時間：2023-07-19 17:12:14
導語：在電視藝術的特征的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
脫口秀節目需具備一個較固定的形式載體和不衰的話題
新鮮時尚熱門的話題容易使觀眾保持對節目的持續關注，如果在話題進程中點評到位精辟，有出彩之語，節目就更耐看，在一定程度上避免了節目模式化播出產生的審美疲勞。在《非誠勿擾》欄目中，它固定的形式載體和話題是相親。愛情、相親是永恒又平民化的老話題，但節目緊跟了時代賦予它新鮮時尚的內容。在這個節目中，如果拋開那些紛擾在這些節目中的各種“娛樂秀”，真正吸引觀眾并且引發思索的，是節目展示出來的在社會巨變背景下當代人的精神風貌和價值理念（這是一種社會主流的價值觀）——之前沒有一代人能夠像他們這樣直接、自我地在電視平臺上展示自己的真實認知。但這個節目模式化播出一段時間后，由于跟風者眾，也遇到了審美疲勞問題，出現了收視率慢慢下降的尷尬局面。正在這種時候，欄目的海外專場絢麗登場，節目把視角從國內延伸到了海外。在全球一體化的當今，不同國度、不同經歷的青年人有著迥異的價值觀，這些新鮮的元素又給節目話題注入了活力，吸引了觀眾的眼球。
節目的話題和話題觸及的深度會直接影響節目的壽命，節目要想長久不衰，必需有長久不衰的話題和深度。曾創下收視新高的《壹周立波秀》對時政大事甚至敏感話題的另類解讀，以自己獨有的幽默方式對過去一年的焦點熱點話題進行點評。周立波曾說，社會只要有新聞，他就有源源不斷的話題。他談論的話題以其精辟而犀利深受觀眾喜愛，觀眾可以在節目中通過他對話題的解讀、點評獲得一種心理滿足，一種對人對己的認知以及對社會的認知和思想上的啟迪。
現在有些生活娛樂類節目“易死速滅”，很大程度上就是沒能在節目話題內容和話題深度上下工夫，更沒有準確的定位，而是為了應付日常播出，制作了表面熱鬧非凡而實質內容流于膚淺的節目。在廣電總局頒布“限娛令”一年多后的今天，屏幕上仍然不能避免幾個男女主持人刻意嬉笑逗趣、自娛自樂而顯媚俗的節目。
脫口秀節目要具有平民視角和親民特征
在脫口秀節目中主持人保持平民視角決定了節目與觀眾的親疏遠離。在主持人問題上，很多脫口秀節目很強調平民風格，“認為這對保持主持人的客觀公正態度、使之為廣大的觀眾接受非常重要，而大都市、貴族氣派則不足取”。①主持人曾經可能有的坎坷經歷所帶來的平民視角，恰好形成了與觀眾一致的社會核心價值觀。在《非誠勿擾》中，樂嘉、孟非身上的草根氣場正對了觀眾的胃口，很多嘉賓的創業經歷、人生冷暖他們都深刻體會過，這與站在主持人的立場去體味、理解別人的人生經歷是有本質區別的。
在《非誠勿擾》中，其內容是大眾話題、大眾參與，任何人都可以通過報名參加；其形式是通過真正來自百姓的非明星、非官方的嘉賓主持與報名參加節目的男女嘉賓互動展開。節目現場是開放式的、靈活的多向互動，如有期節目，主持人甚至讓一位有主持天賦的男嘉賓代為主持，親切自然，同時給人戲劇性的效果。其他的一些脫口秀節目，如《壹周立波秀》等受到歡迎和關注，也與他們站在平民的視角展開話題不無關系。
強烈的現場感
很多脫口秀節目并不是直播，但具有強烈的現場感，正在進行時態的現場感魅力是脫口秀節目最重要的特征之一。脫口秀根本的特性在于“即興談話”和“展現、表演”，這個“即興”就是在節目錄制進程中沒有文本、沒有預先設置的情節故事。
作為脫口秀這樣的現場談話節目，在演播現場“挑”起風波（尖銳的問題和矛盾沖突），在現在進行時上做文章，營造共同經歷的氛圍。主持人與嘉賓一起互動，推動話題一浪高一浪地發展，這種形式給人強烈的參與感，正在發生的事情與觀眾的距離總是更近一些。
在演播現場，“即興”所展現出來的真實和坦率，不回避敏感問題或是意想不到的戲劇性場面使脫口秀節目成為最受觀眾歡迎的節目樣式。在《非誠勿擾》節目現場，仿佛一個拷問良心的大法庭，話題的率真和主持人、嘉賓之間的思想碰撞和互動使節目頗具看點。
正是源于節目的“即興”和現場感，節目會有許多意料不到的戲劇性沖突和懸念，話題的故事性越強，節目就越具有看點。節目的一個個片段就是一出出濃縮耐看的悲喜劇。是與非，善與惡，真與假，美與丑，奉獻與貪欲……在對抗和碰撞中，刮起心靈風暴，讓當事人和觀眾的情感得到淋漓盡致的宣泄。懸念、巧合、誤會、矛盾、轉折和，這些戲劇性的元素使得整個節目波瀾起伏，引人入勝。
成功的脫口秀主持人應當盡可能抑制期待（“吊胃口”）。在跌宕起伏、一波三折的話題進程中，在充滿疑問、猜測或是沖突矛盾中，使觀眾對結局充滿期待，于是在這樣的一種期待沒有達到滿足之前，觀眾就會一直關注事件的發展，節目進程中也就自然產生了懸念之懸念的戲劇效果。這些精彩而跌宕起伏的戲劇性元素應用到脫口秀節目中更能凸顯其節目的精彩魅力。
主持人在脫口秀節目中是重要的因素
主持人的綜合素質在脫口秀節目中可發揮到極致，并能得到淋漓精致的展現。脫口秀節目的風格取決于主持人的風格。主持人在節目中表現出的極具個性特征的人格魅力和風趣的即興言語是脫口秀節目與一般訪談類節目的本質區別。脫口秀節目成本低、易制作，卻“易死速滅”，究其原因，除了節目話題外，其重要的因素就是主持人的人格魅力。主持人的人身經歷、學識、內涵蘊藏于身，而在節目制作時爆發出風趣的言語和閃光點，這不是在節目錄制之前要做多少文案，了解多少資料能達到的境界。曾有人問過美國脫口秀明星奧普拉錄制節目前是否要準備多少問題時，她回答說“我從來不準備”。筆者非常認可這個說法，因為她的靈感她的魅力她的即興語言只會在節目錄制的正在進行時中爆發。《壹周立波秀》中周立波的單人脫口秀類似于我國傳統的單口相聲。他的語言魅力源于他對生活敏銳的觀察積累，他很了解觀眾的心理和祈求，對于觀眾他會自信地說出：“讓我撓準他們的癢處，讓他們卸下沉重，把負面的情緒全部宣泄出來。”
《非誠勿擾》中的主持人金三角極具個性特征，搭配互為補充，巧妙配合，其中有不少機智幽默的追問和語言的交鋒。主持人不炫耀自己的學識和見解，相反經常自嘲，親切而自然。比如，主持人孟非在一個聲音較好的男嘉賓出場自我介紹后脫口而出“就是你這樣聲音的人沒有當主持人，所以我這樣的主持人才有飯吃”。他經常稱一起上臺的男嘉賓“哥們”，就像鄰里大哥給人自然親切可愛的感覺；樂嘉言辭犀利、點評獨到精彩，而沒有一些節目點評人那種不經意間的居高臨下和擺弄見識。黃菡氣質高雅，點評準確、準確到位，她渾身散發的那種母性和女性美，把節目提高了一個品位。三位平民化的主持人發揮各自的人格魅力，形成了一個絕佳的金三角組合。
脫口秀主持人在許多問題上具有的“犀利和獨到的眼光”，使觀眾容易與之產生共鳴。他們也非常善于傾聽嘉賓的言論，能在嘉賓的討論和交鋒中抓住關鍵的問題和言語，用睿智的頭腦和一流的口才在最短的時間里，用簡短的語言把節目引向更為有趣，這種時候節目會顯得非常精彩。
周立波、孟非、樂嘉等主持人受觀眾喜愛，原因在于他們的主持是一種接“地氣”的主持風格，摒棄了帶有專制性、排他性的“播音腔”，講的是親切自然的“人話”， 這正是脫口秀節目的魅力所在。
脫口秀的口語化體現了節目即時互動的特征，表現形式更多元化，也更靈活自如。在節目出現一些不可預知或是尷尬的場面時，主持人靈活機動、插科打諢，巧妙自然化解尷尬，增加了節目看點，也增強了節目的戲劇性效果。“口語”和“互動”促成了現場思想的碰撞和交鋒，因此，這種語境對節目現場每一個話題參與者的口才都提出了更高的要求。
脫口秀無論出現在何種電視節目類型中，我們都要遵循它的基本規律，發揮它的特點和長處。只有在實踐中不斷分析調研，我們才可能制作出更多更好，令觀眾滿意的電視節目。
（作者單位：四川廣播電視臺）
[關鍵詞]電視廣告 藝術美 形象性 藝術想象力
關于美的定義，桑塔耶納在《美感》中給美下了一個定義：美是積極的、固有的、客觀化的價值。美是具體事物的組成部分，是具體的環境、行為、物體對人類生存發展具有的功利性能、正面意義和正價價值，是個人在接觸具體事物的過程中，受其作用、影響和刺激時產生愉悅、滿足等美好感覺的原因，是人們通過反思和尋找美感產生的原因，從具體事物中發現、彰顯、界定和抽取出來的有別于丑的相對抽象事物或元實體。
我們再來看一下藝術美的定位，根據審美對象的存在狀態、方式和對美的本質的表現所具有的共同特點，把形形的美分為自然美、社會美、科學美、技術美和藝術美五種形態。隨著美和美感的發展，出現了作為審美意識集中表現的藝術，其中藝術美被看作是藝術創作的最高要求，是藝術家藝術造詣的極致，也是藝術作品價值的最高準則。電視廣告是一種特殊的藝術，其“藝術美”的呈現是建立在消費者的審美基礎上的。那么在電視廣告中藝術美具有哪些特征呢？
一、電視廣告中的藝術美源于現實美高于現實美
電視廣告中的藝術美是藝術家能夠根據美的現實創造出來的，是由廣告設計師的審美意識而產生、并按照美的規律和為美的目的而創造的電視廣告的藝術美。藝術美作為美的高級形態來源于客觀現實，但這并不意味著就等同于現實，它是廣告設計師經由自己的社會實踐創造的產物。
電視廣告中藝術美的表現形式分為兩個方面：一是聽覺上的（廣告語）的藝術美；二是視覺上的（圖片）的藝術美。聽覺上電視廣告中的藝術美的經典案例就是農夫山泉礦泉水的廣告：“農夫山泉有點甜”和“我們不生產水，我們是大自然的搬運工”，正是借助全國媒體的傳播，“農夫山泉有點甜”的廣告語迅速傳遍大江南北，農夫山泉礦泉水包裝的紅色風暴也開始席卷全國各地，農夫山泉的崛起，可以說是肇始于“農夫山泉有點甜”的廣告，從此“農夫山泉有點甜”的聲音飛越千山萬水， 品牌知名度迅速打響。從此農夫山泉的市場占有率逐年攀升。看似極其平常和普通的一句話卻從此打響了一個品牌，正是因為這句廣告語來源于現實，是人們日常生活的基本生理需要，勇敢的說出來就與眾不同了。
黑格爾認為, “藝術美高于自然美。因為藝術美是由心靈產生和再生的美，心靈和它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美也就比自然美高多少”。[1]黑格爾在這里所說的“自然”不僅包括自然美，也包括社會生活。生活是藝術美的源泉，藝術美是生活的反映，存在在電視廣告中的藝術美又是廣告設計師按照生活邏輯與藝術規律對社會現實進行選擇、提煉、概括、加工后創造出來的，因此具有生活原型不可比擬的生動性、完整性、有序性、深刻性、明確性等。
二、電視廣告中的藝術美具有生產性
電視廣告中的藝術美與自然美不同的是它具有作者，同時也有第三者的出現，是有創作主體的意識在里面的，通過廣告設計師的精神形成的，有作者與第三者的參與，是一種高級的感覺，并且藝術美可以批量生產，就像藝術作品批量生產一樣。與滿足人的基本生理需要所不同的是這種生產是一種精神生產，馬克思說：“人甚至不受肉體需要的支配也進行生產，人再生產整個自然界。”[2]比如人進行各種精神生產，創造藝術、各種制度，這就不是滿足肉體的需要，而是娛樂和規范，是滿足生存的高級需要。[3]
自然美是客觀存在的，而電視廣告中的藝術美卻是廣告設計師主觀創造出來的，是廣告設計師把自己對生活的認識、評價，把自己的內心感受、思想傾向、愛與憎，把自己所肯定的或否定的情感態度，甚至自己的意志、沖動等等，都熔鑄于廣告作品之中。廣告形象是廣告設計中客體的再現與主體的表現的統一。對于一個具體形象來說，有的雖側重于對客體的再現，有的則偏重于對主體的表現。但它們都是再現與表現的統一。
三、電視廣告中的藝術美具有形象性
電視廣告中藝術美的基本特征之一是形象性，或者換句話說，藝術形象是廣告作品反映生活的特殊形式。所謂形象性，是指任何藝術作品都必須具有生動、具體、具有一定觀賞價值的藝術形象。普列漢諾夫曾說過，藝術“既表現人們的感情，也表現人們的思想，但是并非抽象的表現，而是用生動的形象來表現。這就是電視廣告藝術中藝術美的最主要的特點”。
廣告形象是電視廣告審美的表層結構，是以圖像、文字、聲色等因素直接表現產品的形象。首先，廣告作品必須具有傳達對象信息的目的。對象的特點、功能、使用方式等作為廣告表現的具體內容，要求廣告形象具有科學性、真實性、具體性特點，由此構成廣告推介對象的認知功能。其次，廣告形象并不停留于具體的真實，廣告表現的產品認知，不僅是個別的、具體的，它還是概念的、一般的。
四、電視廣告中藝術美具有跨越時空的永恒性
電影藝術傳入中國之初是無聲的，伴隨著電影藝術本身的發展，美國好萊塢創作出了大量音樂歌舞片，隨之中國電影也出現了大量的外國歌舞元素。可以看作是中國電影音樂的開端。總體來說，20世紀30年代之前的電影音樂發展，可以歸結為洋為中用、逐漸認知和初步使用三個階段。
（一）洋為中用階段
有聲電影的初期，歌舞片成為好萊塢的新寵，一些經典的歌舞片段開始出現在電影中，并隨之傳入中國。但是因為當時中國電影水平發展有限，對影片的歌舞元素沒有正確的認知，所以對其產生了誤解。當時中國電影多直接使用外國現成的音樂，其本身和電影沒有什么直接的關系，令人啼笑皆非的是，畫面上明明展現的是中國農民的困苦生活，而耳邊傳來的卻是美國的爵士樂。胡亂放進去的音樂不但沒有起到積極的作用，反而讓電影多了一個令人嘲諷的元素。這顯然是由于對電影音樂的功能和性質認知不清的表現。
（二）初步認知階段
在經過了一段盲目使用之后，中國電影人逐漸冷靜下來，開始對電影音樂進行全新的審視。并逐漸形成了兩個正確的觀點。一個是電影音樂一定要和電影本身相契合，而不是隨意添加使用，這種隨意性反而會給電影本身起到一種破壞作用。一個是鑒于中國當時現實的客觀環境，在器樂創作和演奏條件有限的情況下，歌唱是當時中國電影音樂的最佳形式。樹立了這兩種理念之后，就開始在實踐中予以運用。、安娥、任光、聶耳等詞曲作家，紛紛加入到電影歌曲創作的隊伍中來，他們已經具有聲音和畫面相結合的意識，努力讓自己的歌曲創作和電影內容緊密地結合在一起。盡管在后來的發展中，受到當時時代環境的限制，還是在一定程度上對歌曲進行了突出，但是可以肯定的是這一時期電影音樂創作的理念的初步樹立還是正確的，且有了成功的嘗試。
（三）初步使用的階段
在《漁光曲》《桃李劫》等影片歌曲獲得了良好評價之后，中國電影人也認識到了兩個問題。一個是電影音樂創作的必要性，一個是單純采用歌曲的形式太過單一。于是聶耳等作曲家開始呼吁真正的電影音樂創作。第一步是將西洋音樂向民族音樂逐漸轉變，以使音樂能夠和電影更好地結合。如影片《大路》中，就選用了中國民歌中的號子作為配樂。《天倫》中，作曲家任光采用了中國民族樂器中的月琴、琵琶等，將音樂的走向和劇情發展緊密結合在一起，都受到了觀眾的肯定和好評。第二步是創作全新的電影音樂。電影音樂的選配應該適合于劇情的發展需要，這是音樂選用的第一原則。1935年，在影片《都市風光》拍攝中，集中了趙元任、黃自、賀綠汀等多位優秀的作曲家，創作出的《西洋鏡歌》《都市風光幻想曲》等，都是經過了通盤考慮和精心編配的，真正做到了和影片的完美結合。既有歌曲，也有器樂；既有民族歌曲，又有西洋音樂，類型十分豐富，被視為初步掌握電影音樂創作規律的代表作品。
代表作品《馬路天使》的電影音樂特征分析
作為20世紀30年代中國電影發展的壓軸之作，《馬路天使》被譽為描寫當時中國現實生活的偉大杰作，是反映中國早期社會的集大成者，被視為20世紀30年代中國電影發展的最高峰。導演是袁牧之，擔任影片音樂創作的則是賀綠汀，兩位都是中國近代藝術史上的代表性人物。這部電影的音樂創作，集中代表和體現了當時中國電影音樂的特征和發展，主要表現在以下兩個方面。
（一）電影導演和音樂創作者的聲音意識
導演袁牧之作為一名資深的電影導演，一直對電影音樂有著較為深刻的認識。早在《桃李劫》中，他就首創了將音響融入影片中去，并逐步開始把聲音作為一個獨立的系統來看待。《都市風光》中，他的聲音意識進一步增強，在拍攝之初就決定采用專門的電影音樂創作，使得該片在當時成為電影音樂創作的典范之作。他曾經表示，包含自己在內的多數早期中國電影人，都曾經對電影音樂有過盲目和幼稚的認識，但是經過不斷的探索之后，逐漸認識到了電影音樂對影片本身的巨大意義。通過《桃李劫》和《都市風光》兩部作品，到了《馬路天使》的時候，袁牧之無論是在觀念上還是技術上，都有了較為正確和系統的思考，影片中聲樂和器樂運用得都十分成熟。
作為音樂創作者的賀綠汀，曾經憑借一部《牧童短笛》而著名。作為電影音樂創作者，也先后創作了《鄉愁曲》《都市風光幻想曲》等，到《馬路天使》的創作之前，已經有了十多部電影音樂的創作經驗。而且賀綠汀的創作觀念是較為開放和超前的。面對當時針對電影音樂中采用西洋音樂的質疑，賀綠汀認為，無論是西洋音樂還是中國民族音樂，都應該以和電影內容的契合作為前提，兩種音樂本身并沒有是非優劣之分。在這種觀念的指導下，他總是能夠選用最切題的音樂來展現不同內容和情緒，不斷挖掘音樂在電影中的藝術魅力，賦予了電影畫面之外的新的內涵。
（二）電影音樂和電影的有機結合
從這部影片中可以看出，創作者對電影聲音藝術的把握能力，較之以往的作品又有了突出的進步，能夠把語言、音樂、聲響等多個聲音要素，用聲畫結合的蒙太奇方式有機和諧統一起來，從而給觀眾以耳目一新的藝術感受。首先是電影插曲參與敘事。片中有兩首經典的歌曲《天涯歌女》和《四季歌》，直到今天還在廣為傳唱。兩首歌曲分別選擇蘇州民謠《哭七七》和《知心客》，賀綠汀以此為素材，進行了適當的加工，在充分保持原作特色的同時，創造性地讓歌曲參與到了影片的敘事中來。其設計之巧妙，直到今天還值得我們充分借鑒。這兩首歌曲的演唱者均是影片的主人公小紅，“九?一八”之后，小紅流落到上海，成為一個以賣唱為生的歌女。《四季歌》是小紅在酒館賣唱時候演唱的。歌曲一共分為四段，以春夏秋冬四個季節為劃分，所表現的內容是“九?一八”之后，中國人民的苦難生活和軍民奮起抗戰的故事。伴隨著二胡聲的響起，小紅低著頭，手指玩弄著手絹，開始了吟唱。隨之鏡頭中出現了上海的酒樓、東北的閣樓、抗日的戰場等多個場景，借助歌曲一一展現出來，寓情于景，情景交融，聲音和畫面緊密交織在一起，后來的研究稱這段戲是中國最早MV的雛形，可見對其評價之高。《天涯歌女》在影片中先后出現了兩次，第一次是在陽臺上，小紅和小陳嬉戲，小陳用口哨吹出曲調，小紅則在一邊附和，唱著唱著，小陳索性拿起了墻上的二胡，拉起前奏，而小紅也唱出了歌詞。鏡頭中的小紅一邊唱，一邊做著家務，如喂小鳥、擦鳥籠等，真實再現了兩個人的日常生活，其整體的情緒是較為歡快的。而歌曲的第二次出現，在情緒上和第一段形成了鮮明的對比。戀愛的熱情不再，而是充滿了委屈和心酸。小紅在演唱的力度和速度上都有了突出的變化。而畫面中則不斷出現兩個人之前甜蜜的場景，起到一種反襯的作用，令人叫絕的是，伴隨著小陳的錘聲，小紅的歌聲也戛然而止，剩下了沒有唱完的“恩愛深”三個字，可見導演構思之精妙。在本段中，賀綠汀采用了民族樂器琵琶、三弦和打板作為伴奏，采用了對位的手法，在影片中作為客觀的伴奏出現。加之周璇自然和生動的演唱，給觀眾留下了極為深刻的印象，這也是這兩首歌曲直到今天還在廣為傳唱的原因之一。
電視藝術進入“平臺期”
1958年出生于山西省臨猗縣的張德祥，1986至1996年曾在中國社會科學院文學研究所從事文藝思潮研究，其主要著作有《悖論與代價》《現實主義當代流變史》《現代化與精神境遇》《文心獨白》《人“快”了》《當代文藝潮流批評》等。在社科院文學所的“磨劍十年”，讓張德祥具備了深厚的文學評論功底，而這種文學觀念、素養和功力自然而然地延伸到了張德祥的電視劇評論之中，形成了其在電視批評領域富有思想見地和文化功力的獨特風格，使其往往能夠從紛繁蕪雜的電視藝術現象中解析出獨特的規律。
他認為，回顧我國電視藝術的發展歷程，基本上可以分為四個階段。
第一是萌芽階段，即從上世紀50年代到70年代末期。“那個時候，電視還是一個非常小眾的藝術形式，甚至還沒有成為一個大眾傳播的媒體。究其原因，首先是電視機的數量非常少，私人家庭很少擁有電視機；其次就是電視制作能力很低，技術設備缺少，經濟能力有限，還沒有形成一種獨特的藝術形式。”
第二是起步階段，即從上世紀70年代末到80年代末。“電視機慢慢增加，電視節目數量增加，但節目形式相對簡單，經常是通過電視臺播出話劇、戲曲、電影，可以說，電視正在借助‘兄弟藝術’的力量不斷發展。這一時期，電視機開始進入到家庭。中國電視藝術家協會也就是在這一時期成立的。電視藝術的‘飛天獎’也在這一時期設立。”
第三是繁榮階段，從上世紀80年代后期到90年代。“電視機大量普及，國家、省、市、縣四級辦電視，基礎設施不斷完善。相應的，電視節目也在不斷充實、變化、創新。電視甚至一度取代報刊而一躍成為第一媒體，電視藝術與文學藝術強強聯合。一些優秀的文學作品會很快被拍成電視劇。從短篇電視劇到長篇電視劇，數量、質量不斷提升。到了90年代中后期，我們的長篇電視劇已經很成熟了，看完一部劇，人們都在議論這部電視劇的主人公，甚至形成熱點話題，關注度比較集中，使一部作品的收視率非常高。另外，這一時期，電視還承載著一定的教育功能，人們通過電大來接收電視教育課程。”
第四是平臺階段，即新世紀以來“電視頻道大量增加，播出劇目內容繁多，關注的人群從大眾走向分眾，客觀上改變了以往的那種社會輿論的集中指向，以往那種‘集中關注一個作品，共同議論一個作品，萬人空巷地去看一部作品’的現象已一去不復返了。電視藝術盡管還處于發展的過程之中，但這種發展已經不是質變而是量變。頻道資源、節目資源都達到飽和甚至過飽和狀態，再不能有什么更好的東西引起人們的驚嘆了。像過去一部電視劇或一個電視節目能夠引起整個社會強烈關注的盛況已不再有了。某種事物停滯不前，我們可以將其稱為‘平臺期’，這個平臺期也已經10多年了，而且這個平臺期越來越艱難，尤其是新媒體出現以后，對電視藝術造成了很大的沖擊，構成了威脅”。
采訪中，張德祥不無憂慮地指出，如果說除了以上四個時期之外還將出現一個時期，那就是在未來的5到10年將會出現電視藝術所謂的“危機期”。“長劇遇到微時代，這是電視劇遭遇的新境況。如果沒有強有力的創新元素注入，在一個時期內的調整是必然的。但危機并不意味著衰亡，而恰恰是一種蓄勢待發。”
張德祥進一步將電視藝術的“平臺期和危機期”出現的根源歸結為兩個方面。
第一，創新乏力。80年代到90年代間，電視藝術輝煌階段產生的原因主要是因為填補了人們的精神空白，人們在一個相對空白的領域里開發、拓展、創造，顯得得心應手，但當各個領域都被占滿之后，新的輝煌需要觀念、體制等一系列的創新，這也是事物發展呈螺旋上升的必然規律。
第二，文學使然。綜觀電視藝術發展這幾十年，凸顯出一個規律，即文學藝術的發展曲線往往間接地反映在電視藝術之上，二者基本上相差5年時間。比如，近幾年的長篇小說乏善可陳，對應的長篇電視劇開始進入疲軟期，現在很少有央視或者地方臺的幾十集電視劇能夠引起人們的共同關注。電視藝術開始步入一種危機期：電視作為一種藝術不能表達這個時代，不能關注這個時代，不能給人們帶來思考，不能用藝術的思考來回答人們關切的問題，人們為什么要關注它？
電視藝術的基本特征
眾所周知，改革開放以來，盡管電視已經走進千家萬戶，但關于“電視是什么”的話題卻爭論至今。筆者認為，從哲學上來看，單純地討論電視是不是藝術的問題是一種形而上學的思維。藝術本身也不是一個具有明顯邊界的概念。藝術應當是一種“力量的場域”而非“力量的來源”；應當是一種“思維的情感”而非“情感的思維”。任何藝術都有其基本特征；任何一種藝術形式，唯有確立了自身獨特的美學特征，才具有獨立的品格。從這個意義上來講，理論界之所以出現這樣那樣的爭論，究其原因，無非是因為電視在誕生之初就在借用電影的表現方法，所以，在有關電視的理論和實踐領域中，一直沒有形成自己“獨特的”“人無我有的”對基本特征的共識。
張德祥在對以上問題進行了深入思考后，得出三點耐人尋味的結論。
首先，電視作為一種藝術的自覺，還欠缺一些必要條件。
張德祥認為，從總體上看，電視藝術的外部條件建設已經完備，而內部條件建設正在進行。內部條件建設主要是依靠好的節目來吸引觀眾。如今，電視正在走任何一門藝術在誕生之初都要經歷的那種競爭格局。這一點完全可以通過回顧其他藝術門類在誕生之初時的狀況來找到答案。比如，書法藝術在誕生之初很可能不叫書法，書法的藝術身份確立也經過了一個相當漫長的過程，并且書法藝術的誕生也是依靠其他藝術門類如文學、繪畫的發展而發展的，而最初也是沒有所謂的書法家的提法的。一定是在一個相當廣泛的范圍之內，有那么一些人對依靠毛筆、墨汁在一些特殊材料上完成一種富于審美的創造充滿了興趣，當這些創造性活動給周圍的人帶來了美感，影響了周圍人的思維，書法藝術就隨之誕生了。人們都在研習這種藝術，彼此之間的對比成為一種競爭，競爭的標準往往來自于受眾的觀賞。這不就是電視藝術當前的狀態嗎？
任何一種藝術在誕生之初很可能都和藝術沒有關系。不管是報紙、電臺還是電視臺，在全世界任何一個地方，其在誕生之初都是傳播消息和新聞的一種工具，所以電視的誕生、電視藝術的誕生、電視藝術學科的誕生，都是一個漸進過程。
其次，應當認識到電視作為一種媒體和作為一種藝術之間的辯證關系。
一個事物往往會有兩面性，電視既是一種媒體又是一種藝術，二者辯證統一。報紙分不同版面，副刊上有散文、詩歌等，電視也分不同欄目，有新聞、電視劇等。電視從誕生起是新聞媒體，之后轉變為文化媒體，就像網絡一樣，誕生之初是為了傳播信息，后來可以傳播很多東西，包括書法、新聞、電視、電影、戲劇等，只是一個載體。
再次，情景性和連續性是電視藝術的基本特征。
電視是新聞文化傳播媒體。文化是作為拓寬傳播功能之后出現的，從80年代初期開始，電視媒體和改革開放基本上是同步發展的。電視的發展基本上是沿著兩條線平行前進的，一條是媒體，一條是藝術，藝術要晚于媒體。將電影藝術和電視藝術放在一起比較，就會發現，電視的基本特征首先是連續性，電影最多做成上、中、下三部，而電視可以做得很長，從而能夠固定地收看，這也是電視藝術和其他藝術形式的根本差異；其次是情景性，在一個場景里，只要有時間的演進，就可以連續不斷地發生很多事情，如《編輯部的故事》《武林外傳》等都是明顯的例證。
藝術觀念與文化精神
從事文藝批評工作已近30年的張德祥認為，無論是文藝創作還是文藝評論，最終都必須統一到“人的塑造和建設”上來。張德祥于2000年6月30日發表在《人民日報》上的文章《文藝評論與“人”的建設》中有這樣一段話：“如果說創作是人的塑造，是通過描寫人來塑造人，那么，評論也應當是塑造人，是通過美學的理論來塑造人，來發掘和顯示人性中真正能使人變得高尚一些、優美一些的優秀品質。如果說文藝評論不能沒有標準，那么，這標準就是歷史的美學的標準，也是人的標準。歷史是人創造的，美也是人創造的，人是歷史和美的主體，人是歷史和美的推動者。”
張德祥倡導在電視藝術批評領域建立一種健康的先進的文化觀和價值觀，以促進社會的全面進步與人的全面發展。比如，從上世紀90年代至今熒屏上方興未艾的“皇帝戲”，張德祥對其中存在著的傳播封建權力崇拜觀念的現象進行了理性反思和批評。其對影視劇作中有關權謀文化的批評最終形成了一場關于權謀文化的討論，這場討論在《深圳特區報》進行了半年多時間，討論文章結集為《權謀文化批判》一書，由花城出版社于2004年5月出版。
著眼于對電視藝術觀念與電視文化精神的責任意識，張德祥對電視藝術領域的熱點問題均保持著敏銳的觀察力和深刻的洞察力。比如，對于現實題材電視劇創作，張德祥總結出兩種傾向，“其一，對電視劇藝術規律至今認識不清，導致內功不足。電視劇固然是表演的藝術，但更是語言的藝術，生活的藝術。電視劇吸引人主要靠人物的魅力，靠情節的生活化和生動化。因此，編劇的功力決定一部劇的藝術質量……很多，劇作家寥寥。其二，淡化了‘真善美’，粗俗盛行，厚黑彰行，缺乏完美的藝術形象。”
對于“紅色經典”的改編，實際上，張德祥曾經撰寫《名著遭遇改編》一文，是最早涉及電視劇改編文學名著的文章之一。其認為，改編名著，實際上對改編者的思想水平和藝術素質提出了很高要求，越是名著，越是經典，對改編者的藝術素質要求越高，并不是什么人都可以勝任，只有真正的藝術家才能勝任。這是藝術家與藝術家的對話，是藝術對藝術的改編。但如今的商業操作導致誰有錢誰改編。張德祥尖銳地指出，“這些年來，名著改編中存在的主要問題是兩個方面，一方面是沒有很好地對一些名著中明顯存在的落后文化因素加以甄別和克服，甚至還有所渲染，喧賓奪主，使名著中的思想精華沒有得到很好發揚；另一方面是對名著的‘庸俗’化處理，有意迎合低級趣味，降低了原著的思想含量和藝術品位。出現這兩種傾向的主要原因首先是藝術觀念的傾斜，其次是文化藝術準備不足，文化藝術素質達不到改編名著的要求所致。”
對張德祥的采訪最終以如何更好地實現電視藝術學的“中國夢”為落腳點，其將這個“夢”歸結為電視藝術領域的三個具體目標的實現。
第一，電視藝術領域建立起理論與實踐相結合的人才培養體制；
第二，電視藝術學領域建立起統一的、細化的、標準的學科建制；
關鍵詞:電視文學 美學特征 藝術語言 文學審美
當人類社會步入21世紀之后,隨著電子科學技術的飛速發展,世界已經進入“電子時代”。各類信息的迅速傳播是這個時代的特點,電視則是其主要的傳播媒介。人類社會發展的每一個歷史時期,都會產生與之相適應的文化形態,例如為我們所熟知的唐詩、宋詞、元曲、明清小說,那么電子時代自然是“電視文學”大領的時代。所謂“電視文學”即是電視和文學的有機結合,通過特殊的屏幕造型手段,運用文學創作的一般規律,形象地反映生活、塑造人物、抒發感情、營造文學的氛圍,給觀眾以文學審美情趣的電視藝術作品。將以文字為載體的書面文學作品,如小說、散文、詩、報告文學等,過渡或變換為影像、音樂、演員的表演、朗誦者的旁白、音響效果等為綜合載體的電視文學節目。
電視文學,既使用電視語言,又使用藝術語言發掘和展示世界,因此,它具有獨特的美學特征。
觀眾的接受、創造、反應等參與性是電視文學美學的重要特征。電視文學作品在未被觀眾“看”之前,是不存在什么意義的,在觀眾觀看、理解、參與之后,并加以再創造,電視文學的價值才得以實現。電視連續劇《今夜有暴風雨》的導演孫周說:“在《今》劇的創作中我注重調動觀眾參與創作,使觀眾在審美體驗中動腦子思索……”也就是說,在創作電視文學作品時,把觀眾放在第一位,尊重觀眾、懂得觀眾的審美心理需求,并盡力滿足,適應最廣大的觀眾要求,才能使觀眾理解、接受我們的作品。
電視文學從某種意義上講是運用審美的藝術的語言抒寫人生,反映社會生活,并表達作家思想感情的一種藝術,因此,它具有社會審美特征。電視傳播迅速,覆蓋面大,為電視文學插上了翅膀,飛入千家萬戶,使其成為對觀眾影響最為廣泛的一種藝術形式,使它在反映現實生活上更具廣泛而豐富的社會審美效能。
讓我們回顧一下近年來的電視文學作品,不難看出,無論是電視劇還是電視小品、電視散文、電視小說等,都充分發揮了電視文學的社會審美優勢,緊扣時代脈搏,深受廣大觀眾的歡迎。像《咱爸咱媽》、《中國式離婚》、《血色浪漫》,它們或提出現代人們關心的人生價值與道德倫理問題,或反映群眾最關心的改革的反腐倡廉問題,切合了廣大觀眾的審美意向,所以受到觀眾的認可。
電視文學的傳述美學。電視文學既然隸屬于電視的范疇,就要遵循電視的規則。電視是聲畫合一的,在審美心理上,是通過視與聽兩種感官途徑,從而達到心理感受,在表達手段和藝術構成上,電視藝術的審美心理又獨具個性。首先,給人以視知覺的沖擊,電視藝術屬視聽藝術,而“視”是第一位,通過蒙太奇剪輯,以畫面的變化,直觀地表現事物的形態特征,這是報紙、廣播等其他媒介所不具備的。這種直觀可視的視聽結構成為電視文學的主要美學特征。其次是聲音的真實感。電視是視聽結合的綜合語言、畫面、解說、音樂、音響等諸多因素同時作用于觀眾的視聽感覺。聲音(解說、現場、音樂),可以延伸畫面,使之更富有空間實感,擴大信息含量,渲染氣氛,提煉升華主題,連接畫面實現語言蒙太奇,使人們在觀看電視節目時,既能看到優美的畫面,又能聽到與之相匹配的聲音效果,從而真切地感受到作者所要表達的情感意蘊和思想內涵,形成非同尋常的審美效應。
值得一提的是電視廣告藝術的美學特征與專供欣賞的純文學藝術不同,其獨特之處在于功利性與藝術性的辯證統一。功利性是電視廣告藝術的本質屬性,離開了功利性,電視廣告就會失去應有的意義和作用,就不成其為廣告了;而脫離了藝術性,電視廣告就會失去藝術感染力,功利性也就成了泡影。其次是真實性與假定性的相輔相成。真實性是對內容的要求,假定性是對形式的要求。真實性決定、制約著假定性,假定性必須為真實。真實性與假定性的辯證統一,歸根結底,是電視廣告的真與美的關系。三是主題的限定性與形式簡潔性的有機結合。電視廣告受時間等因素的制約,主題必須單純、集中、突出,這決定其藝術形式必須簡潔明快。簡潔中求變化,明快中求新穎,以有利于主題的表達。
綜上所述,電視文學和其他文學形式相比較雖然屬于嶄新藝術品種,但就現在已有的規模來看,它已顯現出特殊的藝術價值和社會作用,并具有廣泛的群眾基礎,電視文學多取材于典范的文學作品,所以它既是普及文學作品的好形式,又是提高民族文學素質的好途徑。觀眾在觀看電視文學作品時,既獲得真善美的藝術享受,又使人們的情操得以陶冶、思想得以升華。我們希望電視文學這朵屏幕之花在電視藝術發展的歷史進程中,煥發出更加奇異的光彩,散發出更加濃郁的芳香。
關于電影藝術與電視藝術之間關系的討論從未間斷過,筆者在本文中試圖把二者的關系放在影視語言、歷史和技術的維度之中,考察技術和媒介演進,并在媒介形式基礎上的內同進行了考察,剖析電影藝術和電視藝術之間的關系。最后證明電影藝術與電視藝術是同一藝術形式在技術和媒介的作用下的不同發展階段。
一、 將電影藝術和電視藝術的關系放在影視語言的維度考慮
對語言的理解有廣義與狹義之分。狹義語言指的是人類自然語言,它是語言學的主要研究對象。廣義語言則指所有具備某種信遞功能的符號系統。從這個意義上講,動物語言、身勢語言、形式語言、邏輯語言、計算機語言、影視語言等等,均可視為語言,其種類可謂五花八門、數不勝數。本文的重要概念——影視語言,既不是廣義語言,也不屬于狹義語言。影視語言是廣義語言與狹義語言合二為一的產物,因此兼備兩者的特點。由此可見,影視語言是一種綜合語言。具體講,影視語言由畫面語言與人物語言(人物對白,獨白,旁白)兩部分組成。畫面語言是影視作品受眾通過視覺解讀的部分,而人物語言則是通過聽覺理解的部分。因此,影視語言也可以稱為視聽語言。如果將一部影視作品看作一個文本,那么,影視語言是由畫面文本與言語文本構成的有機整體。畫面文本與言語文本又分別由大量子文本組成。畫面子文本包括鏡頭、場景、段落等。而這些畫面子文本又由利用各種角度拍攝的景別,即全景、遠景、中景、近景、特寫等構成。言語子文本則包括與上述畫面子文本緊密相連的人物言語。這些子文本中的最小表意單位屬于影視語言的“詞匯”部分。
電影藝術和電視藝術的共同載體視聽語言是沒有本質的分別的。電影與電視劇,無論是畫面語言還是人物語言,他們都是通過記錄與表現人物特征或者通過記錄故事情節的方式向人們傳播一些思想與情感,通過視聽語言達到和受眾產生共鳴的效果。從這個角度來講,電影藝術與電視藝術在本質上是沒有區別的。
二、將電影藝術和電視藝術的關系放在影視藝術的歷史和技術演進的維度考慮
亨利·布雷切斯還指出:“從技術上說,大眾傳媒技術越來越靠攏,呈趨同現象。從制作上說,電影、錄像、電腦技術間的差異正在消失,從技術角度來區別電影、電視的不同在如今已失去意義。一部價格最便宜的高清晰度電視攝像機事實上就是一臺電影攝影機。而我們學生們未來制作電影的方法將極大地依賴于錄像和電腦技術。”
《第七藝術宣言》中把電影稱為第七藝術,而自貝爾德發明電視以來,電視已愈發被世人認可為第八藝術,于是電視藝術的概念也隨之產生并被廣泛認可。影視藝術的關系,即電影藝術和電視藝術的關系。所謂電影藝術,是以現代科技為手段,從純粹的視覺藝術演變為視聽藝術,以聲音和視覺形象為媒介來表現現實生活的人們情感以及視覺奇觀等各種內容的一種藝術。而電視藝術,則是以電子技術為傳播手段,以聲畫造型為傳播方式,運用藝術的審美思維把握和表現客觀世界,通過塑造鮮明的屏幕形象,達到以情感人為目的的屏幕藝術形態。我們可以看到,兩種定義都是以媒介不同特征為定義的坐標。如果把這個坐標放在歷史的維度中,可以看到二者的差別在消失。
1895年12月28日,法國魯米艾爾兄弟在巴黎卡普辛路14號咖啡館放映成功之后,電影誕生了。1924年,英國人貝爾德發明了最原始的電視機,用電傳輸了圖像。二者之間相差了29年的時間。雖然一直有著電視嚴重沖擊了電影市場的觀念,但是他們現在依然沿著不同的軌跡發展著,并行不悖,相得益彰。在時間產生的先后順序上,電影技術是先于電視技術的。電視的藝術表現形態是基于電影的藝術表現形態基礎上發展出來的,因此說二者是同一門藝術的不同發展階段。從技術誕生的先后順序角度來說,電影是影視藝術的低級階段,電視是影視藝術的高級階段。但是隨著科技的發展,二者的關系也在發生變化。
從傳統意義上來說,電影是在電影院里投放的。影院以寬大的屏幕,高保真的音響,黑暗的觀影環境的媒介特點營造了一個特殊的環境。觀眾能在眾多觀影者的影響和黑暗中達到一種“沉浸”的狀態。現在借助于更高科技的3D技術更是將這種媒介特點發揮的淋漓盡致。電影藝術的特點總是依托于電影這種媒介形態的特點。電視藝術由于其屏幕小,音響效果不是那么出色,而且由于觀看環境的限制,觀眾不能達到所謂的“沉浸”狀態。媒介特性似乎在遙控著內容。電視劇中播放的很少有奇觀異景,大多都是以情節和情感取勝。但是以歷史的關照我們也會看到隨著技術的進步,電視機作為一種技術進步的產品,正在悄無聲息的發生著變化:屏幕越來越大,清晰度越來越高,屏幕正在朝著電影的長寬比例演進。隨著電視的變化,電視所表現的內容正在發生變化。比如在美國,像《太平洋戰爭》這樣的上億美元的大制作,是作為電視劇形式播放的,它可以作為一個典型的例子。而且現在流行于互聯網上的美劇大多都是采用邊播邊拍的制作方式,而且畫面的清晰度與制作手法都是以電影的標準進行的。電視制作人也多是之前從事電影制作的人,而且投資商不惜花費大量資金拍攝具有電影藝術特點的電視劇以贏得市場利潤。因此,在現在技術發達的美國,電視這種媒介形式正在呈現電影藝術的特點。
美國電影理論家亨利·布雷切斯教授在《為電視制作電影:影視趨融最佳案例》一文中指出的那樣:“在影視媒體目前演進階段,我們最好不要把兩者看成是相互分離的兩種不同技術,而是看成制作、發行結合的實體,在美國和歐洲很多國家,很多從電視接收的節目實際上是由電影業制作的。事實上,所有的電影公司和電視節目制作人和發行人有著千絲萬縷的聯系。”我們可以以技術為基礎,以媒介演進的歷史為核心,假設電視的屏幕大小、清晰度等技術指標能達到電影的水準,那么電影藝術和電視藝術之間的差別將會消失。也就是說技術鍛造的形式基礎上的內容也會趨向統一。
三、電影和電視技術層面的趨同也會帶來電影和電視藝術層面的趨同
關鍵詞：電視藝術；審美；收視率
中圖分類號：C91 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）09-0000-02
前言
我國的電視藝術已經走過了多半個世紀的路程，在現代技術發展的條件下，電視藝術也迎來了良好的繁榮發展時期。從20世紀電視產生以來，各國的電視藝術就在不斷發展。電視藝術改變了人們傳統的藝術觀念，同時也改變了人們的生活狀態，電視具有非常多的功能和屬性，尤其是近幾年來，電視技術的發展，使得電視的功能越來越多。它能夠帶給人們許多的新聞信息以及娛樂文化信息，從而帶給人們更多的藝術享受，提高人們的娛樂文化水平。所以說電視藝術有著他自身發展的意義以及特性，它能夠全方位的展現出作品所要表達的內容以及思想情感，在藝術表演中展現人物的性格。所以說電視藝術改變了人們傳統的娛樂方式，能夠提高人們的藝術欣賞水平，進而更好的促進我國電視藝術的發展。
1 電視藝術審美的內涵及定義
電視藝術的審美作為藝術的一種審美形式，它也具有審美社會學的特性，所以說電視藝術的審美具有社會性質，需要群眾的支持。電視藝術審美要依賴于電子信息技術的發展，需要運用特殊的處理手段來進行藝術的加工，從而提高電視劇或者電影等的藝術性。在電視發展的初期，電視只是作為一種新聞傳播的媒介，但是隨著電視藝術的不斷進步，電視藝術形式更加豐富，它不僅僅局限與新聞等的傳播，更能夠向人們展現出藝術是形象美與生動美，它運用相應的藝術手段，真實展現作品的內容，表達出作品的內涵。所以說電視審美藝術能夠更加貼近生活，更能夠讓人們接受。同樣電視藝術的發展離不開人民群眾的支持，電視藝術作為社會發展的產物，它具有明顯的社會性，所以它的發展離不開社會的支持，離不開群眾的關注，因此收視率一詞隨之誕生。它能夠直觀的表現出一部電視作品的受歡迎程度或者群眾的支持認可度，能夠展現出該部作品的藝術價值和藝術性。所以說電視藝術離不開社會。
同樣電視藝術不僅僅是一種藝術展現，同時它還能夠引導和改變人們的傳統審美觀念，提高人們的審美情趣。審美文化改變人們的傳統的觀念，同樣人們的審美也會提高電視的審美藝術價值，促進我國電視藝術的發展。比如說我國電視的發展，它是在人民群眾的支持下發展起來的，同時它也在不斷改變著人們的審美觀念。藝術來源于生活，所以它要想贏得廣大觀眾的支持，就要更加貼近生活，這就是電視藝術的魅力所在。電視藝術是大眾化的藝術，是人民群眾的藝術形式，所以好的電視藝術作品一定是人民群眾的藝術，是使人喜聞樂見的藝術形式。
2 關于電視藝術審美的語意描述
2.1 電視藝術的參與美
電視藝術之所以能夠得到廣大人民群眾的支持，就是因為電視藝術的參與美。尤其是隨著我國電視技術的進步，電視現場直播更加貼近生活，人們也可以更好的與電視媒體進行交流與互動，提高電視藝術的參與性。比如近幾年來我國的選秀節目層出不窮，這些電視藝術都能夠增加平民的參與性，增加與人民群眾的交流與互動。除此之外，一些節目的錄制還需要現場觀眾的積極參與，在這樣的互動中更能夠增加電視藝術的魅力，提升自身的藝術價值。在電視文藝節目中，電視藝術不僅僅需要主持人來展現，同時也需要調動廣大觀眾的積極參與性，這樣才能夠更加貼近人民群眾，能夠得到廣大人民群眾的認可與支持。除此之外，一些一些電視節目還設置了專門的網絡平臺，來實現觀眾的互動，如短信投票、電話參與、網絡投票等，實現了觀眾的參與性，能夠滿足廣大觀眾的需求，最終會提高電視藝術參與美。
2.2 電視藝術的兼容美
電視藝術與其他形式的藝術不同，它能夠展現多樣的藝術，從而實現電視藝術的兼容美。比如說在現代的電視娛樂節目中，許多的藝術可以兼容。比如湖南衛視的《快樂大本營》中它將歌唱藝術以及主持藝術、表演藝術融合在一起，從而提高了電視藝術的價值，吸引了觀眾的眼球，從而得到更多觀眾的支持科認可。電視藝術還能夠與科學相結合，從而更加形象的展現出科學的魅力。比如央視的《走進科學》欄目，它就是用電視藝術形象的展現出科學的現象，從而降低了群眾對科學的理解難度，能夠更好的吸引觀眾的眼球，提高群眾的科學文化知識，進而實現電視藝術的兼容美。同樣在影視與電視劇作品中，它能夠更好的將情景與人物情感相融合，如在經典電視劇《紅樓夢》中，它通過電視藝術的兼容美展現出曹雪芹筆下的紅樓夢中的人物形象，提高了人們的藝術欣賞水平，實現了電視藝術兼容美的藝術效果。
2.3 電視藝術的接受美
電視藝術自身有著獨特的藝術形式，它能夠更好的得到廣大群眾的支持。群眾在接受之中感受到電視藝術的魅力。電視劇以及電影都有一定的群體性，觀眾在欣賞時可以進行相應的探討，從而提高了電視藝術的接受程度。比如在電影院中，觀眾之間會存在一種接受美，在這樣的環境下觀看電影，觀眾之間的情感以及氣氛會相互感染，從而享受到在電影院觀看電影的視覺效果以及環境氛圍。隨著電視的不斷推廣，電視已經成為人們生活中必不可少的生活用品。正如人們所說，看電視已經成為生活的一部分，看什么其實并不重要，重要的是在看電視中去體會電視藝術的美。所以說電視藝術的接受美能夠影響人們的生活，改變人們的藝術欣賞水平。從電視出現以來，每一代人都有自己對電視的獨特認知。在電視劇的人物形象中，首先接觸到的形象就被自己認為是最經典的形象。所以說電視藝術存在一種接受美，它已經成為一種習慣，一種認知方式。
3 電視藝術創作的美學特征
3.1 電視藝術策劃的前瞻及期待
電視藝術作為媒體發展的一種手段，它能夠承載大量的信息，從而實現對觀眾的引導。所以說電視藝術的制作與策劃中存在前瞻性和期待性。比如說在制作電視節目時，制作人都會對相應的事件進行相應的加工，從而引導群眾的價值觀。在制作時都會帶有一定的目的性，同時也會對節目的未來收視狀況作出相應的分析，從而提高節目的收視率。除此之外，在進行電視制作時還應該考慮到觀眾的接受程度以及認可度。要從群眾的視野出發，站在廣大群眾的立場上去思考問題研究問題。所以電視媒體制作人要對電視藝術進行相應的策劃，從群眾的角度出發，積極為群眾服務，從而提高電視藝術策劃的價值和藝術性，實現電視藝術的良好發展。
3.2 電視藝術制作的多樣及留白
電視藝術的多樣化也就決定了電視藝術制作的多養護，所以說電視藝術制作中的留白能夠更好的實現觀眾的電視藝術需求。在電視制作中門類多樣：比如電視文藝節目、電視劇制作、電影藝術、電視文學以及電視記錄片等。在傳統的文學審美中，群眾一般都會根據自身的社會經會以及想象，來實現對文學空白的填補。但是在電視的藝術中由于電視本身的特性，在鏡頭的展現上會比較真實，這就會影響觀眾的審美水平。所以在進行電視藝術的制作中要進行相應的留白，從而提高觀眾自身的想象力，讓電視藝術更加充滿想象力，在自己的想象中去欣賞電視藝術，提高電視藝術的吸引力。所以說電視藝術制作中的多種留白能夠更好的吸引觀眾眼球，提高觀眾的想象空間，增加電視藝術的魅力。
3.3 電視藝術傳播的針對及收視
反應電視藝術質量的一個重要指標就是收視率，所以電視藝術的相關制作人要想提高自身節目的收視率，就要從群眾的需求出發，制作出大眾喜聞樂見的文化節目。但是在今天競爭多樣化的今天，一些節目制作人為了自身的利益，從而在制作節目時弄虛作假，甚至節目質量低俗化。所以節目制作人應該正確看待節目收視率，要制作出符合群眾需要的電視文化。比如根據古典名著改編的電視劇《西游記》、《紅樓夢》、《水滸傳》、《三國演義》等，它們的收視率一直居高不下，究其原因就是因為他們的電視文化符合人民群眾的需求，具有很高的藝術價值。所以在進行電視制作時要與針對性，要從群眾角度出發，從而才能夠提高電視的收視率，實現電視藝術的良好發展。
3.4高清時代美學對電視藝術的影響及變革
隨著我國電視技術的不斷進步，電視已經邁入了高清時代，所以這對電視藝術的發展提出了更高的要求。在進行制作時需要保證電視節目的質量，促進我國電視藝術更好更快的發展。在高清時代美學的影響下，電視節目的制作水準必定會越來越高，技術應用會越開越成熟，這樣能夠更好的滿足電視藝術發展的需要，滿足廣大人民群眾發展的需要。所以說電視藝術的發展不僅需要電視媒體人的支持，還應該依靠先進的電視技術來支撐，從而實現電視藝術的快速發展，提高我國電視藝術的藝術價值。
4 總結
電視藝術與其他藝術存在很大的不同，它的認可度需要電視觀眾的支持，需要自身的不斷改革。尤其是近些年來，電視藝術的商業化，導致電視藝術的商業化信息比較嚴重，進而會影響到電視藝術的質量。所以當前我國電視藝術的發展需要進行不斷的改革，改變傳統的藝術形式，處理好商業化與電視藝術性的關系，提高電視劇或者電影的質量，實現我國電視藝術的快速發展，讓我國的電視藝術更好的進入國際市場，提高我國電視藝術的國際影響力。
綜上所述，我國電視藝術的發展需要進行不斷的改革和提升，這符合我國電視藝術發展的要求，符合人民群眾的電視欣賞要求，更加符合我國社會發展的要求。在進行電視制作時應該以群眾為中心，積極為群眾著想，是電視藝術更加貼近生活，提高電視藝術的藝術價值。所以說電視藝術的發展需要從自身出發，在制作時嚴格要求自己，提高自作水平，積極引導觀眾的價值觀，提高觀眾的電視藝術欣賞水平，進而促進我國電視藝術更好的發展。
參考文獻
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一、中國傳統舞蹈藝術的全球化
當今社會，全球化成為世界發展的必然趨勢，中國傳統舞蹈也面臨巨大的挑戰。1.西方文化影響下中國傳統舞蹈的價值取向。各國的舞蹈藝術都具有獨特的表達方式，不存在優劣之分，以全球化思維改造中國傳統舞蹈的表達方式不能一蹴而就，是需要經歷一個循序漸進的過程的。當今時代，我們應調整好心態，適應全球化發展趨勢，吸收先進國家的文化精華，將中國傳統舞蹈藝術推向世界。部分舞蹈藝術家在進行中國舞蹈的全球化推進時，只把功夫用在舞蹈的外在層面上，即簡單地對西方的舞蹈進行模仿，而真正以科學發展觀作為指導的藝術家則是通過親身觀察體驗，經過長期積累，創作出新的舞蹈作品。從傳統舞蹈的角度來看，新體系非但沒有走樣，還對傳統舞蹈的優勢進行了發展和繼承。2.經濟全球化背景下中國傳統舞蹈的時代性。我國傳統舞蹈藝術的時代性是指：舞蹈能夠客觀地反映某一時期、某地區的民族文化發展與人們審美觀念呈現出的特征，其具有較強的時間性、獨特的民族特征和美感要求。目前，在經濟全球化的背景下，文化產業已成為許多發達國家的支柱型產業，并且創造了巨大經濟利益。中國舞蹈必須面向市場，貼近生活，貼近大眾，以獲得蓬勃發展的動力。3.中國傳統舞蹈對世界舞蹈藝術發展的影響。中華文化博大精深、豐富多彩，深受世界各國的矚目和青睞，因而在文化發展上我們具有一定的先天優勢。全球化背景下，歐美舞蹈是推動世界舞蹈發展的主力，但在藝術形式上，我們完全沒有必要一味地追隨西方國家。我國傳統舞蹈藝術是一種以動作為表達語言的獨立存在形式，舞蹈創作的靈感來自于生活，也正是這些來源于生活的舞蹈才能使人們為之贊嘆。這些令人振奮、鼓舞人心、具有一定社會內涵的藝術表現形式，代表我國傳統舞蹈藝術的新高度。例如，我國舞蹈藝術家楊麗萍演繹的舞蹈《雀之靈》及《孔雀》等作品，就是我國傳統舞蹈的經典之作。隨著社會的發展，世界各國人民對文化的渴求越來越強烈。諸多富有傳統文化韻味的舞蹈作品，不但極大豐富了我國傳統文化的輸出類型，對其他國家舞蹈藝術的創作也具有一定的啟示。
二、電視媒體在中國舞蹈藝術對外傳播過程中的作用
1.電視傳媒引導舞蹈藝術走出國門。我國對外頻道曾播出過一檔電視舞蹈節目—《舞動中國》，該節目集舞蹈創作、表演、舞臺設計于一體，在黃金時段播放，相關議題迅速成為社會輿論的核心話題。可見，電視不僅為廣大舞蹈專業人士提供了一個施展才華的舞臺，也為中國傳統舞蹈走出國門、更好地傳承和發揚提供了平臺。通過電視傳媒的報道和推廣，能夠促使國外觀眾關注我國的傳統舞蹈藝術，使之產生一定的影響力。2.通過電視舞蹈節目引導國外輿論。公眾輿論是公眾社會意識的折射與縮影，電視節目可以從公眾的審美角度與興趣角度出發，通過輿論引導和影響國外公眾的態度與喜好。對中國傳統舞蹈進行客觀、合理的報道，可使國外受眾對中國舞蹈形成正確的認知，最終促使他們對中國傳統文化產生興趣。電視節目可采用這種特殊形式的“輿論引導”，將觀眾的興趣點轉移到電視媒體推廣設定的相關話題上。
三、借助電視媒體和傳統舞蹈推動傳統文化傳播
關鍵詞：電視散文詩 虛實 藝術
電視散文詩是詩畫結合的一種新生的電視藝術樣式，它以散文詩為基礎，以解說引導，以畫面拓展意境，以音樂、聲響來烘托主題。
改革開放以來，隨著經濟的發展和社會變革的加快，人們的文化消費呈現日趨多元化的傾向，真正能夠靜下心來閱讀純文學作品的人越來越少。相反，影視文化卻發展為強勢文化，成為人們文化消費的主流。影視與文學的嫁接有助于“高深”的文學閱讀直觀化，同時也有助于影視藝術增強文化意韻，可以說，電視散文、電視詩歌等電視文藝的出現，是中國文學突圍的一種新嘗試，電視散文詩就是這種嘗試的新生兒。
從第一部具有開拓精神的電視散文詩作品《金海雪山》問世到今天，已有20年的歷史。這種獨特的藝術形式經歷風雨之后得到了媒體的認同，1998年，中央電視臺推出了首屆《全國電視詩歌散文展播》，在全國形成了廣泛的影響。1999年央視創辦了《電視詩歌散文》欄目，不少地方電視臺也新辟了類似欄目。就傳播效果來說，它也得到了觀眾的認可。人民網評論其“在娛樂、消閑、彩經、傳奇為主導的旋轉大舞臺上撐起一片‘詩意的空間’”[[i]]，滿足了觀眾在喧囂和快節奏生活環境下追求與享受久違了的詩意的愿望。
宗白華先生在《中國藝術表現中的虛和實》中提到了繪畫、戲劇、書法等藝術樣式的虛實藝術，作為新興的電視散文詩，正成長在中國傳統藝術特別是傳統文學、影視等注重虛實表現的環境下，它在化合文學與影視虛實藝術后形成了獨特的虛實藝術樣式。其虛實藝術主要表現在電視散文詩的創作來源于生活之實，其成品是提煉生活精華之虛；電視散文詩內容敘事描寫性段落為實，抒情議論性段落為虛；及其化實為虛、化虛為實的表現手法三方面。電視散文詩虛實藝術的運用能激發編導的創作感悟；能詮釋電視散文詩的意境和蘊涵深厚的主題；能創造電視散文詩的美感。我們在構建電視散文詩虛實藝術時要抓住四個重點：注重社會生活的體驗和審美素質的提高；電視散文詩的虛實藝術要以虛為主；要像畫面一樣重視聲響的創作；人物是電視散文詩絕對的主角。
1.電視散文詩虛實藝術的成長環境
電視散文詩作為一門藝術樣式誕生在中國傳統文化的土壤上，它必然受到中國傳統文化虛實藝術美學的熏陶，由于它又是詩畫化合的一個新生兒，其虛實藝術更多地繼承和發揚了其“父母”——文學與影視的虛實藝術基礎。
1.1電視散文詩成長于中國傳統文化虛實藝術美學的社會環境中
虛實相生，是中國傳統文化美學的一條重要原則，萌芽于中國傳統哲學講究道、無、理、氣的哲學思想中。古代藝術家們將其引入藝術思想中，使之成為古代藝術辯證法的思想核心，并廣泛應用于中國幾千年的藝術創作中。韓林德在其專著《境生象外》中指出，若想使書畫作品中“實”的有筆墨處妙趣橫生，必須在“虛”的無筆墨處下一番功夫。清代蔣和在《學畫雜論》中強調“實處之妙，皆因虛處而生”，也是在肯定“虛”的無筆墨處在書畫中的主導地位。我們不難看出，在中國傳統藝術中，不僅文學講究虛實，建筑、繪畫、戲曲、音樂等也都講究虛實藝術的運用，植根于中國傳統文化藝術上的電視散文詩當然也努力遵循和應用中國傳統文化虛實相生的美學原則。
1.2電視散文詩虛實藝術植根于中國文學虛實藝術土壤中
中國古典詩歌是一門講究虛實藝術的文學樣式，唐代大詩人劉禹錫提出“境生象外” [[ii]]的詩作觀點，認為凡是具有深遠意境的藝術作品，都是在具體有形的實象之外，還存在一個與此相聯系的無形虛象，因而產生言有盡而意無窮的藝術效果。宋代范唏文講究在詩歌創作中情與景的虛實，他說“《四虛序》”云：“不以虛為虛，而以實為虛。化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也。”[[iii]]示意通過描寫景物來表現思想感情。在當代散文創作中，也非常講究虛實藝術，最具代表性的是賈平凹的散文。他的文化散文虛實并濟，思想與情感并重；他寫禪思美文，理不見證，情未抒實，娓娓道來卻感染人心。至于風情類和世相類散文也都虛實結合,情理相應，觸目染情，釋手難忘。電視散文詩是一門電視文學藝術，它的創作基礎是散文詩，而散文詩就是化合中國古典詩歌和散文的優秀文體，所以說電視散文詩虛實藝術植根于文學虛實藝術土壤中。
1.3電視散文詩虛實藝術孕育于影視虛實藝術門類中
影視藝術的美學特性表現之一便是逼真性與假定性的統一，影視的逼真性來源于其畫面的照相本性，影視的假定性是說影視藝術絕不是對現實生活的機械照相式反映，必然凝聚著藝術家的審美理想和思想感情，體現出藝術家鮮明的藝術風格和創作個性。影視虛實藝術還表現在推動劇情的主要人物的虛化缺席處理與對劇情的無時無刻的在場威脅和影響；通過透過情節中主人公的夢幻、幻覺、自由聯想等下意識的沖突，曲折揭示現實加于其心靈上的種種烙印；通過舞臺（銀幕世界與現實）人生兩個對立的世界的相互交織形成的現實與假定的對立等虛實表現形式。電視散文詩聲畫結合的外在形式說明其本質是一門電視藝術，它孕育于影視虛實藝術門類中，肯定要繼承影視作品虛實結合這一優秀藝術形式。
2.電視散文詩虛實藝術的具體表現
清代著名畫家鄭板橋《題畫》云：“江館清秋，晨起看竹，……其實胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展紙，落筆作變相，手中之竹又不是心中之竹也” [[iv]]。在這里，“眼中之竹”是展現于眼際的客觀存在，是“實”；“胸中之竹”是創作者對“眼中之竹”的體驗和感受，是“虛”；“手中之竹”是創作者“胸中之竹”借助于筆墨線條的物化，是“化虛為實”的藝術形象。從“眼中之竹”轉化為“胸中之竹”，又從“胸中之竹”轉化為“手中之竹”，也就是“化實為虛”、“化虛為實”的藝術創作過程。
電視散文詩的虛實藝術同樣貫徹于它創作的全過程，從創作來源到成品本身，從作品的內容到作品的表現手法，電視散文詩就是編導對現實社會生活及文學作品的電視虛化過程，又是編導通過具體的現實的畫面與聲音等呈現文學作品主題和意境與自身情感和觀點的過程，同時又是編導將影視聲畫藝術與作品文學藝術二者的優勢結合而創造出的實在的同時又是藝術的虛構的作品。它處處都表現著的虛實相生、以實化虛、以虛達實的藝術樣式。