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《禮記•樂記》論音樂起源時，則明確指出：“凡音之起，由人心也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”在我們民族的審美心理結構中，是把宇宙境界與藝術意境視為渾然一體的同構關系，是一種生命形式，中國傳統音樂所表現的對宇宙境界的體驗就是一種生命律動的體驗，而音樂意境恰恰就是這種生命律動的表現。《樂記》的“音由心生”的觀點，則強調心的作用，重視內心感悟的審美取向，認為音樂意境本質上是一種心理現象，一種人類心靈的生命律動。中國傳統音樂在長期的發展中因獨特的審美取向，展現出優雅美妙的生命弦律。在每一個社會、每一個歷史時期，音樂在各民族的日常生活中發揮著不可替代的重要作用。在中國古代，音樂是最為發達的一門藝術，是各門藝術的中心和源泉，因此《樂記》中的“物感說”既出，便成為包括“意境”在內的中國古代文論的核心范疇和主體精神。作為六朝時期卓越的文論家，劉勰主張“情以物興”，“物以情觀”，認為由感物抒情，必然會導致物情相觀，心物交融，基本提出了關于“意境”的概念和內涵。與劉勰同時期的詩論家鐘嶸，在《詩品序》篇首即講：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”鐘嶸論詩，極推崇詩的“滋味”，鐘嶸所說的“滋味”，指的就是詩的形象和感情。他除了強調“指事造形，窮情寫物，最為詳切”之外，更看重感情與形象的有機融合即意境的創造，這從他評論范云和丘遲詩作的見解中可窺斑知豹。劉勰和鐘嶸，一個論文，一個論詩，各自都承襲了《樂記》的“物感說”的觀念，可見《樂記》的“物感說”為“意境說”美學概念的提出做出了不可忽視的重要貢獻。中國古代的音樂一般是以追求幽婉深邃、淡泊含蓄，虛實相生和意象共存為最高藝術境界。在“意境”理論提出之前，中國的古琴音樂已經在作品中呈現出含有深刻意蘊的“意境”，特別是以山水創作作為題材并形成獨特“意境”的音樂作品要比文學與繪畫作品出現的早的多。如后世傳誦的伯牙與鐘子期的故事早在《呂氏春秋》和《列子•湯問》等文獻都有記載。《列子•湯問》說“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山。鐘子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水，鐘子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，鐘子期必得之。”《風俗通》亦說:“伯牙鼓琴,鐘子期聽之,而意在高山……傾之間,而意在流水”,“及其所通達而用事,則著之于琴以抒其意。”曲中表現“意在高山”“意在流水”“抒其意”,可見古琴是作為一種寄意的表現方式來到達人的精神境界。所以，中國古代及傳統的音樂意境的風貌完全可以從古琴這門藝術中找到闡釋。古琴藝術是一種儒道思想相互融合的藝術，在古琴音樂中既體現了儒家思想中的溫柔敦厚、平和雅正，又體現了道家思想中的順應自然、大音希聲與清微淡遠。古琴曲采用的是五聲音階，即“宮、商、角、徵、羽”正五音，而在《樂記》中的說法則為：宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。這五音代表著儒家中和雅正思想在音樂上的落實，而琴樂中追求的清虛淡靜、深靜幽遠以及表達弦外之音的意境則為道家思想的體現。道家思想對于古琴音樂中意境的產生起到了非常重要的作用，影響也是頗為深遠的。古琴音樂中由于虛靜與深遠的相結合，體現的是一種無限和深微的境界。正所謂“弦外之音”“韻外之致”“味外之旨”，這種只能意會而不能言傳的境界乃是體現意境的最高層次。明末古琴家徐上瀛的《溪山琴況》中對于意境的描述如：“其無盡藏，不可思議。”；“琴中有無限滋味，玩之不竭”；“其有得之弦外者，與山相映發，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春。”“迂回曲折，疏而實密，抑揚起伏，斷而復聯，此皆以音之精義，而應乎意之深微也。”“深山邃谷，老木寒泉”；“山靜秋鳴，月高林表”；“松風遠拂，石澗流寒”；“山居深靜，林木扶蘇”。琴樂中體現出的“無盡”、“無限”、“深微”的境界以一種最少的聲音物質來表現最豐富的精神內涵，所以琴聲音淡、聲稀，琴意得之于弦外，正是言有盡而意無窮。陶淵明之“但識琴中趣，何勞弦音”，正是將琴樂之重意、重弦外之音的思想推至窮極的哲學思維。沈括評北宋琴僧義海為：“海之藝不在于聲，其意韻蕭然，得于聲外”。古琴是偏向靜態之美的藝術，因此彈琴要講求幽靜的外在環境于閑適內在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的藝術境界。
在中國古代作為美學范疇的“意境”理論的形成和發展經歷了相當漫長的過程。魏晉南北朝時期，雖然這時的“意境”理論還未被概括出來，但在現實的藝術創作中早已出現了“意境”。清人潘德輿在《養一齋詩話》中對《詩經》進行評價說：“《三百篇》之體制音節，不必學，不能學，《三百篇》之神理、意境，不可不學也。”①由此看來，清人潘德輿認為《詩經》有意境的存在，并認同意境的重要性。魏晉南北朝時期美學思想中所出現的詩味說、言意論、形神論等都對意境理論的產生和發展起著重要的作用。特別是魏晉南北朝時期相當盛行的“詩味說”，以“味”論詩。如陸機在《文賦》中說:“闕大羹之遺味。”這是用羹湯遺留在嘴中的滋味來比喻詩文的藝術韻味。劉勰在《文心雕龍》中曾多次以“味”論詩文，他所說的“味”，與藝術的善于描述豐富與真摯的情感、表達言外之意等都有密切聯系。鐘嶸的《詩品序》中也強調詩歌要能達到“滋味”醇厚的目的，使人產生美感的余味要有“滋味”。②由此我們可以看出“詩味說”與“意境”理論有著密不可分的關聯,事實上魏晉南北朝時期的“詩味說”確實為后來“意境”理論的孕育與發展做出了鋪墊。“意境”說的正式提出是在唐代，由王昌齡的《詩格》中開啟先河。
詩有三境：“一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了解境象，故得形似。”“物境”就是指詩人的頭腦中所產生的山水之境象。它是由主體對客觀景物的觀照而產生于實景之中的心物交融的一種境界。“二曰情境。娛樂悉急，皆于意而處于身，然后馳思，深得其情。”“情境”是作者內心感情體驗和生活感受之境。它是詩人用心靈觀照生活、體驗生活而產生的。“三曰意境。亦張于意而思之于心,則得其真矣。”“意境”是指詩人頭腦中的思想意識之境，是詩人內心深層的體驗并在體驗中發展與升華的界域。但這與后來的文論中提及以情景交融為基本內涵的意境是不同的概念，它側重于主體的精神狀態。皎然的《詩式》中多次提到境和境象等概念，可見他對意境理論進行過深刻的思考與探討，如“文外之旨”、“情在言外”、“采齊于象”，由于皎然受佛學影響，他所提出的境和境象與禪學是有一定關聯的。權德輿也明確提出了“意與境會”，這并不代表意與境的簡單結合，而是含有意境渾融，含蓄蘊藉和發人想象的意思。他初步概括了意境理論的基本特征。權德輿與皎然一樣，他的意境和禪宗學說有密切的聯系。中唐劉禹錫的詩論開始提到意境，他在《董氏武陵集紀》中說：“詩者其文章之蘊耶？義得而言喪，故微而難能，境生于象外，故精而寡和。”這個觀點的提出對“意境”論的創始起到了決定性的作用。劉禹錫的意境觀也受到禪宗境界說的影響，通常把詩和禪相提并論。晚唐司空圖在吸取前人“境界”說成果的基礎上，在的《二十四詩品》中提出各種境界，即如何創作出“雄渾”、“高古”等境界，比較深入地體會了意境的基本內涵，創造性的提出了“思與境偕”說，指詩人在創作審美過程中主客體之間的相互契合，創造出“意與境渾”境界的作品。對于境界理論的產生，佛學禪宗境界說可以說起到了推波助瀾的作用。目前雖然沒有較可靠依據認定王昌齡的“三境”說是否受了佛學境界理論的影響，但是，中唐詩僧皎然提出的“取境”“造境”“緣境”說則肯定來自佛教境界觀的啟發。皎然以后，雖然詩論家們對“境”的理解各有側重，但以“境界”論詩蔚為風氣。如唐人權德輿的“意與境會”（《全唐文•左武衛胄曹許君集序》）；劉禹錫的“境生于象外”（《劉禹錫集》之《董氏武陵集紀》）；晚唐司空圖的“思與境偕”（《與王駕評詩書》）等這些唐代詩文人的觀點中來看，都或多或少受到過佛學思想的熏染和影響。宋代對意境理論的采用已經開始廣泛，對“意境”理論有所突破的分別是蘇軾、釋普聞、嚴羽等。蘇軾是繼承了司空圖關于“思與境偕”的思想，認為陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，是“采菊次之，偶見南山，境與意會。”③釋普聞在《詩論》中強調“意出于境，意與境合”，這也是對于境界論的一個頗有價值的說法。
釋普聞釋意境為“境意”，說：“大凡但識境意明白，覷見古人千載之妙，其猶視諸掌”。④這把意境看作是評判詩歌成功與否的最科學的審美標準。南宋嚴羽指出：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮”⑤。嚴羽的相關論點提出標志著意境說基本思想的成熟，同時也說明我國古代的意境說的興衰更替是有跡可循。清末民初的王國維是意境理論的集大成者，他繼承發展了古代詩歌理論的意境說并在《人間詞話》中發揮盡致。使人們對“意境”理論的審美特征有了更深刻、更全面的認識。在美學理論體系中，現代有關的“境界”理論首創于王國維，而王國維也是第一個將王昌齡作為藝術理論的“意境”提升到人生意義視域層面的“境界”論的第一人。王國維強調：“詞以境為最上。有境界，則自成高格，自有名句。”“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情,謂之有境界。否則謂之無境界。”四“意境”是我國傳統美學中的一個重要研究范疇，它具有醇正而又濃郁的中國特色，充分體現了中國的藝術精神與審美特征。它有著源遠流長的衍變過程，它的生成與完善得益于中國傳統哲學的影響和中華民族的審美創造。“意境”也是藝術家在藝術作品中表達藝術內涵與抒發內心情感所追求的最高藝術境界，是通過藝術作品使欣賞者充分發揮想象與聯想，使其身臨其境，在思想感情上受到強烈感染的一種藝術效果。對于在一部優秀的藝術作品中“意境”進行成功的塑造，能夠使情與景、意與境、物與我、情與理、形與神等因素和諧地交融，從而塑造出鮮明生動的藝術形象，作品也得以產生出強烈的認同感與感染力。中國古代的藝術創作和藝術作品，無論是音樂、舞蹈、繪畫、書法還是詩歌，都是以創造一種具有深刻內蘊的、融合和諧元素的“意境”為其基本特征，并以此為最高審美準則。
[中圖分類號]：J12[文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139（2013）-8--02
世界園林有東方、西亞、歐洲三大系統，中國古典園林為世界三大園林體系之最，東方系園林以我國園林為代表。中國古典園林是指以江南私家園林和北方皇家園林為代表的中國山水園林形式。中國的古典園林歷史悠久，文化底蘊豐富，極具藝術魅力，它深浸著中國文化的內蘊，是中國五千年文化史造就的藝術珍品，是我們今天需要繼承與發展的瑰麗事業。隨著城市化進程的加快，人類的生存環境逐漸受到破壞，生態文化建設隨之日益受到關注。從維護城市生態系統平衡，改善生態環境這一角度出發，我國的古典園林藝術對當代具有很大的啟示性作用。本文以中國古典園林的藝術理念為基礎，結合當下的生態文化建設，探討古典園林藝術中所體現的人與自然關系對當下的生態文化功能。
一、何謂“生態文化”
在探討中國古典園林藝術于當代的生態文化功能之前，有必要對“生態文化”這一概念加以界定：生態文化就是從人統治自然的文化過渡到人與自然和諧相處的文化。這是人的價值觀念根本的轉變，這種轉變解決了人類中心主義價值取向過渡到人與自然和諧相處的價值取向。生態文化重要的特點在于用生態學的基本觀點去觀察現實事物，解釋現實社會，處理現實問題，運用科學的態度去認識生態學的研究途徑和基本觀點，建立科學的生態思維理論。生態文化是不同民族在特殊的生態環境中多樣化的生存方式，它更強調由具體生態環境形成的民族文化的個性特征。從人與自然關系這一角度來講，中國的古典園林藝術中從多個方面體現了生態文化思想，對當今城市文化特別是城市園林文化建設具有很好的傳承與借鑒功用。
二、中國古典園林藝術于當代生態文化功能的具體體現
從某種意義上講，古典園林和現代城市景觀具有相同的出發點：即設計出更加適宜人類生存的理想環境。由此可見，古典園林的設計理念和方法對現代城市園林景觀建設無疑具有重大的文化借鑒意義。本文從生態美學的角度對古典園林進行解讀，對古典園林的生態美學意韻進行探究，從中探尋出可供現代城市園林景觀建設借鑒的合理因素。本文認為中國古典園林藝術于當代生態文化的功能主要體現在以下三方面。
（一）空間布局上的生態文化功能
園林通常是由實體和空間這兩部分組成的。實體是指建筑、山石、植物等造園要素，是產生視覺形象的主體；而空間是指包圍實體的空場，是人們休憩游賞所必需的。實體構成空間，空間圍繞實體。所謂“曲徑通幽”、“豁然開朗”等園林藝術效果，都不是一個單一的空間所能展現的，而是需要把若干空間按照一定的序列組織起來，創造出“引人入勝”的動態感受。中國古典園林藝術在空間布局上充分體現了在尊重自然的基礎上模仿自然的生態文化特質，這主要體現在中國古典園林中的一個造園手法――借景。計成在《園冶》中強調：“借者，園雖別內外，得景則無拘遠近。極目所至，俗則屏之，嘉則收之。”是指在造園時要借助于園外的自然山水景色于園內，這就避免了園內景色與外界的純自然景色相脫離的弊端。園林作為人工空間的營造藝術，必然關注人工空間與自然空間的和諧統一。造園側重于因地制宜布置一系列院落，需要在園外的人工環境與園內的“自然山水”之間營造一系列從人工到“自然”的過渡性空間。以文人畫家為主體的中國造園家更加注重“自然美”，突出“自然”在園林中的統帥地位，因此努力使建筑的人工性弱化，反映在空間的通透性、材料的自然化和布局的自由化方面，有助于將人工性建筑融于“自然山水”。
（二）詩文題詞上的生態文化功能
中國古典園林的文化特質最為明顯的體現就在于匾額、楹聯、摩崖題刻以及“詩條石”等形式上。曹雪芹在《紅樓夢》中談及大觀園時便論道：“偌大景致，若干亭榭，無字標題任是花柳山水，也斷不能聲色”。詩文題詠，與某些景象相結合，被組織到景象之中，點出景象的精粹所在，闡明景象的思想、情趣，促使景象升華到精神的高度，從而成為園林藝術不可分割的組成部分。中國古典園林都是由官宦之家所營建，他們都具備很高的文化修養，所以往往會把自身的審美情趣體現在園林中的牌匾、楹聯上，從這些詩文題詞的具體內容上可以看出中國古代文人思想中親近自然、寄情山水、與外在的生存環境和諧相處的文化旨趣。這里以皇家園林清漪園為例，清漪園位于北京城西北，圓明園之西，玉泉山之東，是一座山水結合、以水為主的自然山水園。“清漪園的總體立意為：靜觀萬物，俯察庶山；崇樸鑒奢，以素藥艷；博余名景，集錦一園；外曠內幽，求寂避喧。”[1]關于清漪園中的匾額楹聯大致可分為兩類：一是描寫園林景物的，有助于人們對景象的更深一層的領會。如寶云閣石牌坊上的“山色因心遠，泉聲入目涼”，便是以情景交融而點出意境之所在。二是詮釋景象原型的，有助于人們對造景淵源的認識。如十七孔橋側的“煙景學瀟湘細雨輕航暮嶼，晴光總明圣軟風新柳春堤”。這些詩文題詞中無不體現著園林建造者對自然山水的尊重與喜愛。中國古典園林藝術的詩文題詞中所體現的生態文化理念給當代社會最為深切的啟示就在于人類在改造自然的過程中應該充分保護自然，尋求與自然環境的和諧共處。
（三）意境營造上的生態文化功能
意境是中國藝術的創作和鑒賞方面的一個極重要的美學范疇，是中國傳統審美追求的最高境界。“意”即主觀的理念、感情，“境”即客觀的生活、景物。“意境產生于藝術創作中此兩者的結合，即創作者把自己的感情、理念熔鑄于客觀生活、景物之中，從而引發鑒賞者之類似的情感激動和理念聯想。”[2]中國的古典園林主要是在摹仿自然山水的基礎上加以人工改造，這種改造不單單只局限于布局安排的外在形式方面，更體現于建造主體將自身的審美情趣移入園中，從而營造特定的意境。中國古典園林藝術在意境營造上所體現的生態文化功能就在于園林意境是以“實境”為基礎的，對于“實境”營造而言，無論是天然山水園亦或是人工山水園首先要符合自然的規律，反映自然的原型，在古人看來就是遵循自然界山水、植物、動物的外在結構關系，使園林在形象上與自然風景有共同的特征。在這一點上，天然山水園無疑有著得天獨厚的條件，園址的自然山水本身就給人以非常直觀的自然感受。相反，人工山水園在營造實境時受到更大的制約。若要在相對局促的庭園空間中創造震撼人心的自然山水體驗，就必須借鑒山水畫的表現手法，從自然山水中提取典型要素，將自然山水的典型片斷濃縮于咫尺庭園之中。以拙政園為例，拙政園是以江南水鄉為原型，通過提煉和藝術加工來營造園中山水的，全園以植物之景為主，以水石之景取勝，充滿濃郁的天然野趣。
結語
中國古典園林在人類社會漫長的歷史中，基本上沿著“自然―模仿自然―由人工表現自然或改造自然―回歸自然”的軌跡發展的。當然，這個回歸不是單純的重復，而是更高境界的追求。而今，園林以其綠色空間的內涵，突現了其生態效益在城市生活中的地位。在日益發展完善的城市設計方面，在城市景觀的塑造中，生態美會給人提供直觀的環境體驗和對生活境界的啟迪。在城市建設中，越來越注重人與自然的和諧，尊重自然，充分認識并合理地開發自然環境和自然資源，乃至將整個地球作為人類生態環境的整體來關注。人類本能的對自然的回歸意識變得越來越強烈。
通過以上幾個特點的描述，可以看出在中國園林設計史上一直都從生態文化的角度去考慮植被、景觀、道路、亭、廊等的布置和安排。盡量將景致置換為天降之景致，錯落有致，層次分明，植被互融，有的利用天然地形的構造來塑造整個園林的景致，或以天然水體為主體，或以山地為主體。中國園林藝術的發展是曲折變化的，但在這條道路上始終保存著自己的那種“天人合一”的生態文化思想。造園不僅反映出人們委婉含蓄、豐富細膩的情感表達方式，而且寄托了人們對理想生活環境的追求，是人與自然相和諧的具體體現。中國傳統園林以樸實無華的自然特征和內斂含蓄的情感表現，對當代的生態文化建設產生深遠影響。
注釋：
［關鍵詞］開放大學；漢語言文學；微課；教學
開放大學是以廣播電視、互聯網等媒體為依托開展的遠程教育，這種教學方式完全顛覆了傳統的教學方式，教師和學生分離，學生隨時隨地都能聽課，沒有時間和地點的限制。它有利于提高學生自主學習的能力，對教育的改革具有重要意義。近年來，微課教學異軍突起，成為遠程教育中一股新興力量，開放大學應與時俱進，積極開展微課教學。
一、開放大學與微課
（一）開放大學的概念
開放大學是國內較早開展遠程教育的教育部直屬部門。它以新型的教育媒介為基礎，有兩種教育模式，一種是針對有學歷的，一種是針對沒有學歷背景的。在這些年的實踐中，取得良好的教學效果。這種教學模式有很多優點，對高校教師教學的資源進行優化整合，提高了教學內容的質量，有利于提高學生自主學習能力，突破了教學時間和地點的限制，限制少，教學門檻低，給一些沒有學歷背景的人提供了學習的機會。
（二）微課教學的概念
微課教學是指按照新課標和教學的要求，通過網絡視頻的方式，記錄教師在課堂教學上針對教學重點、難點的講解，同時還兼有有關課題的教學設計、課程總結以及課后練習等。微課教學內容更加凝練，重點突出。微課教學這種新型的教學模式給傳統的教學模式以強烈的沖擊，開放大學之于微課教學，開放大學的教學資源中，一些課程知識陳舊、教學觀念落后，無論教學內容還是教育形式在很多地方都落后于微課教學。開放大學應與時俱進，及時做出調整和改革，重視并引入微課教學。
二、開放大學漢語言文學專業如何開展微課教學
（一）轉變教學觀念，優化教學模式
從古至今，在傳統的教學觀念里，都是以教師為主導，教師向學生傳授知識，在這種教學模式中，學生只是被動地接受知識，教師傳授了什么，學生就接受什么，長此以往，這種教學模式的弊端顯現出來，學生沒有自己發揮想象力的空間，思維發散的能力得不到訓練，缺乏自主學習能力，不利于培養學生的個性。隨著教學改革的推進，一種新型的以學生為主體的教學模式在眾多專家學者中的討論越來越烈。這種教學模式以學生自學、自己探索為主，教師起輔作用，給學生答疑解惑，引導學生去感悟、學習并且總結，激發學生的學習興趣，提高學生的自主學習能力。
（二）重視教學方法
開放大學屬于高等教育范疇，對漢語言文學的設置要有與之相符的高度和深度。在實際的教學過程中，要求教師重視教學方式和教學方法。優化文學內容的選取和設計。針對文學作品的教學設計，可以以作品所在的時代背景或者是作者的背景為切入點，然后從作品的主題、故事構架、風格以及對人物的塑造等多方面展開。最終教師在對這些教學內容進行整合和教學設計的時候，要注重表現形式的豐富性，使整個教學過程不死板，降低學生對知識點掌握的難度，提高學生的學習興趣。
（三）充分利用網絡平臺
網絡視頻是微課的核心傳播方式，要求教師做的網絡教學視頻更具科學性和合理性。在講課的過程中，學生以提問的方式與教師進行互動，教師及時答疑解惑。在整個教學結束后，學生自主在視頻下留言，對這節課的評價，指出其優、缺點，學生也可以根據自身的需要提出更加合理化的建議。教師可以根據學生的評價，對優點之處，在以后的教學中繼續保持和發揚，對不足之處，要虛心改進。還有最重要的一點，就是根據學生的需求改進教學設計，讓教學設計更加科學化和合理化，更能為學生服務好。
三、開放大學開放漢語言文學的意義
開放大學開設漢語言文學的意義要從兩方面進行探討，一方面是對教師，有利于提高教師自身的教學水平，同時也提高了教學質量，與傳統教學相比，最大差異之處在于學生與教師的平等關系，學生可以自由對教師的教學方式進行評價，指出其中不足或者需要改進之處，這有利于教師教學水平的提高。另一方面是對學生，學生提高自主學習能力，積極加入對學習的探討中去，有利于激發學生的學習興趣。綜上所述，關于開放大學漢語言專業發展微課教學的設計，符合時代教育發展的潮流，科學技術的發展為微課的開展提供了技術支持，讓微課教學的傳播更加廣泛，降低了進入門檻，真正實現了有教無類，有利于提高教師的教學水平和學生自主學習的能力。
參考文獻：
［1］黎加厚.微課的含義與發展［J］.中小學信息技術教育,2013（4）.
［2］吳曉輝.探析微課程在開放大學漢語言文學專業中應用的意義［J］.長春教育學院學報，2014（13）.
［3］胡鐵生.微課：區域教育信息資源發展趨勢［J］.電化教育研究，2011（11）.
作者:白芳芳單位：天津廣播電視大學寧河分校
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漢語言文學論文比較文學論文古代文學論文兒童文學論文現代文學論文
外國文學論文當代文學論文文化理論論文人文歷史論文文學畢業論文
美術藝術論文審美藝術論文傳統文學論文戲曲文學論文文學素養論文
【關鍵詞】圖像藝術；傳統；沖擊
圖像藝術的概念有廣義和狹義之分。那些以視覺為中心，重點突出視覺感受的藝術文化現象都是廣義上的圖像藝術。狹義上的圖像藝術是特指當下世界范圍內正在日趨發展的一種獨特的藝術文化現象，也可以稱其為“圖像時代藝術”（The art of towards the image）。此種藝術文化現象，多使用仿像、圖像、形象等基本方式，輔以現代化的傳媒技術，著意營造虛擬性的時空形態，從而表達多元化的審美取向和價值取向。圖像藝術雖然具有鮮明的當代特征，但卻保留歷史文化的痕印。就流行范圍來說，盡管圖像藝術產生興盛于西方，但在經濟文化全球化一體化的當下世界，它在中國也獲得了快速的發展和長足的進步。
圖像藝術與東西方美學傳統及美學資源
說到圖像藝術就不得不先提及西方的美學傳統。因為圖像藝術來自西方，所以就西方傳統而言，古希臘人提出以模仿論為基礎的形象理論。從柏拉圖到達芬•奇的鏡子說，滋潤和養育了西方的現實主義美學傳統，這是圖像時代藝術的一個來源。鏡子在美學的意義上有三種作用，其一，鏡子可以客觀地反映現實；其二，鏡子使人對自我的認識更加深刻；其三，鏡子可以識別人的無意識活動。法國精神分析學家拉康認為，鏡子不僅能夠輔助鑒明身份和自我再現，而且能夠征顯出嚴重的精神問題。由此他提出，人們所認識到的形象是客體的一個變形，是人們想象中的形象，想象的東西與象征的東西結合起來就是現實。
而中國的圖像藝術除了被西方美學傳統的影響外，也被中國傳統美學思想影響，圖像、形象這類問題，不僅存在于繪畫、雕塑、建筑等空間藝術中，同時也存在于其他文化領域。在中國文化傳統中，圖像和形象不僅存在于像建筑、雕塑、繪畫這類空間藝術中，他們也同樣在其他藝術領域中存在。從文學領域來說，中國的古人曾寫道“圖，經也，書，緯也。一經一緯，相錯而成文。”在歷史學領域也離不開圖像，宋代學者鄭樵曾說道“古之學者為學有要，置圖于左，置書于右，索像于圖，索理于書。”在藝術中，圖像的意義也備受推崇。《論語》中記載孔丘說過的話：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”在這句話里“文”指的是圖案、花紋和圖像。在孔子的話語中，它與“質”相對，意思是表象；“文質彬彬”是質和文的統一，孔子認為有了質和文的統一才是完整的表現。從客觀作用上來看，“文質彬彬”這一思想不僅肯定了作為圖像的“文”的積極作用，更重要的是對后世藝術的發展產生了深遠影響。
以上簡要論述東西方美學思想，并不能代替東西方有關圖像藝術的全部美學理論的思想資源。但可以認為，這些美學資源，在當今圖像時代的藝術形成和發展過程中，起到了至關重要的作用。
圖像藝術對傳統美學和文化的反撥與沖擊
圖像時代的藝術受到傳統美學的影響無疑，但這種影響并不能說明它就是傳統美學的繼承者；也就是說他繼承并發揚了美學傳統，但并未發揚傳統美學。反而圖像藝術的出現和發展對傳統美學造成了不小的沖擊。這種沖擊在許多具體方面得以體現：
第一，就是它對傳統美學觀的顛覆。傳統美學觀中很重要的一條是“真”，即真實。在中國的美學傳統中，“意”和“真”作為兩個重要的命題貫穿始終。“意”指的是意向和意境，“真”的意義便是真實與自然。所以“真”不僅要反映自然，而且還要通過合規律性和合目的性來對“意”進行體現。而圖像時代藝術過于強調“意”，而忽視“真”。媒體傳播行業的急速發展和大量機械復制的出現是的藝術作品原有的本真性遭到嚴重破壞。
第二，是對藝術作品價值意義的顛覆。圖像藝術的宗旨是消解價值，解構意義。圖像藝術向我們展示了一個清晰透明確卻不穩定的世界。形式替代價值，符號替代意義，符號與形式雖然加速生長，但他們有以更快的速度發展的內爆。鮑德里亞所認為的后現代社會最顯著的現象就是此二者。
第三，是對傳統的人文知識分子觀念的顛覆。在古代的歷史條件下政治和道德是合而為一的，中國傳統知識分子所崇尚的是“善道”。但自進入近現代社會以來，中國傳統知識分子的文人心態被前所未有的顛覆，這來自于它們不斷遭到討伐和沖擊。這種顛覆即可以促使以人文知識分子為主的中國知識分子接受現代的思想文化的影響，把自己融入到現代社會和市場經濟中去。
第四，對傳統的語言和文學“正統”的顛覆。儒家強調“詩言志”，語言和文學都是德行的體現，但是在現今中國，由于圖像文化和圖像藝術的發展以及圖像時代的來臨，語言和文學的正統地位受到了嚴重挑戰。這種挑戰至少造成三種結果。一是作為語言藝術的文學不再“唯我獨尊”；二是文學語言與日常生活語言之間出現語言“亂碼”現象；三是藝術上的雅與俗的界限在模糊和淡化。
美術作為一種圖像藝術在中國的發展
美術是與圖像藝術和圖像時代藝術關系最為密切的造型藝術。尋根究底的看來，美術特別是繪畫藝術以圖像為其存在和表現形式。所以，圖像學這個學科在造型藝術史上的形成就是專門針對圖像本體進行研究的結果。另外，圖形藝術發展經歷也告訴我們，圖像藝術的產生和繁榮，和后現代主義文化思潮有著不可分割的緊密的內在聯系。
后現代主義文化思潮始于西方，在改革開放之后漂洋過海來到中國。1985年，我國一些美學家和美術理論家通過《文藝研究》和《外國美學》等刊物，詳細地闡述后現代主義文化思潮的一些基本的理論問題，以及這一思潮同的現代主義（這種主義在當下中國十分興盛）的關系問題。其實際影響所及，也波及到后來的后現代美術在中國的發展。總體來看，中國的后現代藝術具有比較超前的理論和與之不相稱的滯后的實踐；在國際上尚未占據主流地位。“后現代主義美術在中國的理論和實踐給了我們一個‘超前的眼光與異樣的視角’，使得中國美術界在追趕世界美術潮流時，自覺不自覺地接受了和正在接受著后現代主義的一些美學主張”有業內人士如是說。所以盡管在中國美術界存在著較少像“廈門達達”那樣標準的后現代作品，但是其美學走向卻與后現代主義的觀念吻合頗多，比如從從“宏大敘事”轉向“凡人瑣事”，從“英雄主義”轉向“平凡世界”，從傳統至上轉向波普藝術，從“文以載道”向純客觀表現，從“守死善道”轉向市場化的“商品畫”，從筆墨至上轉向與新型媒介結合等等。另外一個事實是，一些民族性突出的后現代美術作品出現，這是因為一些青年藝術家從中國文化和中國傳統藝術當中尋找到了與“后現代”相吻合的因素；呂勝中的剪紙作品《彳亍》和的大型版畫裝置作品《析世鑒》就是其中的優秀代表。在中國當下美術界，以現代信息媒介為表現手段的后現代作品，也是花樣翻新，層出不窮。
還有一個無爭的事實就是圖像藝術賴以生存和發展的媒介和載體和主流文化和精英文化以生存和發展的基本途徑和主要手段是相同的。所以，圖像藝術與主流文化、精英文化之間的糾結關系必須被關注。同時我們又不能回避另一個事實，那就是當前中國的文化走向呈現為兩種態勢和兩種途徑。第一種途徑就是以后現代思潮正在以不可小覷的威力，進一步推進藝術的商品化和大眾化（以圖像藝術為代表）。第二種就是以極力維護本土文化和民族文化的價值標準，千方百計地抵抗西方文化壓力的后反殖民主義思潮。這述兩種文化格局并非冰火不容。筆者根據自己所見以及理論問題在想，可否以民族文化和本土精神為基礎，給圖像藝術穿上“唐裝”，重新來一次“中學為體，西學為用”的文化變革。針對這個問題歡迎大家一同討論。
參考文獻
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[關鍵詞]中國畫課程 古絹紙 教學方法
[作者簡介]劉化宇（1974- ），男，吉林吉林人，北華大學美術學院美術系中國畫教研室主任，副教授，碩士，碩士生導師，研究方向為美術學、中國畫。（吉林 吉林 132013）
[中圖分類號]G712 [文獻標識碼]A [文章編號]1004-3985（2014）12-0151-02
高校中國畫課程古絹紙的教學方法是高校國畫教學的重要組成部分。隨著國畫課程的不斷深入和教學改革，國畫教學中的古絹紙應用和實踐逐漸受到重視，運用古絹紙的教學課程應運而生，成為一門新的中國畫教學課程。在本科和研究生階段開設古娟紙課程，能提高和促進中國畫專業教學水平，進一步完善國畫教學改革。中國畫課程古絹紙的運用是國畫專業提高課程，具有較強的實踐性和操作性，同時還有古絹紙制作和修復理論等課程要求，傳統的國畫教學方法不能達到良好的國畫教學效果，所以，研究及探討高校中國畫課程古絹紙的教學方法具有現實的作用。
一、高校中國畫課程古絹紙教學方法應用的重要意義
第一，通過中國畫課程古絹紙的運用學習，能提高師生掌握古絹紙的實踐運用能力。在教學實踐過程中，師生共同來體會中國畫古絹紙的意蘊和應用，擺脫固定的傳統概念及書本的理論思維，讓師生對中國畫教學課程有重新理解和認識。
第二，中國畫課程古絹紙的教學方法運用，對高校教師及學生提出了更高要求。在教學過程中，學生的學習觀念要變被動為主動，教師應指導學生在掌握國畫專業的基礎上，學習和掌握繪畫的主要內涵和學習方法。
第三，通過中國畫課程古絹紙的運用學習，能夠更好地了解中國畫教學的重點和難點，實踐國畫材料以外的繪畫材料，增強了國畫的題材表現性，擴展了表現物象的領域及范圍，對中國畫教學的進一步延伸起到積極作用，同時也促進中國畫教學方法的改進和完善，具有積極的推動作用和意義。
第四，在學習中國畫古絹紙課程的過程中，不僅要讓師生掌握簡單的古絹本和古紙本運用方法，提高中國畫教學課程水平和社會責任；更重要的是，培養優秀的國畫人才，繼承和發揚中國五千年文化的繪畫精髓，保護好祖國的文化遺產。
二、在中國畫課程中運用古絹紙的教學特點
1.運用傳統國畫材料來表現中國畫作品形式。在表現中國畫作品時，通過運用傳統古絹紙材料可以表現出畫面的視覺沖擊力，增強畫面的繪畫感和材質感，得到客觀的視覺感受，完善畫面的渾厚和空間深度，推高國畫的作品質量，更好地表現出中國畫作品的整體效果。
2.運用傳統國畫材料來復制、修復和臨摹古代的繪畫作品。師生共同學習如何利用古絹紙制作方法完成修復古人繪畫作品，還原古畫舊貌，保留和修繕中國傳統的歷史文獻、書籍和古畫重要資料方法。通過中國畫課程古絹紙的研究和實踐，傳承中國文化，培養相關的復制、修復和臨摹古畫作品人才，有效提高高校國畫教學質量。
3.學生必須具備一定的國畫基礎和美術理論水平，才能掌握理解，學習起來具有一定的難度。教師在授課的過程中，要詳細講解相關理論知識內容，讓學生了解知識的難點和重點并逐步掌握；學生也應以良好的態度和積極向學的主動性應對學習，在原有知識的基礎上，實現新舊知識的融會，在老師的指導下，完成中國畫課程古絹紙的學習。
4.課程實踐性強，應用性比較突出，操控性比較靈活。首先，學生必須要客觀地、綜合地、辯證地、嚴謹地理解和分析國畫作品，通過一般原則方法及方式來大膽試驗，從不同的角度去理解和總結。教師應打破傳統的教學模式，在課堂實踐的過程中讓學生靈活把握。因操控具有一定的難度，有失敗的可能性，且材料應用的范圍比較廣、復雜多樣，當某些材料不容易獲得的時候，就需要用別的材料代替，這就更增加了操作的不確定性，很容易讓學生感到困惑、枯燥無味，從而對課程失去信心。教師要充分了解每位學生的實際狀況，根據學生的具體情況靈活處理好每位學生的學習心態變化，同時要根據不同學生完成的實際情況來做不同的講解，這也就對師生之間的互動提出了更高的要求。
5.師生共同研究、實驗的互動特點。學生在課程學習中，會不斷產生新的問題和困難，這就需要教師和學生之間的相互交流，共同探討出解決問題的方法，完善學生的認知能力。在實驗進行的過程中，教師要親自做示范，學生積極響應，教師與學生的互動增強了團隊精神，提高了學生的學習熱情，轉變傳統的“師教生學”的思維方式和教學模式，形成新的互動教學的理念和模式，從而共同完成好中國畫課程教學實驗。
三、高校中國畫課程古絹紙的教學方法
1.課堂示范。教師要在課堂上示范古絹紙的制作過程，講解與示范同時進行，并指導學生如何運用材料本身的特點來表現主題，豐富畫面的中心內容。在課程教學的過程中，不斷促進學生的主觀體會，牢牢掌握實踐過程，更好地把握難懂的步驟和原理。教師應反復進行示范，直接的面對面的實踐操作，能夠幫助學生更容易理解和掌握制作過程中的難點、重點；教師在示范講解作品的同時，學生也會不知不覺地參與到課程中來，并容易進入角色。這樣的方式讓學生在以后獨立完成作品時，能夠很好地掌握其示范要領，達到理想的教學目的，因此，課堂示范是高校中國畫課程古絹紙的重要教學方法。
2.啟發引導。在學生學習研究和實踐過程中，要把握學生主要的學習方向，引領學生體會中國畫古絹紙的制作技巧，利用古絹紙的特性來表現畫面。學生在制作繪畫作品前，教師要首先引導學生去了解作品制作的年代和歷史背景，仔細查驗繪畫作品的絹紙程度，對作品畫面進行詳細的觀察和了解，啟發學生大膽運用舊色還原，做到畫在心中，通過實驗實現制作紙絹與國畫作品保持一致的絹紙色。啟發學生在掌握古絹紙還原方法的同時，還要加強繪畫技巧的融會貫通，不要完全依靠絹紙還原方法來單純去實驗，要學會自然為上的法則綜合協調整個畫面，達到絹紙和繪畫技法完整和諧統一。總之，引導、啟發學生實踐、運用繪畫絹紙技巧是重要的教學環節和教學內容，同時也是較好的教學方法和手段。
3.材料分析。中國畫古絹紙的制作教學環節離不開材料分析。首先，應讓學生了解絹紙的構造。古絹紙是指紙本和絹本，它們是制作繪畫作品的重要載體，利用紙本和絹本來營造繪畫作品意境。學生在掌握制作古絹紙時，要學會制作古紙和古絹。古紙和古絹的制作過程實際就是材料分析過程，分析可以從四個方面進行，依次是：古絹紙的舊色還原分析、古絹紙的舊色渲染分析、古絹紙的污舊處理分析、古絹紙的殘舊還原分析。要實現對絹紙的掌握，還需要教師給學生講解材料的運用技巧，讓學生學會如何使用礦物性顏料和植物性顏料。礦物性顏料可以根據制作紙絹的特點，采用細粉狀和塊狀材料，充分掌控赭石、朱砂、石綠、土黃、石青等礦物材料。同時學生也要學會掌握植物性顏料，以水狀細顆粒的透明色運用為主，采用花青、藤黃、槐黃、胭脂、梔子黃、紅茶、徽墨等植物性顏料。學生在學習實踐中容易混淆概念，知識難點掌握不好，理論內容難以消化，實踐的過程中難免會手忙腳亂、不知所措。因此，教師在實踐前要有充分的心理準備和一定的失誤預知感，強化課前和課后學生理論知識的積累和培養，促進學生知識點的學習和掌握。同時教師也要不斷提高業務水平，勇于創新實踐教學，師生通力協作，相互配合，從而實現最佳的教學效果。
4.構建教學實驗室。學校在條件許可下應配備一間教學實驗室，保證教學實踐的順利開展。教師和學生在教學實驗室里制作作品時，要有材料架、操作臺和多媒體網絡設備，同時還應具備切割機器和研磨工具，對大幅作品，還要有升降機等設備，每位學生要有獨立的空間和公共的實驗空間，在條件允許的前提下，還應該配備以自然光為主的光源天光窗等。另外，教師和學生也不能完全依賴實驗室設施設備，實驗室只是實踐輔助工具，最重要的還是教師的教學水平和學生的學習素質。完善教學實驗室的同時，也要不斷加強師生的整體學術質量和水平，這樣才能構建完整的教學實踐實驗體系。
5.運用多媒體網絡教學。充分利用信息網絡資源，把圖片、資料、視頻、動畫和音頻等相關信息資料整合到一起，利用其多媒體的特點來進行師生學術互動交流，并將有效的網絡信息內容進行整理并及時反饋，有利于提高學生的學習熱情，培養學生的網絡學習能力。網絡教學內容更加豐富易懂，課程內容通過多媒體傳輸到每位學生的信息平臺上，學生可以更直接地感受和理性地分析教學內容，提高了課程教學的趣味性和學生的學習主動性，增進了教師和學生的信息網絡交流。多媒體教學資源公開化對學生具有深遠意義，教師的課程教案、教學日志、教學方法和教學資源等及時上傳到互聯網，為學生提供整體的教學思路和教學目標，填補了課堂教學的空白，增加了師生的溝通渠道，讓學生可以更好掌握有關教學課程要求和內容。多媒體教學是對傳統課程教學模式的有效補充，豐富完善了中國畫課程古絹紙的教學方法。
6.強化理論和知識的積累。教師應認識到學生理論水平和知識儲備的重要性，通過課程教學實踐，幫助學生掌握理論的同時，還應要求學生注重自身思維認識水平的提高，加深對理論知識的理解和認識。教師也從客觀的角度去認識分析，縮短理論教學與實踐教學的理論區別，加大力量研究、解決教學中的實際問題，通過理論的支撐和知識的再認識去提高教學質量。學生理論水平的高低，不僅依靠學生的自身修養和勤奮努力，同時也需要教師進行教育輔導，教授學生如何學習提高理論水平，怎樣把知識貫穿到理論中來，理論的強化最終是為了知識的再積累，知識的積累也是對理論的進一步完善。在加強學生的理論學習的過程中，也對教師提出了更高的要求。因此，教師在授課過程中應認真體會理論教學，用新穎的理論教學方法展示出最新的教學成果，向學生不斷傳授知識財富。
注重實踐運用及操作能力。中國畫古絹紙課程教學離不開對作品細致入微的觀察和實踐，耐心地進行深層次的研究對提高教學效果至關重要。培養學生的實踐運用能力會對中國畫教學目標的實現起到積極意義。在中國畫古絹紙教學課程中，制作作品是重要的教學環節，也是學生學習、了解以及實踐運用古絹紙制作材料技巧的最佳途徑。另外，在運用古絹紙材料的過程中，教師不能只是簡單地讓學生去體會古絹紙材料作品的表面含義，而應該讓學生親身實踐繪制作品的操作技巧。學生在深入實踐和制作作品的同時，加深和拓展對古娟紙知識相關領域的認識和探索，豐富想象力，完善中國畫繪畫、制作技巧，不斷促進學生綜合繪畫能力和制作水平的提高。與此同時，促使教師不斷改進中國畫古絹紙的教學方法，實現教學相長。
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