。如果通過新型材料和現代技術把這些圖案運用到現代家具設計中，會使這些家具體現出時尚與古典相結合的審美特征。
2.變形應用
變形應用是把傳統民族符號圖案中的本質特征予以變形夸大和突出強調，使原有形象特征更加鮮明、生動和典型，從而增強圖案的藝術表現效果。夸張變化可以是局部夸張，也可以是整體夸張；可以是動態夸張，也可以是主題夸張。設計師可以現代的設計手法對圖案的比例和結構進行重新排列組合，以強化裝飾的藝術效果。如，設計師可利用窗欞做椅子靠背，保留欞格，用軟靠代替格心，這樣既能體現出傳統文化，又符合人體工效學。再如，設計師可以用玻璃代替屏風格心，既能體現出傳統文化，又增強了現代感。又如，設計師可對傳統云紋進行變形處理，增強現代家具的裝飾美感，既符合現代人的審美需求，又可使現代家具設計具備民族文化特征。
3.重構應用
重構應用是突破固有的思維模式，在傳統元素中提取內涵，然后結合現代科技和先進材料，重新設計圖案并應用到現代家具中。設計師抓住傳統裝飾符號的神韻與精華，先簡化分解，再重構組合，抓住圖案的本質精神，使圖案簡潔大方又不失原有圖案的裝飾美感和歷史文脈感。如，蝴蝶美麗而輕盈，蝴蝶團是中國傳統的吉祥圖案。設計師在設計椅子靠背時，可在椅子四周設計一只只翩翩起舞的蝴蝶，使傳統紋樣與現代元素共生，古典與現代自然過渡、融合，以符合現代人的審美要求。
結語
設計師在現代家具設計中應用傳統民族符號圖案，不僅僅是形式上的直接運用或變形運用，更是本質內涵和精神神韻的再現。現代家具設計要體現當代人追求吉祥平安的美好愿望和精神寄托，體現一種民族傳統文化與時代潮流相融合的新民族精神，賦予現代家具設計全新的民族感和時尚感，使我國家具設計行業獲得源源不斷的發展動力。
參考文獻：
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[2]蘇珂.家具設計中龍鳳圖案的裝飾藝術與技術研究.西北農林科技大學碩士學位論文，2006.
一、主要藝術形式
沂蒙民間布藝的分布區域廣泛，創作形式自由，創作隊伍龐大，因而呈現出題材豐富、形式多樣、種類繁多的典型特色。常見的布藝形式主要有印染、刺繡、服飾、玩具和各類布藝裝飾品等。
（一）印染：沂蒙印染工藝源遠流長。久負盛名的沂蒙彩印花布、藍印花布歷經唐宋、明清、民國在臨沂長盛不衰。沂蒙彩印花布采用油紙刻版，五色套印，其制作工藝精湛，色彩富麗堂皇。藍印花布則采用一版漏印，以植物靛藍為染料，呈現出素雅的藍底白花或白底藍花圖案。沂蒙印花布的題材多以牡丹、鳳凰、石榴、五毒等吉祥圖案為主，寓意深遠，造型樸拙，具有濃郁的沂蒙鄉土氣息。
（二） 刺繡：刺繡作為沂蒙民間布藝的重要藝術形式，在當地具有十分廣泛的群眾基礎。勞作之余，心靈手巧的沂蒙婦女用五彩絲線繡制出了大量精美的刺繡工藝品，如嫁衣、荷包、鞋墊、枕巾、門簾等。作為魯繡的一種，沂蒙刺繡秉承沂蒙民間的傳統審美習慣，形成風格質樸、形象稚拙、色彩艷麗的藝術特色。其主要工藝有絲繡、挑花、割絨、貼布繡、珠繡等。
（三）服飾：沂蒙民間服飾品類眾多，其中以新娘嫁衣和兒童服飾最具區域特色。新娘嫁衣包括云肩、蓋頭、裙襖、繡鞋等，裝飾繁復精美，色彩艷麗喜慶。兒童服飾有百家衣、童鞋、童帽、花圍嘴、花肚兜等，常為孩子滿月或周歲慶典時長輩所贈。兒童服飾多以各色花布用彩線縫制而成，間以精致刺繡和寓意吉祥的圖案，寄寓著長輩對孩子健康幸福、永保平安的美好祝福。
（四）玩具：沂蒙布藝玩具多以絲、棉、麻等紡織品與填充物縫制而成，其造型美觀，質地柔軟，形象稚拙可愛，既是孩子們娛樂玩耍的親密伙伴，也是極具藝術欣賞價值的工藝品。常見的布藝玩具有布老虎、燈籠、繡球等。
（五）裝飾掛件：布藝掛件主要包括隨身配飾和各類具有吉祥平安意義的壁掛、車掛等。多為立體或半立體造型，常在主體形象下綴絲穗或小掛件，其設計精巧，寓意吉祥，極富圖案與色彩的裝飾美。
二、沂蒙民間布藝的審美特質
受當地歷史、經濟、民俗與審美文化的深刻影響，沂蒙民間布藝在長期的發展歷程中，逐步融合了沂蒙民間的風俗文化、人文精神與藝術思想，凝結了沂蒙人民對美的追求與創造智慧，從而呈現出鮮明的區域藝術特色與審美特質。
（一）稚拙生動的造型美
沂蒙民間布藝的創作者為普通的沂蒙勞動婦女，受藝術表現能力和布藝手法的限制，在造型上多采用簡化、夸張、擬人、象征等手法，形象約略形似而不拘小節，呈現出稚拙生動的造型美。在樸素的民間藝人眼里，美的形象并不以真實再現為目的，而是更注重表神寫意，突出形象的神似和豐富內涵。沂蒙民間布藝的這一造型特征高度契合了民間傳統的審美觀念，于稚拙中透精巧，樸素中顯靈秀，夸張里見真實，呈現出極為濃郁的沂蒙民間藝術特色。
（二）精湛細致的工藝美
沂蒙民間布藝種類繁多，制作工藝異彩紛呈，呈現出繁復與簡約并存、精致與質樸同在的特征。沂蒙印花布的制作為防染印花工藝，需先在桐油紙上刻制精美花紋，再用石灰糊漿漏印到白布上，最后放入染缸染制而成。其制版刀法齊整，圖案細密花樣繁多，色彩艷麗清新，深得當地人們的喜愛。
（三）樸素自然的材質美
沂蒙民間布藝的材質以樸素為美，多采用各色棉布、布條和天然填充物制作。在過去，沂蒙山區環境封閉，人們生活十分困難，少有閑余的紡織品從事布藝創作。心靈手巧的沂蒙婦女在勞作之余，充分利用身邊的布條、棉花、草糠等材料，為孩子們做衣服、鞋帽、玩具，不僅經濟實惠柔軟舒適，而且具有濃郁的香氣和保健作用，充分體現了沂蒙勞動婦女的聰明智慧和藝術才能。
（四）絢麗繽紛的色彩美
沂蒙民間布藝的色彩鮮艷醒目，對比強烈，極富中國民間傳統的審美意味。這與當地的審美習俗和生活環境密不可分。沂蒙山區自然環境相對封閉，人們物質與精神生活較為單調，需要色彩帶來的新鮮視覺刺激與審美激情。而色彩純度較高的大紅、粉紅、明黃、綠、紫色等，則以其強烈的視覺沖擊性和獨特象征意義贏得了當地人們的鐘愛，成為民間布藝最常用的色彩。極富沂蒙鄉土特色的大紅大綠、明黃亮紫等就成了布藝色彩的絕佳搭配，它們以純凈的顏色、大膽的對比和稚拙的意趣，成為沂蒙人民表達審美理想，寄寓藝術精神的重要形式。
（五）淳樸厚重的人文美
沂蒙民間布藝作為沂蒙區域文化的重要部分，它承載著沂蒙人民對美好生活的追求和趨利避害、永保平安的愿望，寄托著沂蒙勞動婦女樸素而厚重的情感，在長期的發展中被賦予了極其豐富的情感與人文內涵。
1、 寓意吉祥：在過去漫長的歷史時期里，沂蒙山區落后的生產力和醫療條件，使當地人民對自然災害、疾病、死亡和生活的不安定充滿了強烈的畏懼感，他們期待借助某些神秘的力量來戰勝自然，驅鬼逐妖，保佑平安。在這一精神需求的指引下，吉祥文化被大量應用到當地的民間布藝創作之中，成為沂蒙人民祈求幸福平安的心靈寄托。在沂蒙民間布藝作品中，常見的吉祥圖案有“龍鳳呈祥”、“喜慶三多”、“五毒”、“鯉魚跳龍門”等。其中兒童布藝用品多采用龍虎、“五毒”、獅子等圖案，以取避邪鎮惡，佑護孩子健壯成長的寓意；婚嫁布藝則多用鴛鴦戲水、蓮生貴子、鯉魚鬧蓮等圖案，寄寓夫妻和樂，生活幸福；此外，民間布藝還多以百合、柿子和靈芝組成的“百事如意”象征稱心如意；以蝙蝠、壽桃和雙錢構成“福壽雙全”圖案，意在祝福幸福與長壽等。從某種意義上講，民間布藝已成為沂蒙人民寄寓理想，祈求幸福平安的重要精神載體。
2、 寄托情感：沂蒙民間布藝不僅承載著人們祈盼幸福平安的美好愿望，更寄寓了廣大沂蒙勞動婦女真摯樸素的情感，成為傳遞愛心、表情達意的重要形式。在過去物質和精神生活極度匱乏的年代，一件精工細作的百家衣，一頂稚拙可愛的虎頭帽，往往需要家中的長輩女性多方搜集原料，用數十個夜晚的辛勤勞作才能完成。在夜晚的油燈下，她們把對孩子深沉的愛和殷殷祝福融入細密的針腳，制作出了一件件精美而寓意深刻的兒童服飾作品，成為孩子百日、周歲儀式的禮物和成長過程中的重要衣飾。當地的年輕女子更是把對愛情和美好生活的渴望融入了定情的荷包、手帕，繡進了自己的嫁衣，把對人民子弟兵的魚水情深寄寓在了擁軍的鞋墊上，使一件件飽含真情的布藝作品煥發出藝術與情感的交互之美，極大地提升了沂蒙民間布藝的情感與思想內涵。
沂蒙民間布藝所體現的形式、材質、工藝、色彩與人文之美，是沂蒙人民審美情感和藝術精神的集中體現，也是沂蒙民間布藝真正的藝術魅力與價值所在。在新的文化背景下，對沂蒙民間布藝審美特質的研究，為我們更好地挖掘、整理和保護當前的沂蒙民間布藝文化提供了重要依據。
參考文獻：
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論文摘要：遼闊無邊的北方草原生活造就了我國蒙古族粗獷、豪放的性格，形成了具有神秘色彩的蒙古族草原文化，同時也形成了蒙古族特有的民族圖形文化特征。獨特的生存方式、神秘的圖騰崇拜、圖形的審美習俗都與蒙古族的發展歷程有著解不開的淵源。
無際的草原成就了蒙古族粗獷、豪放的性格，同時也形成了蒙古族特有的圖形風格。要探尋蒙古族的藝術淵源，必須了解他們的傳統文化風貌，并通過對其民間傳統圖形的研究了解蒙古族人在民族藝術上的審美追求。
一、蒙古族人對圖騰符號的崇拜
列寧說:‘恐懼創造神。”《蒙古秘史》己載;‘成吉思汗的祖先是承受天命而生的李兒貼赤那，和妻子豁埃馬蘭勒一同過騰古思海，來至汗難名子河源頭的不而罕山前住下，生子名巴塔赤罕根據蒙古語的解釋，‘‘李兒帖赤那”意為“蒼色狼”，“豁埃馬蘭勒”一詞是“白色的鹿”。蒙古族自詡為‘蒼狼白鹿”的后代，這顯然有極深刻的圖騰崇拜的意味。根據北方民族史、蒙古族的歷史典籍中的有關記載，從蒙古族崇尚薩滿教的神扯觀念表現中也可推定蒙古先民確實將“狼”、鹿作為圖騰進行崇拜。在蠻荒的北方草原，“狼”對于草原游牧人群來說是非常可怕的野獸。它們往往集結成群，無論捕食或對付進犯之敵，都協同戰斗，團隊意識極強，且兇猛而富有靈性。于是人們由恐懼而敬奉，把它們視作自己的親屬和同類，這也許就是“狼”圖騰崇拜的緣由。“狼”的圖騰崇拜不僅寄托了原始的蒙古人對大自然的敬畏與尊崇，也傳達了人類對自身力量和自我意識的認同與自信。作為圖騰符號的‘糧”圖形有著強烈的宗教意味。原始圖騰崇拜是蒙古族人的宗教信仰與審美取向的中介符號。蒙古族人民對“狼”圖騰的崇拜，也涵攝了對“狼性”文化的審美意識的深刻體驗。因此，“狼”圖騰作為一種被廣泛接受的文化藝術符號，滲透進蒙古族文化的基因中，而審美文化、藝術活動作為文化形態也受其影響。由于受萬物皆有神觀念的影響，蒙古人對其他的動植物有著崇拜心理。根據考古及史料記載，蒙古族的圖騰崇拜還包括有牛、馬、羊、虎、鹿、蝶、魚、佛手、杳花、蓮花等圖騰紋飾。雖然這些紋飾有些已經完全失去了原形，成為遠古圖騰文化的象征和回憶，但始終表現出蒙古民族特有的藝術活動與審美情趣。
二、蒙古族圖形文化的樣式特征
圖形文化在蒙古族的文化中占有很大的份量，無論是圖騰禁忌的圖形樣式，還是審美需要的物件裝飾圖案，都充滿著蒙古族對生命、生活的態度。在原始信仰中，蒙古族人始終認為本氏族源于某種動物或植物，或是與它們有著親緣關系，于是某種動植物便成了這個民族崇拜的圖騰，也才有了古老的、著名的“狼”圖騰的神話。因此說，蒙古族的圖騰崇拜是對動植物的崇拜，實際是源于對祖先崇拜的一種對應轉換，這種對應轉換常常通過氏族起源的神話和圖形展示出來。
蒙古族人對與他們共同生存、生長的動物和植物有著特殊的感情。如牛、馬、羊、駝、犬、狼、鷹、鹿等及各種植物，象征著上天降下的吉祥，傳達對幸福的理解與對理想的追求。聰慧的蒙古族人將這些動物、植物演義成圖形紋樣，將其應用、展示在自己的衣、食、住、行之中，如日常的服裝、家俱、生活用具及對環境的裝飾。同時由于“萬物有靈”的觀念影響，對這些圖形的使用往往有著嚴格的限制。究其圖形特點，一般表現為三大類。
自然紋樣:云紋、山紋、水紋、火紋及紋有蝴蝶、蝙蝠、鹿、馬、羊、牛、駱駝、老虎、龍、鳳及其他的動物圖案等，植物紋樣有花紋、草紋、蓮紋、牡丹紋、桃紋、杏花紋等紋飾圖樣。充分體現了蒙古族人崇拜自然、熱愛自然的樸素審美觀。
吉祥紋樣:受佛教、薩滿教文化的影響，宗教中的一些圖案也應用于蒙古族人的生活中。其中佛教、薩滿教中的盤長紋，法螺、佛手、寶相花等八吉祥紋樣圖案在他們的生活中廣為使用，特別是盤長紋。在民間，盤長(蒙語烏力吉烏塔蘇，)多用于服飾、毛氈、器物雕刻品上，其圖案本身盤曲連接，無頭無尾，顯示出綿延不斷的連續性，寓意長久不斷。蒙古族的吉祥圖案內容豐富、寓意深遠。
文字紋樣:蒙古族的文字如同阿拉伯文，屬篆字體，是一種把鄰接的字形連起來的草篆文字，本身帶有一定的象征意義，又具有一定的審美性。它書寫自由，美觀大方，蒙古族人將其用于服裝、鞋帽及毛氈織物的裝飾中。它既是文字，用以記事，又可作為圖形，具有一定的審美價值。隨著歷史的發展，同時受中原漢文化的影響，如福、祿、壽、喜等文字圖案，應用得也比較廣。
蒙古族圖形紋樣同其他民族，特別是同漢族關系密切，但在運用紋樣時卻顯示出蒙古族特色。蒙古族喜歡組合運用圖案紋樣，如將盤長紋延伸再加人卷草的云頭紋，纏繞不斷，變化多樣。利用圖形的曲、直線的變化，表現不同的感情，將曲、直線條的不同形式相結合，達到和諧統一的畫面布局。在構圖上采用幾何對稱、變形夸張的手法，隨心跡化，從而達到內與形式、情感與表現的統一。
三、蒙古族傳統圖形樣式的應用
蒙古族民間圖形的運用十分廣泛，特別是在建筑及其裝飾上。蒙古族的主要建筑是蒙古包，它伴隨著蒙古族牧民走過漫長的歷史，具有草原游牧民族重要的文化特征之一。蒙古草原地處溫帶大陸性季風帶，冬季寒冷且漫長，夏季氣候多變，牲畜對氣候和草場的依賴性促使牧民一年數次地逐水草而棲。冬暖夏涼的蒙古包是為適應游牧生活和草原的自然環境所設計的蒙古族獨有的居所。
蒙古包由木門、氈墻、椽子和天窗四部分組成。每一個組件上面都附飾有美麗的圖案，內容大多寓意吉祥如意、祈福平安。各種圖案交錯生輝，氈房內外裝飾圖案多為二方連續的云紋、幾何紋或卷草紋，并在氈墻的角落裝點角隅紋樣。在構圖上以包頂為中心，以圓心為基點，向四面放射狀地點綴圖案。
氈毯在蒙古族的生活中占有重要位置，既具有實用性用于鋪陳保暖，又可作為審美用于裝飾。在兩千多年以前蒙古族人就開始用牛毛或駝毛捻成線，延續傳統的編席方法編織出具有美麗花紋圖案的各種地毯。地毯紋樣多以對稱式幾何圖案為主，外圍圖形有方有圓，內部圖案嚴謹對稱。主圖案多以龍、鳳、八仙、團花、吉祥圖案為主，邊飾云紋、植物紋、回紋、萬字紋、角隅紋等圖案。在構圖上，大多是中央有圓形團花，四邊圍繞裝飾草龍間花，構圖飽滿，內容豐富，形成富麗與古樸兩種風格的畫面。遼代在北京建都后，地毯就成為宮廷里專用的鋪設品。它吸收了草原各民族地毯技藝的長處，同時吸納了漢族織錦、瓷器紋樣，形成了獨特的地毯藝術風格。在色彩上，主要以藍、黃、褐三色為基調，間以紫紅、白、黑等色，既對比，又協調，所以又稱之為“中國的黃藍毯”。傳統的編織方法是:氈毯在編織前設計好圖案，根據編織的經緯線特點進行設計，工藝多為手工編織。隨著時代的發展，盡管受外來文化、技術的影響較大，但蒙古族的地毯藝術至今仍不失為藝術瑰寶，它是民族民間藝術傳承的結晶。
服飾圖案是最具蒙古族特色的形式之一。服裝的裝飾圖案更多地體現出蒙古族人的文化、宗教信仰、圖騰崇拜、審美習俗等。特別是圖騰圖案，對其的應用最為多見。無論服裝，還是飾物，無一不顯現圖騰文化的痕跡。多變的自然現象使先民們感到茫然，由此產生的圖騰圖案應用于服裝的裝飾上，期盼崇拜的圖騰形象能夠隨時護佑他。如常見于蒙古袍、腰帶、帽子、靴子等上的圖騰圖案及各種象征符號圖案;如日月形紋、高山流水紋、葫蘆紋、漩渦紋、回紋、雷紋、云紋、山紋、水紋、火紋以及狼紋與鹿頭冠紋圖案。蒙古族先民們在沒有文字記載的情況下，往往通過這些圖形來認知自然、診釋自然。這些都是對自然和生命的一種認知形式。同時由于受漢文化的影響，在蒙古族的服飾中還常飾有吉祥云紋、飛翔仙鶴、五爪金龍等吉祥圖案。在這里龍圖騰為最高權力的象征，仙鶴代表最高尊位，具有強大的威懾與企慕的效應，都是遠古圖騰的重現與其他民族文化的影響。服飾做工精細、協調美觀，其中還有大量的抽象幾何圖形作為邊飾，圓中帶方、曲中有直、環中套環，體現了蒙古族對佛教的“圓通，圓覺”的理性精神思想的理解。
在蒙古人心目中，帽飾是吉祥與權威的象征。據《后漢書·蠻傳》所記:“盤蠻‘好五色’衣服，制戴皆有尾型。”蒙古帽后面的“尾”是蒙古族人愛犬、敬犬和‘火圖騰”祟拜觀念的再現。其中圓形帽象征天，古有‘嗽人不欺天”、“欺人不欺帽”的說法。由此可見，帽飾代表天而擁有神圣崇高的意味。蒙古帽上多飾有太陽紋、火紋、花紋、祥云、龍鳳等紋飾。
靴子是馬背民族最具特色的與蒙古袍配套的民族服飾之一。蒙古靴子種類很多，常見靴幫和靴底有花紋、古幣紋、龍紋、鳳紋、云紋、蒙文篆字等作為裝飾。同時靴子圖案因地區部落的差異、用途而有變化。這些圖騰圖案在其服飾中象征勇敢、強悍及頑強的生命力。服飾圖案多采用刺繡、縫帖的方法，制作程序比較簡單、自由。