時間：2023-07-27 16:14:56
導語：在民間藝術的審美特性的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
關鍵詞：民間藝術；高校；藝術設計教學我國的民間藝術有著悠久的歷史，它蘊含著濃厚的歷史文化背景，其基礎理論研究已經在多年的積累中收獲了比較理想的成果，這促使廣大藝術工作者和教育者對它進行進一步的認識和理解。特別是在各大高校的藝術設計教學中，更加體現出民間藝術的無限力量，其為藝術設計提供無限的靈感，構建了一個將傳統與現代相結合的藝術設計教育體系，為當代多元化、多視野、多層次的綜合性高校藝術設計教學提供了豐富的非物質資源，并為應用型藝術教育奠定了深厚的基礎。近年來，越來越多的藝術設計師在作品中加入了傳統民間藝術中的某些符號性、抽象性的元素，并且取得了非常好的藝術效果，開辟了一條民間藝術現代化演繹的藝術設計道路，用新興的藝術手段來演繹傳統與現代的完美融合。
現代藝術創作已經慢慢朝著多元化的方向發展，藝術類的教學也要向這個方向發展。作為藝術創作人才的培養基地，各大藝術院校的藝術設計專業也勢必要沿著這條線路前進，建構具有民族和地域特色的藝術設計教學與創作體系，立足地方民間文化優勢，設置具有鮮明特色的專業。這對于高校藝術設計教學的發展和改革具有深遠的意義。
1民間藝術引入藝術設計教學的特征
1.1民族性特征
民間藝術一般都具有鮮明的民族性特征。同一民族的人們長期在一起生產、生活，形成了相同或相似的習慣、情感、文化和心理，這決定了民間藝術的民族性特征。這些特征能夠體現他們共同的文化狀態和情趣，反映了在共同生產勞動過程中形成的獨特風格和氣派。這是在歷史發展的漫長過程中逐漸積累而成的藝術資源，體現出該民族人民對美的追求和對生活的理解。各個民族生活和生產的過程有所不同，它們的藝術都有不同于其他民族民間藝術的風格和特色。
1.2大眾性特征
民間藝術具有突出的大眾性特征，與宮廷藝術、宗教藝術不同，它具有明顯的實用
1.3地域性特征
民間藝術還具有鮮明的地域性特征。不同地區的人民長期面對同樣的生活環境和地域特點，每個地方都有獨特又穩定的自然風光、動植物分布和風俗民情，這些特色環境造就了他們共同的性格和審美特點，他們的藝術作品能夠反映出這種共同的藝術特征。然而不同地域的民間藝術具有不同的特色和風格，每一種風格都有其獨有的地域淵源，如北方地區的民間藝術風格是比較粗獷、直接的，南方的民間藝術則比較含蓄、精巧。
1.4獨特性特征
根據民間藝術的人群差異，各種民間藝術都具有其獨特性特征，無論是造型還是色彩，無論是取材還是形式，都有自己獨有的特征。在建筑設計藝術中，有石刻、青瓷和木雕等多種不同的形式；在民俗活動中，有龍舟、風箏、年畫、臉譜等，取材多為當地人民所熟悉的事件和場景，在材料的選取上，多為當地隨手可得的廉價材料，如石頭、泥土、木頭、皮毛、紙張等，體現了勞動人民渴望圓滿、和諧、安定的愿望和鮮明、質樸、純凈的風韻。
2將民間藝術引入高校藝術設計教學的意義
2.1有助于我國傳統民間藝術中的美術文化得到傳承
我國具有悠久歷史的民間藝術和文化，深深地植根于我們的生活點滴之中，其中的價值觀念、思維方式、風俗習慣等，伴隨著人們的衣、食、住、行，深深地影響著一代又一代中國人，這種影響是潛在的，也是持久的。其鮮明的藝術特色、豐富的文化內涵、多樣化的創作手法、廣闊的應用范圍、原汁原味的生活情趣等特點，無疑讓民間藝術成為了世界藝術寶庫中的一朵奇葩。全球化背景下的中國藝術設計教學體系，應當是具有民族文化內涵的全方位、開放性的現代教學體系，是現代科技與民間傳統、東方與西方審美理念完美結合的科學教育體系。
將民間藝術引入高校藝術設計教學，正是順應了全新、現代的藝術設計教學理念。在教學和研究中，教師應重點探討我國歷史悠久的民間藝術中所蘊含的審美特征、造型規律、藝術形式因素以及精神內涵，力求讓我國具有濃郁民族風情的民間美術凸顯出特有的風采；將其傳統的實用性、題材的豐富性、形式的多樣性融合在現代高校的藝術設計教育中，不斷吸收、總結和歸納民間藝術的理論和技巧，以此作為創作源泉，發展現代高校的藝術設計教育教學理論；在我國美術院校中，應形成具有民族性的藝術設計教育教學特色，使我國的高校藝術設計教學不斷創新和發展。
2.2對我國以及世界現代藝術設計的發展起到借鑒作用
經過一代代民間藝術家的不斷傳承，幾千年來形成的中國本土藝術語言形式較為穩定，民間美術造型元素突出，有較強的包容性，具有精神和物質文化雙重因素。這反映在題材與內容方面，不僅體現事物或生活本身，而且把自然中的山水草木、鳥獸蟲魚，以主觀的想象，通過形象之間的組合，寓意人們的意念與感情，使民間藝術的美術造型特征得以長期的通用。
我國向西方學習，取其精華，去其糟粕，但是，我們絕不能因此而拋棄傳統的民族文化，也不能忽視民間藝術的魅力和深度。多年來，很多藝術家在美術創作中達到了別人所不能達到的高度，主要是因為他們懂得如何將傳統與現代完美結合，因為他們能夠從我國傳統的民間藝術中汲取文化的精髓，并把這些精髓運用于自己的美術創作中。近年來，我國出現了很多源于民間藝術的優秀藝術設計作品，高校的藝術設計教育也要不斷地向民間藝術汲取能量，不斷從民間藝術中獲取靈感，讓學生的學習和創作激情能長久保持。
3民間藝術引入高校藝術設計教學的策略
3.1通過研究民間藝術作品的樣式和風貌開闊美術教學和創作的視野
傳統的民間藝術是我國農耕文化發展和傳遞過程的產物，是我國藝術和文化的寶貴資源，它具有豐富而又獨特的質樸美感和富有哲學韻味的創作觀念，包含著社會生產第一線勞動人民的無限智慧和創造力。這些民間藝術主要有玩具類，如泥玩具、紙玩具、陶瓷玩具等；刺繡染織類，如蠟染、土布印染、刺繡等；家具器皿類，如日用陶瓷、木器、竹器、漆器等；服飾類，如民族服飾、嫁衣、繡花鞋墊等。它們都散發著濃厚的鄉土氣息。通過對這些民間工藝的研究和考察，挖掘它們的形態特征和造型特點等，可以學習民間藝術造型和樣式的歷史發展與形態變革，進一步歸納這些直接來源于勞動一線和廣大普通民眾的美術形式，探索其最原始的創作動力和能夠傳承千年的文化因素。經過千百年的流傳和發展，民間藝術的使用價值和藝術價值已經超越了那些實用功能本身，含有豐富的美學內涵和哲學思想，早已經成為中華傳統文化的精髓。在高校藝術設計教學中，可以開設一些民間藝術作品欣賞課，讓學生在豐富的民間藝術中，了解民俗和造型樣式，大膽探索民間藝術的設計風格和技巧，在生活中吸收藝術的營養，開闊美術教學和學生創作的視野。
3.2通過深入了解民間藝術的造型方式和技巧來豐富美術設計造型手段
中國人對藝術和情感有著特別的表達方式，形式風格比較自然。在民間藝術中，造型意識與手段相互作用，呈現給我們的不僅僅是其造型方式，同時還有這種造型所依賴的社會背景與文化內涵。民間藝術造型風格多樣、變化萬千，強調精神表現力，其造型風格來源于中國特定的社會和文化結構所形成的審美意識，來源于中國古老的文化構成和千百年來的文化積淀，依賴于民間藝術家們獨特的造型意識與造型技巧。在創作和教學過程中，引入民間藝術，將民間藝術的造型和圖案作為創作素材，總結民間藝術造型的技巧和規則，充實學生的創作思想，提高學生的修養和情感表達能力，豐富學生的造型手段。
3.3通過不斷挖掘民間藝術的文化內涵來增加高校藝術設計教學的文化底蘊
民間藝術體現了中華民族文化的深刻內涵，反映了傳統文化的靈魂。民間藝術的文化內涵受“天人合一”“陰陽五行”等觀念的影響，這是中國人特有的宇宙觀、世界觀和方法論。民間美術是人們為了裝點自己的生活環境而創作的，其蘊涵著人們豐富的情感和美好的愿望，凝聚著勞動人民的智慧，因而具有群體性的特點，表現著人們生活的樸素美。在現代高校藝術設計教學中，不斷挖掘民間藝術的深刻文化內涵，把握民間文化和藝術活動的本質，借助民間藝術的造型觀念和手法創作出不失民族風格特色的作品，增加高校藝術設計教學的文化底蘊。這樣的高校藝術設計教學活動是值得探索的。參考文獻：
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【關鍵詞】撲灰年畫 民間藝術 儒家思想 美學特征 核心理念 弘揚與保護
【中圖分類號】J218.3 【文獻標識碼】A 【文章編號】1006－9682（2012）01－0022－04
高密撲灰年畫是世界上獨特的畫種，被譽為“中國一絕”，它給人以強烈震撼，形成了粗狂、豪放、率真、大器的美學特征感受。撲灰年畫民間文化的表現是多層面的、立體的綜合藝術形式，它包含著深厚的儒家文化思想內涵以及民間藝術獨特的造型觀念，讓人們從中感受到內容與表現形式和諧統一的儒家文化精神內蘊，其這種獨特的表現工藝過程在全國年畫中獨樹一幟。然而撲灰年畫民間藝術并不像有些人所認為“不能登大雅之堂”的“小玩藝兒”，相反，它所涉及的文化范圍之廣，包含著具有旺盛生命力的齊魯文化。探知撲灰年畫民間藝術的文化內涵，分析儒家文化思想的核心觀念在撲灰年畫民間藝術中根植的歷史必然，才能使傳統齊魯文化的精髓通過這一古老的載體得以傳承與發揚。撲灰年畫民間藝術不僅工藝過程獨特，還有自己獨特的藝術特點：以色代墨，著色濃重，色彩艷麗，形象富有動感，線條豪放流暢，人物造型豐滿圓潤，多為胖耳大腮，但眉眼巧畫不失雋秀感。其造型拙樸簡練，用筆瀟灑自如，很有寫意國畫的筆墨情趣。撲灰年畫藝術作為一種獨特的精神現象，人文精神的載體，是為人而存在的，是齊魯傳統文化不可分割的有機部分，它作為民間藝術的一個品類，有過自己輝煌的歷史，有過稱“絕”的時代，中國藝術史不會忘記它。
一、高密撲灰年畫的民間藝術特色
高密撲灰年畫是中國民間美術的重要組成部分，是儒家文化美學思想的具體體現，是齊魯民間文化于年節之際，用來迎新春、祈豐年的一種民俗藝術品，也是廣大膠東半島人民群眾用來美化環境、反映社會生活、表達心理愿望的一種最為普及的藝術樣式。高密撲灰年畫以整張紙大小的“大掛畫”最具特色，制作工序復雜，須經過粉本、撲灰、敷彩、粉臉、描金等過程，用色以桃紅、翠綠、粉黃為主，兼施金色，開臉用粉加紅暈染，畫面的主要部分還要涂上明油，以求鮮艷奪目的效果。當地群眾的順口溜形容撲灰畫為：“紅綠大筆抹，市場好銷貨；莊戶墻上貼，喜慶又紅火。”粗獷、樸實的撲灰年畫，以滿足不同的需要，逐漸形成了獨特的藝術特色及區別于其它地域樣式的表現規律和獨有的藝術趣味。
1．盡善盡美的造型特色
撲灰年畫造型特色要求“盡善盡美”，重視畫面物象的圓滿，從而以形式的圓滿來抒發人們對理想境界的追求和向往，因而在造型上非常避諱畫面事物形象的殘缺，撲灰年畫中人物一般都要畫出全身；畫人物頭部或為正像，或為“三分臉”?！爱嬛杏幸狻笔怯忠辉煨吞厣?，通過借助于文字去完成圖像所要表達的意愿，即善于通過畫面的物象，甚至是毫無現實可能的物象組合而成的“文字”來表達他們所想表達的美好愿望，民間稱之為“討口采”。如年畫人物形象手指蝙蝠飛舞，便是吉語“福在眼前”。撲灰年畫在制作表現過程中還富有“隱喻象征”，將一種理想化的事件或現象寓于一種較為明了和顯現的形象中，以使很多難用畫面表現的情感得以體現，即象征手法。如：年畫以牡丹隱喻富貴，以石榴隱喻多子。
2．以簡代繁的構圖特色
撲灰年畫“主題突出”的構圖特色是鎖定畫面主要形象之后，“濃墨重彩”的對其進行渲染，其它次要形象作為陪襯，主次分明，層次清晰，主要人物常居中，且夸張舒展，并以縮小了的周圍事物為陪襯，以突出主要人物。“以簡代繁”是撲灰年畫重要的構成特色之一，多為二度空間平面構圖（多用于“大掛子”畫），二度空間的平面構圖使整個畫面效果簡潔明了，人物較少，但表達有力，畫面效果追求在簡單中求變化。撲灰年畫中“成雙成對”的構圖特色是老百姓喜歡把頭腦里美好的東西連雙帶對的表現出來并連結在一起，就像“好事成雙”一樣。年畫中有不少這樣既對稱統一又呼應變化的構圖形式，不但有結構上的大同，而且有形式上的小異，于細微之處見靈動，有很強的裝飾性。
3．艷而不俗的色彩特色
撲灰年畫具有“艷而不俗”的色彩特色，許多年畫的畫面顏色雖然很鮮艷，但不能很好的運用色彩對比技法，使各部分之間能夠相互呼應，渾然一體，產生一種“和諧”的美?！罢稚厦饔汀笔菗浠夷戤嫷挠忠簧时憩F特色，主要用途之一就是裝飾、祭祀年節，增添喜慶氛圍和供奉、拜求先祖神靈，所以撲灰年畫大多喜用紅、黃、綠、紫等色彩艷麗、明亮的顏色，尤其重要部分還罩上明油更加突出、顯眼，更加燦爛光彩。撲灰年畫的另一色彩表現特色是“墨分五彩”俗稱“墨貨”，年畫制作表現雖然純用墨，但畫面“顏色”通過墨色用力、分布、著色時間等處理方法的不同，仍然會產生非常“豐富”的視覺效果，毫無單調之感，和國畫中的濃、淡、干、濕、焦相媲美。
4．大涮狂涂的技法特色
“大涮狂涂”是高密撲灰年畫的重要制作技法特點，描子勾拉“大涮狂涂”指藝人們在作畫時，從衣裳到頭發，全是單色抹涮，連輪廓線也是一筆抹下，以“意”寫“神”，與現在國畫中的大寫意一樣，形容了“抹畫子”時“抹”的情景?！懊枳庸蠢笔侵妇植康募毿拿枥L，“兼工帶寫”，以“形”傳“神”，如國畫中的工筆，與“大涮狂涂”則形成鮮明對比。撲灰年畫還運用“細心粉臉”、“眉眼巧畫”的制作技法特色，許多人物作品往往都有一個或幾個淡淡的粉紅臉，“細心粉臉”、“眉眼巧畫”就是在臉上巧妙的勾劃眉眼、五官，再敷彩，局部涂有明油，讓人看上去面部富有彈性，透明細致，這也是技法中較精細的部分。當撲灰年畫作品制作技法接近尾聲時，藝人們常在“大涮狂涂”的服飾上搞一些圖案，“咸菜磕花”就是常用的技法。所謂“咸菜磕花”，就是將選好的咸菜曬干，刻上圖案，再蘸著顏色磕就是了，簡單而實用。
高密撲灰年畫的藝術風格確實不拘一格，頗具儒家文化精神特色，由于不拘泥于程式化表現技法看起來格外粗獷、豪放。它的藝術創作過程和流傳過程，都是經過增刪、修改、改造、充實，一代一代按照時代的要求、生活環境、風俗習尚、藝術趣味的要求變化發展的。撲灰民間年畫藝術立足于儒家傳統文化思想，尋找有意味的外觀造型及視覺形象，在外觀造型和色彩設計的創新過程中，力求從造型和民族色彩中尋求靈感，這樣既能滿足大眾對美的特殊要求，又有助于建立和豐富民間藝術風格。
二、儒家文化精神是高密撲灰年畫民間藝術的核心理念
高密撲灰年畫民間藝術是一種生命本真的藝術活動，儒家文化思想是撲灰年畫民間藝術的根基，傳統儒家文化有著十分豐富的內涵，其凝聚力和生命力來自其基本精神，大體歸納為以下幾點：自強不息的剛健精神、崇尚氣節的愛國精神、經世致用的救世精神、人定勝天的能動精神、民貴君輕的民本精神、厚德仁民的人道精神、大公無私的群體精神、勤謹睿智的創造精神等，這些對高密撲灰年畫民間藝術的形成和發展具有重要作用。作為一種實用的物質產品，以其高超的技藝和獨特的風格，成為中國傳統民間年畫藝術的一個重要門類，成為中國傳統民俗文化的重要組成部分。正是儒家文化思想中這些積極因素的影響，使高密撲灰年畫民間藝術在思維方式、理想人格、倫理觀念、美學思想等精神文化方面漸趨認同，撲灰年畫民間藝術的美學思想似乎就是按照這樣的特征及規律發展的。
儒家文化思想在高密撲灰年畫民間藝術發展過程中起著核心作用和主體作用，儒家文化思想是先秦時期形成的一種地域文化，是一種混合型文化，是中國文化的核心之一，它不僅融合了齊文化和魯文化，而且兼收并蓄，廣泛吸收了其它地域文化的長處，逐漸形成了一種具有完備的自我調節和更新功能、再生能力很強的文化，也成為一種政治大一統背景下的官方文化，并成為中國傳統文化的主流?？鬃印⒚献拥热寮掖砣宋锏乃枷?，是齊魯文化的寶貴資源，儒家文化就是以“中庸”精神為核心的禮樂文化，中庸思想對撲灰年畫民間藝術精神也產生了重要影響，尤其在高密撲灰年畫民間藝術的發展過程中，中庸思想具體物化為對“中和之美”的追求，“中”是適合，“庸”是按照適宜的方式做事，作為高密撲灰年畫民間傳統文化，“中庸”精神就是適度把握，按照適合的制作和表現方式，并力求保持一個合乎齊魯文化情理的年畫工藝流程?！岸Y”是指人通過自身的主體意識，它起著一種社會規范整合作用。禮的特點便是“有秩序”，“樂”是指一種“和諧”的狀態，也泛指一種自由的理想?！岸Y”的人文內涵在中國傳統文化中，特別是儒家文化中有著深遠影響，它不但是我國封建社會的統治思想，而且滲透到人們日常的言行之中，這種精神文化在撲灰年畫中體現的非常充分。在撲灰年畫中既要達到人與社會的和諧，也要達到人與人的和諧，要達到這一雙重目的，它嚴謹的遵循了這些儒家思想文化的理念。撲灰年畫給人的是一種情感教育，是一個潤物無聲的過程，我們應立足于齊魯文化，在儒家文化思想的基礎上研究現代，用“和諧”理念指導高密撲灰年畫民間藝術的創作。
三、儒家文化思想在高密撲灰民間年畫藝術中的美學特征
1．儒家文化精髓與高密撲灰民間年畫藝術――美善相樂之美
高密撲灰民間年畫藝術體現了典型的儒家文化的造型審美特征，給人以精神上的慰藉和歸屬感，它把功能放在至關重要的位置上，實用而帶來善，是引起美感的先決條件，所以從實用功能出發的創新應該永遠居于首要地位。撲灰民間年畫藝術注重美與善密不可分，善使人共生，美使人共享。不善之美，不是至美；不美之善，不是至善。儒家文化思想審美心理的首要特性是美善相樂，最高境界是盡善盡美。文以載道，樂以教化，撲灰民間年畫藝術形式，除了對美的追求之外，都表現出對善的強烈訴求。在儒家文化的熏陶下，它將人們心中的善惡、美丑、正邪、直曲進行了生動的刻畫，將一切褒貶、好惡、祈望和忌諱，雖在畫外，卻寓于其中，以表達人們約定俗成的道德觀念，使人們在觀賞作品的同時，有所感，有所悟，從而在潛移默化中達到教化的作用。高密撲灰民間年畫藝術審美情趣還充滿了深刻的象征寓意，飽含著勞動人民對美好生活的熱望和追求，體現了儒家文化思想不變的民族文化心理。它除了具有無可爭辯的形式美外，還通過具有特殊蘊涵的圖案表達了人們對美好生活的祝福和期望，它通過造型與色彩、形式與內容的統一，實現了美善相樂的追求，注重的是傳情達意，高密撲灰民間年畫藝術崇尚陶冶情操、催人奮進的審美精神，創造了祈福與美善相樂之美。
2．儒家文化思想根植于高密撲灰民間年畫藝術――自然樸素之美
高密撲灰年畫集文化、藝術、實用于一體，是儒家美學思想的歷史見證。它體現了就地取材、樸實無華的特色，是齊魯文化平民化、生活化的標志，給人以強烈震撼，形成了粗狂、豪放、率真、大器的美學特征感受和視覺沖擊力。在撲灰年畫民間藝術傳統審美理念中，只有自然、樸素之美才是美的最高境界，自然和樸素是指萬物的非人為的本然狀態。儒家文化思想崇尚自然與樸素的審美原則，它認為一切美皆出于自然率真，真正的美是事物本身自然純粹之形態，能讓民俗文化本身綻放光彩，才是真正的美。儒家思想認為適和的形式美是表達本然形態的重要形式，認為形式美要恰到好處，要保持事物的本質特征。高密撲灰年畫的審美是形式與內容的統一，它具有追求樸素適宜之美的審美特性，即自然的樸素之美。
高密撲灰民間年畫藝術，從色彩、技法、構圖到造型，無一不體現質樸的風格特征。由于對樸素自然特性格外尊崇，撲灰年畫民間藝術反而更加具有生命力，至今仍然具有極大的審美價值和使用價值，它崇尚樸素自然的儒家文化思想傳統，因為它體現到民間民俗上，就是要因地制宜，應充分考慮到齊魯大地使用者的地域特征、生活習慣和審美需求，所以植置于民間、民俗是高密撲灰年畫創新的源泉。
3．儒家文化與高密撲灰民間年畫藝術――倫理道德之美
儒家美學思想對高密撲灰年畫有著深遠的影響，它反映了儒家的禮樂制度和人文內涵。道德倫理是儒家傳統文化的一個重要方面，它與教育和審美的關系極為密切，它的一大功能就是以美感形式教育、陶冶人的心靈。撲灰年畫民間藝術所蘊含的道德倫理內容，不僅表現在各類天神、先賢圣人、歷史題材中，也表現在民俗藝術作品中，使民間年畫藝術呈現出強烈的倫理審美趨向，道德倫理成為撲灰年畫承載的主要儒家傳統文化內涵之一。
高密撲灰民間年畫藝術在社會歷史變遷過程中，所表達的形式和內容，必然會呈現出儒家美學思想特征，年畫中所表現的《五倫圖》與《治家格言》是典型的儒家思想的體現?！段鍌悎D》體現了儒家思想在君臣、父子、兄弟、夫婦、朋友之間遵循的封建禮教，《治家格言》則是運用儒家思想治理家庭。在長期的儒家思想熏陶下，使高密民眾擁有一種敦厚樸實的儒象氣質。儒家思想滲透到高密民眾生活的方方面面，在撲灰年畫中也有豐富的表現。“孝”是儒學倫理道德的核心內容之一，歷代儒學之士都大力宣揚“孝道”，封建帝王也利用“孝道”來為自己的統治服務，這二者的合力在民間的影響就是《二十四孝》的產生和流傳。這些儒家“孝道”思想在撲灰年畫中的演繹是儒家思想在民間的體現，這種年畫形式又為宣傳和強化儒家的道德規范起到不可忽視的作用。
4．儒家文化與高密撲灰民間年畫藝術――和諧統一之美
和諧之美是儒家思想文化的重要特征，儒家哲學注重人的自身修養，要與身邊的人建立一種和諧的關系，提倡溫、良、恭、儉、讓的道德境界。董仲舒《春秋繁露》載：“以類合一，天人一也”。其實這些理論思想實質上都是在統一的“和諧”原則下達到對審美主體的“滿足”。儒家的文化思想內涵對高密撲灰民間年畫文化的影響十分深刻持久，它強調人與社會的和諧統一，強調二者處于一個有機整體中，撲灰年畫特別能夠體現社會的和諧一致，它具有很強的社會整合作用。在撲灰民間年畫藝術中所表現的追求“人――年畫――社會環境”和諧統一就是追求與自然的“和諧統一”美，撲灰民間年畫從選題、制作到應用、陳設早已達到它的最高水平。齊魯大地有一個好傳統，不管處于何種時代、何種處境，始終都是熱愛生活，追求幸福、和諧、吉祥，因此，表現喜慶、幸福的祥瑞題材，一直是撲灰民間年畫的一個重要的題材和一個基本的文化特征。另外儒家文化思想還認為人與自然的關系不是一種對立的關系，而是一種親和的關系，撲灰年畫藝術賦于花、鳥、蟲、魚、獸等藝術形象以祥瑞寓意，便是這種親和關系的表現。所以，要欣賞高密撲灰民間年畫藝術，就需要了解齊魯文化和儒家美學思想特征，否則，是很難把握住高密撲灰民間年畫藝術的審美特性的。
四、儒家文化思想在高密撲灰年畫民間藝術中的思想意蘊
儒家文化思想給高密撲灰年畫民間藝術的創意制作提供了豐富的資源，儒家文化思想是撲灰年畫形式內容及思想的內核，它的形式和內容都是按著中國傳統祥瑞觀念沿續下來的，它反映了撲灰年畫在儒家文化思想影響下的審美情趣和思維模式。在撲灰年畫的形式題材和使用習俗中，融會著各種思想觀念，如等級觀念、倫理觀念、審美觀念、、風俗習慣等，并長期潛移默化地影響著后人，有的已成為中華民族的傳統美德。高密撲灰年畫藝術在較長時間的創作生產中，民間藝人胡、趙、杜三人在題材方面又各有側重，各有拿手的“好活”，胡玉顯喜歡畫“八仙屏”、“天女散花”、“三仙姑下凡”、“胖娃娃”等題材的撲灰年畫；趙大倫靠畫墨屏美人條（大掛畫）發了財，成了趙家圈的富戶；杜家官莊的杜萬則善畫刀馬人物，如三國人物、楊家將、岳飛等，同時還兼畫大掛子畫，如“萬事如意”、“尤鯨獻瑞”等。以胡、趙、杜三家作坊為代表的民間藝人一反當時以記錄“風花雪月”為主的文人畫的弊端，想農民之所想，愛農民之所愛，將以歡樂為主題的題材揉進撲灰年畫，把農民們喜愛的人物故事挪入撲灰年畫的藝術表現范疇，大大地開拓了年畫的題材。
齊魯大地是孔子、孟子的故鄉，人們歷來追求美好的事物，這種追求也體現在撲灰年畫中，在圖案紋飾中借助同音字和諧音非常巧妙地運用于圖案形象，以諧音和寓意，以指事和會意的方式進行構成，使形式和內容巧妙結合，這種紋飾意趣橫生，成為廣大民眾喜聞樂見的吉祥圖案。高密撲灰年畫極具儒家傳統文化和藝術特色，體現了大量的民俗意蘊，這些吉祥圖案把這種民俗的意蘊表現得淋漓盡致，它以合理化的結構與藝術化的造型，充分地展示出簡潔、明快、質樸的藝術風貌，將雅俗熔于一爐，達到美學、力學、功用三者的完美統一。
五、保護與傳承高密撲灰年畫民間藝術，弘揚儒家文化思想。
1．撲灰年畫民間藝術的文化價值
高密撲灰年畫民間藝術經過幾百年衍生、存在、融合在人們的日常生活中，是一方水土、一方民俗風情的獨特產物，是原生態的文化。它有著歷史、民俗、宗教、人文、社會、藝術等廣泛而具體的內涵和價值，帶著鮮明的民間特質，承載著儒家文化思想的精神，傳遞著民族的認同心理和文化共識，為我們留下了儒家文化思想的博大精深和燦爛輝煌的民族民間文化遺產。撲灰年畫由于過于看重它的商品性而忽視它的藝術品性，不能在前輩畫師藝術的基礎上繼續創新，而只是進行簡單的復制生產，再加上新的年畫品種的沖擊，它于不能克服自身的種種局限，走向了消亡，這是歷史的遺憾。高密撲灰年畫民間文化遺產的保護和傳承正面臨嚴峻形勢，撲灰年畫作為民間民俗文化應被精心保護，任何一個忽略保護和傳承民族民間文化的國家，都勢必對內喪失其培育民族精神的文化血脈，對外則喪失其在世界上樹立文化大國形象的機遇，抓好撲灰年畫民間文化的保護傳承、開發利用和永續利用，具有重要的現實意義和深遠的歷史意義。
2．保護與傳承撲灰年畫民間藝術的緊迫性及其重要意義
撲灰年畫的藝術風格與儒家文化內涵的完美結合，表達了民眾的審美取向和文化祈求。撲灰年畫民間藝術作為民間的新年祝福，充滿了喜慶，大多采用大紅、大黃等鮮艷的色彩，注重情趣和造型的表現，人物生動可愛，富有活力，畫中的每個動物和植物都富有吉祥的寓意，形成了博大精深的傳統文化，體現了儒家傳統文化思想的重要內容。復興發展撲灰年畫也是弘揚儒家傳統文化的方式之一，它所能提供的最貼近民眾的、幾百年綿延不斷的民間信仰素材，具有獨特的研究價值。撲灰年畫不僅要搶救和保護，還要繼承，讓撲灰年畫融入生活，為民族團結和諧與興旺發達提供堅強的思想紐帶。保護與傳承高密撲灰年畫民間藝術，弘揚儒家文化思想，我們應當珍惜民間藝術，民間藝術是一切藝術的根。高密撲灰年畫民間文化是高密最具地域性的優勢文化，它將會再度輝煌成為整個社會的財富資源。
六、結束語
高密撲灰年畫藝術，它表現出相當濃厚的民間民俗文化特色，廣泛地反映了齊魯大地的社會生活、世態人情、審美情趣與審美追求，承載著膠東半島歷代積淀的原生態民間文化內涵，履行著其古樸的民俗功能，撲灰年畫人物題材所展現的儒家文化精神，如涓涓細流，滋養著人們日漸沙化的心靈，它不僅是年節一種五彩繽紛的點綴，還是文化流通、道德教育、審美傳播、信仰傳承的載體與工具；它包蘊著一個完整的中國民間的精神。而高密撲灰年畫作為發源地，它不僅向后人展示了獨特的齊魯大地年畫特征并且當之無愧為中國民間藝術寶庫中的一顆明珠。撲灰年畫民間藝術是不可或缺的燦爛音符，它獨具神韻，愿高密撲灰年畫民間藝術這枝奇葩永遠盛開，創作出更多的根植于齊魯文化及儒家文化思想土壤的民間年畫藝術作品。
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一、民間美術的基本特性
1、民間美術的生活實用性
民間美術的基本特性之一就是生活實用性，這種民間藝術品更多的是為了更好地運用于生活。因為在我國古代長期小農經濟的經濟背景下，人民多追求自給自足的生活理念，在這種觀念引領下衍生出的民間藝術，也多是和經濟適用性具有相關性的生活用品，只是這些生活用品經過長期的發展，與當代社會流行趨勢不相吻合而逐漸沒落，但是其中蘊含的是古代人們的藝術精神的結晶，其中的很多元素已經成為當今中華民族的標志性元素。比如，古代的小孩子穿的鞋子樣式就有很多種，虎頭鞋、無毒花鞋等，都是具備了很多美好的寓意，但其主要目的還是講究實用性，是實用性與少許觀賞性的有機結合，這種民間美術源于生活，最終又服務于生活，是民間美術生活實用性的典型體現。
2、民間美術的審美性
民間美術體現的另一顯著特性就是審美性，但是這種審美性并不是貫穿我國古代社會發展的始終，只是在特定時展下衍生的產物，其體現的是當時社會中人們生活中的一種閑適狀態，是在經濟發展較為迅速的階段才產生出來的，其藝術作品的審美性也是對當時社會生活狀態的一種影射。只有經濟發展能夠滿足人們的物質需要，人們才有可能在生活中有超越物質性的精神方面的追求。以清代的青花瓷為例，當時的經濟政策為重農抑商，農業實現了較快發展，農民豐衣足食，也就有了閑暇在一些器皿上作出精美的圖案以滿足自己的審美需要。這種藝術品主要是為了滿足精神上的需求而不是為了生活實用性，是為了給生活增添一種美感而實行的專門性的創造性活動。
3、民間美術的民俗性
我國的民間美術大多數都是與民俗有著千絲萬縷的聯系的，由民俗活動中衍生出來的民俗文化，大多都包含著人們對于美好生活的一種期許，因此，這些民間美術多有著其美好的含意，其本身的文化價值已經超越了物質性價值。比如我國民間美術中的一些象征性的事物，風箏、年畫等，其制作材料并不是一些稀缺珍貴的資源，但是在式樣成型后，卻總能帶給人們心理一種美好的感受，使人們的精神寄托。
4、民間美術的本原性
民間美術是由最初的本原進而發展到二元和多元的，也就是說，開始的藝術創造是不講究實用性和審美性的，只是一種單純的適應，隨著人腦的開化和生存環境的逐漸舒適化，人們才有了最初的實用性和審美性的模糊界限，將實用性和審美性明確分別開來又需要經過漫長的演變，進而才實現了最終的民間藝術的實用性偏向和審美性偏向。民間美術主要通過物質形態表現一種精神寄托，寓意會產生變化，但是物質載體卻很少改變。
二、現代藝術設計的基本特性
1、現代藝術設計的經濟性
首先，我們要明確一個概念，就是藝術設計和藝術創作在本質上是不同的。藝術創作主要是作者為了向世人傳達自己的某種價值觀而進行的藝術活動，其只注重最終的形象傳達，對于實用性沒有要求。但是藝術設計的目的之一便是能夠產生實用性，為人們的生活提供相應的便利。這與當今的社會經濟發展形勢不無關聯，藝術設計要想在注重物質化的環境下存活，就一定要具備一定的功利性特點，滿足人們對于藝術品經濟性的需求。
2、現代藝術設計的高科技性
科技為人們的社會生活帶來了諸多便利，這是不爭的事實，因此，高科技在現代藝術設計的廣泛應用也是一種常態。電子計算機技術的飛速發展，為現代藝術設計帶來了靈感，各種高科技物質設施和設計軟件的出現為藝術設計這個行業注入了新鮮的血液，這種高科技性也確實能夠完成諸多人力無法完成的項目制作，因此高科技的使用已經在現代藝術設計中實現了長駐。
3、現代藝術設計的社會性
社會性也是現代藝術設計所無法規避的現實，因為人們對于藝術設計的需求已經不再是從前的小眾效應，現代藝術設計已經成為涉及社會方方面面階層的一種必需品，遍及社會生活的各個角落。比如，樓梯的式樣需要設計靈感的注入，現代意義上的樓梯已經超越了之前只注重實用性的時代，注重的是一種美感，要能體現出人們生活的一種態度，用當今社會的話來說就是要有一種“設計感”。一個簡單的樓梯對于設計的需求尚表現如此，那么擴展到整個社會需求，可想而知，現代藝術設計已經無法規避社會性這一傾向了。
4、現代藝術設計的文化性
現代藝術設計不能規避的一個問題便是文化性方面的問題，不同的國家、不同的地區、不同的民族對于文化符號的運用都是不盡相同的，甚至會對一種文化符合的使用產生完全相反的含義。以此，在進行現代藝術設計時，就不得不考慮到這種狀況。比如，許多國家是很喜歡綠色的，認為綠色是生命的象征，但是在日本、馬來西亞、埃及等國家，人們認為綠色是不吉祥的，是災難的象征。因此，在進行藝術設計時，這些文化因素都要被考慮在內，否則就不能實現理想范圍內理想程度的傳播。
三、民間美術與現代藝術設計的關系
民間美術與現代藝術設計在表現形式上看似毫無關聯，許多人也認為民間藝術已經不能展現出當代人的生活狀態和風采了，是一種過時的藝術。但是，只要對現代藝術設計稍有研究的人，便會明白一個亙古不變的道理，那就是現代藝術設計離不開民間美術藝術靈感上的激發，民間藝術與現代藝術設計有著共同的民族和心理起源，民間美術是對現代藝術設計的重要支撐。
1、民間美術與現代藝術設計關系的誤區
有許多人認為，民間美術與現代藝術設計產生的經濟背景、文化背景、政治背景和社會背景都不甚相同，因此民間美術是一種過時的藝術，并不能為現代藝術設計提供靈感上的支持，給予民間美術創作出的現代藝術設計也必將無法滿足當代人們對于藝術的需求，必然是一種藝術上的失敗品。這是一種對于藝術設計不甚了解的錯誤言論。中華文化源遠流長，民間美術中蘊含的民族精神和民族特性不管經歷了多長時間的演變，也不管社會主要形式發生了多少變化，只要是中華民族兒女，在民族心理認同感方面是有著無法改變的統一性的，民間美術相對于當今的現代藝術設計，也必然吸收了更多民族文化的精華。而且隨著經濟全球化的發展，現代美術設計還需滿足國際上對于設計美感的接受度，民族的就是世界的，要想藝術設計在國際舞臺上綻放不朽光彩，也一定要立足于民間美術，立足于民族的本源，只有這樣，才能擺脫現代藝術設計無本之木的尷尬局面。
2、民間美術與現代藝術設計同源同宗
民間美術與現代藝術設計不管在表現形式上如何創新發展，其實兩者都是由同一個藝術源頭泛化出來的，我們暫時稱之為原始美術。原始美術的產生最直接的目的是為了給其物質資料以裝飾作用，在滿足了物質需求的大前提下才會考慮到精神美感的需要。而且反觀民間美術與現代藝術設計，都是將實用性擺在了首要位置，審美特性雖然是一個不可缺少的存在，但是它還是實用性的附屬品。所以說，民間美術與現代藝術設計是有著相同藝術源頭的藝術表現形式，兩者同源同宗，現代藝術設計是可以從民間美術中汲取大量民族文化營養以增加自身文化積淀性的。
四、民間美術對現代藝術設計的啟示
1、現代藝術設計必須走民族化的發展道路
在當今藝術設計領域流傳著“民族的就是世界的”這句經典俗語，從這一觀點中我們也可以得知民族文化對于現代藝術設計的中堅支撐作用，沒有了民族化的東西融入設計中，設計就相當于沒有歸屬，也自然無法使人們對此作品產生共鳴，那么這種設計產品也是五意義可言的。因此，現代藝術設計必須走民族化的發展道路。以服裝設計為例，我曾經在日本一家高檔百貨大樓里看到過一件日本民族服飾與現代流行裝扮有機結合的衣服，這件衣服充滿了現代感，又可以使人在第一感覺上就能知道是融入了日本文化在其中的，為流行加入了沉重的民族文化積淀，這件衣服也吸引了眾多人的駐足觀賞，由此可見民族特點在現代藝術設計中的應用是多么重要。
2、現代藝術設計必須走人性化發展道路
民間美術十分講究人性化，在情感表達與審美外形出現沖突時，其會不惜舍棄原定的審美外形，而力求將主要的情感表達完整展現出來。對于現代藝術設計者來說，人性化是必須遵循的一種設計理念，外形的表現力是掩藏不住其蘊含的真實情感傳達的。
五、結語
民間美術對于現代藝術設計來說蘊含著無限的民族文化寶藏，現代藝術設計不能脫離民間美術這樣一個具有長久中華民族文化積淀的文化源頭?，F代藝術設計應對于民間藝術采取取其精華，去其糟粕的借鑒方法，將古代審美靈活的運用到現代設計中去，以求更好地展現出現代設計的現代美感，這兩者并不是相沖突的，只是在民族文化元素的使用上有所差異，其最終效果都是能夠喚起人們內心的共鳴，使設計真正能夠稱之為藝術。
作者：王希 單位：陜西學前師范學院美術系
論文摘要：中國社會轉型期，社會的發展和文化的變遷具有錯綜復雜性，對民間藝術也產生深遠的影響，特別是那些仍然植根于村落中的民間藝術。因此，當代民間藝術學的研究語境較十幾年前發生很大變化。在當代文化影響下，原有的理論方法已經不能滿足民間藝術學科繼續發展的要求。民間藝術學理論方法的當代建構應重新給予審視，善于打破學科間的壁壘，應用多學科交叉影響的綜合研究方法，在研究中做到動態過程化與靜態圖式化研究方法并行，日常生活和非日常生活結構圖式中的文化哲學研究轉向為民間藝術學研究提供了新思路。這些方法從多學科交叉影響、立足現實文化研究等方面給予民間藝術學理論方法以擴充、更新，以適應現代學科體系的發展，為藝術學學科體系的完備奠定持續發展的基礎。
Abstract:Insocialtransition,socialdevelopmentandculturechangeswerecomplicated,whichinfluencedonfolk-artdeeply.So,linguisticcircumstanceofcontemporaryfolkart,tookplacegreatchanges.Undertheinfluenceofcontemporaryculture,primarytheoriesandmethodsdidn’tmeettheneedofsustainabledevelopmentoffolkart.SoContemporaryconstructionandstructurecouldbeemphasized,weweregoodatbreakingdownthebulwarkbetweensomesubjects,appliedgeneralmethodwhichwaseffectedbymanyintersectionalsubjects.Inresearch,weshouldadoptthedynamicmethodaswellasstaticmethod.Researchofcultureturninginthedailyandno-dailylifestructureprovidedanewthought.Thesemethodsexpandedandrenewedthesystemofmethodologyoffolkart;builtthefoundationofsustainabledevelopmentofartistry.
Keyword:Art；Folkart；Method；Contemporaryconstructionandstructure
民間藝術學作為二級學科藝術學下的一個具有核心性質的學科，發展的歷程并不很長。上個世紀以后，隨著民間文學調查研究的深入，民間藝術的研究工作也開展起來。上世紀30年代，民間藝術的概念已經被提出，將民間美術的品類劃歸到民間藝術之中，并提出了民間藝術的特征。之后的50年代，伴隨著到民間去發掘和研究民間文學、民俗資料的大潮，各級文化局、藝術館或社會科研機構、大專院校在調查、采集、整理、研究上述資料的同時，也開始開展民間藝術的搜集整理工作。隨著本土文化意識和尋根意識的覺醒，保護、傳承和發展民族傳統文化的呼聲越來越高，民間藝術作為傳統文化的重要組成部分，也隨著“傳統文化熱”的不斷升溫而倍受關注。上世紀八十年代，中國民間文藝學界兩度發起大規模的搜集整理民間藝術資料的活動，從廣大農村發掘出大批有價值的民間文藝資料，并整理成冊，這對民間藝術的發展是功不可沒的?？梢哉f，民間藝術的研究在上世紀八、九十年代形成了一次高峰。而近些年在資料搜集工作的基礎上，一些學者開始從藝術學等多角度對民間藝術進行研究。這方面的專著，有張紫晨的《民俗學與民間美術》、潘魯生的《民藝學論綱》，唐家路和潘魯生合著的《中國民間美術導論》、的《中國民間藝術論》等，從綜合角度對民間藝術學學科建設和理論方法的構建起到積極作用。
但是，從現代化角度來看，民間藝術學理論和方法的建構要面臨與時俱進的問題。如果一味的保守而不知創新，學科的建設就難以趕上時代的步伐。我們的社會正在發生翻天覆地的變化，影響著社會文化的整體發展，對民間藝術也產生或積極或消極的影響。如，隨著西方文化和大眾文化的進入和商品經濟的發展，封閉的村落空間徹底被打開，生存于其中的民間藝術也面臨前所未未有的挑戰，在不同地區呈現不同狀態。顯然，民間藝術最初的生存環境發生了很大轉變，這就向我們提出了一個問題，即原有的民間藝術學理論和方法能否適應當代民間藝術的發展？學科的理論體系和研究方法需要隨著時代的發展而不斷得到擴充和革新。在當代社會，民間藝術學研究方法的建構，確實需要我們重新給予審視、補充和發展。
一、多學科交叉影響下綜合研究方法的應用
民間藝術學經過幾十年的艱難發展，在世紀之交基本形成其完整地理論研究體系，但是必須立足于當代藝術學的界域，超越單一的藝術學和美學視角，才能追本溯源，尋求發展的新契機。一個學科理論體系和研究方法的建構不是一個閉門造車的過程，而是在發展的過程中，在吸收和借鑒許多相關學科優點的基礎上形成具有自身獨特價值的學科體系。特別是當代社會，學科之間早已打破以前的那種森然壁壘，交叉學科也如雨后春筍般的出現在學科分類中。這一現象的出現也在告誡我們研究一種學問，只將目光停留在本學科領域內的做法有些不合時宜，各學科的發展已經形成你中有我，我中有你的局面，“條條大路通羅馬”，只要采取兼容并包的方法，才能取長補短，順利達到自己的研究目的。而在作為二級學科的藝術學中，其劃分的交叉學科也很多，如藝術社會學、藝術人類學等等。這些學科的形成和發展與其原來的學科都有直接的聯系，原學科框架完備的理論體系，深厚睿智的學術沉淀使這些交叉學科的建立和發展往往事半功倍。
同樣屬于二級學科分支的民間藝術學與這些交叉學科仍然有千絲萬縷的聯系，它們的理論和方法對民間藝術的研究起到見微知著的作用，不但豐富了民間藝術學的理論和研究方法，也為民間藝術的研究開拓更寬廣的思路。比如作為成熟的藝術社會學，重點是深入研究特定社會歷史條件下的藝術與特定的審美態度、審美感受和審美理想等因素的關系，它不僅僅外在的描述和規定藝術，如一般的、現象的研究藝術與生活、藝術與政治以及藝術的主體、題材、體裁、技巧等，而是去研究那些作為審美對象而呈現的藝術美，弄清楚某一時代的藝術之所以美的道理，為什么那些我們看起來美的藝術，當時當地人看起來不美，而我們認為不美的東西，當地人卻視為美的。藝術學發展到今天，已經學會用科學的態度和方法去考察藝術與種種社會因素的關系，當然這種考察畢竟與自然科學的方法不同。藝術社會學的研究特點，也恰好是民間藝術研究所要關注的。特別是當代社會，民間藝術發展的景況不容樂觀。雖然，我國發起一系列搶救民間文化遺產的工作，但是，民間藝術的衰落仍然是我們有目共睹的事實。為什么我們這些專業人士認為很美的民間藝術在民間的發展如此的艱難，很多民間藝術或是消失，或是式微，這種狀態與整個社會經濟、文化發展密切相關，因此，對這種現存狀態的科學剖析是目前民間藝術學應該研究的主要問題，也是民間藝術學自身進行外部研究的重要方面。而借鑒藝術社會學等相關學科的研究方法，采用定性定量的社會學操作方法，并形成具有自身特色的實證體系，也是民間藝術學研究方法應該嘗試的一個途徑。
再如，民間藝術更要吸收人類學收集、分析和駕馭材料的優勢。人類學的材料歷來受到中外美學大師的關注，異文化中的審美觀念為人們理解美的本質提供新的維度。而人類學的理論方法，也對美學、藝術學研究影響頗深，如功能論、進化論、原型批評、結構主義、符號論等等。更為重要的是，人類學從個別到一般、從微觀到宏觀、從實證到思辨的運思模式，極有可能在精微之處解構民間藝術學的某些傳統理論與固有范式。這一過程的實現，往往需要民間藝術學研究者自覺地從人類學中汲取知識的源泉，也可以使人類學主動地向民間藝術學領域滲透。在人類學領域，大約在20世紀初期，人類學家開始意識到，如果想要創造出任何具有科學價值的研究成果，就必須像其他科學家研究他們的對象那樣來研究自己的對象——即要系統地進行觀察。為了更準確地對文化進行描述，他們便開始同所研究的民族生活在一起。他們觀察、甚至參與那些社會的某些重要事務，并向土著詳細詢問他們的習俗。所以，注重實證精神主要體現在田野作業的運用上。而這正是目前民間藝術應該重視的方法，以往對民間藝術的研究往往由許多民俗學家從民俗的角度給予實證調查研究，偏重可觀察的社會文化現象。這與民間藝術學的側重點有所偏離，民間藝術學在田野調查中應該以審美或審丑的眼光，深入到鄉民的社會生活中，了解人們審美標準、審美趣味發生的改變，改變的歷史原因和文化原因，人們對民間藝術的現實期待等等。走向田野，才能了解審美習俗在當今人們生活中發生的種種變化，才能把握民間所具有的質樸、清新、淳厚的美學觀念的發展脈搏，探尋突破民間藝術固有美學范式的新路徑,從實證的、個案的角度出發，逐漸上升到抽象的、一般的層面，使民間藝術的研究不僅僅限于靜態圖式化的研究，而是讓其與整個社會發展聯系在一起，使民間審美文化的研究更具深度和廣度。
總體來說，采用多學科交叉影響的研究方法，民間藝術學可以在發展中取長補短，改變封閉、狹隘、靜止的研究狀態，更具開放性、包容性。這里還要強調一點，在多學科交叉影響過程中，民間藝術學勢必會接受西方的一些新潮理論影響，在接受過程中一定注重與西方文化的平等對話，要立足于對中國社會文化以及鄉民的生存境況與精神世界的體悟與省思。切莫盲目的不加分析的引進和套用，使自身的學術體系缺乏本土化特征。
二、動態過程化與靜態圖式化研究方法的并行
由于民間藝術來自民間，又是民俗活動的載體，所以研究民間藝術可以采用兩種不同的方法。一是將民間藝術從民俗活動的主體和發生情境中剔除出來，將它（特別是民間美術）簡化為一種圖式、文本進行研究，即研究民間藝術作品，這是目前大家常用的，也是比較認可的靜態研究方法。二是將民間藝術與民俗活動主體和發生情境緊密結合，在特定文化語境下全方位動態研究民間藝術，揭示民間藝術與其他文化因子之間的互動關系，凸顯民間藝術研究的整體性。該研究方法在我們今后的研究中應給予足夠的重視。
民間審美文化伴隨著人類文明的漸次更替而不斷的演進和發展，任何審美文化習俗都存在于特定的歷史時空之中，它不是一種靜止的、一成不變的審美存在，往往隨著時代的發展和社會的變遷而不斷變化。每種審美現象都深深的烙上了歷史的印跡。因此，民間藝術學研究要特別強調將各區域、各族群的民間審美文化置于歷史發展的某個時段中，使之與整個社會文化變遷歷程相聯系。這是縱向的強調歷史感的過程化研究，在當前的學術領域，一些學科也開始重視這種研究方法的采用。例如在文學學領域，作為誕生于20世紀80年代的新歷史主義的代表人物葛林伯雷，十分重視產生藝術文本的歷史語境和社會文化語境，強調藝術與社會、藝術與歷史之間的有機聯系，反對那種將藝術作品與社會、與歷史孤立出來的思維方式和研究方法。從一個整體的、系統的、聯系的觀點來看待文學藝術并且注重藝術文本所產生的具體的歷史情境以及文本與特定的歷史情境中的諸種因素的“互文性”。張京媛指出：“當我們閱讀葛林伯雷和其他新歷史主義者的文章時，我們可以感到他們以文化人類學的方式把整體文化當作研究的對象，而不僅僅局限于研究文化中某些我們認為是文學的部分。……‘新歷史主義’是描寫文化文本相互關系的一個隱喻?！盵②]新歷史主義將藝術文本的歷史語境和現實語境融合起來，一方面努力恢復產生文學文本的歷史語境，另一方面也注重文學文本的現時代的文化語境，將文學文本的語境的歷史性與共時性結合起來。新歷史主義主張：“任何理解和闡釋都不能超越歷史的鴻溝而尋求‘原意’，相反，任何文本的闡釋都是兩個時代、兩顆心靈的對話和文本意義重釋?！盵③]這就意味著，任何對文本的理解和闡釋在努力貼近和走入文本產生的特定的歷史語境的同時，也不能忽略和遺忘闡釋者自身所處的現代語境。
新歷史主義的主張，與民間藝術學理論方法中強調動態過程化研究有很大的相似之處。這里強調的動態過程化研究方法，是基于民間藝術發展的歷史特殊性提出來的，在注重歷史性的基礎上更側重于現實性研究，特別是在現當代民間審美文化發生劇烈變化的時期，這種動態過程化研究更能契合時代的步伐，給民間藝術學的發展帶來全新的活力。在現代藝術界，人們的注意力逐漸轉向藝術創作過程本身。對于藝術品來說，能夠發掘其媒介的潛力，并通過它把創造過程展示出來，已上升為藝術家首要考慮的問題。其實，民間藝術的創作和欣賞，何嘗不也注重過程。這個過程既包括藝術作品的創作過程，也包括作品的展示過程，更包括藝術的發展過程。這一點對民間藝術研究很有啟發。民間藝術是一種特殊的藝術形態，它在歷史發展過程中一直是動態的民俗活動不可或缺的部分，與藝術發生地的地理環境、風土人情、人們的精神面貌和價值觀等因素都有密切的關系。在當代，民間藝術受到現代化的沖擊，其生存狀態發生了種種變化，如果我們只是靜態的研究民間藝術文本，而忽略民間藝術的歷史沿革和現代變遷，不能立足現實語境來進行調查研究，我們會喪失一大塊蘊涵豐富的“礦藏”。我們知道，藝術總是在一定的文化搖籃中形成，這在來自下層勞動人民直接創造的民間藝術中體現得最為明顯。假如我們不能追溯民間藝術作品原本的生成語境，就不可能像創作者和當時的接受者那樣真正理解它所具有的剛健清新、質樸渾厚的藝術美，及其文化內涵和社會功能。民間藝術真正生命力就在于作品本身在特定的時空、特定的人文環境、特定的民俗文化中所迸發出來的獨特的魅力。藝術作品在民俗活動過程中呈現一種婉轉流暢的動態美，讓人產生巨大的審美愉悅，它不是一種結果和現象，而是過程中“直指人心”的審美體驗和功用上契合需要的滿足。這種體驗和滿足往往因時間、地點、參與者等文化語境構成要素的不同而發生變化。由于現代化進程的加快，民間藝術生存的村落空間也在發生相應的變化，民間村落已經不再是傳統社會的村落，其地理空間和文化空間都發生了相應的變化，與民間藝術原來植根的文化土壤有很大差別。在這種情況下，村落文化視野下的鄉民對民間藝術的接受態度也會發生轉變。因此，民間藝術在當代村落中的狀態如何，它將怎樣適應目前的變化，都是我們亟待研究的問題。所以，把握民間藝術的現實狀態、主客觀因素及其他文化因子間互動的“動態過程化”，與“靜態圖式化”研究相比較，一定會有不同的收獲。將兩種研究方法有機的結合起來，對民間藝術的整體研究很有必要，對當前研究民間藝術、搶救民間文化遺產也富有實際意義。
中國轉型期社會本身就存在諸多復雜性，當代的村落也超越了原來傳統村落的意義，地理空間不再封閉，文化種類不再單一，已然成為一個流動的空間，人口的流動、物資的流動、文化的流動成為如今村落的特點。因此，采用“動態過程化”方法才能洞悉民間藝術發生種種變化的具體原因。
三、日常生活和非日常生活結構圖式中的文化研究轉向
從整個民族文化發展的長河中，我們發現，在傳統社會，民間藝術一直與人們的日常生活息息相關，與民俗活動緊密相連，這種狀態在當代社會發生了不可抗拒的變化。而從文化哲學層面上考察看似非日常生活結構組成部分的民間藝術與作為日常生活結構組成部分的民俗之間的關系，將為民間藝術學研究提供一個嶄新的理論研究視角。
日常生活世界中的人們主要以自在自發的活動為主，這是人的基礎或最低層次的實踐活動，是人們依據重復性思維、傳統習慣、給定的圖式和規則而自發地、不假思索地進行的重復性實踐活動。重復性思維與重復性實踐是日常生活世界中人的主要生存模式或活動方式。日常生活之所以能夠作為一個重復性思維和重復性實踐的領域而自在地、周而復始地、成功地運行，其主要原因在于它的運演遵循著一些給定的自在的規則，其中最主要的是傳統、習慣、風俗、經驗、常識等等，它們自發地調節和支配著日常生活的運行，構成了日常生活的自在圖式。匈牙利美學家喬治·盧卡契（GuörsyLukács,1885-1971）曾指出：“沒有大量的習慣、傳統、慣例，生活就不能順利地展開，人的思維就不能這樣迅速地（往往是絕對必要的）對外部世界做出反響。”[④]在傳統農業社會中，在典型的日常生活世界中，由習慣風俗、經驗、常識等構成的自在的日常生活規則或圖式往往十分強有力。其頑強的生命力特別表現在，雖然這些因素可以通過學校教育等自覺的途徑使人們習得，但是其最主要的遺傳或傳承方式則是自在的。人們往往在潛移默化的社會示范中，在家庭或環境的不知不覺的熏陶中，自然而然地接受了這些文化要素，并且把它們溶化在血脈中，使之成為自己在日常生活中不假思索就可以成功地遵循的規則或規范。非日常生活世界其實是從日常生活的長河中分離出來的，它是由傳說、神話、思辨（哲學）、科學、藝術等為人的生存提供意義的精神活動領域。在傳統社會中，同自覺的科學世界、藝術世界、哲學世界，以及有組織的政治、經濟等制度化世界等非日常生活世界相比，日常生活領域顯然是一個習俗世界、經驗世界、常識世界、本能世界、情感世界。
民間藝術則作為一種反例存在于日常生活世界中，它的存在是傳統農業社會中的日常生活世界和非日常生活結構圖式分野中的一個“臨界點”，是傳統民間日常生活方式通過一般社會活動向自覺的精神生產領域滲透，并對鄉民自覺的精神生產領域產生影響的一種結果。民間藝術既然稱之為藝術，很多人認為它應該具備成為藝術的普遍特點，但實際上，傳統社會民間藝術的存在打破了藝術與非藝術之間“天人相隔”的界限。民間藝術具有實用性、功利性，很多民間藝術品就是日常生活用具，這無疑與藝術的標準差距很大。在傳統農業社會中，民間藝術不能與科學、哲學等門類直接外化在非日常生活世界中，而是與民俗共同存在于傳統日常生活世界中，這種混同模式的存在注定民間藝術與民俗活動不能簡單的通過日常生活和非日常生活結構圖式的分野而簡單的分離。
在當代社會的日常生活領域中，民俗和民間藝術卻呈現出漸趨分離的趨勢，雖然民俗作為鄉民日常生活的一部分仍然存在，但在傳統社會中與之相伴生的民間藝術卻漸趨與之分離，成為非日常生活結構圖式的組成部分。在這一轉變過程中，一些原來植根于鄉土文化空間的民間藝術，實際與民俗活動聯系越來越弱，很多民間藝術離開了賴以生存的民俗文化視野，成為商品經濟占主導地位的社會中，非日常生活世界的一份子。這種民俗與民間藝術分離的發展趨勢在現代社會生活中已經表現得相當明顯。如某些地方剪紙和刺繡在歷史發展過程中已經與民俗活動聯系不大，現代社會使之成為純粹的工藝品或商品，成為地方經濟一個新的增長點，它們的創作主體和創作環境以及與之相對應的接受主體和接受語境都發生了或多或少的改變。在鄉民的這種現代日常生活狀態中，日常生活結構與非日常生活結構圖式的分離往往也會產生一種消極的影響，就是民俗與民間藝術分離的過程所導致的部分民間藝術的衰落，這也是日常生活結構和非日常生活結構分離過程中不成熟的表現。
目前，日常生活藝術化一直是藝術界爭論不休的問題。我們所處的消費社會面臨的是廣泛的商品化和市場化，同時又導致了藝術擺脫傳統的精英立場轉向民粹立場，在這種趨勢下，藝術家越來越強調藝術與日常生活的交流和融合。這也是日常生活和非日常生活結構和圖式一種新的關系模式。而且隨著物質生活水準的不斷提升，人們要求日常生活越來越具有審美意趣，從辦公場所到消費場所在到家居生活，藝術日常審美化的要求越來越強烈，或者隨著公眾審美水準的提高，趣味的多樣化，把過去不認為是藝術的東西當成藝術的發展趨勢。然而這些對日常生活審美化的理解也引出一系列令人擔憂的問題，如在日常生活審美化的過程中，是否存在明顯的技術工藝化和人工化、標準化傾向，使日常生活更趨裝飾性，使審美越來越遠離自然性和本真性。然而以上令人擔憂的問題在傳統社會的民間藝術發展中卻不會引起過多的擔憂。民間藝術所具有的功用性能夠滿足人們的審美要求和審美體驗，還能夠滿足人們日常生活需要，因此，它最能體現日常生活審美化的要求，卻沒有背離土生土長、率真可愛的本真性。這是民間藝術在日常生活藝術化中所表現出的獨特魅力。然而，在當代民間藝術發展中，在日常生活結構圖式和非日常生活結構圖式又向分離方向發展的今天，民間藝術脫離民俗生活后，這種日常生活藝術化往往受到削弱，走向一個相反的過程。對此的研究理應上升的文化哲學的層面，通過日常生活和非日常生活關系模式加以分析，這是目前民間藝術學研究的一種文化研究轉向，其研究更具理論的深度和思辨的色彩。
結語
當前，中國民間藝術的發展呈現的是一種不均衡的狀態，這種不平衡狀態的形成與整個社會的發展有很大關系。中國社會轉型期，社會的發展和文化的變遷具有錯綜復雜性?，F代化在對西方文化的引進過程中，國人對西方文化的認識僅僅局限在先進的科學技術和繁榮的市場經濟，卻忽略西方文化的理性、規范、公平、誠信、寬容、批判、創新、效率和協作等精神。市場經濟雖然帶給我們一種前所未有的激情，但經濟轉型過程中卻沒有形成適應現代化的倫理精神，人們失去了人文精神與道德約束，盲目的追求最大化經濟利益，結果導致生產力雖然獲得極大的提高，人民生活狀況得到改善，但是精神文化和心理素質卻沒有像經濟那樣得到發展，民族文化生存的空間也遭到破壞。這些情況顯然對民間藝術產生很大的影響，特別是那些仍然植根于村落中的民間藝術。它們因傳統文化的衰落使自身的“文以載道”等一系列功能喪失，而現代的大眾文化、商品化更是通過大眾傳媒給予其無所不在的影響。因此，當代民間藝術的研究語境早已與十幾年前有了較大的不同，原有的理論方法已經不能滿足當代文化影響下民間藝術學科繼續發展的要求。因此，民間藝術學研究方法的當代建構也要重新給予審視，，從多學科交叉影響、立足現實文化研究等方面給予擴充和更新，這樣才能適應現代學科理論的發展，為藝術學學科體系的完備奠定持續發展的基礎。
參考文獻：
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關鍵詞：剪紙藝術；包裝設計；傳統文化
剪紙藝術源于生活，具有很強的生活氣息。它作為一種藝術形式，散發出傳統藝術的無窮魅力，即通過一定的藝術手法和表現形式反映出人們的所觀、所思和所感，讓人們感受到傳統藝術之美。設計師從傳統藝術中找到了現代設計的切入點，并將傳統藝術與現代審美相結合，把剪紙藝術形式應用于現代包裝設計之中。這樣做一方面豐富了包裝設計的視覺形象，提升了產品的吸引力；另一方面，汲取和傳承了傳統文化精華，提升了產品包裝的文化內涵，具有重要的現實意義。
一、對于剪紙藝術的認知
剪紙藝術作為一種樸實的傳統藝術表現形式，不受價值觀念和功利思想的制約，表達出人類藝術最基本的精神品質，代表著大眾的審美觀念，體現出豐富的生活情趣。長期以來，剪紙藝術成為人們生活中應用得最為廣泛的藝術形式，也是我國傳統裝飾藝術之一。
首先，從技法方面看，剪紙就是在紙上剪刻圖案和文字，表現出創作者的理念與思想。創作者往往會結合實踐經驗，在生活中選出最適合的題材，開創以雕刻、鏤空為主的獨特技法，造就剪紙特有的藝術形式。隨著剪紙技術日趨成熟，在設計和應用過程中，又相繼開發出了拼色、撕紙、燒燙、染色、襯色、勾描等多種剪紙技法，使作品細如真絲、粗如潑墨，可以黏貼擺襯，也可以懸空吊掛，豐富了剪紙藝術的表達內容，也使題材更加寬泛。技法的純熟促使剪紙藝術具有簡單概括、構思大膽、夸張傳神、應物賦形、富于裝飾、善于比喻、幽默取巧等審美特點。而這些特點不是剪紙藝術最初就具備的，而是人們在生活經驗的基礎上提煉、創造出來的，后通過創作者精湛的剪紙技術創作出了完美的藝術作品?？梢哉f，剪紙藝術彰顯了社會美與自然美，且其本身也具有形式美與藝術美。
另外，由于剪紙藝術所需要的工具和材料比較簡單，剪紙技法也易于掌握，有別于其他的藝術門類，形成了獨有的特色，受到人們的廣泛喜愛。其次，從藝術作品形象方面看，由于受到民間剪紙自身局限性的制約，剪紙藝術往往不能表現過于紛繁復雜的畫面，形象比較單一。但單一不等于單調，以少喻多、凝練傳神為剪紙藝術的最高境界。從某種程度上說，藝術作品形象的單一性往往更具吸引力，更加單純、簡潔而有活力，往往單一的形象更加引人注目，它是創作者能捕捉到的最本質的事物，能給人留下深刻的印象。
再次，從形式風格方面看，剪紙藝術獨有的民間藝術形式和風格，注定了其是一門易學難通的民間藝術。剪紙創作者大多是鄉村婦女和民間藝人，他們通過對生活中事物的觀察以及自己的所思所想，以淳樸的情感和直覺為基礎，造就了剪紙藝術渾厚、單純、明快的特殊形式。相較于其他門類的藝術，剪紙藝術往往更加注重線線相斷和線線相連以及構圖造型的圖案化，重點突出圖案夸張、簡單、優美等特點，讓作品具有節奏感且色彩簡單明快，要注意在創作過程中一定要穩當、準確和巧妙。另外，剪紙藝術可以反映出最深刻、最全面的現實生活，同時也能展現出精美的藝術創作過程與創作者的情感變化。而觀者在面對樸實的剪紙藝術時，一定要保持客觀、積極的態度，努力提高自身的藝術修養和審美情趣，用心體會剪紙藝術貼近心靈、裝點生活的情趣。
二、現代包裝設計對剪紙藝術的追求
隨著時代進步，現代包裝設計的理念有了明顯的改善和提高?，F代設計師不斷地學習中外包裝設計中的新思想與新理念，并應用于自己的設計作品之中，以適應現代包裝設計的發展要求。而現代設計作品往往不以單獨的表現形式而存在，越來越注重對于文化內涵的體現，從而將傳統藝術形式（如民間藝術、水墨畫藝術，書法藝術等）應用于現代包裝設計之中，形成了各式各樣的風格。這種風格最能反映出觀者的審美情趣與價值觀念，也最容易觸動人們的內心情感?；诖?，現代包裝設計汲取傳統民間藝術元素，運用現代設計審美法則，將“民間剪紙”這種藝術形式應用于現代包裝設計之中，給人們帶來了極大的視覺沖擊力。傳統藝術與現代包裝設計的結合，是民族文化元素應用的一種創新手段。在現代包裝設計中采用剪紙藝術元素，并不是對傳統文化直線性的繼承，而是一種在藝術設計發展中的取舍，或是在設計方面的創新。因此在現代包裝設計過程中，設計師只有合理地融入傳統元素，更新設計觀念，在本土化的基礎上運用先進的設計方法，融會貫通、兼收并蓄，才能設計出擁有時代風格和中國特色的包裝設計作品，進一步引起消費者的共鳴和認可。
三、剪紙藝術在現代包裝設計中的具體應用
在當前市場的“品牌大戰”中，商品扮演著重要角色。而商品包裝也正以各種優勢宣傳著自身價值。從品牌大戰到產品自身價值的宣傳，包裝形象發揮著重要作用。與此同時，包裝的新風格、新形式、新材料都成為設計的突破點。由于剪紙藝術具有成本低、材料簡單、流傳性強、應用地域廣泛且深受人民群眾喜愛的特點，其應用性、裝飾性也更加廣泛。在諸多設計案例中，很多包裝設計運用到剪紙、皮影等傳統藝術形式。然而，當一幅幅優秀的剪紙藝術作品呈現在我們面前時，面臨的一個突破點，即如何才能將剪紙藝術與現代包裝設計進行完美結合，這是需要著重考慮的問題。
（一）剪紙題材的應用
成功的包裝設計，主要包括包裝結構、形象裝飾與品牌文化內涵三大部分。而包裝設計的文化內涵則顯得尤為重要，它可以充分體現人們對于精神層面的追求，并賦予作品一個主題，以展現獨特的文化品位。民間剪紙的題材內容十分豐富，多是與人們的生活緊密相連，展現出美好的理想與愿望。通常情況下，民間剪紙藝術的題材都是表現具體的事物和形象，如松樹、仙鶴、燈籠，桃子、魚等，大多為日常生活中的題材，質樸而寓意深刻，如寓意著福、祿、壽、喜、吉慶有余、金玉滿堂等。燈籠寓意著“五谷豐登”，而松樹、松鶴具有“長青不老”之意。這些題材的表達，一般是利用某一具體事物的形態而使人們產生聯想。因此，創作者在考慮剪紙題材的應用時，不僅要重視題材的形象美，還要重視題材的內在美和寓意。在很多現代包裝禮盒設計中，諸多背景色會采用中國紅來表示節日的喜慶氛圍，圖案多用白色，以形成鮮明的色彩對比。在紋樣設計中，也會考慮到運用吉祥美好的紋樣作為禮品的包裝形象，與寓意美好的內容互相結合，為大眾所喜愛。在包裝主題形象中選用民間剪紙題材，在保持形式與內容統一的前提下，不僅展現出包裝形象的獨特個性，而且在情感上易于與受眾產生共鳴，產生心理上的歸屬感與認同感。然而，筆者認為，在現代包裝設計中采用傳統剪紙題材應該注意一些問題，即傳統剪紙藝術中經常會涉及到宗教、傳說、歷史、民俗等內容，因此在現代包裝中運用民間剪紙題材，應避免與當地的信仰、民俗文化等產生沖突。例如，在中國“松鶴”題材常常被用于祝壽，寓意著健康長壽，而在法國卻代表著“不吉利”。因此設計師在選擇剪紙題材時，一定要考慮不同國家的地域文化差異。只有尊重設計主題和設計文化，才能更好地表達出產品包裝設計的文化內涵。
（二）剪紙紋樣的應用
完整的包裝設計不僅需要完整的骨架設計，更需要外部形象的包裝和裝飾。在此過程中，剪紙紋樣的使用成為表現包裝設計民族文化的重要方面。剪紙紋樣大多與人們的日常生活有關，在表達過程中，從情感上更容易與人們產生共鳴。剪紙紋樣的象征性和濃厚的生活氣息，使其具備了無可比擬的樸實美感，也散發出了獨特魅力。例如在包裝設計中常常使用民俗文化中的“魚”紋樣，諧音變為“余”或“?！保碇凹杏唷薄斑B年有余”，具有祈盼吉祥、富貴的美好寓意。另外，輔助紋樣也經常運用最典型的傳統紋樣“卷草紋”，將剪紙紋樣進行了合理再利用。因此，如何對剪紙紋樣進行現代設計的應用，值得每一位設計人員進行深思熟慮，讓其實現最大的藝術價值。
（三）剪紙技法的應用
剪紙技法成就了剪紙藝術的獨特形式?！凹艏垺睋Q言之，即刻紙，是以紙材料為主要面材，以剪刀和刻刀為主要工具進行創作的藝術形式。在剪紙過程中，可以根據作品的需要進行細線造型或者粗線造型，形成對比強烈而又玲瓏通透的視覺效果，展現給觀者一幅鏤空手法的藝術作品，通透而有層次。正是鏤空形式的獨特表達，才彰顯出剪紙陰陽紋的藝術意蘊。紋樣中陰紋結構需要線與線之間斷開的形態，但陽紋卻要線與線的相互關聯。這種斷裂與關聯的連綿不絕，表現出了作品的緊湊感以及強烈的形式美感，成為剪紙藝術表現手法的奇觀。在現代包裝設計中，鏤空的民間剪紙形式十分常見，往往以紅色為整體背景，諸多紋樣也采用了民間美術中的象形手法。形象本身就相當于一幅陰刻線的剪紙，用來打造陰陽效果。圖形紋樣用鏤空的形式以反白效果呈現，既有表層的紋樣含義，又有深刻的寓意，使形象設計與品牌推廣保持一致。在很多傳統紋樣中，往往都比較注重紋樣的寓意，在剪紙藝術上常用的比喻手法，在包裝設計上也同樣適用。鏤空的藝術效果展現出了獨特的工藝，將抽象的設計圖案和豐富的情感呈現給受眾，讓人們在感受包裝設計傳遞的視覺信息的同時，深刻感受到了民族文化的深厚底蘊。由于鏤空剪紙變化莫測的特性，因此在現代包裝設計中，設計師要從多個角度進行思考，充分利用鏤空工藝的特色來表現包裝的視覺形象，運用合適的材料進行創作，進而傳達出商品的特點與功能。運用鏤空工藝表現產品包裝設計有明顯的優勢，可充分展現出剪紙的特點，使產品包裝設計的形象更加豐富。設計師可以根據產品的包裝需求，運用花紋鏤空來表現包裝的設計主題，通過鏤空工藝對題材、內容和形式進行表達，實現包裝設計與民間剪紙藝術的有機結合。可以說，將剪紙的鏤空藝術形式在包裝設計上進行創新應用，是對中國傳統民間藝術形式的有效傳承。
四、結語
傳統文化博大精深，“越是民族的，越是世界的”這句至理名言無時無刻不在影響著現代設計。我們提倡在現代設計中傳承傳統文化，就是要立足本土，做到古為今用。剪紙藝術作為傳統民間藝術之一，具有很強的人文性與民俗性，其擁有自身的藝術特色，不斷影響著現代設計的發展。而現代包裝設計中在考慮到剪紙藝術應用的同時，也應考慮到其中產生的諸多問題。因此，把握傳統文化，提升現代設計意蘊，既是對傳統文化的發揚與傳承，也是傳統藝術在當今設計領域中再生價值的展現。而我們在借鑒和運用傳統文化精髓的同時，還需要不斷尋找與現代文化契合的方法與規律，結合現代設計理念，創作出具有民族特色的設計作品。
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剪紙藝術在鄂州民間生根開花，已成為民間文化和生活的一個重要組成部分，是中國民間文化藝術中最具代表性的藝術形態，可以稱之為中華民族的母體藝術。因此它的文化價值，遠遠超越了剪紙藝術本身，而具有極為豐富的哲學、美學、民族學、社會學和人類文化學內涵，展示了一個完整的中國本原藝術體系、造型體系和色彩體系。在長期的歷史發展進程中，荊楚兒女不僅創造了大量的有形文化遺產，而且也創造出了豐富而優秀的非物質文化遺產。
鄂州剪紙藝術
鄂州剪紙是荊楚大地民間藝術瑰寶，以其豐富的形象語言傳遞著傳統思想和古老文化，具有獨特的美學價值和藝術價值。它記錄著剪紙技藝漫長曲折的發展歷程，承續著歷代藝術精華，薈萃了不同時期的創作成就，猶如剪紙藝術的歷史長廊；它融合南北藝術之精髓而自成一體，以其清新活潑、古樸典雅的風格特立于民間藝術之林；它植根社會、取材民間，題材廣泛，內容樸實，表現手法奇特，各種流派和風格迥異的作品爭奇斗艷，堪稱珍貴的民間藝術寶庫。當今更是賦予美感的造型和豐富的感彩，使剪紙作品洋溢著濃厚的詩情畫意，表達出朗朗向上、朝氣蓬勃的時代精神。
鄂州民間剪紙審美特色
鄂州民間剪紙在完成一定的民俗作用之外，又極力顯示其超越自身民族背景的獨立性，即美的特性。一張剪紙無論它用于何種場合，在創作的過程中必然灌注著審美感情，只要人們以美的標準肯定它，也就有了存在過程的審美價值。對于鄂州民間剪紙藝術還有很多值得我們去挖掘的地方，返璞歸真的獨特藝術魅力是需要我們傳承，形成了自己獨特的藝術風格。
1.主觀意象創作
主觀意象是按照人的構想進行剪紙作品的創作，不受自然形態的左右。鄂州民間藝術剪紙藝人感情濃烈，從樸素中流露出真情實感，是直接流露的主觀自我表現，也是心靈深處情感體現。鄂州民間剪紙藝術在構成中不受任何物象間真實存在的束縛，自由隨意按照自己的主觀意象進行安排。南京金陵神剪的第四代傳人張方林的剪紙作品“富貴鼠”、吉林張春穎的剪紙作品“鴻運當頭”等，都是經過了作者主觀性處理的優秀作品。前者作品中用各色的牡丹花圍繞著可愛的老鼠，寓意深刻；后者作品中用黑底配紅色蓮花，凸顯了畫面中間九條重復出現的魚兒。它們頭頂紅球，首尾相續，將“連年有余”的傳統題材和現代藝術理念有機融合，體現出深厚的荊楚文化意蘊。
2.獨特裝飾風格
鄂州民間剪紙藝術樸實而夸張，既有深厚的傳統文化藝術功底，又有強烈的時代氣息，陰刻為主、陽刻為輔、陰陽結合，達到雅俗共賞、工藝傳神的獨特境界。經過時代的發展，如今已經實現了剪紙的實用性、藝術性、欣賞性、收藏性的有機融合。綜觀琳瑯滿目的剪紙世界，輕盈的紙制品折射出豐富的平面視覺效果，傳達出美妙完整的藝術構思和章法，展現了人們熱愛生活、向往吉祥、喜氣盎然的景象。鄂州剪紙藝術以其夸張和變形藝術形式圍繞著表現主題內容，有效地增強畫面的裝飾性和趣味性。
3.精深制作技巧
由于剪紙材料、工具的特點和具典型，鄂州剪紙藝人在長期的創造過程中形成了獨具特色的創作技巧。剪紙的制作需要把線條的粗細、疏密、虛實等安排得當，而且要根據剪紙的特點，盡量發揮它的長處，同時要充分地考慮鏤空技藝的精湛。鏤空的藝術技法，可以通過對作品的細部作有效地深入刻畫來增強剪紙的藝術表現力。隨著鏤空技術的使用，對剪紙結構要緊密相連的要求也提出來了，因為剪紙要剪刻鏤空，拿取粘貼，如果沒有很好的整體性，就不便于制作和使用。剪紙藝人在構圖時必須設法讓所有的表現對象都巧妙相連，不出現斷連現象，達到較強的視覺效果。
4.濃郁鄉土氣息
鄂州的民間剪紙，具有鮮明的地方特色，內容十分豐富，有歷史故事、神話傳說、戲曲圖像、花卉禽獸。風格粗獷、淳樸；表現手法簡練、夸張，生活氣息濃郁，具有鮮明的地方特色。鄂州剪紙分為兩類，一是單色，一是彩色。單色，是用一種顏色的紙剪成，樸素、大方、明快，表現力強。彩色，則絢麗多彩，色澤豐富，表現力強。它大多寄托了人民群眾的美好愿望，如“五谷豐登”、“五福臨門”、“鶴鹿同春”等。鄂州民間剪紙特別講究對稱，成雙成對，這也是一種對美好生活追求的外在反映。
5.多維造型藝術
鄂州剪紙藝術有自己獨特的造型方法和表現形式。在構成上，剪紙要求所表現的實物通過一個平面展開，造型高度簡練并且外輪廓要高度概括，藝術語言夸張變形。鄂州民間剪紙藝術產生和流傳非常廣泛，為表現某一豐富的主題采用多維立體的創作方式，在創作過程中，往往抓住抓住特征入手，概括提煉出最能體現物象本質特征和情感色彩的特定外在形態，通過抓外輪廓的方法，對物象進行傳神的刻畫，把物象表現得淋漓盡致。鄂州剪紙藝術的風格粗獷、簡化、浪漫，輪廓和形狀堅實而清晰，紋樣生動有趣。鄂州剪紙藝術作為民俗活動的載體，傳承著民俗文化，內容和形式都具有承傳性、固定性。加之剪紙手法、紋樣的規定性，所以就形成了鄂州民間剪紙相對穩定的特殊造型藝術。
鄂州民間剪紙文化價值
鄂州剪紙藝術作為一種民俗文化，在歷史的發展過程中具有深刻的人文底蘊，其文化價值也越來越受重視。它所表現出的形式特點體現了對真、善、美的追求和向往，體現了“以人為本、天人合一”的思想觀念。剪紙藝術來源于生活，是我國文化的重要載體，是中華文化和幾千年來歷史積淀的產物，是我國大地上以人為本，口傳身授的活態文化傳統。體現了中國民間美術的造型意識、審美理想和哲學觀念，同時也為藝術創作提供了廣闊的發展空間。其造型特征、形式美感和率真的感受等，為我們開啟了一個豐富多彩、博大深厚的文化基因庫。剪紙藝術具有強烈而鮮活的生命力，展現出一種生命的形式。
鄂州民間剪紙藝術是勞動人民創造出來的一朵最燦爛、最具生命力的藝術品種。它凝聚著我們祖先深厚的感情和心理意識，是民族文化藝術的源泉和靈魂。鄂州民間剪紙是民俗文化的載體，也是一種民間傳承的文化活動，它的大部分都是以民俗為基礎，與民俗活動有緊密的聯系。作為中國傳統民間美術之一，剪紙表現了中華民族文化的民情民風，融入了勞動人民的思想情感和善惡判斷。鄂州民間剪紙是我國民俗文化的物質表現，這是人類最重要的亟待搶救保護傳承和發展的文化遺產之一。
鄂州剪紙藝術傳承與創新
鄂州民間剪紙的形式和風格應該多樣化，藝術勞動的最可貴之處在于不斷創造和創新。同樣，鄂州民間剪紙藝術一直在是與時俱進中傳承的，已不是單純的指傳統的民間剪紙類型，更多的是指那些立足于傳統民間剪紙形式美的變化法則的基礎之上，開創出具有新內容新變化思維的中國現代創意性剪紙?，F代生活方式和現代生存價值觀的變化影響了鄂州民間剪紙的傳習，民間傳統文化在教育上的長期缺失，使年青一代對剪紙傳統淡化甚至陌生，這是中國民間剪紙傳承的最不利因素。
基于對鄂州民間剪紙藝術形式的學習與研究的深入思考，反映了時代文化的剪紙藝術，生活需求的依托已使民間剪紙的存在邊緣化，時代多元文化的影響和多學科專業的交叉學習與借鑒。創新是民間剪紙藝術生存和發展的必然，但整個過程是一個艱辛研學的勞動過程，至少要掌握民間剪紙的基本造型規律和其承載著的深厚的文化與藝術的語言符號等本質的東西，更要解決造型造意的問題。鄂州剪紙藝術做為服務于人的吉祥文化意識的藝術形式，對內塑造了人的精神情感世界，對外引導了人們的視覺審美習慣。鄂州剪紙藝術的傳承與發展應該是讓最真實的生活情感激勵我們去創意，讓中國的剪紙藝術走向世界，成為當代一道充滿魅力的藝術風景線。
結語
鄂州民間剪紙藝術要想在藝術之林中永固長存，除了依靠外界的關注和支持外，還要借助剪紙本身的特殊形式和藝術質量為自己爭得一席之地，對現有成果加以選擇、取舍，保留精髓――蘊含其間的，為民眾世代傳承的獨特審美情感和不朽的民族精神。鄂州民間剪紙藝術，猶如一株常春藤，古老而長青。這是因為它特有的普及性、實用性和審美性，是因為它那符合民眾心理需要的象征意義。從它的身上我們可以看到中華民族最基本的、也是最深刻的文化內涵，它是我國傳統文化中不可缺少的一個部分。今天我們對鄂州民間剪紙藝術進行研究，不僅有利于探尋原始文化之根，也有助于完善和豐富中華民族傳統文化的完整內容，更可以讓人們了解鄂州剪紙藝術這一民間文化的精華在中國傳統文化中所占有的地位和歷史意義。
【關鍵詞】動畫；中國動畫；藝術表現形式；傳統文化；美學風格
中國動畫作為一個文化載體，已成為一種新的文化形態和社會現象，對大眾生活產生很大影響。中國動畫在國際上素來有著“中國學派”的稱號，其風格在 50 年代中后期形成并貫穿于此后 30 多年的創作之中，出現兩次期，涌現出一批感動了幾代人的作品，這些正是得益于我國傳統文化的精深豐厚，豐富多樣的民間藝術形式成為中國動畫產業寶貴的資源。
1.探尋民族傳統藝術表現形式
注重美術已經成為我國動畫電影的美學風格特征之一，值得我們關注。比如在塑造動畫形象時，美術家們不僅要用筆、墨、刀、剪來刻畫輪廓，還要在其眼神、眉宇甚至裝束上畫出其性格，設計形象“首先是開臉，注意它的眼神以及眉宇間的善良或是邪惡，鼻形與口形的美與丑的勻法，也能左右性格。其次是塑造全身的形狀，分為肥瘦長短，然后可以從線條的變化中，表現出正直和狡猾的性格，再加上動作，就能成為有生命力的東西了?！笨梢娒佬g線條的變化能夠表現人物的性格特征，這不僅與設計者嫻熟技巧及細膩作風相關，也受美術創作風格的影響。
1.1 國粹戲劇藝術的滋養
中國以其悠久的歷史，廣大的地域，豐富的文化孕育了多種多樣的藝術形式，這些藝術形式經過歷史的沉淀、藝人的積累、提煉和升華，到了近代都己經相當成熟，成為中華民族藝術殿堂中不可缺少的珍寶。在中國戲劇中，程式化的運用十分廣泛，表演動作也因此充滿了夸張和變形不過，這些程式化的表演動作，并不是隨意的，而是具有規范性和通用性的，某種類型的人物和某一情境用某一種行為模式是有固定模式的，這些模式在舞臺上經過反復表演實踐，已成定規，觀眾也經過多年的耳濡目染，形成了相應的欣賞習慣。因此可以說，程式化也為戲劇藝術構建起一個與真實人生完全不同的藝術世界，并形成自身的合理性模式，傳達出虛擬藝術的獨特意味，使中國觀眾為之癡迷。
同時，我們在前文比較過“中國學派”同迪斯尼動畫藝術之間的差別，提到過中國動畫并不像西方動畫作品那樣通過豐富的想象、夸張的造型來實現其假定性的特征，而是更多地運用了“寫意”手法。而中國傳統戲劇中的虛擬性表現手法為國產動畫創作提供了可行的表現方式，特別是在形象的造型動作、武打和臉譜化設計方面采用程式化的國劇語匯，創造出了別具特色的藝術效果，這些藝術語匯的借鑒在一定時期、一定層面上是符合觀眾的審美習慣的，因此在追求民族化藝術表現形式的作品中都有所表現。
水墨畫是中國繪畫藝術中的主要畫種，素以中國特有的筆、墨、紙、色為工具，特殊的材料形成工具的質地和性能，加之工具之間的特殊的相互作用關系，使中國的水墨畫具有特殊的韻致。墨可分“焦、濃、重、淡、清”五色。由于水與墨的比例不同，紙張、用筆的不同，墨與墨之間相互作用時產生不同反應，使墨色具有豐富的層次和變化，具有較強的藝術表現力，形成著名的水墨風格。
由此，我們可以說，國產動畫電影藝術特色的形成在很大程度上得益于中國繪畫藝術，同時其美學風格的確立及其在世界上的影響，也與我國精湛的繪畫技法有關。
1.2 皮影、窗花、剪紙藝術的啟發
動畫的造型構造不僅得益于傳統繪畫藝術，國產動畫電影創作者們也從我國的皮影戲、民間窗花、剪紙中得到了藝術靈感，還在1985年誕生一個新片種——動畫剪紙片。我國動畫電影的元老之一，萬古蟾導演的第一部剪紙片《豬八戒吃西瓜》首戰告捷，讓人們看到了這一片種的藝術魅力。
剪紙片是從中國民間藝術的土壤中開掘出來的新品種，它是將皮影戲和窗花的藝術形式與動畫電影的拍攝原理相結合而成的。早在11世紀左右，我們祖先就創造了皮影藝術，它成功地汲取了我國古典圖案與民間圖案中的精華，具有裝飾風格，是造詣極高的平面雕鏤技藝。它用驢皮和牛皮鏤成各種人物形象以及背景道具，在白色幕布上由人用支棒操縱表演。有人說中國皮影戲就是動畫電影的鼻祖，這話雖然使之偏頗，但至少說明這兩者之間有很多相似之處。皮影戲表演時從后面配上燈光，確實很像電影銀幕，人物造型及運動方式也與動畫形象極為接近。
2.中國傳統動畫人物形象的民族審美特征
2.1 顯見的民族生理特征
人物形象的生理特性是直觀的。在動畫的民族化特征表象上，人物形象的生理特性是決定民族化性質的重要因素之一。形象的民族化要求主體形象的生理特征符合人們心目中傳統的對中華民族的界定方式。在習慣思維上，中國人是黑眼睛黑頭發黃皮膚，是“龍的傳人”，圖騰是龍，是長江或黃河的子孫。但是，中國是一個多民族國家，各個民族的生理特征有著一定的區別，在這個意義上統一民族生理特性，將存在很多的爭論，因此，我們以普遍性為主，遵循中國文學、藝術的“炎黃”觀念，以此來區分其它國家動畫人物形象的生理特性。
關鍵詞:山西民間刺繡；視覺藝術；藝術審美
刺繡藝術最早可以追溯到炎帝、黃帝等上古帝王時期，據《尚書虞書》記載舜命禹制作章服，舜說：“予欲觀古人之象，日、月、星辰、山、龍、華蟲作繪，宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，絺繡，以五采彰施于五色，作服”此為“天子袞服十二章”的來歷，刺繡中的十二章紋樣是已知最早的刺繡紋樣，這些紋樣都具有明確的象征意義。如，日月星辰象征照臨無私，山象征穩重鎮定。由此可以看出古代刺繡藝術的創作思想：“凡圖必有意，有意必吉祥?！雹?/p>
一、山西民間刺繡的審美特性
山西是華夏文明的最早發源地，悠久的歷史也促使山西產生了豐富多彩的民間藝術。山西民間刺繡誕生于勞動人民的日常生產生活中，承載著普羅大眾對美好生活的向往，反映出人民群眾的精神追求和情感寄托。刺繡在民間生活用品中隨處可見，門簾、坐墊、桌布、鞋墊、被面、手套、枕套、荷包、手帕等上面都有心靈手巧的婦女們繡制出的精美圖案，這些作品純樸率真、色彩鮮艷豐富、針法靈活多變、造型夸張獨特、手工靈巧細致，是山西民間藝術的瑰寶，是民間藝術中的重要部分。山西民間刺繡是三晉文化與民間藝術風情的體現，受到山西地域文化、民俗文化的影響展現出一種純樸、粗獷、熱烈的藝術特色。晉繡的歷史宛如山西的歷史一般源遠流長，數千年的歷史文化積淀為這片土地帶來了濃艷、豐厚、獨具特色的民間藝術。山西民間刺繡藝術便扎根于這片優渥的土壤，受到山西地理環境、生產生活、民俗文化與思想內涵等方方面面的影響，成長為瑰麗燦爛的民間藝術奇葩?！对娊浱骑L揚之水》中的“素衣朱襮”“素衣朱繡”即描述了當時唐地山西的精湛刺繡藝術。
二、山西民間刺繡的藝術特點
（一）山西民間刺繡的題材與內容山西民間刺繡題材廣泛，是古代勞動婦女憑借自身的生活實踐經驗，加入豐富的想象而創造出的生動又獨具特色的刺繡圖案。在她們的創作中取材十分廣泛，飛禽走獸、花鳥魚蟲、歷史典故，舞臺戲劇都能夠成為創作內容。主題也豐富多變，喜鵲登梅、松鶴延年、魚躍龍門、蓮生貴子、百花爭艷等等都深受百姓們的喜愛。弗朗茲博厄斯《原始藝術》中寫道“表現藝術的作用并不是單純靠其形式影響人們，而是靠內容，甚至主要是靠內容發生作用，形式與內容的結合使得表現藝術具有感情的特色。”山西民間刺繡主題承載著婦女們內斂而細膩的情感，具有象征意義。在山西民間刺繡中吉祥動物圖案占據很重要的地位，以瑞獸為主的麒麟、蝙蝠、鶴、羊等動物由于諧音和外形代表了吉祥富足、健康福壽等寓意，在婚喪嫁娶、年節宴席等民間活動中經常使用。例如龍鳳合體象征龍鳳呈祥，是陰陽結合的暗喻，十分切合古人對繁衍后代的期望、鴛鴦象征夫妻恩愛和順、魚諧音“余”象征連年有余。在山西民間刺繡中動物圖案多與植物圖案組合，如《蓮年有魚》（圖1）和《荷花》（圖2）圖，主題不同但是主要元素相同，魚與荷花相依相生表達了人們的美好愿望。山西民間刺繡主要植物元素有荷花、梅花、石榴、牡丹、葫蘆等。荷花是純潔的象征，它出淤泥而不染的品質也是民間婦女們所喜愛的，又因蓮蓬多子，也有多子多福的寓意；牡丹花瓣繁復艷麗象征富貴；葫蘆藤蔓連綿象征繁衍。據傳，在堯都平陽一代出現了最早的音樂活動，記載在《呂氏春秋古樂》中。歌舞音樂的發展也促生了戲曲的繁榮，山西戲曲歷史文化遺跡十分豐富，如彩陶百戲樓模型、漢墓的歌舞陶俑等。在娛樂活動比較匱乏的年代，聽戲看戲成為了山西人唯一的精神生活，只要某一村莊演一臺戲十里八鄉的人都會趕來看戲，他們善于品戲評戲并且從戲中獲得歷史知識、學習分辨忠奸善惡，開闊眼界，可以說戲曲豐富了他們的精神生活。因此戲曲成為了山西民間刺繡的一大主要內容，婦女們一邊欣賞臺上的戲曲，一邊做著手中的繡活，為了保留住臺上最為經典的情節，她們把演員的動態神情、衣物配飾借鑒進來，再加入自己對戲曲的認知與對美的理解，創作出的戲曲刺繡既美觀又極具紀念意義。在山西民間刺繡中幾何紋樣與文字圖案也占據很大部分。幾何紋樣源于編織物的結構形式，編織物與其他器物接觸而產生印痕，因此人們受到啟發創作出了幾何紋樣。民間婦女們對自然形態的物體進行歸納、分析和提煉，形成了固化的特定圖案。常用的紋樣有圓點紋、矩形紋、波浪紋和三角紋等。常見的文字有“福、祿、壽、囍、招財、進寶”等吉祥字樣。除了純文字的裝飾還會將文字圖案化，是民間婦女們對于圖形的巧妙處理。
（二）山西民間刺繡的造型方法山西民間刺繡是實用性與裝飾性完美結合的民間藝術作品。勞動婦女們細致入微地觀察生活，將所見與所感通過靈巧的雙手繡制出來。在她們的藝術作品中傾注了對生活的體會和感悟，主要造型手法有夸張變形、抽象變形和適形變形。1.夸張變形“藝術即是夸張”表明夸張的手法在藝術中的重要作用。藝術家用夸張手法表現作品主題，用變形表現作品形體。蘇軾論畫名言“論畫以形似，見與兒童鄰”，意指藝術表現不應該只停留在形似之上。在藝術創作中應抓住對象的主要特征，做到變形有方、夸張有度。從青銅器到金銀器皿、玉雕、玉器等工藝美術品的紋樣造型中可見民間藝術家們對使用夸張變形手法的游刃有余。山西民間刺繡大膽吸收這些工藝美術品的造型特點，將自己所見的植物、動物、人物等元素先進行細致的觀察然后用自己所理解的方式簡化、平面化，不受實物束縛來表現主題與特征。在造型上重神不重形，保留基本特征的同時大膽變形夸張，加上明快的色彩搭配，創作出簡潔美麗的刺繡圖形。2.抽象變形抽象變形手法是概括造型最常見的技法，魯道夫阿恩海姆《藝術與視知覺》中道：“由藝術概念的統一所導致的簡化性，決不是與復雜性相對立的性質，只有當他掌握了世界的無限豐富性，而不是逃向貧乏孤立時，才能顯示出簡化性的真正優點?！痹谖覈鴤鹘y裝飾圖案中抽象變形手法的使用最早可以追溯到原始社會時期。人們從自然界中觀察到一個事物，通過想象用極簡單的線條概括現實物體的形象，平衡繁簡關系，用簡單的圖形表達豐富的內容。山西民間刺繡圖案中使用這種造型方式創造出了許多靈巧生動的形象。3.象形與適形民間刺繡的實用性，決定了使用地方的不同其圖案也應相應調整以適應整體形式的需要。例如衣服領子、袖口、小孩圍嘴、老虎鞋等，在不規則的幾何圖形中需要進行適當變形，使圖案與繡品輪廓相吻合。如圖3虎型圍嘴，又稱“涎衣”，通常為圓形，后頸開口。這件圍嘴以虎為形狀，虎是力量與勇猛的化身，《山海經》中記錄了“虎食百鬼”的傳說，虎型圖案使用在此處意味驅邪去病，消災免禍。為了適合圍嘴的輪廓，將虎身適度變形貼合整體形式，使繡品活潑生動，又充滿童趣；再使用裝飾邊框填補空余部分，增加作品裝飾感。圖4為《鳳穿牡丹》團花刺繡，鳳凰象征太平吉祥，牡丹為花中之王被稱為富貴花，鳳凰與牡丹共同組合蘊意“吉祥富貴”。圖案元素集中，鳳凰與牡丹不分彼此，大小位置分布均勻，將主體布置好以后，通過添加不同大小形狀的牡丹，使畫面飽滿適應繡品輪廓。
（三）山西民間刺繡的色彩藝術1.色彩的裝飾性山西民間刺繡色彩鮮艷亮麗、濃艷熱烈，配色自成體系。山西刺繡色彩使用種類不多，強調用色少而精巧，通過把握用色節奏，調節用色的韻律感和節奏感來起到豐富和諧的視覺效果。用色的好壞直接影響一幅作品的第一印象。山西民間刺繡用色有很顯著的特征，通常使用黑、白、紅、藍、黃五色為基本色，強調純色對比，平衡對比與和諧，注重裝飾效果。以色彩艷麗為美的山西刺繡已經形成了一套行之有效的色彩使用規律。首先，對比色。只有調和沒有對比缺乏精神，只有對比沒有調和不統一，借助色彩的冷暖對比，通過調整色彩的面積、形狀，以其中一種色調為主，再使用小面積的對比色來陪襯和點綴，使整體色調和諧統一。如圖5山西忻州地區荷包刺繡《伏羲女媧》，在黑色底上施以黃色、紅色、白色的淺色絲線，繡制出作品的主體元素產生強烈的視覺對比，又添加了少量的紫色與深藍淺藍做調和繡出細節，搭配大面積白色的邊框，輔以紅塊作為點綴，使整個荷包色彩對比強烈，沉穩大方又不失活潑可愛。其次，使用黃色、白色、黑色繡出元素的邊框，如圖6畫面色彩使用很少，但是用相同的色彩不同的色塊分散在不同的位置，既不孤立又不過于統一，使用繡線做邊框調和繡品的色彩，增強裝飾性的同時使整體更加和諧。2.色彩的象征性山西作為中華文明最早的發祥地也深受我國傳統五行五色觀念的影響，中國古代色彩的象征性與傳統哲學觀、倫理道德觀相融合，遵循中國傳統文化與政治觀念，表現出中國傳統禮教和等級制度。五行五色觀念依陰陽五行而生，在漫長的歷史中滲入民間，在發展中使色彩多了人情味。色彩是藝術與設計中重要的傳播情緒、表達思想的媒介。山西人純樸敦厚不善言辭表達，因此刺繡作品就成為了民間婦女們寄托情感的媒介。
民間美術造型集中體現了中華民族的藝術審美和文化精髓，對于推動現代文明的發展具有積極的作用。民間美術造型的應用范圍十分廣泛，不僅僅局限于建筑、裝飾等常見的造型物中，其思想和技藝也可以遷移應用到動漫形象的設計工作中。充分發揮民間美術造型對動漫形象設計的啟發作用，能夠極大的豐富動漫形象的多樣性和真實性。
關鍵詞：
民間藝術；美術造型；動漫形象設計
近年來，民間美術造型作為傳統藝術精華受到了越來越多的重視。同時，動漫形象作為新興的藝術文化形式也得到了發展。如何處理好兩種不同藝術表現形式之間的關系，使其形成一種和諧互補的相互關系，是現代藝術文化發展中必須重視的問題之一。本文結合實際對民間美術造型藝術和動漫形象設計的關系進行了詳細的分析。
一、在審美特征上的關系
（一）審美意蘊
民間美術造型是一項集中體現民族審美意蘊的藝術，而造型的具體塑造要受到諸多因素的共同影響，比如歷史事件、地域特征、風俗文化等等。正是眾多不同的文化因素相互碰撞，相互協調才使得民間美術造型中蘊含著豐富的文化精髓。事實上，民間美術造型的表現方式非常多樣化，既有粗獷樸實的美術造型，也有細膩華美的造型風格。很多美術造型還同時存在著比較極端的審美趣向，既能夠滿足雅俗共賞的審美需要，又能夠相互協調形成一種全新的審美意蘊。而這種審美意蘊的多樣化特征在很多地區都有實際的民間美術造型例子。比如，徽州明清建筑的木雕造型在做工上十分精致講究，層次感和立體感體現得活潑生動，但是在主題和風格上又貼近生活，呈現出比較直白和通俗的特征。這種風格上、審美上的文化特色有助于啟發現代動漫形象設計的角色定位，能夠為動漫形象設計帶來更加豐富的審美思維角度［1］。
（二）形象規律
民間美術造型在美術造型的形象規律上值得關注。很多美術造型都轉化為老百姓生活中隨處可見的物件，從而保持了造型藝術的不竭活力。常見的美術形象造型除了房屋建筑的造型和裝飾，還廣泛存在于孩童玩耍的工藝品、家庭生活裝飾品等當中，比如虎頭鞋、窗花、剪紙等。這些形象存在著一些潛在的規律，而這種規律根源于中華民族幾千年來的文化傳統和思想潮流。盡管存在著各地域、各藝術流派、具體個人等方面的差異，但是總體上來講民間美術造型體現著較強的規律性。以剪紙為例，在圖案設計和創作過程中都強調成品的“圓滿”和“完整”，因此，很多剪紙作品都是圓形的，且在內容上有較強的主題性。對稱和協調也是美術造型追求的效果之一，很多剪紙作品也都是呈現出左右對稱的效果。另外，求大、求活也是美術造型的形象特點，大即指造型往往氣勢雄偉，而活則是指追求對描摹對象神韻的抽象傳達。在剪紙中，魚的形象往往表達對豐裕物質生活的美好希冀，傳達著“年年有余”的美好愿望。這些形象規律符合中華民族長久以來的審美情操，能夠幫助動漫形象設計找到正確的思路［2］。
二、在造型分類上的關系
除了在審美特征上民間美術造型與動漫形象設計具有很多相通處之外，在造型分類上也能很好的啟發動漫形象的設計。一般來說，動漫形象最終呈現的視覺形象有很多不同的效果，平面的、立體的、計算機模擬的等，而且根據使用材質、繪畫材料等不同，形象的效果也會不同。下面本文將從如下角度進行分析：
（一）平面動漫形象的設計
平面動漫形象的設計一般是最初級的形象設計，這個階段往往是通過繪畫或者攝像機拍攝的方式進行創作。就傳統的平面動漫造型設計來看，大多都是使用這一簡便形象的設計方式，動漫形象主要是紙張或者膠片的方式呈現出來。平面設計的動漫形象看起來比較簡潔，容易雕刻一些非常生動細節的東西，使觀眾產生貼近生活的感受。同時，平面設計主要依靠設計者的創作，在想象空間和個性特色方面有較強的優勢。民間美術造型中的剪紙和皮影等藝術形式都是典型的平面設計形象，能夠作為現代動漫形象平面設計的可靠參考［3］。
（二）三維動漫形象的設計
三維的動漫形象具有立體感和真實感，實踐例子有如折紙片、泥偶等。這些造型不僅僅只有平面的設計，更是以填充物件內部的方式使其充盈飽滿，顯得更加栩栩如生。在制作材料多樣化、制作科技更發達的今天，大批量的制作更多美術造型或者動漫形象已經變得十分容易。很多動漫影視作品為了吸引觀眾，都會生產相應的手辦、玩偶等。而我國民間美術造型在立體形象的設計和創作上，有非常悠久的歷史和寶貴的經驗，值得現代動漫形象設計工作者潛心研究和學習。
（三）電腦制作的動漫形象
電腦虛擬生成動漫角色是未來社會最為常見的動漫形象設計方式。在計算機技術的支持下，設計者可以在不耗費制作材料的情況下進行更多的模擬試驗，對動漫形象進行不斷的修改和完善，以達到理想的效果。在這一點上，動漫形象設計應該吸收傳統民間美術造型設計的智慧，并合理運用現代科技加以創新。
結語
綜上所述，結合實際可以得出：民間美術造型能夠為動漫形象設計提供必要的精神文化支持和具體的創作手法，而動漫形象設計又能夠反過來豐富民間美術造型的多樣化發展。兩者之間存在著一種相互促進，共同成長的良性關系。通過兩者的結合，可以使觀眾從動漫形象或者美術造型中感受到設計思路的獨特性和深厚的文化底蘊。同時也可以使觀眾獲得美好的視覺體驗和審美感受。
作者：馮碩 單位：河北軟件職業技術學院數字傳媒系
【參考文獻】
［1］趙匯鑫．民間美術造型與動漫形象設計的關系研究［J］．新聞界，2012，12．