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（一）價值觀念不同
價值觀是文化的核心部分，是影響人行為的主要因素。在國際商務(wù)活動中，價值觀是深層次影響因素。中方價值觀重視道德倫理層面，崇尚和諧與中庸，鼓勵個人服從集體。而西方價值觀重視法律和契約，崇尚個人英雄主義，重視個人自由與個人意愿。
（二）思維方式不同
思維方式在商務(wù)溝通中發(fā)揮著重要作用，不同地區(qū)的人形成了截然不同的思維方式。中西方在思維方式上的差異重點表現(xiàn)在辯證思維和邏輯思維這兩個層面上。西方思維方式偏向邏輯思維，而中方思維方式偏向辯證思維。邏輯思維明確區(qū)分了主觀思想和客觀思想對人和環(huán)境的影響，利用科學(xué)的角度觀察和分析世界，探索和發(fā)現(xiàn)符合邏輯推理的自然規(guī)律，重視推理和思維過程，追求客觀有效性。而中方思維方式屬于整體思維、感性思維和螺旋型思維。
（三）語境文化不同
語境文化是語言環(huán)境，其中包含地區(qū)的人文特征和當(dāng)?shù)靥厣奈幕顒樱伴L期形成的文化沉淀和文化心態(tài)。語言環(huán)境與語體風(fēng)格環(huán)境的影響形成了不同民族獨立的語境文化，是文化的基礎(chǔ)。東方文化是典型的強語境文化，人們在交談中更注重意會，對語言環(huán)境和前后表達(dá)非常敏感。西方文化，尤其是美國文化，是典型的弱語境文化，不重視環(huán)境，重視“言傳”。
（四）不同
中國的比較復(fù)雜，民間流傳著多種宗教，主流是以儒家文化為核心，道教和佛教為主體宗教的宗教體系。而西方國家多數(shù)是以基督教為核心的宗教體系。中方宗教文化體系主張“仁”“和”“義”，人們的行為方式更注重道德倫理、和諧、中庸。而西方宗教文化體系追求平等、自由、博愛，人們的行為方式更注重實踐和個體存在，強調(diào)個人的自由與權(quán)力。
二、中西方文化差異對國際商務(wù)禮儀的影響
（一）稱謂語與問候語差異
首先，在稱謂語上。中國人習(xí)慣在姓后面加上對方的職銜，以表示尊重。但是，在英語中卻很少有這種用法，例如，在中國“劉老師”是一種尊稱，但是，在英語國家，TeacherLiu絕對不是一個尊稱。其次，在問候語上。中方習(xí)慣問“吃了嗎”“去哪了”，但是，在國際商務(wù)活動中這樣的問候會顯得不合時宜，不僅違反對方的文化習(xí)慣，甚至可能會侵犯對方的個人隱私。
（二）禮貌文明語差異
恭維語和謙虛語及其他禮貌用語的使用在國際商務(wù)活動中比較普遍和重要。但是，在恭維和謙虛上中西方也有著明顯差異。中國人崇尚謙虛，在周易中對“謙”的解釋是“亨，君子有終”。但是，在西方國家，謙虛不僅不會成為一種美德，還會引起別人對你能力的誤會。在中國傳統(tǒng)文化中，對家人和朋友一般很少說謝謝，造成麻煩也很少主動道歉，因為這樣會顯得生分。但是，西方國家則不同。西方人有強烈的個體主義導(dǎo)向，即使接受家人的幫助也會道謝。因此，在商務(wù)活動中要注意禮貌詞匯的應(yīng)用，尤其是道歉時，要直截了當(dāng)，以免造成誤解。
（三）見面禮節(jié)差異
在國際商務(wù)活動中，無論是正式或非正式場合，商務(wù)談判的雙方在見面時都要進(jìn)行問候，問候也屬于一種語言行為。除問候語外，還伴隨一些肢體語言。東方國家的人喜歡握手、鞠躬，而西方國家則更習(xí)慣擁抱和吻面。因此，面對不同客戶，要使用不同的肢體語言。
三、中西方文化差異對國際商務(wù)談判的影響
（一）價值觀念不同對國際商務(wù)談判的影響
由于價值觀念不同，中方在商務(wù)活動中注重人際關(guān)系建設(shè)。在商務(wù)活動中，中方與談判對象合同確定更多的是代表雙方以后要開展長期合作。但是，在西方核心價值觀里，主張談判雙方的平等和自由，注重個人主義，重視談判的直接結(jié)果和利益再分配。因此，他們更加追求公平合理的談判結(jié)果和談判雙方均衡的利潤分配。對談判中的具體條款，西方人習(xí)慣利用數(shù)據(jù)進(jìn)行報價或提出明確交易條件。而東方人在談判過程中，并不重視談判雙方利潤的均衡劃分，且缺乏平等意識。
（二）思維方式差異對國際商務(wù)談判的影響
思維方式也是影響國際商務(wù)談判的一個重要因素。因為不同地區(qū)的人在地區(qū)文化差異影響下，形成不同的文化差異和價值觀差異，最終形成思維方式差異。中方偏好綜合思維，而西方偏好分析思維。在商務(wù)談判過程中，中方通常采用的方式是先建立談判框架，然后再談細(xì)節(jié)，是一個由大到小的過程。一旦原則框架確定，就不會再讓步，但是，細(xì)節(jié)部分有很大靈活性。而分析性邏輯思維讓西方人把整個談判過程分割為不同模塊進(jìn)行談判，一旦確立模塊就算完成。但是，中方談判人員習(xí)慣系統(tǒng)地看問題，不愿把整個談判過程分割。也許談判進(jìn)行到一半，整個談判就結(jié)束了；也許談判進(jìn)行到最后，談判的核心部分尚未結(jié)束。但是，西方人談判進(jìn)行到一半，就是談判已經(jīng)結(jié)束了一半。西方人在原則問題上比較寬松，不受原則框架限制。喜歡從具體事物入手，通常認(rèn)為細(xì)節(jié)是問題的本質(zhì)，與整體相比更重視個體。
（三）溝通風(fēng)格差異對國際商務(wù)談判的影響
溝通風(fēng)格差異對談判過程有重大影響。前文提到，中方是典型的強語境文化，人們在交談中更注重意會，對語言環(huán)境和前后表達(dá)非常敏感；西方文化，尤其是美國文化，是典型的弱語境文化，不重視環(huán)境，重視“言傳”。在強語境環(huán)境下進(jìn)行商務(wù)溝通和談判，不但需要理解對方語言包含的意義，還必須結(jié)合當(dāng)時的語言環(huán)境和對方的神態(tài)、表情、肢體語言等進(jìn)行判斷。例如，與中國人談判時，因為儒家文化倡導(dǎo)和諧中庸，所以中國人在表示相反意見時，不會直接提出反對意見，而是用沉默來表達(dá)，但在西方，沉默表示認(rèn)可，這就容易造成對談判結(jié)果的誤解。與此相對，西方人則不同，他們很少利用語言環(huán)境、表情、態(tài)度、肢體語言等語境因素，而是直截了當(dāng)提出自己的看法和見解，不會因為顧慮雙方的面子或友誼，而做出違反利益的行為。
（四）時間觀念差異對國際商務(wù)談判的影響
不同文化背景產(chǎn)生不同的時間觀念。中國人認(rèn)為，時間不是一個線性概念，而屬于一個系統(tǒng)和循環(huán)概念。在國際商務(wù)活動中，中方代表通常會用系統(tǒng)性和統(tǒng)籌性的眼光來看待談判中遇到的問題，可能在談判活動中從談判基礎(chǔ)的確立直接到談判結(jié)束，也可能從談判細(xì)節(jié)直接回到談判原點。但是西方代表，特別是美國人，在商務(wù)談判中更加注重談判的速度和效率，有強烈的競爭意識。中國人注重大局，在談判中需要用較長時間考慮談判系統(tǒng)的完整性，而美國人在談判中則是雷厲風(fēng)行。
四、中西方文化差異對國際商務(wù)合同的影響
文化差異同樣會對商業(yè)合同的書寫產(chǎn)生影響，尤其是國際商務(wù)合同。因為雙方有截然迥異的文化背景，而且其價值觀、思維方式、溝通風(fēng)格也不相同。所以，在國際商務(wù)合同簽訂過程中，要利用并綜合考慮談判雙方不同的文化差異，確保雙方理解并明確表達(dá)出各自的意見。在中國，受價值觀和思維方式的影響，在合同起草過程中，通常會使用如“bythetwosidesthroughfriendlyconsultations（經(jīng)雙方友好協(xié)商）”的表達(dá)，但是，西方人認(rèn)為合同是具有法律效力的正式文本，會在合同書寫過程中直奔主題，明確雙方權(quán)利和義務(wù)。同時，還要充分考慮語境因素，真正理解合同要表達(dá)的意思，以選擇合適的詞匯。
五、結(jié)語
制度文化下東西方體育發(fā)展方向的迥異
社會學(xué)家普遍認(rèn)為：制度文化是人類在物質(zhì)生產(chǎn)過程中所結(jié)成的各種社會關(guān)系的總和。社會的法律、政治、經(jīng)濟制度以及人與人之間的各種關(guān)系準(zhǔn)則等，都是制度文化反映。事實證明人類制度文化發(fā)展一直伴隨著人類社會關(guān)系變化而變化，而不同時期制度文化發(fā)展卻直接影響人類體育文化發(fā)展，勢必造就東西方體育演進(jìn)方向不同。
（一）古希臘時期
古代東方制度文化以古代中國制度文化最具代表性。古中國普遍實行專制主義中央集權(quán)制度，以血緣關(guān)系為紐帶國家政治結(jié)構(gòu)，其中文化專制成為政治專制副產(chǎn)品。但由于尚未實現(xiàn)權(quán)力的高度集中，從而造成古中國文化發(fā)展始終未出現(xiàn)斷層，而形成了以自我文化發(fā)展為主海納百川文化特征。而體育作為文化傳播的一種特殊形式，必然從觀念到組織運行等方面受到中央集權(quán)制及制度文化影響，從而選擇體育的方式必然是重視內(nèi)在修為，強調(diào)以內(nèi)為基，以外為輔的身體活動成為人們解壓和內(nèi)省的運動方式，也成為古代東方主要體育文化特征。而古代西方制度文化以古希臘和古羅馬的制度文化最具代表性。古希臘是以小國寡民，分邦治之的政治體制，基本實行民主制。而古羅馬卻經(jīng)歷了從共和走向帝國的政治變化，以法為權(quán)的羅馬法成為其制度文化的代表。特殊制度造就了古代西方文化發(fā)展短時間內(nèi)達(dá)到高峰的現(xiàn)象，古希臘人直接繼承和發(fā)揚了埃及、巴比倫和地中海沿岸各古老文化。于是崇尚外在表現(xiàn)的文化特征成為古代西方主要的文化特征，體育作為直接展現(xiàn)外在美的主要載體，力成為主要的運動形式。但由于中央集權(quán)分散，羅馬王朝迅速分裂而滅亡，歐洲進(jìn)入黑暗年代，西方文化的發(fā)展也出現(xiàn)了斷層和新的文化模式。
（二）歐洲中世紀(jì)時期
以中國為代表東方社會，處于兩晉南北朝至元朝結(jié)束時期。政治更迭是文化的繼承和發(fā)展，而推崇的制度文化建設(shè)存在人性的一面，從而使體育文化進(jìn)一步發(fā)展。特別是南北朝時期崇尚以普度眾生為理念的佛教，于是體育文化的表現(xiàn)及運動形式確實是披上了“以人為本”的外衣，尤其是民間體育文化得到了快速的發(fā)展。而文藝復(fù)興以前，西歐大部分領(lǐng)域處于落后狀態(tài)。隨著西羅馬帝國的滅亡到英國資產(chǎn)階級革命到來之前，封建統(tǒng)治者利用宗教奴役和教化民眾來保護(hù)其階級利益，以身體活動為運動的體育形式被遏制，僅有騎士教育存在少量的身體運動。也就是說，中世紀(jì)的歐洲制度文化建設(shè)中人性的被剝削，長期封閉的封建宗教制管理限制了體育文化的發(fā)展，諸多體育項目和運動形式被迫消失或遏制，從而造成了歐洲中世紀(jì)時期西方體育處于灰暗期。
（三）工業(yè)革命時期
東方社會仍然是自給自足的農(nóng)業(yè)社會，文化一直作為農(nóng)業(yè)社會的附屬品而存在，小農(nóng)意識及封建制度諸多弊端滯緩此時東方諸多文化的發(fā)展，特別是中國，盡管印刷術(shù)和火藥誕生于北宋但卻發(fā)揚于西方，盡管蒙元時期出現(xiàn)了中國戲劇史和文學(xué)史上的重大事件元曲的誕生但僅限娛樂與貴族，這都說明中國封建歷史上思想文化禁錮制度存在已久，究其根本原因在于君權(quán)至上的封建專制統(tǒng)治，一切文化的傳播都將為其服務(wù)。正是在這種背景下，此時的社會理念是以宋明理學(xué)為基本，主張“靜”和“敬”，反對體育，限制了體育的發(fā)展。工業(yè)革命的到來，標(biāo)志著社會正經(jīng)歷上一個時代終結(jié)和下一個時代伊始的變更期。新興的市民階級開始登上歷史舞臺，資本主義生產(chǎn)方式逐漸在封建社會內(nèi)部產(chǎn)生，其別是自由主義取代了重商主義，這些都體現(xiàn)了西方主張民主、自由、人性等價值理念。體育文化建設(shè)即使人性得到解放，也將體育融入到教育、休閑等諸多領(lǐng)域，使體育重新賦予了新的意義，內(nèi)外兼修的體育發(fā)展模式開辟了西方體育文化發(fā)展的新篇章。
（四）近代社會以來
近代社會是一個以西方文明發(fā)展為主體的社會，東西方社會存在迥然不同的發(fā)展模式必然促使東西方文化發(fā)展道路的不同。西方文化通過三次工業(yè)革命的變革迅速地完成了全球性的擴展過程，在全球范圍內(nèi)建立起一個充滿西方強權(quán)特征的文化體系，而東方文化受封建統(tǒng)治根深蒂固的階級統(tǒng)治思想影響，強勢的西方帶著大炮和文化打開了東方的大門。東方一直存在的特色民族傳統(tǒng)體育模式在清代達(dá)到了高峰，卻伴隨著西方體操浸入，最終取代我國傳統(tǒng)的體育模式，確立了核心社會地位。因此，近代東西方體育發(fā)展的狀態(tài)：以西方體育模式權(quán)威的普遍建立，東方體育模式的全面讓步為背景的單元化體育發(fā)展?fàn)顟B(tài)。
風(fēng)俗習(xí)慣性文化下東西方體育發(fā)展方向的迥異
東西方風(fēng)俗習(xí)慣差異最終根結(jié)于東西方文化的差異。而西方文化自古受宗教的影響，東方文化受封建主義思想的影響，使東西方風(fēng)俗習(xí)慣文化間存在著差異性。西方信奉上帝，認(rèn)為上帝寬恕罪惡，而東方普遍信奉佛教，認(rèn)為佛光賜福。西方待人接物強調(diào)直截了當(dāng)，而東方強調(diào)以和為貴。西方的愛，強調(diào)以神的名義表達(dá)愛情，被稱為“神的婚禮”；而東方的愛，講究憑人的力量宣揚愛的意義，被稱為“人的婚禮”。從中不難看出，西方自古呈現(xiàn)人性外在表現(xiàn)力，宣揚人的感性，而東方自古展現(xiàn)人性的內(nèi)在自修力，闡釋人的理性。無論體育是以休閑化、世俗化、還是現(xiàn)代化的方式存在，體育都是以人的身心發(fā)展為核心而發(fā)展，東西方社會不同風(fēng)俗習(xí)慣文化必然影響東西方體育演進(jìn)方向的不同。
思想與價值性文化下東西方體育發(fā)展方向的迥異
（一）第一次思想與價值文化的交鋒
四大文明古國的出現(xiàn)，文化領(lǐng)域的先導(dǎo)們開始了中西方文化領(lǐng)域的思想與價值觀的早期的交鋒：以孔子的儒學(xué)觀和早期印度的佛教思想的東方文化和以西方猶太教的一神論、古希臘理性主義思想為代表西方文化為對比，形成了早期具有鮮明地域特色的東西方文化。而這種文化直接影響了東西方體育的體育價值觀和體育方法等。孔子的“禮”與“仁”的思想，闡釋了以禮制治國，以人道治天下的儒學(xué)觀，而這種人道主義和秩序精神是中國古代社會政治思想的精髓，孔子強調(diào)倫理至上，“射”被當(dāng)做君子之交的方式，形成了早期的古代中國倫理至上體育價值觀。而以古希臘理性主義思想的代表人物蘇格拉底反復(fù)強調(diào)做任何事情都離不開強身健體和精神，特別是《理想國》強調(diào)終身體育的重要性。猶太人的一神論認(rèn)為神是宇宙的唯一創(chuàng)造者和萬物之源，而印度的佛教倡導(dǎo)多神論，宣揚因果報應(yīng)，主張眾生平等，導(dǎo)致宗教觀念和種姓制度限制了人們參加體育運動的范圍，以瑜伽和保健術(shù)為代表的體育形式只能依附于宗教而發(fā)展。
（二）以教育為主的思想和價值觀的文化交鋒的第二次交鋒
歐洲中世紀(jì)的東西方思想和價值觀的交鋒是以教育為依托的文化交鋒。以中國為代表的東方，中國形成以教育為主的特征的思想和價值觀文化。引進(jìn)佛學(xué)教育的中國，將戒欲輕生思想作為武術(shù)和養(yǎng)生的根本，并融合了朱子理學(xué)和顏李實學(xué)，形成以佛學(xué)、儒學(xué)、道學(xué)重新結(jié)合的中國文化思想大融合的開放、兼容的教育思想。勢必為體育文化發(fā)展注入新生機，先秦兩漢時期修生養(yǎng)性的氣一元論生命觀，禮之仁之的倫理至上的體育價值觀等體育思想得以融合和延續(xù)。而此時的西方形成以基督教義為根本的教育思想，提倡摒棄現(xiàn)實、鄙視肉體、棄絕一切歡樂和幸福的禁欲風(fēng)，對人生和身體予以否定，導(dǎo)致體育滯后性；最具代表的教育思想便是騎士教育，倡導(dǎo)武技培養(yǎng)忠誠的武士道勇士，用于軍事的體育文化正是束縛于以基督教義為根本的教育思想而不得發(fā)展。
（三）14-18世紀(jì)末的第三次交鋒
明代王陽明曾說：“圣人與天地民物同體，儒、佛、老、莊皆我之用，是之謂大道。”明代顏元一反程朱理學(xué)“重心輕身”，提倡“文武相濟”“兵學(xué)合一”全面發(fā)展的儒家體育的教育觀,從中難看出，明末思想仍未能打破以儒家思想為主統(tǒng)治。到了清代，閉關(guān)鎖國政策加強了思想文化專制，使得思想解放走到了瓶頸期。盡管此時的中國體育正向休閑化和世俗化發(fā)展，但人的身心受中國社會發(fā)展大背景的影響，體育的休閑化和世俗化是否是曇花一現(xiàn)呢？留給后人佐證。14－18世紀(jì)未，近代西方思想經(jīng)歷了文藝復(fù)興、宗教改革到啟蒙運動的思想文化運動。文藝復(fù)興將神的光環(huán)世俗化，宗教改革又將世俗神圣化，啟蒙運動使人的主體性價值得以體現(xiàn)。文藝復(fù)興以人文主義為核心內(nèi)容，人文主義代表人物彼特拉克提出要以“人的學(xué)問”代替“神的學(xué)問”，宗教改革是以馬丁路德為代表，提出因信稱義、信仰得救、先定論為核心內(nèi)心的人文主義宗教觀；啟蒙運動是以宣傳理性、民主、科學(xué)、平等的理性主義為根本的資產(chǎn)階級思想解放運動。不難但看出，近代西方思想仍站在理性角度思考人性的發(fā)展。體育是以人為根基，以人的身心發(fā)展為根本的社會活動，體育作為人的內(nèi)在和外在表現(xiàn)形式，人性思想的解放，體育運動方式勢必解放。
（四）十九世紀(jì)以來
十九世紀(jì)以來，西方社會用“大炮”和文化打開了東方社會大門。作為“大炮”的前鋒先進(jìn)的西方思想迅速滲入以中國為代表的東方文化中，封建近代式—“師夷長技”，再到資本主義近代式—“民主共和，”再到“”傳播，與西方倡導(dǎo)民主、科學(xué)、理性、民權(quán)、民生等思想不融而合。及目前西方主張普世價值觀與以中國為代表主張科學(xué)發(fā)展觀的思想交鋒，下，使原本處于不同軌道思想文化不斷碰撞火花。思想文化上的交流融合和據(jù)理力爭，體育便成為人類認(rèn)識自己，改造自己的特殊途徑，使體育具有系統(tǒng)、規(guī)范、科學(xué)的方法體系，全新闡釋人文主義體育價值觀和體育人生觀。
關(guān)鍵詞： 當(dāng)代大學(xué)生 價值觀 文化維度模式理論 第三文化
在跨文化交際研究中，文化價值觀是一個至關(guān)重要的問題，可以說是跨文化交際的核心。因為交際本身在扮演著傳遞文化價值觀的角色的同時，也直接受到價值觀的沖擊與影響，產(chǎn)生變化與形成不同的形態(tài)。文化價值系統(tǒng)是評估一群人行為的理想或標(biāo)準(zhǔn)，它代表一組經(jīng)由學(xué)習(xí)獲得的法則，這些法則是用來解決文化所碰到的問題與如何做決策的依歸。
既然文化價值觀是舉止行為的一組評判的法則，它們無法經(jīng)由感官來直接觀察，必須從實際生活的面向才能觀察歸納出來。因此，為了研究文化價值觀，可以把文化價值觀更進(jìn)一步具體化到文化價值取向的層次，以便使用實證的方法加以觀察研究。荷蘭心理學(xué)家Hofstede（1983，1984）從組織傳播學(xué)的角度，發(fā)展出一套廣為引用的文化價值取向模式，把文化價值歸納為五個基本的維度：個體主義/集體主義、權(quán)利距離、男性化社會/女性化社會、不確定性規(guī)避和時間取向。作為跨文化交際研究的核心，文化價值觀直接影響著交際的過程與結(jié)果。Hofstede的文化維度模式為定量研究文化價值觀提供了可操作的變量，不少后續(xù)的實證研究證明它具有很強的解釋力和預(yù)見性。中西方的文化價值觀在每個文化維度上都體現(xiàn)出差異，這的確給跨文化交際帶來了不便。我們在承認(rèn)中西方文化價值觀差異的同時，更要考慮到文化價值觀的動態(tài)性特征，要看到中西方在文化價值觀上的發(fā)展變化趨勢。
文化價值觀是一個民族文化中最深層的部分，具有很強的傳承性特征。但是更加值得注意的是，由于中西方交際的不斷深入，文化價值觀逐漸呈現(xiàn)出適應(yīng)性調(diào)節(jié)的變化性特征。當(dāng)代大學(xué)生接受著中西方文化的熏陶，思維活躍，觀念創(chuàng)新，在他們身上也可以看到文化價值觀的變化及發(fā)展趨勢。隨著科技的發(fā)展，經(jīng)濟的全球化，廣泛的移民潮，以及多元文化的發(fā)展，中西方之間的差異在逐漸縮小。因此，一味地強調(diào)中西方在文化價值取向上的差異，只注重差異比較研究，不僅不利于跨文化交際的發(fā)展，反而會阻礙中西方的文化交流。我們可以看到Hofstede的五個文化維度所體現(xiàn)出的文化差異不是靜止不變的，而是隨著文化間的交流而不斷變化著的。當(dāng)代中國大學(xué)生代表著最先進(jìn)最前沿的思想，在中西方文化的相互影響下，他們的文化價值取向可以代表中西方文化價值觀的發(fā)展變化趨勢，為跨文化交際的研究帶來全新的動力。
在跨文化交際研究中，學(xué)者們對于文化價值觀一直給予極大的關(guān)注。美國的人類學(xué)家Kluckhohn與Strodbeck最先使用“價值取向”這個概念，提出了五項人類社會共同面對的普適性問題，并針對每個問題提出三種價值取向。美國的人類學(xué)家Edward T. Hall（1976）提出了高語境文化和低語境文化的概念，豐富了人們對跨文化交際中的交際與交際環(huán)境關(guān)系的研究內(nèi)容。荷蘭心理學(xué)家Hofstede是不同文化比較研究的創(chuàng)始人，他的文化維度模式在世界范圍內(nèi)都得到了廣泛的應(yīng)用。20世紀(jì)70年代末和80年代初，Hofstede對世界五十多個國家的文化進(jìn)行過調(diào)查、分析、比較，兩次在IBM調(diào)查了11.6萬名員工，從大量的調(diào)查數(shù)據(jù)著手進(jìn)行研究，試圖找出能夠解釋導(dǎo)致大范圍內(nèi)文化行為差異的因素，他指出所有的差異都可追溯到基本維度中的一個或幾個中。這些維度是：個體主義/集體主義、權(quán)利距離、男性化社會/女性化社會和不確定性規(guī)避。考慮到孔子的儒家思想對東方國家特別是中國的影響之后，Hofstede在前四個文化維度的基礎(chǔ)上增加了第五個維度――時間取向。Hofstede的文化維度模式是迄今世界上最大規(guī)模的文化價值觀調(diào)查研究，自問世以來一直是海外學(xué)者進(jìn)行跨文化研究的主要工具之一，對跨文化研究產(chǎn)生了巨大的影響。近30年來，國際上出現(xiàn)了以Hofstede文化維度模式為基礎(chǔ)的研究成果，范圍涉及社會學(xué)、心理學(xué)、組織行為學(xué)、跨文化交際學(xué)、會計、金融等領(lǐng)域。
文化價值觀是解釋人們交流方式和信息理解差異的關(guān)鍵，胡文仲在《超越文化的屏障》中以“貫穿一切的紅線”比喻其在跨文化研究中的重要性。但是，我國對文化價值觀的研究仍處于借鑒引入階段，很少有突破性的進(jìn)展和理論上的創(chuàng)新，至今還未產(chǎn)生較有影響的理論或測量工具。國內(nèi)對于價值觀的研究許多都采用了Hofstede的文化維度模型，或證實（以五項文化維度為理論基礎(chǔ)對比中西方文化差異），或補充（進(jìn)一步細(xì)化五項文化維度模式），或質(zhì)疑了原理論（批判文化維度兩極劃分的現(xiàn)象）。大部分的研究重點更側(cè)重于分析文化差異，由于此模式來自于IBM調(diào)查數(shù)據(jù)，因此更多地被應(yīng)用于了解組織的文化價值取向。而且，就Hofstede的文化維度模型，每一項文化維度都有獨立細(xì)致的研究，尤其是個體主義/集體主義與權(quán)利距離兩項。但是，文化價值觀不可能是靜止不動的，隨著跨文化交際的不斷發(fā)展，中西方的文化價值觀互相影響，不斷發(fā)生變化。可見，僅僅研究文化差異是不夠的，更應(yīng)該看到中西方文化價值觀的發(fā)展變化趨勢。所以本文以Hofstede的文化維度模式為理論依據(jù)來研究中國當(dāng)代大學(xué)生的文化價值取向，大學(xué)生是世界發(fā)展的未來，相信可以從他們身上看到中西方文化價值觀發(fā)展的未來，希望可以為跨文化交際的研究提供一個新的視角。
從對吉林省各高校的大學(xué)生的價值觀所進(jìn)行的調(diào)查反饋的結(jié)果來看，當(dāng)代大學(xué)生的價值取向已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化。依據(jù)Hofstede的文化維度模式理論，當(dāng)代大學(xué)生在如上所述的五個維度上均有不同程度的西化。例如，大學(xué)生較以往更加強調(diào)自我、更加傾向于美國社會所倡導(dǎo)的個人主義，渴望個性獨立，渴望更多地靠個人的能力和智慧來解決問題，而并非像從前那樣過分依靠集體的力量。從男性化與女性化的角度來看，當(dāng)代大學(xué)生無疑已經(jīng)擺脫了過去重男輕女的偏見陋習(xí)，中國社會也早已不再是男權(quán)社會，如今的大學(xué)生提倡男女平等，尊重和保護(hù)女性成為了他們思想意識的主流。不僅如此，在學(xué)習(xí)和工作中，他們的競爭意識也展現(xiàn)得并不明顯，相反，重合作、講平等的意識凸顯出來，解決問題時靠的更多的是溝通而不是沖突，這種歐美國家的女性化社會特征已滲透到當(dāng)代大學(xué)生的生活和思想意識之中。從權(quán)力距離的角度來分析，傳統(tǒng)的上級特權(quán)觀念已被當(dāng)代大學(xué)生所摒棄，他們認(rèn)為上級是“和我一樣的人”，不接受管理特權(quán)和上下級平等意識在大學(xué)已成為不成文的規(guī)定，這同傳統(tǒng)中國的特權(quán)觀念形成了鮮明的對比。由此可以看出，作為客文化的西方主流文化在全球化的大背景的推動下，深深地影響了中國當(dāng)代大學(xué)生的思想意識和行為習(xí)慣，而作為主文化的中國傳統(tǒng)文化受到了來自西方主流文化的沖擊，在當(dāng)代中國大學(xué)生的價值體系中或淡化或與西方價值觀相融合，形成第三文化。
由于主文化和客文化的不同，主文化又無法適應(yīng)這種巨大的文化差異，進(jìn)而形成了完全不同于主文化與客文化的新的文化體系。但是第三文化在形成過程中存在著不確定性和不穩(wěn)定性，尚未完全成熟的大學(xué)生在選擇和樹立文化價值觀時并不能夠準(zhǔn)確甄別某種價值觀的正確與否，因此他們在選擇和樹立文化價值觀時需要正確的引導(dǎo)和幫助。作為高級人才培養(yǎng)機構(gòu)的大學(xué)有必要提出系統(tǒng)的、正確的、行之有效的方案，引導(dǎo)大學(xué)生在中西方文化價值觀交融和沖突的過程中，選擇正確的價值取向并樹立正確的價值觀。因為這對中國傳統(tǒng)價值觀的發(fā)展，中西方文化價值觀的融合，構(gòu)建社會主義核心價值體系都具有重大而深遠(yuǎn)的意義。
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(三)價值觀念差異
英美國家奉行自由、平等、博愛，個人主義是核心價值觀。而中國文化主要體現(xiàn)為群體文化，重在體現(xiàn)集體的利益和價值，也不允許將個人的價值置于集體的利益之上，崇尚個人利益要服從集體利益。因此中國人往往更加顧全大局，會克制一己之欲而謀求整體價值，這種價值觀念樹立了中國人“天下興亡、匹夫有責(zé)”的責(zé)任意識。西方的傳統(tǒng)文化則崇尚個人主義，以個人為中心，這也是西方文化價值觀的代表。
(四)非語言文化差異
人在講話中的表情、距離、姿態(tài)以及眼光等，都在人與人交往中發(fā)揮著重要的作用。一般情況下，中西各國人民使用的肢體語言具有較大差異，例如西方人見面時常會來一個熱情的擁抱，而我國好友見面只需相互之間握手即可。在中國，人與人在交流過程中，眼睛一直盯住對方被視為不講禮貌，而在西方文化中，眼睛不看著對方則被認(rèn)為是不講禮貌、不信任以及不專注。因此在翻譯中我們也不能夠忽視了這些差異。［2］
二、西方文化在英美文學(xué)作品中的滲透
羅馬和古希臘是西方文化的搖籃，而基督教思想隨著人類歷史的發(fā)展和變化，也已經(jīng)逐漸滲入到了西方的價值觀念和文化觀念中，并且以主要文學(xué)藝術(shù)的形式影響著一代又一代的西方人。
(一)基督教思想文化對英美文學(xué)作品的滲透
基督文化對英美文學(xué)作品有著非常廣泛和深遠(yuǎn)的影響。《圣經(jīng)》(TheBible)是西方人要遵循的法律標(biāo)準(zhǔn)和道德行為準(zhǔn)則，其不僅是組成西方文化的重要部分，并且還對英美國家的語言文化影響深遠(yuǎn)。《圣經(jīng)》內(nèi)容十分廣泛，它以小說、歷史、詩歌、戲劇、書信等不同體裁，講述了不同主人公的困惑，以及他們內(nèi)心朝圣和祈望的各種心路歷程。［3］《圣經(jīng)》中的典故和故事被許多英美文學(xué)作品借鑒。在寫作過程中，運用《圣經(jīng)》里面的人物和詞句，往往充實了作品內(nèi)容和內(nèi)涵，如彌爾頓的《三部曲》也是取自《圣經(jīng)》中的故事。如今《圣經(jīng)》中的典故在各國文學(xué)作品中被廣泛引用，［4］但《圣經(jīng)》文化的翻譯很容易成為翻譯者的文化盲點，在整體上也容易造成理解困惑，如“Solomon(所羅門)”“Satan(撒旦)”等。若是翻譯者不諳熟《圣經(jīng)》，翻譯英美文學(xué)作品中含有宗教色彩的詞語就容易出問題。因此英美文學(xué)翻譯者除了要具備扎實的語言功底，還必須了解其主要傳承的文化信息，只有翻譯者在語言和文化上雙管齊下，才能夠在翻譯中準(zhǔn)確的傳達(dá)作者的思想。
(二)古希臘羅馬文化對英美文學(xué)作品的滲透
作為英語語言和文化的重要體現(xiàn)者，英美文學(xué)作品中滲透著大量的希臘羅馬神話用語，因此我們要了解并翻譯西方文化，就要了解西方文化的主要孕育地———古希臘和羅馬。在日常生活中多了解古希臘羅馬文化和其中的典故，能夠幫助我們更好的理解文學(xué)作品的深刻底蘊。許多英美文學(xué)作者都在自己的文學(xué)作品中引用了很多古希臘羅馬神話，如莎士比亞、哈代、霍桑、雪萊、喬伊斯等詩人、小說家以及戲劇作家，都采用了古希臘羅馬神話豐富作品的內(nèi)容。很多希臘羅馬神話中的人物名、典故用語、名言都被吸收到英語當(dāng)中。翻譯者若不能深入了解古希臘羅馬神話，對神話內(nèi)容的翻譯容易出現(xiàn)偏差，導(dǎo)致不能夠深刻理解作者的意圖和思想，不能達(dá)到翻譯的主要目的。因此對古希臘羅馬文化的充分了解是準(zhǔn)確翻譯英美文化作品的重要前提之一。［5］例如:“theWoodenhorseofTroy”表示潛伏的敵人，而“Pandora’sbox”則表示麻煩、災(zāi)難和禍害的根源。若翻譯者不了解這些神話故事來源，則很難將翻譯工作進(jìn)行下去。再如，在翻譯“ShynessisherAchilles’heel”時，翻譯者就必須要了解“Achilles”是古希臘羅馬神話故事中的一個英雄人物，他的母親在他剛出生時握住了他的腳踵，身體其他部位都浸在了冥水河中，這樣他的身體除了腳踵部位外，其他部位都是銅墻鐵壁、刀槍不入的，但是最后他還是因為被敵人射中了腳踵而亡。因此在后來的翻譯中人們就把“Achilles’heel”來表示一個人的弱點，因此“ShynessisherAchilles’heel”可翻譯為“致命弱點是害羞”。［6］
三、中西方文化差異下英美文學(xué)作品英漢翻譯的對策
如今很多英美文學(xué)譯本并沒有做到“信、達(dá)、雅”，作者真實的內(nèi)心世界和寫作意圖并沒有呈現(xiàn)出來，作品相關(guān)的時代背景和文化底蘊也沒有被準(zhǔn)確把握，翻譯不嚴(yán)謹(jǐn)，譯本質(zhì)量不高，影響了中西方文化的發(fā)展和交流。因此，翻譯者應(yīng)在充分把握跨文化差異的基礎(chǔ)上，挖掘文化內(nèi)涵，遵循翻譯的基本原則，運用恰當(dāng)?shù)姆g技巧，確保英美文學(xué)作品的翻譯質(zhì)量。
(一)以歸化和異化作為翻譯出發(fā)點
在上世紀(jì)90年代，有美國學(xué)者提出:翻譯主要有異化和歸化兩種思維，主要目的是能夠讓讀者的思維與作者的思維盡量重合，讓讀者在閱讀作品的同時領(lǐng)會到作者真實的寫作意圖和用意，感受到文學(xué)作品的豐富內(nèi)涵和意境。異化和歸化并不是相對立的雙面，它們之間相互承接，相互補充。翻譯者在翻譯英美作品時，要根據(jù)作品的內(nèi)容和翻譯的需要來選擇異化或歸化進(jìn)行翻譯，同時還要考慮到兩種方法的價值聯(lián)系。異化的主要翻譯手法是采用直譯、音譯和注釋等，而歸化則主要采用替換、省譯和解釋等方法。例如，在翻譯《德伯家的苔絲》時，張谷若先生為了更好的幫助讀者理解全文，他就采用了直譯的手法，并在原文下用腳注的方式說明了英國人民的生活喜好和風(fēng)俗習(xí)慣，讓讀者在了解國家的情況下，再去閱讀課文理解作品。［7］選擇異化能夠增強讀者對原作品的理解，而選擇歸化則能夠提升翻譯作品的可讀性，加深讀者對其他國家風(fēng)俗習(xí)慣的理解。無論是采用何種翻譯方式，翻譯者應(yīng)以異化或歸化作為翻譯的出發(fā)點，根據(jù)作品需要，選取合適的翻譯手段。
(二)以讀者的反應(yīng)作為翻譯落腳點
藝術(shù)其本源是酒足飯飽之后的一種游戲，因而，藝術(shù)家在人類文明的初期階段地位都不高，甚至是低下的。藝術(shù)家在創(chuàng)作時是非功利的，或是僅僅為了添飽肚子，僅此而已。此時藝術(shù)家創(chuàng)作的作品就具有“純粹的精神性”，作品是藝術(shù)家心靈深處的一面鏡子，“情”和“藝”是融為一體的。可“藝術(shù)作品”一旦被人們認(rèn)為是財富，人類的靈魂就會出殼，人們看藝術(shù)的眼光往往是先透著錢眼看過去，藝術(shù)作品本身的精神價值被人們所忽略，人們在意要透過多少枚錢眼才能看到這件作品。這正是有人愿意炒作和被炒作的原因。
藝術(shù)作品被評價原本也是一件很平常的事情。在人類文明的初期，藝術(shù)就是服務(wù)于社會的，這是無可爭議的。只是到了近現(xiàn)代，人的個體價值被人們給予普遍的尊重，才有了藝術(shù)家以實現(xiàn)個人意識為目的的創(chuàng)作行為。但是，批評是不可或缺的。藝術(shù)的意義就是在批評中產(chǎn)生的。人們對“批評”的接受或不接受都是自由的。人們對批評的要求就是“公正”，“公正”就是批評得有道理或是講道理。人們接受或不接受批評就取決于道理講不講得通，而不是批評者的地位或官職。而如今則不同了，“批評”也具有了財富性。有“話語權(quán)的人”借“批評”也能生財。人們不得不為此再一次靈魂出殼，為著看清楚批評而要忍受著批評前面的鈔票所帶來的迷惑，要使出超人的功能才能識別批評的本意。“批評”原本是藝術(shù)創(chuàng)作的一個中間環(huán)節(jié)。藝術(shù)從創(chuàng)作作品開始，經(jīng)過評價～“批評”，使作品的意義得以剖析，使作品得以進(jìn)一步的完善，催生新的作品的誕生。藝術(shù)產(chǎn)生的循環(huán)就是：作品～批評～作品。可是有人誤解了批評的作用，把批評看成是“悼詞”，以為“批評”就是蓋棺定論。在“名利”光環(huán)的照耀之下，頂級贊譽之詞在各種批評之中被廉價的、不厭其煩的使用。只要是贊譽之評，被評者也會忍受著別人的嘔吐而心甘情愿地破財。只要能生財，有“話語權(quán)的人”也不會顧及別人的承受心里限度而盡其所能地奉獻(xiàn)頂級的贊譽。這就是“批評”貶值。
“批評”的失態(tài)不在于“批評”本身意義的缺失，而在于“批評”自身的系統(tǒng)的紊亂，“批評”規(guī)范的缺失，“批評”道德的缺失。說到底，是當(dāng)代中國文化系統(tǒng)的紊亂。
自“五四”運動以來，中國傳統(tǒng)文化在社會生活的價值判斷中日漸喪失其應(yīng)有的話語權(quán)，這種影響直至今天。盡管現(xiàn)在政府在大力提倡“國學(xué)”，但是，鑒于長久的文化缺失，使得國人對所謂的“國學(xué)”倍感生疏，不僅僅對“國學(xué)”的文本生疏，在西方文化的影響下更是對“國學(xué)”的精神逐漸疏離，以至于我們在談?wù)撝袊幕瘯r，還常常要用西方文化的詞匯作注釋，方可得到某種慰藉。對當(dāng)代藝術(shù)的批評，視乎唯有西方文化有話語權(quán)，中國文化只能處在被批評的位置。中國傳統(tǒng)文化對當(dāng)代文化的影響，只是起著點綴的作用。中國的傳統(tǒng)文化視乎只有放進(jìn)西方文化的框里才能被認(rèn)可為文化。脫離本土文化的參與和影響，中國當(dāng)代藝術(shù)只是西方文化的傳聲筒，用中國的喇叭唱著西方的歌。更何況，在我看來，某些藝術(shù)的形式或行為，完全是西方文化垃圾的輸入。某些在西方官方文化平臺都遭到禁止的行為，卻在某些西方文化集團的指使下，在中國打著當(dāng)代文化的名號，受到某種西方利益集團的追捧和鼓勵，從而引起中國文化青年的追逐，這或許就是西方某種文化利益集團的目的。而在中國，某些批評家，不明事理、不辨真?zhèn)巍⒉蛔雠袛啵ㄎ鞣轿幕菑模讶〉梦鞣降那嗖A看成是取得某種成功的唯一標(biāo)準(zhǔn)。種種缺失公允的評價方式和方法，不但影響著當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作和發(fā)展，也同時對當(dāng)代學(xué)院的藝術(shù)教育產(chǎn)生著種種影響。
價值觀是文化評判的核心。不同的價值觀有著不同的積極的文化意義，不同的價值觀在體現(xiàn)自身價值積極意義的同時，也往往體現(xiàn)在其他文化價值的品質(zhì)。但是，值得我們注意的是，妄想把一種價值觀完全取代另一種價值的想法是愚蠢的。因為不同的文化價值觀是由其獨特的文化系統(tǒng)所造就的。我們需要的是不同文化的相互尊重，相互理解，相互交流，而不是相互占領(lǐng)或相互審判。這是文化互補的前提，也是文化交流的基礎(chǔ)。落實在文化評判上，就是要充分給予不同文化以做出評判和判斷的同等機會。
批評遭遇這般境地，究其責(zé)任，還是應(yīng)了一句老話：上梁不正下梁歪。有地位的人不正，沒地位的人跟著歪。有權(quán)威的人不正，沒權(quán)威的人跟著歪。正“批評之風(fēng)”，還得從“頭”做起。
批評——來自百度百科的詞條解釋是：①評論；評判。對事物加以分析比較，評定其是非優(yōu)劣。②對書籍、文章加以批點評注。③指出所認(rèn)為的缺點和錯誤。④對缺點和錯誤所提出的意見。
筆者基本同意百度對“批評”一詞的解釋，但是，針對不同類型的作品，其批評的重點是有所側(cè)重的。因為，任何作品都具有特定文化層面的屬性，任何作品都不可能海涵所有的文化層面。因此，我們在寬容作品的同時，也要寬容批評，寬容批評者和被批評者，更因該允許被批評者也對“批評”做出“批評”，這才是我們所需要的“批評狀態(tài)”。
上述的解釋還未觸及批評的核心。批評的核心是：理。
當(dāng)今批評貶值的原因在于“缺理”而“不差錢”。“批評”成了“飯”或“碗”。鴻篇大論的批評卻找不出一條立得住“理”的文章比比皆是。彼此的論戰(zhàn)往往變成了謾罵。
筆者以為，“理”的缺失首先表現(xiàn)為對批評系統(tǒng)缺少共識性的認(rèn)識，比如：批評的基本要素是什么？對作品如何展開批評才是科學(xué)的批評？批評者的理論依據(jù)是什么？許多所謂的批評都是前言不搭后語的調(diào)侃式評價，信口開河，無憂無慮。因為有“批評權(quán)”的人往往可以無成本地蹂躪創(chuàng)作者，可以無風(fēng)險地釋放自己的“才華”。更有“批評者”是為了“炒作”自己而批評，所言之事基本與作品無關(guān)，只求達(dá)到“駭人聽聞”之目的。其次，“理”的缺失表現(xiàn)為對文藝?yán)碚撜J(rèn)識的膚淺和急功近利的“沖動”，導(dǎo)致運用理論能力的拙劣和缺失前提條件的無效批評。比如，以西方文藝?yán)碚搶χ袊幕雠u，不是不行，而是首先要弄清楚，把中國文化中的詞匯“翻譯”成西方詞匯時，也只是具有相對意義的語言溝通，反之依然。中西文化在語言意義上的“全溝通”“全對應(yīng)”是不存在的。我們學(xué)習(xí)和利用西方文化重在學(xué)習(xí)和利用西方文化的方法，而不是用西方文化替代或占領(lǐng)中國文化。再則，在進(jìn)行批評時應(yīng)該約定俗成地在相同的文化參照系內(nèi)，進(jìn)行全溝通的“交流式”批評，筆者反對“決斗式”的攻擊。
[關(guān)鍵詞] 西方文化；東方電影；全球化；對話
21世紀(jì)是全球經(jīng)濟與文化一體化時代，每一個國家與民族要保持生機活力與先進(jìn)性，都必須與整個世界保持全面開放、充分交流狀態(tài)。針對影響民眾精神的電影文化而言，在數(shù)字化、高科技的“后電影時代”，第三世界國家要么“望影興嘆”，要么與西方合作“借技拍影”；另一方面，“網(wǎng)絡(luò)文化霸權(quán)”的存在與多媒體技術(shù)的反文化傾向，既鞏固也有可能顛覆東方社會認(rèn)同和西方文化霸權(quán)結(jié)構(gòu)的形成。
一、東方電影中的西方文化
東方電影與西方文化的交匯產(chǎn)生了巨大的影響與成就。實際上，東方電影主要借鑒的是西方技術(shù)而不是其文化，但伴隨著電影國際化市場的擴大，東方電影不論是在商業(yè)、藝術(shù)與技術(shù)方面，都受到西方文化的廣泛影響。全球化視域中，東方電影不約而同地選擇了“迎合”西方視角獲得西方認(rèn)同的道路，這選擇即使是出于商業(yè)目的，但仍然代表著某種文化上的傾向，這種選擇是以犧牲本土化為代價的。以香港電影為例，美國電影學(xué)者大衛(wèi)·波德威爾認(rèn)為香港電影作為娛樂大眾的藝術(shù)具有跨文化吸引力，他甚至認(rèn)為影響西方文化最深的亞洲電影就是香港電影，因為作為英國的殖民地的香港地區(qū)是世界第三大電影工業(yè)基地，素有“中國的好萊塢”之稱。早期香港電影的體制、制作、敘事方式都受到美國與歐洲的影響與啟發(fā)，香港電影的優(yōu)勢在于吸收東西方的文化營養(yǎng)，探索香港電影的發(fā)展之路。然而，香港市民關(guān)注自身的生活多于國家與民族利益，香港人日漸傾向西方的思想、生活方式，香港電影反映的日常生活恰恰是西化了的，并且加快了融合西方與東方的影響。因此，在語言表現(xiàn)上，香港影片大多使用英文與粵語，由于香港明星與影片在大陸的影響巨大，因此，也就造成了英語與粵語在大陸的流行。縱觀香港電影史，香港電影雖然根植于中國文化，又吸收了世界各地的文化元素，充分顯露出文化的混雜性。
東方電影以西方文化為中介，迎合與抵擋西方電影的文化侵略策略。那些帶有西方文化色彩的東方電影，名為東方大片實為沒有東方文化內(nèi)涵的“形式電影”。在中國，《夜宴》之類的商業(yè)大片之所以備受指責(zé)，其原因在于此。然而，反觀東方各國的民族電影業(yè)，東方觀眾對西方電影的迷戀即為西方文化侵略的入口。同樣，對吸收過多西方文化營養(yǎng)的香港電影而言，“21世紀(jì)的香港電影需要根植香港，對香港的歷史文化和現(xiàn)狀與將來同樣給予關(guān)懷”[1]。事實上，東方電影邁向世界市場的努力未必是最重要的，最重要的恰恰是開發(fā)國內(nèi)市場，推動國內(nèi)市場電影工業(yè)的發(fā)展。
西方文化在東方電影中的迎合作用可以起到溝通與交流的目的，增加?xùn)|方電影在西方獲得國際大獎的機會與籌碼，同時，也占據(jù)了東方電影的話語權(quán)。正如諾貝爾文學(xué)獎一樣，不容忽視語言與文化的作用與制約，否則電影將毫無意義，“文化是每個紀(jì)元在一卷卷的文本中藏匿著的價值，除此之外，文化還是什么？檔案和卷宗有著無數(shù)的條目，有的編好目錄，有的已經(jīng)丟失，文化能以某種方式、帶著某種力量來閱讀和理解那些條目。因此，從本質(zhì)上講，意義并不屬于電影，反而是意義的傳統(tǒng)賦予了電影意義。”[2]可見，無論對東方還是西方而言，文化之于電影即為電影的靈魂，東方電影一味地追隨大獎與西方認(rèn)同，就會存在逐漸失去民族文化靈魂的危險。
二、東方電影的文化目標(biāo)
東方電影把東方元素融入西化故事，為“東方”與“西方”觀眾提供文化認(rèn)同與陌生的，把東方文化源擴展至世界上的每一個角落，追求全球電影與大片現(xiàn)象即大投資、大制作、大營銷與大市場目標(biāo)。如中國電影的題材上選擇那些容易被海外觀眾理解，而又脫離具體歷史與現(xiàn)實的人性、人情與動作；形式上忽略故事節(jié)奏和人物塑造，依賴動作、場面與造型等去塑造場景空間以減少文化差異對觀眾帶來的理解障礙；只選擇那些最被電影市場認(rèn)可的演員；最終結(jié)果導(dǎo)致中國電影的民族性越來越含糊，其實是西方視閾中的“中國文化”。然而臺灣電影的鄉(xiāng)土寫實派別卻真實深刻地表現(xiàn)臺灣本土下層民眾的生活，具有濃郁的本土氣息。
東方情節(jié)電影的含蓄、羅曼蒂克、純真、歷史觀、懷舊、幻想情結(jié)與本土化故事開始吸引更多的西方觀眾，但東方電影要調(diào)整制作、發(fā)行與放映策略，以求進(jìn)一步減低制作與營銷成本，不陷入窮國拍大電影與大電影虧本的窘境。我們以伊朗電影的成功為例，“伊朗新電影打破了伊斯蘭原教旨與國家政體的桎梏，在夾縫中尋求突破，以深切的情感體驗、溫暖的人文話語打動了世界范圍內(nèi)的觀眾，尋找到一條將民族性與世界性、個性化與本土化出色結(jié)合的發(fā)展之路。”[3]如在《何處是我朋友的家》中，影片通過孩子送作業(yè)本的小事反映出伊朗普通人的生活傳統(tǒng)、教育方式、、家庭觀念與藝術(shù)傳承等文化觀念。
東方電影的文化目標(biāo)是爭奪東方的話語權(quán)，要完成三個任務(wù)即發(fā)出東方聲音、溝通世界與弘揚東方文化。作為民族文化的重要載體，民族語言及其言說方式在各國家與各民族的電影中都應(yīng)該是不可或缺的，“因為具備了開放的文化自覺，民族語文也終于作為特定民族內(nèi)向的族群記憶，引發(fā)著各民族觀眾的普遍共鳴。”[4]就中國電影而言，要加強與各個國家與地區(qū)的交流，努力向世界展示中國深厚的優(yōu)秀文化底蘊，以便能夠在多元化的全球舞臺上占據(jù)自己的文化位置，開創(chuàng)中國電影的文化時代。
東方電影文化的民族性與國際性。電影作為一門文化藝術(shù)，其意義在于體現(xiàn)出不同民族、不同時代的價值觀、道德觀與文化觀。中國電影是中國文化的載體，表達(dá)民族形象、文化精神和意識形態(tài)。各民族的電影作品往往都是致力于反映本民族的社會生活與精神生活，致力于選擇具有民族特色的主題與題材，民族特點的山川風(fēng)貌與地域風(fēng)光，將鏡頭對準(zhǔn)具有民族色彩的民情風(fēng)俗與風(fēng)土人情，塑造出具有民族精神與民族性格的人物形象，追溯民族文化淵源與民族文化心理成為電影作品弘揚文化傳統(tǒng)和民族精神的核心內(nèi)容全球化語境中的國際電影文化工業(yè)把雙刃劍，全球化對弱勢文化與電影民族性的影響表現(xiàn)在文化霸權(quán)與話語方面。東西方文化的差異雖然造就了人們對電影不同的表現(xiàn)與理解，但思想、語言、道德觀、價值觀與信仰等一個民族最為本質(zhì)的東西不可能被另一個民族的完全取代，而只能是對話過程中的共同存在與發(fā)展。因此，電影如何既能保持本土內(nèi)容，又能超越地域文化局限，已然成為世界電影主要解決的問題。
東方電影與西方文化作為人類整體文化具有一致性，但在其發(fā)展路徑上存在眾多差別。如今，電影成為文化傳播的重要媒介，如何達(dá)成兩者的對話成為人們關(guān)注的問題。
三、全球時代的電影文化對話
在全球文化對話中，任何一種文化為了影響他者文化或更新自身文化，都可能無法避免地會失去一些東西。但文化的交流與對話又是必要的，哈貝馬斯堅持對話的必要與可行。全球化語境中需要的不是對抗而是對話，在不平等的文化對話過程中，處于劣勢的文化最初可能會失去的多得到的少，但從長遠(yuǎn)規(guī)劃來看，文化對話能夠促進(jìn)雙方的發(fā)展，達(dá)成文化共存與共榮。
文化對話的必要前提是差異原則即不同的聲音才能構(gòu)成真正意義上的對話，差異的前提則是獨立性、未完成性、內(nèi)在自由性與動態(tài)性。巴赫金認(rèn)為每個主體都有權(quán)發(fā)出聲音，因為主體間的關(guān)系是平等的，雖然存在著不可避免的沖突，但每個聲音都有其合理性，其中的爭吵、商議甚至妥協(xié)在所難免，這是相互理解的基礎(chǔ)。福柯認(rèn)為話語的運作就是權(quán)力的運作，話語是構(gòu)建、掌握并應(yīng)用權(quán)力的關(guān)鍵，不同階層話語的價值與權(quán)力體現(xiàn)形式不同，世界不應(yīng)只有一種聲音，每一種文明與文化都有其話語權(quán)利，每一種話語有其存在的理由。薩義德認(rèn)為東方主義的話語機制源于歐洲人的想象，也是西方描述、殖民與統(tǒng)治東方的一種控制與重建方式，這就消解了東西方的二元對立的文化存在狀態(tài)，從而倡導(dǎo)了文化的民族性與多元性。
反思全球化視閾中的電影文化策略，電影文化既具有民族性又具有國際性。電影文化的民族性主要是指各民族的電影作品以反映本民族的社會生活與民族精神為主，因而必然帶有鮮明的民族風(fēng)格與民族特色，電影文化產(chǎn)業(yè)已不僅僅是一種藝術(shù)文化現(xiàn)象與經(jīng)濟現(xiàn)象，而且成為國家或民族文化的重要構(gòu)成部分，“現(xiàn)在，文化被視為社會活動中的一個決定性部分而不僅僅是一個被決定的部分，所以，對社會權(quán)力不平等狀態(tài)的再生產(chǎn)而言文化是個重要領(lǐng)域。”[5]電影文化的國際性主要是指電影語言是世界性的藝術(shù)語言，電影藝術(shù)也是國際文化交流的重要工具，電影藝術(shù)必須置身于世界文化氛圍中才能取得真正的發(fā)展。事實上，電影作為一種文化形式不僅跨越不同國家、地區(qū)與疆域，而且也跨越不同民族、文化與歷史。因此，民族文化價值的差異必然要在電影中展現(xiàn)出來，如果要發(fā)展電影藝術(shù)，就要繼承和借鑒本民族優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，同時也要學(xué)習(xí)、借鑒和汲取國外電影藝術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)秀成果，這樣，才能在內(nèi)容和形式上不斷創(chuàng)新。
事實上，全球化使東方面臨經(jīng)濟與文化的雙重困境，“如今港臺電影在東南亞已風(fēng)光不再，就是在本地也面臨好萊塢的挑戰(zhàn)，人們似乎有一種流水落花的蒼涼感。”[6]反過來說，正是西方的科技發(fā)達(dá)與資金雄厚，才能夠使電影在技術(shù)上超越并控制東方。總而言之，無論東方還是西方都應(yīng)該尊重電影文化傳播的獨特性，東方電影要有勇氣讓一部分電影承擔(dān)起面向國際市場的任務(wù)，表達(dá)全人類共通的核心價值觀，因為電影既是文化的載體，也是文化的產(chǎn)物。
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改革開放30多年來，中原經(jīng)濟區(qū)文化貿(mào)易進(jìn)出口總額不斷增長，但是貿(mào)易逆差嚴(yán)重，中原傳統(tǒng)文化的輸出處于劣勢，中原經(jīng)濟區(qū)文化貿(mào)易活躍程度有待于進(jìn)一步提高。就2011年全國圖書版權(quán)貿(mào)易而言，我國共引進(jìn)圖書版權(quán)14708種，輸出圖書版權(quán)5922種。圖書版權(quán)引進(jìn)主要集中在北京、上海、江蘇、吉林、浙江、湖南、遼寧和廣西，占引進(jìn)總數(shù)的80．8%。圖書版權(quán)輸出較多的區(qū)域為北京、安徽、湖北、上海、湖南、江蘇、浙江、山東和廣東，占輸出總數(shù)的88.6%。［7］就類別而言，輸出最多的是科技類，其次為圖冊、教輔讀物、課本、長篇小說等。中原地區(qū)在圖書版權(quán)引進(jìn)和輸出方面提升的空間都很大，尤其是在傳統(tǒng)文化輸出方面。中原傳統(tǒng)文化輸出的弱勢現(xiàn)狀與中原經(jīng)濟區(qū)的經(jīng)濟社會發(fā)展水平極不相稱。中原傳統(tǒng)文化輸出的弱勢不僅體現(xiàn)在數(shù)量上，而且體現(xiàn)在質(zhì)量上，在輸出選目、輸出策略、輸出效果等方面都存在很多問題。就輸出選目而言，系統(tǒng)性較差，層次較低;就輸出策略而言，異化傾向嚴(yán)重，重構(gòu)和變形普遍;就輸出效果而言，傳統(tǒng)價值觀西化，中原文化身份模糊。
1．輸出選目層次較低，有刻意迎合西方受眾的審美期待之嫌
中原傳統(tǒng)文化輸出層次一直較低，輸出內(nèi)容很少能夠代表中原傳統(tǒng)文化的精髓，輸出選目有刻意迎合西方受眾的審美期待之嫌，不能很好地塑造客觀的中原形象。文化分為物質(zhì)文化、制度文化和精神文化3個層次。長期以來，中原傳統(tǒng)文化輸出主要集中在物質(zhì)文化層面和制度文化層面。物質(zhì)文化是最為基礎(chǔ)、最為表層的文化，生產(chǎn)方式和生活方式等物質(zhì)文化具有階段性特征，其文化內(nèi)涵較為膚淺。制度文化居于文化了的中間地帶，能夠反映一定的核心文化，但是經(jīng)濟制度、政治制度和學(xué)術(shù)制度等制度文化不可避免地具有歷史局限性。精神文化是深層次文化，對其他區(qū)域具有更為深遠(yuǎn)的影響力。天人合一、宗法人倫和整體至上等精神文化是中原傳統(tǒng)文化的核心所在。但是中原傳統(tǒng)文化中精神文化的傳播力度很小、效度很低。中原傳統(tǒng)文化輸出不僅內(nèi)容少，而且多是愚昧落后的文化糟粕，甚至是刻意妖魔化了的中原傳統(tǒng)文化。這種輸出選目表面上傳播了中原傳統(tǒng)文化，其實傳播的是偽文化，歪曲了中原形象，中原傳統(tǒng)文化的精髓并沒有得到有效傳播。西方受眾基于自己的審美心理從中原傳統(tǒng)文化中選擇迎合自己獵奇口味的內(nèi)容，以滿足特定歷史階段主流意識形態(tài)構(gòu)建的需要。中原文化的傳播者大多是被動迎合這種需求，對于輸出內(nèi)容缺乏科學(xué)明晰的規(guī)劃，對代表中原傳統(tǒng)文化精髓的哲學(xué)典籍的傳播，輸出的文本缺乏系統(tǒng)性，選材的偶然性很大，態(tài)度主動、目的明確的輸出選擇少之又少;而對居于次要地位的、對于西方哲學(xué)思想具有功用性的哲學(xué)典籍的傳播力度超過了精華典籍。
2．輸出內(nèi)容被有意改寫和變異，顛覆了中原傳統(tǒng)文化的價值觀
中原傳統(tǒng)文化在對外傳播過程中，其內(nèi)容被有意改寫和變異，以達(dá)到適應(yīng)輸入?yún)^(qū)域意識形態(tài)和詩學(xué)形態(tài)要求的目的，這種現(xiàn)象非常值得關(guān)注。尤其是當(dāng)傳播者本身就是區(qū)域文化輸入方時，傳播者往往重構(gòu)中原傳統(tǒng)文化，附加輸入方的文化觀念，使傳播的中原傳統(tǒng)文化發(fā)生了變形。受儒家思想的影響，中原傳統(tǒng)文化非常重視仁學(xué)，宗法人倫成為中原傳統(tǒng)文化的重要倫理觀念，人總是被置于特定的歷史背景中，以忠、孝、勇、烈來衡量人的仁。在中原傳統(tǒng)文化中，代父從軍的花木蘭就是忠、孝、勇、烈的化身。而迪斯尼電影《花木蘭》中的花木蘭被塑造成為符合西方價值觀的形象———一個類似西部牛仔的形象，提出“要按照我的心去生活”，追求個人的思想和行動的自由，充滿了個人英雄主義氣息。這種花木蘭的形象已經(jīng)徹底顛覆了中原傳統(tǒng)文化的價值觀，成為西方個人英雄主義的代表，體現(xiàn)的是西方價值觀。可見，輸入者有意曲解中原傳統(tǒng)文化，使其服從并服務(wù)于西方價值體系，是造成中原傳統(tǒng)文化傳播中核心價值觀變異的一個重要原因。
3．核心概念用西方語料闡釋，喪失了中原傳統(tǒng)文化思辨的獨特性
具有厚重文化內(nèi)涵的中原傳統(tǒng)文化承載著儒、道、墨、法等諸子思想，凝聚著中原地區(qū)生活群體對天、地、人以及彼此關(guān)系的思辨，具有深刻的思想內(nèi)涵。作為中原傳統(tǒng)文化的物質(zhì)載體———典籍范疇，特別是其中的哲學(xué)范疇，表征著中原群體乃至中華民族特定的思維方式。這些范疇成為中原傳統(tǒng)文化身份的標(biāo)識，體現(xiàn)了與西方哲學(xué)范疇不同的思辨方式。傳播中原傳統(tǒng)文化必然需要將這些范疇準(zhǔn)確地譯介到其他區(qū)域。然而，長期以來，中原傳統(tǒng)文化的傳播者都習(xí)慣于用西方的價值觀來歸化中原傳統(tǒng)文化，將中原傳統(tǒng)文化的核心概念比附為西方哲學(xué)的范疇，使中原傳統(tǒng)文化喪失了其思辨的獨特性。如近代英國著名漢學(xué)家理雅各將儒學(xué)中的核心詞匯“道”翻譯為“path”，“仁”譯介為“benevolentac-tions”、“truevirtue”、“thegood”、“thevirtuespropertohumanity”等，“君子”理解為“amanofcompletevirtue”、“thesuperiorman”、“thescholar”、“theac-complishedscholar”，這些都沒能準(zhǔn)確地傳播其原有的文化內(nèi)涵。又如，辜鴻銘翻譯《論語》時特別注明了這是“一本引用歌德和其他西方作家的話來解說的新的特別翻譯”，用西方文化中的語料講述中原傳統(tǒng)文化。再以《道德經(jīng)》的輸出為例，英國著名漢學(xué)家亞瑟•韋利將“道”這一核心概念譯為“theway”、“theways”、“way”、“thehighway”、“high-way”、“highways”、“tao”等，給“道”附加了許多西方文化含義。中原傳統(tǒng)文化模因寄生在西方文化模因中，雖然在一定程度上傳播了中原傳統(tǒng)文化，但容易使西方受眾產(chǎn)生中原傳統(tǒng)文化沒有自身的文化基因之印象。
二、中原傳統(tǒng)文化輸出中問題產(chǎn)生的原因分析
中原傳統(tǒng)文化輸出的弱勢，其形成主要有以下3個方面的原因。
1．中原傳統(tǒng)文化輸出規(guī)劃不科學(xué)
長期以來，中原傳統(tǒng)文化的輸出缺乏系統(tǒng)規(guī)劃，也沒有理論和現(xiàn)實層面的科學(xué)引導(dǎo)，這就造成輸出選材支離破碎、層次膚淺，以迎合西方的審美心理為主，深層價值觀沒有得到有效傳播。以儒家經(jīng)典的傳播為例，《論語》的英譯本在1930年代以前就已超過50種了，而且其譯本的數(shù)量還在不斷遞增;但《孟子》《荀子》等傳播的力度很小，形成了儒家經(jīng)典傳播不對稱和儒家經(jīng)典傳播體系不完整的尷尬局面，致使區(qū)域外受眾不能全面理解儒家思想。
2．中原傳統(tǒng)文化譯介質(zhì)量不高
造成中原傳統(tǒng)文化輸出內(nèi)容出現(xiàn)改寫和變異的主要原因在于譯介的質(zhì)量。中原傳統(tǒng)文化的輸出者主要是區(qū)域外群體，區(qū)域內(nèi)群體較少。中原傳統(tǒng)文化博大精深，區(qū)域外的譯介群體對于中原人群的思維方式和文化底蘊了解得并不透徹。“人們在接觸異質(zhì)文化時，往往很難擺脫自身文化傳統(tǒng)和思維方式的影響，總是根據(jù)自己熟識的一切進(jìn)行選擇、切割和解讀。所以解讀無法超越文化誤讀的維谷。”［8］區(qū)域外譯介群體往往基于自身文化構(gòu)建的需要而重構(gòu)中原傳統(tǒng)文化，即通過媚俗化、野蠻化甚至妖魔化的手段使其發(fā)生變異，從而歪曲中原傳統(tǒng)文化，這對塑造良好的中原形象具有負(fù)面影響。
3．中原傳統(tǒng)文化輸出理念不清晰
西方文化霸權(quán)是造成中原傳統(tǒng)文化身份模糊、核心價值觀念缺失的另一主要原因。在西方文化霸權(quán)操控下，中原傳統(tǒng)文化的核心價值觀念變成了西方價值觀的附庸，甚至成為其載體。由于歷史原因，西方文化在文化貿(mào)易中占據(jù)著主導(dǎo)地位，形成了文化霸權(quán)。西方受眾以自我中心的眼光審視中原傳統(tǒng)文化，將中原傳統(tǒng)文化邊緣化為“他者”，用西方話語描述中原傳統(tǒng)文化，使中原傳統(tǒng)文化失去了話語權(quán)。“中國學(xué)者和西方學(xué)者在翻譯中華典籍中的哲學(xué)、倫理、文論等核心術(shù)語和表述的實踐中都是以頗為相似的方法實踐自己的翻譯理念———總是以西方文化預(yù)設(shè)的文化經(jīng)驗實踐西化‘歸化’，用西方哲學(xué)界現(xiàn)存的語料‘格義’東方哲學(xué)典籍，使用浸透了西方哲學(xué)理念‘二元對立’思辨形式和語料翻譯文言文寫就的具有漢文化特有思辨觀的漢傳統(tǒng)典籍文本和核心術(shù)語，在‘反向格義’中‘西化’中國哲學(xué)形態(tài)現(xiàn)象比比皆是，結(jié)果使西方讀者進(jìn)入了一個完全沒有陌生感的思辨領(lǐng)域。”［9］為了片面強調(diào)譯介的可接受性，譯介者不惜模糊中原傳統(tǒng)文化身份標(biāo)識和核心價值理念。中原傳統(tǒng)文化的影響力受到了嚴(yán)重削弱，提高區(qū)域文化軟實力也無從談起。
三、中原傳統(tǒng)文化輸出的建議對策
基于對中原傳統(tǒng)文化輸出現(xiàn)狀以及產(chǎn)生問題的原因分析，筆者從輸出理念、輸出內(nèi)容和輸出方式等方面提出如下建議對策。
1．輸出理念上應(yīng)重視文化差異性
針對中原傳統(tǒng)文化傳播過程中遭遇文化身份模糊、核心價值觀念和思辨觀念的獨特性喪失等問題，傳播者應(yīng)確立基于文化差異性的輸出理念，有效維護(hù)中原傳統(tǒng)文化的原本性，以凸顯中原傳統(tǒng)文化的特征。當(dāng)代著名的后殖民理論家霍米•巴巴指出，“背靠文化差異的概念，我試圖把自己放在界線性的立場，放在作為差異的文化建構(gòu)的生產(chǎn)性空間之中，放在差異或他者性的精神之中。”［10］在異質(zhì)文化交流過程中，文化差異應(yīng)該被建構(gòu)而不是被泯滅。王岳川認(rèn)為:“文化差異和文化碰撞，是異質(zhì)文化之間得以溝通和轉(zhuǎn)化的過程。”［11］強勢文化和弱勢文化的碰撞，不是要讓強勢文化同化弱勢文化，也不是讓弱勢文化成為新的霸權(quán)文化，而是在異域文化空間和本土文化空間相交的第三空間，采用邊界協(xié)商的方式，生產(chǎn)出雜合的文化空間，保留文化的差異性。長期以來，區(qū)域外傳播的中原傳統(tǒng)文化不是真正的中原傳統(tǒng)文化，而是區(qū)域外群體對中原傳統(tǒng)文化的想象性構(gòu)建，顯現(xiàn)的是區(qū)域外研究者和觀察者的立場，并不是中原地域空間真實的傳統(tǒng)文化，中原傳統(tǒng)文化在這里已成為西方愿望和表象的工具。中原傳統(tǒng)文化應(yīng)該避免西化或者自我殖民化:一方面，在普世價值的指引下，實現(xiàn)中原傳統(tǒng)文化與區(qū)域外文化的融合;另一方面，保持中原傳統(tǒng)文化的異質(zhì)性，不僅要豐富世界文化，更要以中原傳統(tǒng)文化獨特的魅力吸引、感召、引領(lǐng)其他群體，彰顯中原文化軟實力。
2．輸出選目上應(yīng)著力打造弘揚優(yōu)秀中原傳統(tǒng)文化的知名品牌
季羨林說:“今天，在拿來主義的同時，我們應(yīng)該提倡‘送去主義’，而且應(yīng)該定為重點。為了全體人類的福利，為了全體人類的未來，我們有義務(wù)要送去的，但我們決不會把糟粕和垃圾送給西方。不管他們接受，還是不接受，我們總是要送的。”［12］在中原傳統(tǒng)文化輸出的過程中，要提升層次，提煉中原傳統(tǒng)文化的精髓和內(nèi)在價值，忠實地輸出能夠體現(xiàn)中原文化精神、塑造中原良好形象的傳統(tǒng)文化精品。應(yīng)該站在中原經(jīng)濟區(qū)發(fā)展戰(zhàn)略的高度，重新審視中原傳統(tǒng)文化輸出，對其進(jìn)行科學(xué)系統(tǒng)的定位，切實貫徹科學(xué)發(fā)展觀，大力培育中原傳統(tǒng)文化輸出精品，打造市場占有率高的知名文化品牌，實施走出去的中原文化戰(zhàn)略，著力提升中原傳統(tǒng)文化輸出層次。推介《程嬰救孤》《風(fēng)中少林》等經(jīng)典劇目品牌，《禪宗少林•音樂大典》《大宋•東京夢華》等演藝品牌，古都文化、文字文化等文化旅游品牌，南陽玉雕、開封汴繡等傳統(tǒng)工藝美術(shù)品牌，以及《小櫻桃》《少年司馬光》等動漫品牌。中原傳統(tǒng)文化不僅是要輸出文化現(xiàn)象，更重要的是輸出文化底蘊，使區(qū)域外群體在感受少林武術(shù)和溫縣太極拳的魅力時能夠深刻體會武術(shù)的文化內(nèi)涵，在觀賞鎮(zhèn)平玉雕的同時能夠感受中原傳統(tǒng)的玉文化，在驚嘆濮陽雜技的同時能夠置身于雜技文化之中，在欣賞鈞瓷、汝瓷時能夠品味出瓷文化的韻味。這樣，中原傳統(tǒng)文化才能提升區(qū)域文化競爭力，更好地服務(wù)于中原崛起。
3．輸出路徑上應(yīng)建立以譯介為主的多元輸出方式
鑒于中原傳統(tǒng)文化在輸出過程中有被改寫以順應(yīng)接受區(qū)域的主流意識形態(tài)和詩學(xué)形態(tài)、文化基因出現(xiàn)了變異、核心價值觀念沒有得到有效傳播的問題，應(yīng)建立以譯介為主的多元輸出方式，促進(jìn)中原傳統(tǒng)文化輸出。譯介是不同文化交流的重要途徑，便于文化思想的系統(tǒng)傳播，是提高中原傳統(tǒng)文化輸出效果的重要方面。我們要用戰(zhàn)略眼光定位譯介，構(gòu)建中原傳統(tǒng)文化譯介戰(zhàn)略，打造中原傳統(tǒng)文化譯介模式，培養(yǎng)更多的本土譯者，使其能夠游刃于區(qū)域內(nèi)外文化之間，以多維度的視角審視中原傳統(tǒng)文化輸出，以準(zhǔn)確性和可接受性為譯介原則，忠實地傳輸中原傳統(tǒng)文化。輸出形式不能僅僅局限于文本譯介，可以綜合運用影視、網(wǎng)絡(luò)、推介會等媒介形式弘揚中原傳統(tǒng)文化。以少林文化的輸出為例，電影《少林寺》、大型實景演出《禪宗少林•音樂大典》、大型民族歌舞劇《風(fēng)中少林》、成立海外少林寺文化中心等，構(gòu)建起立體文化輸出系統(tǒng)，取得了顯著成效。要通過多渠道的文化輸出路徑，更大限度地讓區(qū)域外群體理解、認(rèn)同中原傳統(tǒng)文化，從而使中原傳統(tǒng)文化發(fā)揮更大的區(qū)域文化影響力。
四、結(jié)語
摘要 賽珍珠在中國生活了三十多年，她的作品向西方社會揭開了中國的神秘面紗，改變了中國人、中國文化在西方的形象。因此，賽珍珠研究多集中于分析其筆下的中國人和中國文化。但作為一名文化他者，盡管賽珍珠盡量地采取了與同時代文學(xué)作品不一樣的姿態(tài)與視角，但其作品依舊籠罩在西方文化精神之下。本文正是以此為出發(fā)點，嘗試從文化與文學(xué)關(guān)系的角度分析西方文化對賽珍珠創(chuàng)作的影響，探討在其主要作品中所表現(xiàn)出來的清教思想、個人主義及美國民族優(yōu)越感等西方文化價值觀。
關(guān)鍵詞：賽珍珠 清教思想 個人主義 美國民族優(yōu)越感
中圖分類號：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
在19世紀(jì)大多數(shù)歐洲人和美國人的眼里，中國是個僵化落后、充滿奇裝異俗的國土，而西方作家筆下的中國人也通常被描寫成神秘的不可理喻之人。賽珍珠（Pearl S. Buck，1892-1973）雖然出生在美國，但卻在中國生活了三十多年，她以其長期在中國不同社會階層中生活的經(jīng)歷和對中國傳統(tǒng)文化習(xí)俗深入了解的文化底蘊，創(chuàng)作了一系列中國題材作品。她的作品向西方社會揭開了中國的神秘面紗，改變了中國人、中國文化在西方的形象，使得西方人明白中國人既非天使也非魔鬼，而是人類成員，所做的不過是在其所處的特殊生活環(huán)境中必須做的事情。
中國學(xué)者從不同的角度對賽珍珠及其作品進(jìn)行了研究，且多集中于分析其筆下的中國人和中國文化。但是作為一名文化他者，盡管賽珍珠采取了與同時代文學(xué)作品不一樣的姿態(tài)與視角，極力強調(diào)中國文化自有其價值所在，但筆者認(rèn)為其作品依舊籠罩在西方文化精神之下。本文試圖從文化與文學(xué)關(guān)系的角度分析西方文化對賽珍珠創(chuàng)作的影響，探討在其主要作品中所表現(xiàn)出來的清教思想、個人主義及美國民族優(yōu)越感等西方文化價值觀。
一 清教主義
清教主義之于美國正如儒家思想之于中國，清教傳統(tǒng)像一條紅線規(guī)范了從殖民時代到今天的美國政治文化與社會文化，清教主義可以說是美國文化的根。賽珍珠從小就生活在清教徒的圈子里，看透了殖民時代基督教對中國文化侵略的實質(zhì)。她批評傳教士的文化不平等性，批駁由此帶來的文化隔膜和裂痕；這種隔膜給中國人民帶來傷害，同時也是她的痛楚。但賽珍珠反對的只是傳教活動本身所帶來的不利影響，而對于籠罩在基督文化體系下的美國文化，她已經(jīng)潛移默化地接受，因此在創(chuàng)作《大地》系列作品時，其思想體系與價值觀，是以此為基礎(chǔ)的。如《大地》中王氏家族從貧困至富裕，再由盛至衰的命運，正反映了清教思想贊許現(xiàn)世財富的積累及提倡勤儉節(jié)約的精神。
在美國，清教徒將獲得物質(zhì)財富與上帝的恩寵密切地聯(lián)系在一起。清教徒們相信勤勞致富能取悅上帝從而獲得再生。著名的社會活動家富蘭克林也通過各種方式向人們宣揚節(jié)儉、勤奮的價值觀。可以說，清教主義塑造了美國人勤儉致富的民族性格，正是這一性格使得美國人在荒蠻的美洲大陸開辟了一片新天地。品讀《大地三部曲》讀者會發(fā)現(xiàn)王龍被作者塑造成了一個奮斗在中國土地上的美國清教徒。王龍去黃家大院接阿蘭時卑躬屈膝，受盡了富人的輕蔑，甚至是富人家的門房都用無比傲慢的態(tài)度對待他。這一遭遇一方面深深刺激了王龍驕傲的靈魂，更重要的是激起了他對財富的無比向往。在之后的歲月里，王龍帶領(lǐng)他的妻子辛勤耕耘勞作并一次次買進(jìn)了黃家的土地邁出了他積累財富的第一步。即使在遇到荒年遇到饑餓死亡威脅時，他也堅持絕不賣地，而是和妻子阿蘭帶領(lǐng)家人在陌生的南方城市做苦力、乞討，維持生計。在艱難痛苦中，重新回到家鄉(xiāng)土地上這個夢想，從未被他遺忘過。因為王龍明白保留土地可以獲得財富，積累財富，買進(jìn)更多的地。17世紀(jì)第一批清教徒踏上美洲大地后，有過半的人沒有活過第一個冬天，而活下來的人面臨著饑餓、寒冷、瘟疫，以及當(dāng)?shù)赝林耐{。在艱苦卓絕的環(huán)境下的清教徒移民，與賽珍珠筆下的中國王龍一樣堅守著勞動美德，堅信勤儉節(jié)約能夠?qū)崿F(xiàn)他們的崇高理想。因此，在美國廣袤大地上勤勞耕種的美國清教徒，和王龍是精神上的兄弟。
二 個人主義
個人主義是美國文化的核心，也是美國精神的主體。狹義的個人主義主要是指“個人主義”（Individualism），這一概念出現(xiàn)以后的個人主義思想體系及其理論，也即是西方的一種政治哲學(xué)和社會哲學(xué)。其主要內(nèi)容是：強調(diào)人是價值的主體，相信每個人都具有價值，高度重視個人的自我支配，自我控制，自我發(fā)展。美國學(xué)者薩姆瓦說過：美國文化中的個人主義價值觀念，包括自主動機，自主抉擇，自力更生，尊重他人，個性自由，尊重隱私等層面。東西方價值觀的一大差異就在于東方價值觀強調(diào)“集體主義”而西方價值觀強調(diào)“個人主義”。“集體主義”，是主張個人從屬于社會，個人利益應(yīng)當(dāng)服從集團、民族、階級和國家利益的一種思想理論，是一種精神。其科學(xué)含義在于當(dāng)個人利益和集體利益發(fā)生矛盾的時候要服從集體利益，一切行動和言論以集體為重、個人為輕。因此，在東方文化中，為了集體利益犧牲個人利益的人物經(jīng)常成為文學(xué)作品的主角。在舊中國，女性為了家庭利益犧牲自我被認(rèn)為是理所當(dāng)然的。作為妻子要無條件地服從于丈夫及丈夫的家庭，女性沒有任何的精神自由。但在賽珍珠的作品中，我們經(jīng)常能看到為了追求個人自由而叛離家庭的女性形象，如《群芳亭》中的吳夫人和《東風(fēng)?西風(fēng)》中的桂蘭。
吳夫人從小接受了良好的中國傳統(tǒng)教育，她知書達(dá)理，將夫家管理得井井有條，贏得了婆家及附近相鄰的喜愛。這樣一位女性看似不受任何壓迫，活得自由自在，但這一切僅是表象。她同丈夫之間沒有真正的愛情，甚至可以說她僅是丈夫泄欲的工具。終于，在犧牲自我迎合婆家二十多年后，她決定要徹底從精神上解放自己了。首先她給自己的丈夫納了小妾秋明從而使自己擺脫“妻子”這一角色的束縛，接著她安排了兒子的婚事使自己從“母親”的角色中解放出來。當(dāng)然吳夫人在做自我抉擇、追求個人自由的同時犧牲了秋明和兒子們的個體自由。這時作為西方文化象征的安德魯神父使她認(rèn)識到了自己的自私與狹隘，最終吳夫人還給秋明和兒子自由的同時也真正“解放”了自己。在賽珍珠的筆下，讀者可以看到一個傳統(tǒng)東方女性在“神父”的引領(lǐng)下轉(zhuǎn)變成了一個追求獨立、自由，信奉個人主義高于集體主義的西方女性。這樣的女性形象是絕不會出現(xiàn)在反映東方文化的文學(xué)作品中的。
在賽珍珠的另一部作品《東風(fēng)?西風(fēng)》中，也有這樣一個女性形象――桂蘭。桂蘭與她的丈夫是指腹為婚，她從六歲起就接受如何做“賢妻良母”的教育，這一教育的核心就是要順從和取悅丈夫。但她那留洋回來的丈夫卻宣布桂蘭和自己是平等的。這一宣言徹底否定了桂蘭過去的生活。在丈夫的帶領(lǐng)下，桂蘭開始了新生活。為了避免桂蘭變成公婆的仆人，丈夫帶著她分家單過；為了迎合丈夫的新思想，桂蘭放了腳。在丈夫的引領(lǐng)下，桂蘭從被動到主動地接受了平等、民主的思想。最終她同意了哥哥同一位美國小姐的婚姻并幫助他們克服了重重困難。表面看來，是桂蘭的丈夫迫使他走向了自由，但究其根源是賽珍珠促使這位中國封建社會的傳統(tǒng)女性站到了追求平等、自由的個人主義立場上。
三 美國人的民族優(yōu)越感
民族優(yōu)越感是一種文化優(yōu)勢的態(tài)度，認(rèn)為自己的文化較其他文化優(yōu)越。美國的民族優(yōu)越感主要表現(xiàn)為美國視自己為上帝的選民，極其驕傲于自己的自由民主制度，自詡為世界自由民主的典范，肩負(fù)拯救世界的使命，要將美國的政治經(jīng)濟制度推廣到世界。隨著美國勢力和影響在全球的膨脹，美國對中國的興趣日漸加強。伴隨著美國的外交官和商人而來的還有肩負(fù)拯救中國人使命的傳教士們。賽珍珠接受了美式的宗教教育、家庭教育及學(xué)校教育，因此美國人的民族優(yōu)越感必然存在于她的思想中進(jìn)而體現(xiàn)在她的作品中。于是，讀者會在賽珍珠的作品中發(fā)現(xiàn)她為當(dāng)時落后的中國找到的自強之路就是移植美國的政治經(jīng)濟文化制度。賽珍珠筆下傳教士和留學(xué)生利用美國價值觀在中國進(jìn)行的精神救贖和社會改良展現(xiàn)了其作為美國人的民族優(yōu)越感。
1 完美的安修士
《群芳亭》中的安修士是作者心中善良的美國民族、優(yōu)秀的西方文化的完美化身。他有著英俊的外貌、魁梧的身材、淵博的學(xué)識、博大的胸懷和無私奉獻(xiàn)的崇高品質(zhì)。每當(dāng)吳太太遇到解決不了的問題時，善良的安修士就會為她指明道路，按照安修士的哲理行事，事情總會簡單地平息下去。這兩個形象反映出作者追求東西方文化融合的理想。他倆在思想感情上互相溝通，在文化知識上互相交流，對慈善事業(yè)無私奉獻(xiàn)。然而，他們之間這種心靈上的契合卻又為這兩個形象的真實性抹上了擦不去的陰影，使他倆的言行舉止帶上了濃厚的說教意味。吳太太在安修士的教化下獲得了新生，成為一位具有博愛、民主、平等、自由等思想的新女性。但與此同時，她不再屬于那個庭院了，不再是一位傳統(tǒng)的東方女性了，我們看到的是一位有強烈女性意識及獨立意志的西方女性。顯然，在賽珍珠心目中，西方文化是比東方文化要先進(jìn)的。在東西方文化相碰撞時，只能由西方文化來改造東方人，而不是由東方文化來改造西方人。
2 播種希望的王源
賽珍珠筆下的西方文化入植到中國社會的方式，除了西方傳教士以“送來”的方式將西方的文化帶到中國以外，還有中國人遠(yuǎn)涉重洋到西方將我們所需要的先進(jìn)思想和技術(shù)以“拿來”回中國的方式。《大地三部曲》中的王源就承擔(dān)了這樣的使命。
王源是軍閥王虎的兒子，雖然父親請人教他騎馬射擊，但他始終鐘情于土地。在小說中，黃家的衰敗是由于疏遠(yuǎn)了土地，王龍的發(fā)達(dá)是由于他一直堅守土地。然而，賽珍珠認(rèn)為僅僅是守住土地，中國人是不可能找到走向強大的道路的。于是，賽珍珠塑造了王源這樣一個有學(xué)識，并以引導(dǎo)其他農(nóng)民過上好的生活為自己理想的人物，試圖通過這個人物來探索出一條出路。賽珍珠毫不猶豫地選擇了讓他來到美國學(xué)習(xí)先進(jìn)的知識和西方先進(jìn)的文化。賽珍珠希望他學(xué)成歸來后能傳播西方的先進(jìn)文化，因此在小說的最后她寫道：
“源打開了裝有外國良種的袋子。青年們都將雙手握成杯狀，源將那些飽滿的金色種子倒進(jìn)他們的手中。現(xiàn)在他覺得這些種子特別珍貴。”
這里的種子象征了融合了西方文化的精神種子，而這里的土地則象征了中國人的淳樸善良的精神世界。王源如此珍藏、選擇在春天播下希望的種子，正象征了賽珍珠希望西方文化的種子能夠在中國的大地上生根發(fā)芽的愿望。
賽珍珠的特殊性在于她是一個跨文化的存在。她雖然長期浸潤在中國傳統(tǒng)文化中，但從小卻生長在典型的美國式家庭里，又在美國接受了高等教育。她是一個文化邊緣人、一個文化混血兒。她同時擁有兩個世界、兩種文化、兩種語言、兩種思維模式。因此，西方文化不可避免地會影響到她的文學(xué)創(chuàng)作。
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