時間：2023-03-16 15:41:58
導語：在音樂藝術論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
音樂創作是基礎，音樂表演則是音樂產生的重要形式，無論何種音樂，都要通過歌手對其進行演繹，融入自身的情感，對音樂的特殊感悟等將歌曲的意境營造出來，將會給觀眾帶來不同的感受，因此，歌手的自身演繹能力以及個性特征對音樂的表演起到十分關鍵的作用，即便同一首歌曲，不同的人對其演繹，產生的效果將完全不同。例如，天后王菲在舉辦演唱會時，多以夸張的造型，慵懶的表情，空靈的聲音將觀眾征服，其細膩委婉的《矜持》一直被人傳頌，而湖南衛視舉辦的《我是歌手》節目，以比賽的方式進行歌曲演繹，楊宗緯演唱的《矜持》則換了另一種味道，由此可見，不同的場景，不同的演繹風格，不同的情感投入，對于同一首歌曲的表達效果將產生十分大的差距。因此，個性展現在整個過程中顯得十分重要，歌手的音色，音質等將影響歌曲的演繹效果，換句話說，歌手自身的氣場與音樂技巧在很大程度上決定了其演繹一首歌的成敗，因此，很多時候，觀眾在欣賞音樂作品時，并不僅僅是聽覺上的享受，而是從視覺，聽覺等多個方面對音樂產生共鳴。因此，歌手在音樂演繹中要形成自身的特色，才能在音樂殿堂中穩占一席之地。例如，汪峰作為一個兼具創作，演唱多方面技能的新時代歌手，其嗓音沙啞，在演繹每一首歌曲時，能深切感受到其聲音來源于丹田之氣，渾厚而充滿力量，將自身對整個社會的不滿，對人生的無奈，對自己踏入音樂道路的艱辛表達得淋漓盡致，一首《怒放的生命》:我想要怒放的生命…歌詞雖簡單，但卻道出了對精彩人生的向往，對夢想的追求;一首《北京，北京》，道出了一群北漂的生活現狀，滿懷夢想卻懷才不遇，生活需求得不到滿足，人生夢想更是無法追求，但卻不屈服于生活現狀，依然堅守著自身最初的夢想。而通過《超級女聲》出道的李宇春，在多年的音樂創作中也形成了自己的音樂特色，一首《少年強》，將80后對祖國未來花朵的期望完整的表達出來，歡快的節奏讓人眼前一亮，她始終以這種曲風活躍在大眾視野之中，已經成為當今音樂殿堂中獨特的旗幟。陳奕迅沙啞的嗓音中帶有一股溫柔，其演唱的情歌深受廣大觀眾的喜愛，其與天后王菲共同演繹的《因為愛情》已經成為情歌中的經典，舒緩的節奏，精煉的歌詞，將人們對于愛情的體會以及追求表達的十分到位，“因為愛情，怎么會有滄桑”，將自身對愛情的看法融入到歌曲中去，引起廣大觀眾產生共鳴。以上所探究的每位歌手都在音樂表達中融入了自身的情感，借助自己對音樂的理解，自身的音樂功底，獨具特色的音質以及音色，將每一首歌曲都演繹出自身的曲風，走出了自己的音樂道路，因此，其演繹的每一首歌曲，都是一場精彩的演唱會，給觀眾帶來全新的感受。
二、個性展現豐富了音樂藝術的表現形式
一首曲子可以通過鋼琴演奏，小提琴彈奏，歌手演唱，舞蹈表演等多種方式進行表達，而每一種表達方式又獨具魅力，給人不同的效果，由于欣賞者自身的成長經歷，人生感悟，音樂技能，經濟能力以及文化地位等不同，歌手以及表演家在進行歌曲表演時，其對歌曲的接受能力是有限的，即便同一首曲子，不同的欣賞者往往獲得不同的感受，如果欣賞者多為鋼琴愛好者，那么這首曲子通過鋼琴演繹則將會起到良好的效果，同時，欣賞者對表演者的肯定將會更好，由此可見，個性展現使得音樂表現形式更加多樣化。例如，湖南衛視舉辦的綜藝節目《我是歌手》，其參賽選手多為不同年齡段，不同音樂風格的歌手，韓磊年紀最大，以演唱經典歌曲為最佳，而鄧紫棋為新生代歌手，渾身充滿活力，爆發力極強，因此受到青年群體的喜愛，而欣賞者也包含了各個年齡段的人群，這在一定程度上維護了比賽的公正性，當選手進行歌曲演繹時，觀眾便能根據自身的體會選出其所認為的最佳冠軍。《中國好聲音》則以聲音為標準進行選手爭奪，盲選階段，每位導師都是根據所聽到的聲音做出是否轉身的決定，而每位學員的聲音則是其對音樂的特色表達方法，正所謂，一張嘴便聽出了其音樂功底，正是憑借這種獨特的選拔方式，才將最佳的聲音甄別出來，給觀眾一個滿意的答復。
三、個性展現增加了音樂欣賞的多樣性特征
表演者將音樂以同樣的方式分享給觀眾時，觀眾對音樂的欣賞能力不同，因而對音樂的接受程度也不同，由于欣賞者自身的能力存在一定差異，不同的社會閱歷，欣賞時的心境等導致對同一首歌的欣賞水平不同。例如，當欣賞者心情愉悅，生活壓力小，人生一帆風順，那么欣賞音樂的情景也完全不同，在整個欣賞過程中，對音樂作品本身的內容，音樂的表現形式，演繹作品的歌手以及使用樂器的種類對欣賞者來講都具有一定的個性化表現。例如，當欣賞者情緒低落時，其即便在欣賞一首激情奮進的歌曲，其仍能在其中品味出悲傷的味道，相反，當欣賞者情緒高漲時，其從音樂欣賞中體會的完全是積極，樂觀的情感。在音樂欣賞中，欣賞者對音樂本身所要傳遞的情感并沒有特別突出的關系，但由于欣賞者處于不同的欣賞境地，因而體會到音樂作品的多樣性特征，這種差異的存在，正是音樂藝術個性展現的重點，從這個層面來講，個性展現使得音樂藝術的表達情感變得多樣化。以《老有所依》為例，如果欣賞者正遭遇人生不幸，對人生失去了追求，生活缺乏激情，在聽到這首音樂作品時，心里便充滿悲傷的味道，感慨人世多變，生活充滿波折，一陣凄涼油然而生;若當欣賞者已處于花甲之年，兒女孝順，子孫滿堂，每天與老伴瀟灑度過，在欣賞這首音樂作品時，便會感嘆時光飛逝，從而更加珍惜當下的生活，用心過好每一天。
四、結束語
審美是一種能力，審美不單單作用于人的感覺器官，更重要的是心靈。美是一種客觀存在，更是一種心理體驗。優美音樂是心靈的棲息地，高中階段的音樂教育，就是培養學生對音樂的感知力，提升他們的音樂素養。在潛能開發方面，挖掘不同學生的長處，并對音樂知識進行合理化分析，對有音樂特長的學生進行重點關注，對音樂類藝術考生進行專業的音樂知識和理論的輔導。同時，為有特殊音樂愛好的學生提供發展個性的可能和空間，滿足不同學生的審美發展需要，這一切都是音樂課程所要達到的教育目標。在體驗的層面，音樂有著非比尋常的粘合力，音樂無時不在，無處不在，音樂在當下人們的生活中占據著消遣娛樂的大部分，音樂對于人的生活起著舉足輕重的作用。音樂可以讓人產生癲狂、悲憤等各種狀態，也可以讓人獲得希望，體驗巔峰感受，所以培養音樂價值觀顯得尤為重要。正確的認識和理性的思維是我們應該客觀對待音樂的態度。由于學生的認知水平及不同階段學校培養目標等方面的差異，中小學和高中的音樂課程價值也有所不同，集中體現在高中音樂課程加入了有關發展學生個性的內容。這一內容我們可以從兩個方面來理解：一方面是基于學生的個人興趣愛好的選擇，另一方面是滿足學生的個人發展需求，包括有助于培養學生初步的職業意識和人生規劃能力。無論是興趣愛好，還是發展需求，都是展現學生個性的過程，也都是為發展學生個的。也可以說是對“促進學生全面的、有個性的發展”的強調，是高中音樂課程價值與九年義務教育音樂課程價值的主要不同點。審美能力的培養是通識教育的要求。在人格培養和個性塑造上對學生的世界觀、文藝價值觀都具有積極的引導作用。創造性發展是高中階段的關鍵期。研究表明，人在高中階段的創造能力最強，我們的音樂教育就是要鼓勵和提升他們的創造精神，在精神層面鼓勵他們、感化他們、激勵他們，音樂教育要體現示范性作用，要在審美熏陶的前提下，樹立積極健康的人生觀。在高中階段加強審美教育，加強道德情操的培養是培養人才的客觀需要。中國民族音樂需要繼承和發展，靠的不單單是藝術院校和藝術研究單位，還需要以高中為起點的教學單位的高度重視。
二、創造性發展價值
藝術是審美的世界，音樂是聽覺的享受，在詞曲旋律的創造上，音樂沒有止境。創造最好聽的音樂是所有音樂人的夢想。高中生年齡在l4—18歲，正處于青年初期。研究發現，14歲是創新的最佳時期。這一時期高中生的成人意識開始覺醒，有了獨立思考問題的能力，是非觀念是這個年齡段學生的主要心理特征。“為什么學習”和“怎樣學習”是他們首先需要解決好的問題。高中生開始有了獨立的思考能力，有了自己的創造性的思維能力，他們有自己認識世界的方式，他們也想用自己的創造讓大人們正確的認識和評價他們，成人感和認同感及自我價值的實現是他們渴望成功的動力。創新能力的培養，其核心是培養學生的創新思維。創新思維不是來自高考的應試教育，而是非智力因素的綜合運用。創新思維是在人的意識中潛移默化的培養應用性能力的直接體現。心理學研究揭示了這樣的一個事實，培養中學生的創新思維，必須要和培養與創新思維有關的非智力因素結合起來，這里的非智力因素主要包括求知欲、獨立性、靈活性、堅韌性、強烈的動機、熱情、自信心、吃苦耐勞等等。創新是每個人都有的內在潛能，要有效地開發出這些潛能，需要個體有從事創新活動的驅動力，個體的興趣和動機是從事創新活動的內驅力，非智力因素減弱以至降到很低水平，是創新思維不活躍的關鍵因素。要培養學生的創新因素，就要激發強化他們的非智力因素。要做好這項工作，首先，要培養學生的自信心，要讓他們相信自己有創新能力，有能力受到他人的尊重，有能力獨立地解決各種問題。其次，要尊重學生的想象力，鼓勵學生展開想象的翅膀，永遠保持好奇、質疑、探索的自覺意識。最后，要形成一種商討氣氛，允許不同意見的存在，這應成為每個集體成員的共識。培養中學生的創新能力，除了創新思維，還要有實現創新設想的能力。這些能力既包括思維能力，也包括實踐動手能力。21世紀極具挑戰性和競爭性，發展中學生的創新思維，開發其創新潛能，是中學生教育必須解決的重要問題，沒有中學創新教育的成功，就沒有中華民族強大的創新能力。
三、社會交往價值
音樂的功能體現在情感的共鳴，進入21世紀，物質文明得到了極大的豐富，但是精神文明卻在鋼筋水泥的城堡里被高強度的生活所拋棄。人類自己的精神家園需要維護，人們在溝通和交流中需要情感的相互關懷。音樂是傳遞情感的最恰當方式，無論什么樣的心情，無論什么樣的狀態，也不論什么樣的視聽要求，都可以找到合適的音樂，音樂類型的無疆界和音樂創造的多維性，給人們的生活帶來了豐富多彩的藝術享受。同時也在人群中起到劑的作用。身教勝于言教，我們的音樂老師站在講臺上，不僅僅教學生們知識文化，更是給他們樹立榜樣，讓他們有理想，有追求。在音樂的課堂上，在試聽歌曲的享受中，我們開始不需要去懂得歌詞的意思，跟著節奏和旋律就能自己哼唱；自己學會唱歌的時候，了解了歌詞的深意，更會身臨其境。《長大后，我就成了你》就是即可以安靜欣賞的歌曲，又是可以歌唱的音樂，在歌詞的表達中把我們老師和孩子們緊緊地拉到了一起。可以互動，可以溝通，更可以角色互換。很多學生談理想的時候，都希望自己將來當老師，榜樣的力量是無窮的，《長大后，我就成了你》就是最好的榜樣，歌曲具有很強的代入感，讓老師想起上學時候的樣子，也讓坐在教室里的高中生有空間去想象自己以后當老師的樣子。這份感動從音樂中款款而來。也就形成了教師和學生的良好互動，同時又把現實和理想進行了對接，對高中生思考和審視自己的未來具有良好的緩沖作用。
四、文化傳承價值
音樂的作用不但是審美，更重要的是文化傳承的載體。我們知道文化是社會生產力發展到一定階段的產物，原始社會的物物交流促進了語言的產生，同時也就產生了交換的文化。最早期的文化是以口對口進行傳播的，說唱就是原始傳播的方式，文學和音樂一開始是不分家的，口頭文學就是以音樂的方式呈現的，而且世界各地都一樣，希臘有古老的《荷馬史詩》，中國有先秦的神話故事，都是有故事情節的文化。而隨著生產力的進步，文人開始對口頭文學進行了潤色，音樂的節奏和韻律在文學中起到了積極的作用，《詩經》中絕大部分詩歌是用來歌唱的。縱觀中國的詩歌史，詩歌的押韻和形式美都是對音樂的借鑒。音樂在民族文化的傳承中占有重要地位，越來越多的歌曲改編自文學名著。從欣賞的角度，聽覺的愉悅更適合積極的記憶，而唐詩、宋詞、元曲無一不體現音樂的傳承價值。高尚的審美情操、良好的藝術品鑒能力是素質教育的重要內容，音樂教育就是在聽和唱的欣賞過程中挖掘藝術的魅力，在休閑和愉悅中得到身心的愉悅，這是所有人追求的目標。高中生更需要精神世界的休息和調整，音樂及時地滿足了他們個性化的需求，又培養了他們的審美情趣。但是在教學中有一個問題不能回避，那就是對音樂過分地追求給學習帶來的不良后果。改革開放以來，社會上“追星”的現象嚴重，音樂教師在課堂的教學過程中，培養學生正確的藝術觀是教育的目的性要求。
營造溫馨的教學氛圍優美的音樂課堂首先要有現代化的音樂硬件支撐。要創建良好的音樂教學設施，包括良好的教學設備、引人注目的音樂掛圖，富于藝術的音樂教室布置等。隨著時代的進步，教育投入的逐年增加，學校音樂教學硬件要求基本達到。但是目前不少學校音樂老師。往往出于惰性，貪圖方便，把現代音樂設施束之高閣，仍然用一臺鋼琴、一種形式枯燥地授課，使原本豐富多彩的音樂課堂變成死水一潭。所以音樂老師也要與時同進，教學要有新理念。音樂老師毎節課前，也要與理、化老師那樣精心備課，精心準備本節課音響、MTV、多媒體投影等教學儀器設備。讓學生一走進音樂教室就感受到音樂的藝術魅力。要充分利用音響等電教設備，讓學生身臨其境地感受到美的音樂環境，學生不知不覺地進入學習角色。例如，我在上《遼闊的草原》這一課時，課堂前階段播放具有蒙古風味的MTV片，隨著樂曲《草原晨曲》，屏幕中出現藍天白云，一往無際的綠色草原上奔走著數不清的牛羊，天空雄鷹翱翔，地上勇敢的騎手拿著套馬桿沖向馬群，低沉的馬頭琴音色撼人——。視覺和聽覺的融和使學生實實在在地感覺到音樂旋律的美。其次，優美的音樂課學習環境也要有軟件的支持。所謂軟件，就是情感因素，心理環境。我們知道悲壯的樂曲能催人淚下，激昂的旋律能使人奮進。教師進入課堂后，必須用飽滿的教學熱情、最佳的心態和高昂的教學激情去營造優美的情感環境，以此感染學生，從而激起學生強烈的音樂求知欲。音樂教學過程不但是音樂知識傳授的過程，同時也是情感交流的過程。一個好的音樂教師，要學好心理學，懂得中學生心理特點，善于把握課堂節奏，演繹課堂情趣，激發學生的審美觀，從而讓學生感受到音樂美。筆者在音樂教學中，針對一些男生有濃厚的表演欲，就讓他們單獨放歌，釋放激情；針對部分女生膽小羞澀的心理特點，則組織她們女生小合唱，培養她們不懼困難，挑戰自我的勇敢精神。
二、優化美的音樂教學語言，喚起學生沉睡的藝術細胞
在音樂教學中，課堂上要生動吸引學生，語言起了很大的主導作用。法國一位著名演員曾說：“嗓音的力量是不可估量的，任何圖畫的感染力，遠遠比不上舞臺上正確發出的一聲嘆息那樣動人。”音樂教師首先要有一口標準流利的普通話和良好的音樂素質。音樂教師有一副好嗓子是上好課的關鍵。一般說來，要求發音準確，能把每個字音清楚地送到學生的耳朵里，特別是由聲樂特長的教師其良好的音質是語言表現的一個有利條件。音質較差的教師可通過訓練不斷調節和美化自己的音色，使自己在講臺上一開口便緊緊吸引住學生，同時還要注意音量、音高，如一般的練聲、聽音、節奏、視唱練習等教學過程，語言音量可適中，語氣自然親切，語言音量可適中，語氣自然親切，聲調可平和一些；教學中的重點與難點，則可適當加大音量，提高聲調；介紹樂曲的時代背景，主題思想等富有感彩的語言時可大可小，聲調或抑或揚，把情感的濃淡輕重，喜怒哀樂的變化表現出來。富有感召力的音樂教學語言，能喚起學生沉睡的藝術細胞。
三、展示教師優美的教姿、教態
伴隨我國經濟、文化的發展，港臺與內地以及中外之間的交流日益頻繁，具備中國特色的藝術形式、習俗及文化等也將受到廣泛的理解和關注，我國傳統音樂仍然保持著原生態文化，將會受到國內外的極大關注。但是隨著社會的快速發展，傳統音樂也正在受到較大沖擊和嚴峻的考驗，其生存環境也在逐步縮小；我國高校肩負著為國家培養儲備人才的責任，他們有責任開發、利用傳統音樂資源，并將其逐步引入高校教育教學中，以促進我國小康社會建設和文化大繁榮。目前，多元化發展越來越多的出現在高校音樂教育中，這是個好現象，它可以傳承和發展傳統音樂，因為每個國家的都有自己特有的文化。傳統音樂具備多姿多彩的原生態活動及藝術形式，并凝聚著每個民族的寶貴文化財富和民族精神，也極大地體現了中華民族獨有的審美觀和審美習慣。
二、如何開發和利用傳統音樂藝術資源
（一）對音樂藝術資源進行全面調查
高校應全面調研我國傳統音樂藝術資源，掌握其形態特征、地域分布、種類等，運用真實的圖像、圖例、數據及文字構建音樂藝術資源庫，從而科學制定高校開發、利用傳統音樂藝術資源的設想和規劃，確定引進傳統藝術資源的發展目標，有根據、有計劃地促進高校對傳統音樂藝術資源科學合理的開發利用及保護；另外，逐步推進我國傳統音樂藝術資源一體化整合工作，即研究各類音樂藝術資源間的聯系，逐步形成音樂藝術資源的區域性發展方案，以形成結構合理、特點鮮明的音樂藝術資源體系。
（二）對傳統音樂藝術資源進行重點保護
加強當地音樂藝術資源的管理和保護力度，逐步加大對傳統音樂藝術產業及古跡的投入力度。例如，設立專項基金，開發和研究即將失傳的傳統音樂藝術資源；在保護傳統音樂藝術資源的狀況下，逐步推行商業化模式；由權威人士級別評定傳統音樂藝術資源產業，依據實際情況進行獎罰，極力推介獨具當地特色的音樂藝術品牌，并將其逐步引入高校課堂。
（三）對傳統音樂文化進行普及和宣傳
高校可以聯合學生社團做好傳統音樂文化的普及、宣傳工作。學校的主管部門可以制定優惠的制度，鼓勵教師和學生參與到傳統音樂文化活動中，努力探究我國優秀的傳統音樂文化，并認真評估其價值；另外，高校還可以借助文化論壇、知識講座等渠道強化學生的傳統音樂文化意識，培養優秀的傳統音樂文化人才，極大地提高學生的傳統音樂文化素養。
（四）多進行文化交流和音樂傳承
高校應引導學生親身體驗傳統文化的魅力，通過多種渠道引進一批具有知名度的各類傳統音樂藝術人才，邀請民間藝人來學校演出等，通過這些措施確保高校學生可以接觸到獨具民間特色的傳統音樂，從而在老師的幫助下，了解傳統音樂和傳統音樂文化，并借此保護、傳承及發展我國的寶貴文化遺產。
三、結語
孩子們之所以情不自禁地隨著音樂手舞足蹈，源于音樂是表情達意的藝術，兒童恰恰具有喜形于色、感情外露的特點，他們難以用言語表達他們內心的情感和體驗，而音樂中強烈的情緒對比、鮮明的感情描寫正抒發了兒童的內心世界，孩子對音樂天然的熱愛和向往，對我們當父母的發出了信號：每個孩子都需要音樂，每個孩子都有接受音樂的愿望和要求。因此，音樂啟蒙教育在孩子的童年時光里顯得尤為重要。
年輕的父母們不妨試試以下方法來培養孩子的音樂細胞：
1.教孩子學會聽
音樂離不開聲音，沒有聲音就談不上音樂。在大自然里讓孩子學會聽鳥叫、蛙鳴、雨水的滴答、汽車的鳴笛等，引導孩子發現音有高低、長短、強弱之分，和孩子一起玩“敲敲聽聽”的游戲，例如在廚房里用筷子先敲敲鋁鍋，再敲敲玻璃杯，比比誰的音高、誰的音低。經常讓孩子閉上眼睛，問他們聽見了什么聲音，反復在生活中、在孩子高興的時候，訓練孩子的聽覺，積累豐富的聽覺經驗，使孩子從小聽覺靈敏。
2.教孩子學會記
當孩子對物體的各種聲響發生了興趣，我們就應該進一步要求孩子記住這些聲音，將孩子的無意識轉換成有意識，這樣孩子對各種聲響會更加全神貫注、集中精力、有目的地去聽。例如：讓孩子辨別家人的說話聲、走路聲、敲門聲等。用質量較好的錄音機錄下全家的談話聲，讓孩子從中找出是誰的聲音，對號入座。聽到家人的腳步聲，就請孩子猜猜是誰回家了？假如您對孩子在聽聲音和記聲音方面進行了一段時間的訓練后，一定會發現孩子對各種聲音的敏銳感覺和細微辨別能力遠遠超過成年人，這也許是我們有些成年人在兒童期沒有進行一定的音樂素質訓練，至今還五音不全的原因吧！
3.教孩子學會拍
這里所指的拍，就是對孩子進行初步的節奏訓練。其實孩子自身許多本能的動作也是極富節奏感的，從呀呀學語到蹣跚學步，從哭哭鬧鬧到說說笑笑，其中包含了許多快慢、強弱、有規律的節奏交替。拍手是孩子們經常重復的動作，也是孩子表示內心喜悅的動作，我們可以從拍手開始，和孩子玩玩拍手的游戲來訓練孩子的節奏感。許多愛好音樂的大人對兒時拍過的“請你像我這樣做，我就像你那樣”的游戲記憶猶新，實際上這也是一種節奏訓練。德國著名音樂教育家奧爾夫創建的奧爾夫兒童音樂教育體系，充分突出了節奏第一、音樂與動作結合的要點，強調節奏是音樂的生命，是音樂生命力的源泉，提倡孩子在朗誦、拍手拍腿、跺腳等活動中培養孩子對節奏的敏感。
4.教孩子學會唱
當孩子呱呱落地時就唱出了他人生的第一個音符。孩子們更希望通過用自己的歌聲來表達自己的心情、自己的愿望和理想。模仿是孩子的最大特點，我們應當抓住孩子的這一特點，給孩子準備各種歌曲、樂曲、世界名曲供他們欣賞或學唱。提醒家長千萬別用太差的音響，走調的音樂只會讓孩子厭煩，抹殺孩子最初對音樂的熱愛。家長是孩子不可選擇的第一任老師，因此，父母們必須提高自身的音樂修養，教孩子唱歌時要發音準確、吐字清晰、節奏感強。自認為沒有音樂細胞的父母可以借助錄音機、VCD等設備，讓孩子從學唱簡短的兒童歌曲入手，引導孩子多聽、多練、多唱，在唱中進一步鞏固孩子的視聽、節奏感和音樂記憶力。
5.教孩子學會動
孩子們在音樂的感召下是喜歡“脖子扭扭、屁股扭扭”的。我在教2、3歲的孩子唱：“小手拍拍、小手拍拍，手指伸出來，手指伸出來，鼻子在哪里？鼻子在這里，用手指出來，用手指出來”的時候，我并沒有教給他們半個動作，因為我的雙手在彈琴，可孩子們卻隨著音樂邊唱邊拍拍手、伸出手指、指著自己的鼻子，真是不教自會，可愛極了。可見孩子天生喜歡隨著歌曲音樂做動作，我們大人要多給孩子一些鼓勵和夸獎，給孩子一個充分展現自我的舞臺，讓孩子盡情地表現自己，抒發內心的情感，在此基礎上逐步幫助孩子協調四肢的動作。在生活中和孩子共同創編小律動、小舞蹈。當親朋好友來家做客時，給孩子一次表演機會，讓孩子在掌聲中享受音樂給自己、給大家帶來的歡樂。
少數民族音樂間離效應除了具備陌生化敘事的天然優勢，還擁有影視場景描繪的變奏功能。“變奏”是指影視創作對節奏的把握，音樂在影視作品中的嵌入需要嚴格地控制時間，“促使音樂與影視畫面的出現、跳躍、滑行以及消失密切配合”[3]，在此方面少數民族音樂鮮明的力量感與長短交替的歌調變式更有利于影視畫面組接的視覺沖擊。對少數民族影視配樂進行橫向分析可見，少數民族音樂選擇的多樣性與音樂語言使用的規律很好地適應了不同時期影視創作的需要。我國上世紀五六十年代的悲情劇采用古箏、琵琶、二胡等少數民族弦樂小調來表達沉重、憐憫的主題情緒，例如《甲午風云》中的侗族琵琶配樂，《嘎達梅林》中的馬頭琴獨奏；在20世紀80年代的戰爭片中，少數民族打擊樂器的大調式音樂意境悠遠，民族風格濃郁，在革命題材的影視參與中廣受好評，例如《洪湖赤衛隊》的經典插曲《信天游》；《上甘嶺》的《沂蒙山小調》；20世紀90年代的喜劇片則常見笛子、嗩吶等少數民族管吹樂器，旨在為影視創作融入活潑、歡快、喜慶的民樂樣式，代表配樂如《五朵金花》中的白族歌曲《蝴蝶泉邊》、《阿峨之戀》中的壯族民歌《過山崗》等等。以上少數民族音樂的影視應用從表面上看似乎是為了滿足影視敘事的情緒傳達，但音樂情緒是所有音樂類型都具有的符號語境，少數民族音樂是如何通過情緒化的符號語境發揮影視創作的間離效應才是我們關注的重點問題。對此，布林德爾的《序列音樂寫作》肯定了民族音樂的曲式結構對間離效應發生的重要性；我國少數民族音樂家哈孜肯也同樣表示少數民族音樂虛實相間的變奏特征可有效創設影視表意體系游離的、懸置的想象意境，從而發揮音樂的間離效應。參見我國少數民族音樂配樂，其曲式結構無不蘊含著虛實相間的變奏特征，具體表現為音樂節奏強與弱、動與靜、快與慢的韻律回轉，例如《信天游》的三段體連鎖型回旋，《蝴蝶泉邊》的首尾重疊與對比性中段設置，正是由于少數民族音樂材料與樂段敘事結構相較大眾音樂而言擁有鮮明的呼應、重復、回旋、對比的音樂離合組織，因此便于滿足自身與影視創作經驗各異的自我表達。如果說少數民族音樂間離效應的影視敘事空間拓展提供了影視作品的多義性，那么少數民族音樂間離效應的虛實變奏場景創設則可圍繞影視組接與景別變化實現不同表意系統之間的對立統一。
二、少數民族音樂間離效應的影視應用途徑
（一）基于時間修辭策略的音樂織體建構
少數民族音樂間離效應的影視應用通過陌生化敘事來拓展文本闡釋空間，主要表現為以時間修辭策略為主的音樂織體建構。影視敘事的本質是讓觀眾感受時間，“時間的變形是影視敘事的必要條件”[4]，音樂可簡化影視作品的時間經驗，亦可將其復雜化，從而提供敘事順序的另一種可能。對此，少數民族音樂對影視敘事時間的簡化與其他音樂沒有異常之處，均是還原真實世界的時間秩序，但對敘事時間的復雜化卻呈現出“間離”藝術的根本優勢。首先，少數民族音樂的影視應用通過離合度編排來創造時序的變形。影視音樂的離合度編排是為了提供音樂材料在影視片段中發展的基本線索，一般來說，少數民族音樂并不是以連貫性的方式出現在影視作品中，但從整體上看卻必須具備音樂曲式的邏輯性，離合度編排指向少數民族音樂在影視作品不同位置的相互“呼應”與“起承轉合”，用來建構音樂組織間的密切關系，其作用是憑借穩定的音樂應用程式，促使觀者從中獲得審美體驗。少數民族音樂擅長通過對音樂應用程式的打亂來創造時序的變形，例如電視劇《大宅門》中年老的主人公躺在靠椅上昏昏欲睡，“鏡頭從他的面部特寫逐漸拉遠，此刻觀眾并沒有發現創作者倒轉時間敘事的意圖”[5]，直到少數民族傳統吹奏樂、彈拔樂、銅鼓樂等一系列吹拉彈唱的間奏配樂響起，鏡頭儼然已回到主人公出生的清末民初時期。在這里，少數民族音樂的加入倒轉了觀者的時間知覺，從觀眾無意識到時間裂縫的出現發生了間離效應，觀者瞬間陷入倒轉敘事的情節漩渦中，渴望深入影視文本追蹤主人公未知的又業已發生的過去。其次，少數民族音樂的影視應用通過蒙太奇思維來傳遞審美個性。“蒙太奇”是影視創作常用的美學技巧，意為利用鏡頭分割與組合來達到對觀者心理的暗示，音樂領域的“蒙太奇”思維可與之類比，解釋為采用交叉、重復、突兀等音樂設置來將表面上并無關聯的鏡頭銜接在一起，從而升華主題，獲得觀眾心理共鳴，它們的共同之處都是應用剪輯來操作時間敘事。以《冰山上的來客》為例，“《冰山上的來客》是我國電影配音史上當之無愧的經典”[6]，《懷念戰友》、《花兒為什么這樣紅》等一系列充滿少數民族地域特色的插曲經久不衰，其重要原因之一即在于音樂敘事的蒙太奇策略，在敵人開槍、群眾躲避的多角度鏡頭下，影片配樂反而放棄了制造緊張感的節奏型音樂，取代之的是一大段靜音，促使屠殺場面的時空延伸，制造觀眾的心理空白，當古蘭丹姆看到阿米爾無畏地沖入敵人陣營后，輕柔優美的《冰山上的雪蓮》突如其來，多少觀眾為之流淚。“這是一組綜合性的蒙太奇剪輯，鏡頭隨著音樂進行分解，全景與特寫相互交織”[7]，人們被阿米爾和古蘭丹姆純潔的愛情所震撼。
（二）圍繞音樂組接與景別變化的變相創作
少數民族音樂間離效應的影視應用致力于虛實相間的變奏場景創設，需要圍繞音樂的影視組接與景別變化發揮變相創作的音樂媒介本性。德國音樂學家梅耶貝爾認為音樂的本性是媒介的本性，沒有什么藝術能像音樂一樣既能自我表達又能為其他藝術創造表達自我的可能。少數民族音樂的影視應用是在另一種藝術實踐中付諸經驗各異的自我表達樣態，正是因為異中求同的縫合與疏離催生了少數民族音樂變相創作的間離效應，其影視應用也因此劃分為縫合與疏離兩個部分。縫合部分旨在“促使少數民族音樂與影視畫面之間形成統一的封閉的環”[8]。對此，少數民族音樂通過組接來達到與影視對象的并置，一般表現為躍動的音樂旋律對鏡頭節奏的跟隨，即少數民族音樂組接根據視覺形象的張弛、造型特征、人物情緒、環境氣氛來編輯音樂表現手段。例如馮小剛電影作品《夜宴》的配樂采用《越人歌》、《莋都夷歌》等少數民族民歌唱詞貫穿影片始終，是為了迎合電影主題中愛情錯位與主人公身份不被認同的凄美哀婉，盡管音樂沉穩滯重的情緒感召力十足，但該部分的間離效應卻尚未發生。如果說少數民族音樂與影視畫面的縫合部分是出于對音畫同步與音畫平行的考慮，那么疏離部分則是為了自覺地塑造音畫對立的間離效果，對此，少數民族音樂圍繞景別的變化來實現對影視節奏的調節。影視作品中的景別變化一般是指物理距離的變化，但影視配樂的間離效應則可使之產生視覺心理距離的變化。《夜宴》影片的后期音樂一改悲劇片配樂的古箏與琵琶路數，同時將《越人歌》、《莋都夷歌》的音樂間奏弱化，在觀者認為劇情沖突即將達到的時候反而加入了《春舞》、《平湖秋月》等輕快、浪漫的鋼琴曲，用以烘托人物相互殺戮的殘酷，此種視覺與聽覺的對立為影片營造出濃郁的寂寞感。我國電影中寫意性較強的影片較多通過以上控制景別節奏的方式來制造“間離”，例如陳凱歌《黃土地》的《鼓陣》配樂、張藝謀《大紅燈籠高高掛》的傳統戲曲配樂等等，均是少數民族音樂與非同一性藝術同構的變相創作體現。
三、少數民族音樂間離效應的影視應用價值
（一）音樂教學的對象是學生音樂本身是一種藝術，在就藝術本身進行教學時，不能單純的采用傳統的知識教學模式。本質上來講音樂教學是一個使學生身心主動參與的過程，學生對音樂教育的參與程度取決于學生的思想、情感、意志對音樂教學的投入程度，這種基于學生個性的音樂教育，顯然不是教學模式這種整齊劃一的基礎知識培養形式能夠駕馭的，而在學生個性的培養活動中，教學藝術對學生個性的培養卻是極為有效的。所以在音樂教學活動中，音樂教學藝術是對音樂教學模式重要的補充，只有這二者相互連結、相互融合，才能讓學生從知識和藝術兩個角度對音樂有深刻的理解。
（二）音樂教學中教師的作用在音樂教學活動中，學生作為音樂學習的主體，其本身的學習欲望是比較強烈的，但是在音樂學習的基本素質上，還有不少的欠缺，如：先天條件、技巧掌握進程、注意力的集中能力等等，這些基本素質的欠缺，導致學生在音樂教學活動中，學習能力參差不齊，導致學習成績不佳的原因也各不相同。這就是教師在音樂教學活動中要面對的主要問題，教師在音樂教學活動中，要從學生的基本情況和音樂學習的現狀出發，對這些個性化的問題用教學藝術的手段進行處理。
（三）音樂教學的方式因為音樂本身固有的藝術性更多的表現為隨機性和創造性，所以在教學活動中，音樂教學的很多具體教學方法是無法被統一規范的，例如在教學活動中的視譜、唱詞、指導語以及它們之間的組合方式。由于教師對教學模式主導思想、目標的理解不同，加之教師本身的條件、學生個體的條件各異，教學模式是很難對教師語言、示范等作出嚴格規定和要求的，但是教學藝術則可以解決這一問題。這一點可以從我國過往的音樂教學實踐中看出，在過去我國音樂教學質量較高的時期，必定有一批優秀的音樂教師活躍在課堂和演出舞臺上，他們之所以會有如此大的影響，就是因為其自身獨特的對音樂藝術的理解，滲透到了音樂教學活動中去，在教學活動中學生不僅學到了可以做一個好學生的專業知識，同時也感受到了可以做一個好藝術家的音樂藝術。當然在音樂教學活動中，對音樂教學藝術的重視，并不是對音樂教學模式的否定，因為音樂教學本身也是一種教學活動，能夠適應傳統教學活動的音樂教學模式，只是在模式教學活動中，不能忽略音樂本身的藝術性，將教學模式和教學藝術結合起來運用，才能更好的提高音樂教學效果。
二、結語
音樂教師要不斷轉變教學觀念，營造樂學氛圍，培養小學生探究問題的意識。音樂課應該與學生的生活實際相結合，以興趣為中心，引導小學生個性健康發展，讓學生自主體驗和探究歌詞，開闊小學生的文化視野，鼓勵他們喜愛音樂，感受音樂。在教學新歌前，教師要帶領學生讀歌詞，分析理解歌詞內容，豐富學生的想象力，撥動學生的情感之弦，讓學生感受歌曲的內涵。如教學《閃爍的小星星》一課時，教師在學習歌曲之前，先領學生讀歌詞，促使學生、教師、文本和情感之間進行對話。讓學生按節奏朗讀歌詞，記住歌詞后，教師帶唱，學生模仿唱旋律，讓學生把旋律唱準，然后讓學生試著表演太陽和烏鴉的動作。讓學生想象月亮姐姐和小星星之間發生的故事，讓學生閉上眼睛想象乘坐月亮船飛上太空看到的景色。課堂煥發生命活力，引起師生情感共鳴。學生盡興品讀，讀得搖頭晃腦、如醉如癡，激發課堂活力。通過說、唱、演，幫助學生輕松理解記憶歌詞，初步學會演唱歌曲。在品讀中感受到星空的神奇，為學習歌曲延長做好恰當鋪墊。
2自主表演，張揚個性
在小學音樂課堂上經常遇到一些膽小、愛面子、自卑感強的孩子，他們不敢在課堂上唱歌，更不敢表演，別人唱他們聽，別人演他們看。教師要多關注這樣的孩子，給他們一個微笑，送上一個贊美的眼神，對他們的點滴進步給予肯定和鼓勵，讓他們自主表演。用角色化的歌聲與表演增強學生的情感體驗，激發學生學習內驅力。自主表演是學生通過角色扮演的形式，把歌曲內容形象地再現給大家。教師要抓住小學生的注意力，善于摸索、分析小學生的心理，了解小學生的心態，不斷激發小學生學習音樂的熱情。在自主表演中理解歌曲內容，培養學生表演能力，張揚學生個性。如教學《小烏鴉愛媽媽》時，教師動情地說：“烏鴉媽媽受傷了，小烏鴉特別著急，希望媽媽盡快地好起來。它會怎樣照顧媽媽呢？它對媽媽說了什么、做了什么，注意用表演的形式體現孩子愛媽媽的深厚情懷。”學生小組合作進行表演。孩子用柔和的聲音、關切的眼神問媽媽還疼不疼了，給“媽媽”端水、喂藥，輕輕地拉好被角。孩子們的表演惟妙惟肖、情真意切。學生的表情是興奮的，忘記了疲勞，彰顯了表演魅力。自主表演時，學生分工明確，相互配合，積極努力，共同完成了表演任務，培養了學生的團隊精神，踐行了感恩教育。教師給學生提供了充足的時間、空間和相應的條件，讓學生全員參與、全程參與、全方位參與，提高小學音樂教學效率，促進學生良好發展。
3結語
在西洋音樂概念中，曲調的旋律性差就等于音樂性差。而在中國音樂概念中，節奏上的鮮明變化（不是沒有旋律），即板頭好，也是一種音樂欣賞。中國的說唱藝術（如大鼓、單弦）講究嘴皮子、板頭上的功夫，節奏鮮明，咬字清晰，既有音樂性，又有戲劇性。
音樂藝術到戲曲中來，本來就存在著矛盾———如果過分強調戲劇性，就會把音樂性損害；如果過分強調音樂性，也會把戲劇性破壞。如何把這一矛盾解決好，既發揮音樂性的長處，又不失其戲劇性。
從我國戲曲創作和演出的長期實踐中，在解決戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾方面，走出了一條自己的道路。著名戲劇家張庚在論述這個問題時，總結了五條：
一、戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾是在戲曲綜合性的大前提下解決的古人有“以歌舞演故事”之說，請注意：戲曲綜合性中最重要的一條，就是一切藝術手段都是為了表現戲的內容，而不是為了顯示某一藝術手段。
二、充分考慮中國語言特點
中國語言是單音字，所以，同音的字和辭比較多，聲音相近的字和辭更多。如果咬不清字，分不清四聲，就無法聽懂。因此，我們在創腔、潤腔時要充分注意唱詞的四聲趨勢，才能創作出優美的旋律。不僅如此，中國語言中的方言，更應引起我們的注意———同一個劇種到了不同的地方，就會派生出不同的腔調，從而形成不同的劇種。
南北曲因各自地區語言不同，致使它們的唱腔所用的音階也有差異：南曲為五聲音階；北曲為七聲音階。
充分注意語言特點，就會忘記旋律美嗎？不是的。戲曲音樂的美學標準是“字正腔圓”。既要求字正，也要求腔圓。藝術實踐證明，在我國戲曲音樂中，每個時期都創作了十分動聽的腔調。
三、語言與旋律的結合
西方音樂界某些人認為：注意語言特點就不可能創造美好的旋律。奧地利音樂理論家漢斯立克在《論音樂的美》一書中寫道：“歌劇的作曲家必須忠實于情景而不是忠實于詞句，假如他找到更好的音樂語言，那他可以不理睬歌詞”。他們認為：音樂性和戲劇性的矛盾是不可調和的，不是犧牲這個，就是犧牲那個。而作曲家遷就歌詞，就一定產生不出美好的旋律來。
中國戲曲音樂解決語言與旋律的方法是：既要求音樂充分照顧語言的特點，又要求唱詞充分照顧音樂的特點。曲作者在為一個劇本創腔時，總是一面仔細研究唱詞的平仄和轍韻，一面對唱詞提出修改意見或自己動手修改，盡量做到詞和曲的完美結合。
四、結合劇情創腔
首先，注意表現人物性格；其次，注意把重點唱腔安放在戲劇處，因為戲劇沖突最關緊要的地方也是音樂所在。