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一、南通近代中西合璧建筑
（一）南通近代中西合璧建筑的起源
南通近代建筑的發展，是與張謇先生的實業創辦分不開的。張謇，清末狀元，中國近代實業家、政治家、教育家，秉承“實業救國”的思想，張謇一生創辦了20多個企業、370多所學校，對南通的建設已經有很清晰而前衛的規劃理念。在對南通城規劃和建設的同時，培養了一批以孫支廈先生為首的優秀建筑師，為南通城留下了一大批豐富的近代建筑，幾乎涵蓋了近代建筑類型。有行政、居住、工業、交通、郵電、商業、金融、賓館、飯店、醫療、學校、博物館、影劇院、園林景觀、宗教及其他建筑等共19類。其中，代表建筑有濠南別業、通崇海泰總商會大樓、伶工學社、更俗劇院、躍龍橋、南通俱樂部、女紅傳習所，等等。
南通的近代建筑是與青島、上海等地的近代建筑不同的。青島、上海等地的近代建筑是西方的殖民建筑，由外國人來規劃設計的，而南通的近代建筑是由南通本土人設計規劃和建造的。
（二）南通近代中西合璧建筑發展歷程
南通近代建筑是隨著張謇先生的實業而發展起來的，因此南通近代建筑的發展歷程以張謇先生的實業興衰為劃分依據，可以將南通近代建筑的發展歷程劃分為兩個階段。第一階段為張謇先生實業創辦到實業發展鼎盛時期，時間是1895年-1921年；第二階段是張謇先生實業衰敗到現代，時間是1922年-1949年。
1.第一階段，1895年-1921年
該階段是南通近代建筑的起始和發展階段。1895年，張謇先生受張之洞的委托，開辦大生紗廠，隨后帶動了一系列的產業，興建了大達內河輪船公司、通海懇牧公司、復興面粉廠、廣生油廠等。張謇先生的實業發展起來后，開始對教育和文化加以重視：1903年，建造通州師范學校；1905年，創建南通博物苑；1906年，張謇在通州師范學校創設測繪科，培養了一批以孫支廈先生為首的南通本土建筑設計師，南通近代城市建設由此全面展開。張謇先生從實業向教育、文化、市政、交通、慈善等各方面發展，涌現出了一大批南通近代建筑。其中具有代表性的建筑有，教育方面：女子師范學校、南通醫學專門學校、南通紡織專門學校、女紅傳習所、盲啞學校、伶工學社；文化方面：南通博物苑、南通圖書館；市政方面：南通醫院、唐閘公園、通明電氣公司、西公園軍樂亭；交通方面：澤生水利公司、路工處；慈善方面：育嬰堂、養老院、殘廢院、棲流所。另外還有一批如濠陽小筑、唐閘紅樓、城西別業等私人住宅。這些近代建筑融匯了西方建筑和本土文化，形成其獨特的風格。
2.第二階段，1922年-1949年
1922年開始，張謇先生的實業開始衰敗，南通的城市建設也陷入停頓。1926年，張謇先生逝世，受戰爭的影響，這一時期的建筑發展十分緩慢。在此期間的主要建筑有：南通俱樂部、新新大戲院、天生港電廠、江北醫院等。
二、南通近代中西合璧建筑裝飾
南通近代的建筑，受西式文化的影響，但同時由于建筑都是由本土設計師設計和營造，設計師既有對西方建筑文化的學習，同時又不能完全拋棄傳統文化。因此南通近代建筑的裝飾既有西式的風貌，又有中式的傳承，形成了其獨特的中西合璧式的面貌。
（一）源于西式的建筑裝飾
在南通近代建筑中，最能體現西式風情的裝飾元素有柱式、門廊、門窗框、屋頂、金屬欄桿等，這些也是在南通近代中西合璧建筑中使用較多的元素。
柱式：希臘柱式和羅馬柱式是建筑西式化的顯著特征，在南通的近代建筑中多有運用，但所有的柱式都是在西方標準柱式上有所改變，這反映了當時的建筑裝飾是由南通本土設計師模仿設計，在設計時加入了本土的審美觀點，對西式的建筑構件進行了改良設計。
門廊：在建筑主入口前設置門廊，是西方建筑的常用手法，常見的有山花柱式門廊和觀景平臺式門廊，門廊能顯示出建筑的莊嚴、肅穆和宏偉，從門廊的復雜程度可以看出入口的等級。在南通的近代建筑中，尤其是一些公共建筑中，可以看到門廊這一西式建筑特征的體現。例如，南通通崇海泰宗商會運用了山花柱式門廊；南通上海銀行運用了觀景平臺式門廊。
門窗框：建筑對門窗框的處理采用了具有顯著西式特征的券拱結構，券拱結構是自古羅馬時期發展起來的西式建筑中的顯著特征，南通近代建筑中對券拱結構的運用主要有半圓形的拱券和平券，券拱結構被用作門窗框的裝飾，也有券拱和立柱結合，構成門窗框或建筑入口。
屋頂：西式屋頂的運用也是南通近代中西合璧建筑中常見的西式建筑元素。在現存的南通近代建筑中，較為常見的有平屋頂、四面坡屋頂和孟莎式屋頂，且屋頂常有數量不等的裝飾煙囪和老虎窗。例如唐閘的紅樓就運用了孟莎式屋頂，該屋頂是文藝復興時期到古典主義時期形成的屋頂形式，屋頂的四面坡由分割線分成兩種坡度，較高的坡度較平緩，較低的坡度較陡峭，在較低的坡度上常開有老虎窗。
金屬欄桿：中國傳統建筑陽臺欄桿都為木質，金屬欄桿具有極其西式的特征，在南通近代建筑中，金屬欄桿的運用也較為常見。
（二）源于傳統的建筑裝飾
由于南通眾多近代建筑由本土設計師設計，受到傳統文化的影響，在設計西式建筑時，仍有不少傳統建筑的構建被運用其中，撐拱、掛落在南通近代建筑中仍然比較常見。雖然有些構建已經失去了其原本的功能，僅僅作為裝飾，但這其中反映出的是設計師對傳統文化的眷戀。
撐拱：主要起支撐建筑外挑木、檐與檁之間承受力的作用，使外挑的屋檐達到遮風避雨的效果，又能將其重力傳到檐柱，使其更加穩固。在江南一些地區也稱之為“牛腿”。南通地區的該建筑構件比較修長、扁平，在近代洋樓建筑中得到了較多運用。
掛落：為傳統建筑中掛在外廊廊下的一種木作裝飾構件，常用鏤空雕刻的手法來制作。在近代西式建筑中，掛落這種中式裝飾的建筑構件也頗為常見。
三、建筑裝飾與民俗文化
南通近代建筑的中、西式裝飾體現了中西文化的融合，但要細細研究這些建筑裝飾中的紋樣，就不難發現，雖然南通近代建筑學習了很多西方的建筑元素，但由于建筑是由本土設計師設計，在建筑裝飾中還是體現了很多南通本地的傳統民俗思想。這些民俗思想是經過長期的社會實踐而形成的文化認同，這其中，包含了民眾的人生觀、生死觀、道德觀、信仰觀，等等。雖然是學習了西式的建筑式樣，但是設計師在設計時還是不忘將這些傳統民俗思想寄予到建筑中。在南通近代建筑中，不論是對西式建筑裝飾的改良還是對傳統建筑裝飾的傳承，都能看到民俗思想的體現。
（一）圖案紋樣
南通近代建筑雖然學習西方的樣式，但本土設計師在設計的時候還是在建筑很多構件的細節裝飾中體現出了傳統的民俗文化思想。中國的傳統民俗文化主要源于兩方面，吉祥寓意和宗教信仰。在南通近代建筑裝飾中，最能體現民俗文化在地方建筑裝飾上的各種圖案紋樣。
1.吉祥寓意
中國傳統的建筑裝飾圖案題材繁多，有植物花卉、祥禽瑞獸、器物文字、歷史典故等。所有的紋樣題材都寄托著人們對美好生活的向往和祝愿，寄托著人們消災祈福、多子多孫、長壽富足的美好愿望。例如，常用蓮子、石榴、葡萄、葫蘆、盤長、纏枝紋等植物做紋樣，代表多子多福；梅、蘭、竹、菊代表君子的高風亮節；桃子代表長壽；喜鵲、蝴蝶代表美好的愛情；貓、蝶和牡丹代表耄耋富貴；仙鶴寓意長壽；蝙蝠表示福。可以說受民俗的影響，裝飾的紋樣都是有一定吉祥寓意的。
南通近代建筑雖然受西方的影響，但細看建筑的很多裝飾還保留了深厚的民俗文化。如濠南別業二層的西式鑄鐵欄桿上運用了銅錢的圖案紋樣，寓意富足；博物院南館一樓入口處裝飾的中式掛落，雕刻了靈芝祥云圖案，代表吉祥如意；張?辦公處的入口，西式拱券上方的肩花雕刻及柱頭運用了蝙蝠紋樣，寓意鴻福綿延；上海銀行南通分行的廊柱柱頭運用了桃花的紋樣。
2.宗教信仰
宗教文化對傳統民俗文化的影響極其深遠，在建筑的裝飾紋樣上也有很多細節體現了對宗教的信仰。如萬字紋即“?d”字形紋飾，紋飾寫成“?d”為逆時針方向，“?d”字為古代一種符咒，用做護身符或宗教標志，常被認為是太陽或火的象征，“?d”字在梵文中意為“吉祥之所集”。盤長紋，佛教法器，八寶之一，又稱吉祥結，是因為繩結的形狀連綿不斷，用它來表示佛法回環貫徹，含有長久永恒之意，博物院南館入口處二樓鑄鐵欄桿上運用了該紋飾。
（二）文字裝飾
相對于傳統紋樣的運用，將文字運用到建筑裝飾上，更具有民俗情趣，表達更為直觀。在南通近代建筑中，文字裝飾的運用主要分兩種，一種是單體字的運用，其中以“壽”字和“吉”字最為多見，如廣生油廠倉庫大門上用釘子釘出的”壽“字紋樣；另一種是西式門臉上的中式匾額，建筑的匾額是中國傳統建筑不可或缺的一部分，被稱之為“建筑的眼睛”。匾額在建筑中起到標名、裝飾、文化的作用，南通近代中西合璧建筑將中式匾額移植到西式的建筑門臉上，體現了設計師對西式建筑的學習和傳統民俗文化的傳承。
關鍵詞：民俗民間藝術;元素;油畫;借鑒
現代工業文明高度發達，中西方出現一股厭煩工業都市的情感傾向，提出了藝術回歸自然原始，從而產生了對原始民藝的向往與獵奇，追求稚拙、純樸的初始情趣，追求原始藝術的神秘與真摯的野性。而中國有著豐富而獨特的東方民間藝術寶藏，為中國現當代油畫家從不同的角度、以不同程度對民俗民間藝術借鑒與利用提供源泉和動力。民間藝術的最初始功能是非審美性的，而是人類生產生活“實用性”的最初表現-即民俗活動。而作為一種文化現象的民間藝術恰恰體現在民俗活動中，這種文化的創造精神，其價值遠遠超過了民間藝術本身。“忽視民間藝術，就不可能真正了解民族文化及其基本精神。不將民間藝術當作民俗現象來考察，不研究它與其他民俗活動的聯系，也就是民間藝術失去了依托，不可能對民間藝術有深層次的了解。”我國多民族交融，民俗活動豐富多彩、博大精深、各具特色，是形成民族凝聚力的內在動力。積極的向上的民間藝術永遠充滿生命活力，寄寓著人們美好的愿望，承裁著人們真誠的祈盼，按自己的想象和認知去自由創作。造型樣式上都是生機盎然，他們心安理得地簡化概括，隨心所欲的移動視點，拋開我們學院派教學中所認知的透視比例，突破空間時間的概念，重點夸張內心印象深刻的事物。審美意蘊上神秘與直白，稚拙與成熟，粗獷與細膩，質樸與柔媚。在構圖上飽滿充實、極具張力。在色彩上鮮明強烈，絢麗燦爛，生機勃勃。面對如此豐盛繁賾的民間藝術造型世界，我為其綺麗多姿的形態而傾倒，為其奇古獨特的藝術魅力所感染，深深震撼了我的靈魂。油畫作為外來藝術一直處在東西方兩種文化的矛盾之中，不同文化中又共同存在現代與傳統的對立和交融，形成了中外古今錯綜復雜的狀態。當今人們的生活發生了翻天覆地變化，畫家在借鑒和運用民間藝術的傳統造型樣式時，應把它賦予時代的精神進行新的創造，使傳統的民俗文化精神或造型手段，以新的樣式呈現。對于癡迷探索中國傳統民間藝術精髓的藝術工作者而言是非常重要的。就是在接納西方藝術的同時，還要與中國傳統民間藝術不斷的融合與對話。在這種不同文化的碰撞中，我們必須向更深的層次去探索研究。新的呈現指的不僅僅是外在語言樣式，還需如何去呈現并升華這種民族精神。不知哪位哲學家曾說過“最原始的往往是最現代的，最幼稚的往往也是最成熟的”這也許就是藝術規律的一種自然循環。民間藝術是人對自然和人類自身的崇拜并將之物化為具體樣式和形態的行為結果，從古至今，在其發展過程中又轉化為自身的精神體現，接著成為人們祈禱、祝愿美好生活的實現。在傳統的民間藝術中如繪畫、雕塑、布藝、刺繡、面具等作品中，無不滲透出神秘、質樸、夸張、稚拙、直白、莊重、詼諧的意蘊，這些意蘊無一不呈現“現代的元素”。然而這些民間藝術造型的審美意蘊啟示著我，在油畫創作中探索質樸與真實，呈現那種對生命的謳歌、對生活的詠唱，通過勞動人民的民俗活動體現出向上的積極的氣氛。表述出傳統民俗在今天依舊時尚、璀璨。作品《盛世》從選題上，描述的是正月里在鑼鼓、嗩吶有節奏的韻律中，人們滿載著喜悅與收獲的激情，帶著對來年的祈望，頭頂花冠濃妝艷抹載歌載舞。這是人們樸實與直白的呈現，也是古老民俗的傳承，更是令我深深思戀和神往的民間。民間藝術給我創作提供了不竭的源泉，在我完成《盛世》的制作后又連續創作了《冰雪節》《新水滸故事·武松打虎NO.1》等作品。在創作中，民俗活動成了我傳達情感的方式，在博大精深的傳統民間藝術中我感到了傳統文化的厚重與滄桑，使我的創作方向與追求得到了本質的升華。我的創作從民間藝術中借鑒質樸而強烈、稚拙而簡潔的造型樣式，同時也從現代西方抽象表現藝術中感悟西方色彩與構成在造型藝術中的重要。西方的抽象表現藝術與傳統的民間藝術有著相似的相通的藝術樣式，如造型的隨意性、概括性、平面性、裝飾性、主觀性、原始性等。然而當今中國油畫的發展是百家爭鳴、百花齊放，民間藝術質樸率真的藝術表現形式何嘗又不是現代藝術所追求的呢！當然，一幅作品的存在不是單方面的，他會包含很多因素，有中國的，有西方的，有民間藝術的，有油畫特有的，也有傳統造型上的，還有當代流行的，等等這一切綜合起來，便是我的語言樣式，但還需加上我自己對自身性情的偏執，然后融通一起呈現出的一種造型觀念。我認為，這種融合借鑒的實質體現在兩個方面：首先是從材料、語言樣式的視覺上，完成民間藝術與油畫藝術的融合，這種融合首要的是時代性，同時要具有中國民間藝術的特質，還要有西方油畫的傳統技巧。可以從造型元素中借鑒民間藝術的語言樣式，如色彩、線條等。運用民間藝術特有的樣式并與油畫語言相融合。創作出中國當代油畫的新的形式，使這種表現形式具裝飾性、平面性、觀念性、及原始性。其次是從中國民間藝術所承載的民俗文化以及獨特的審美現象方面為切入口，在其造型的審美意蘊中尋幽探秘，并融入在油畫的創作之中，只有這種結合才是真真正正把握油畫藝術創作的靈魂，才能讓油畫藝術在成為中華民族精神的視覺表述之時沒有絲毫的牽強，同時也能呈現油畫藝術具有東方精神的獨特魅力。近百年來，當代中國的油畫創作中已有很多成功范例。羅中立的《巴山夜雨》系列、宮立龍的《舞蹈》、顧黎明的《楊家埠門神》系列等等，很多優秀的作品都是從中國傳統的民間藝術，民俗生活的時代變遷來呈現生命力的滄桑感和厚重感。由此可見，民間藝術的獨特的造型樣式及審美意蘊有力地強化了當代油畫的審美意識，非常直接地使描繪對象與油畫表現形式之間形成內在的聯系。因此，把中國傳統民間藝術的語言樣式與造型觀念作為一種途徑融入油畫創作中，會使作品具有民間藝術那種神秘、質樸、粗獷、稚拙、詼諧的豐富多樣性，又有油畫藝術的那種視覺深度和強度。總之，在油畫的東方精神和境界的創作活動中，當代油畫藝術對傳統民間藝術的借鑒運用，不是完整地嫁接后再附上當代的題材，應該說是與民間藝術造型觀念及審美意蘊的相融合，是與傳統血脈的相融相通，這種融通會發生質的變化，會成為中國油畫藝術一種新的創作思路，也是世界油畫創作的新方向。
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[關鍵詞]跨文化；交流大潮；民俗電影
中國民俗電影雖然在不同的歷史時期表現出的題材和主題都不盡相同，不過一直都圍繞著一個中心展開，那就是具有鮮明特點的電影故事和敘事手法，具有鮮明的中國民俗風格和民俗精神。
一、國產民俗電影的流變
我國當代電影目前已經從鄉村民俗電影過渡到了城市民俗電影，這兩個階段雖然處于不同的時期，但獨特的中華文化始終是這兩個階段的重點，這是它們共同的特征。在這兩個階段，電影作品中有關鄉村民俗的電影數量非常多，這些民俗一般包括民歌民謠、鄉間傳聞、民風、悠久的民族禮節等。比如，電影《五朵金花》《盜馬賊》《青春祭》《芙蓉鎮》等，這些電影中充滿著濃濃的人文氣息，這些淳樸真實的特質在鄉村民俗電影中表達得淋漓盡致；雖然有關城市民俗電影的數量非常少，但電影中也滿是幸福恬淡的城市生活氣息。
雖然我國的民俗電影一直在變化創新，生成了多種類型的民俗電影，但其中最重要也是最具特點的類型當屬城市民俗電影和鄉村民俗電影，這兩個類型對社會的影響比較大。民俗影像有許多組成部分，其中民俗符號所占的比重是比較大的；電影的創作發展離不開民俗符號的參與，不僅如此，民俗符號在很多方面都有其獨特的價值，比如，記錄歷史文獻、研究科學以及展示社會景象等。
我國民俗電影發展的黃金時期是改革開放到20世紀90年代初這段時間。這期間，電視已經不再是稀罕物，所以電影已經不再是民俗傳播的唯一方式，有關的民俗研究機構都有能力拍攝或者制作民俗電影和電視節目，因此圍繞民俗展開的電視紀錄片問世了，電視紀錄片的主要內容是真實地記錄少數民族的生活環境和生活方式，這些節目在電視上的播放率非常高。為了滿足觀眾的需求，此類紀錄片的內容更加豐富多樣，某些紀錄片可能只會圍繞一個主題進行拍攝，比如，少數民族的傳統節日、婚禮習俗、喪事習俗等；或者以傳說中的民俗事件及活動為拍攝主題。不同類型的觀眾對紀錄片的需求也不同，所以紀錄片拍攝的目的不只是簡簡單單的民俗記錄，而是應該滿足不同類型觀眾的需求，所以不同類型的紀錄片，要使用不同的拍攝手法和取景視角，因而，拍攝出的新聞紀錄片和民俗藝術片在紀實風格上是有明顯差異的。目前，大量的影視機構都在致力于拍攝和非民俗或者人類學相關的紀錄片，這些影視機構的成員對民俗電影都非常著迷，制作出了非常多的高品質的民俗電影。有段時間，我國民俗電影在國際上十分受歡迎，斬獲的大獎不計其數，比如，《卡瓦格博》《茶馬古道》《幸福山谷》等記錄云南民俗民風的紀錄片不止一次獲得國內外含金量較高的獎項，這些以民俗為創作主題的電影作品的影響力不只局限于影視界，還輻射到了學術界，學術界對這些紀錄片的興趣非常大。
二、新民俗電影對中華文化的渲染
從20世紀90年代初開始，文化傳承、信息傳播的方式已經從傳統的電視電影傳播轉變為互聯網傳播，對人們的生活方式沖擊非常大。那段時期，新穎的互聯網和數字技術極大地改變了人們的行為方式，不管是書面語言還是口頭語言的表達，或者信息的傳遞方式，或者信息傳播的載體，都發生了翻天覆地般的變化。
由于互聯網技術的傳播，我國人民很容易就可以觀賞到其他國家的影像作品，其中美國的好萊塢電影對我國的沖擊力是最大的，為了弘揚我國的民族文化，將我國優良的民族文化展現給世界各國人民，我國的第五代導演扛下了這頂大旗，在困難重重的逆境中努力前行。張藝謀導演就是第五代導演中的領軍人物，他汲取好萊塢電影的成功經驗，整理總結我國的民俗文化，將兩者進行有機的融合，努力創作出優秀的影像作品，提升我國電影在國際上的影響力。
初期的民俗電影通常站在家庭倫理的角度對民俗進行加工展示，比如，張石川和鄭正秋執導的電影《難夫難妻》，影片中就有對潮州婚禮習俗的展示，這種手法的使用延續了很長一段時間。經過了10年的摸索探討，民俗再次成為新時期電影中一個比較突出的文化因素，以1984年由陳凱歌執導的《黃土地》這部以黃土高原為主題的民俗電影為起點，緊接著是《青春祭》和《盜馬賊》，然后就是《黑駿馬》和《陽光峽谷》，以上作品開始站在新的角度對傳統民俗進行展示。
第五代導演所處的創作環境是一個由西方文化所主導的世界電影文化環境，為了迎合世界的需求，需要將中國文化進行重新編碼，而代表中國文化的就是中國民俗，這些民俗通過重新編碼成為一個能被世界各國人民所理解的民俗符號，然后加上好萊塢的視覺處理手法，結合成為一部不一樣的民俗電影，部分學者將其命名為“寓意式”電影或者新民俗電影。對民俗進行重新編碼再創造的電影作品中比較著名的有張藝謀的《紅高粱》《我的父親母親》《秋菊打官司》等，陳凱歌導演的《黃土地》、孫周導演的《心香》等。
在表現民俗方面做出巨大貢獻的就包括這些被劃分為新民俗電影的影像作品。其中張藝謀導演的《大紅燈籠高高掛》和《紅高粱》就很明顯地借鑒了中國西北地區的民俗傳統，這些傳統的民俗采用藝術的形式進行了再次編碼，突出電影主題的同時，還給電影的風格加上了神秘浪漫的色彩，使電影能夠直擊觀眾的心靈，帶來強烈的震撼感。
張藝謀的電影對顏色的運用都是比較大膽的，同時色彩還被賦予了象征意義，就比如上述兩部電影中所運用的紅和黃兩種色彩，紅和黃一般用于表達中國的傳統文化，在電影中的使用可謂神來之筆。
不僅如此，其他導演開始效仿張藝謀，將中國民俗進行重新編碼，如此提升影片的內涵以及視覺效果，比如，滕文驥的《黃河謠》、謝飛的《湘女蕭蕭》、何平的《炮打雙燈》。這些電影的主創人員都是行業內的佼佼者，且毫無疑問地受到了世界各國的肯定。現在中國的民俗文化受到了世界各國的重視，仿佛只要是電影中存在東方元素，就會受到西方國家的喜歡。外國觀眾觀看中國的民俗電影可能只是一種獵奇心理，他們好奇自己沒有見過的事物，我國的電影人就是抓住了這一點，考慮到電影的價值，他們以數字影像為傳播媒介，對民俗文化進行重新編碼，組合成為一部讓西方觀眾覺得比較新鮮但是又能接受的民俗電影。實事求是地說，中國電影之所以能在國際上取得現在的成就，是因為新民俗電影對民俗文化進行了創新大膽的編碼。
三、新生代電影中的民俗情節
隨著時代的進步、社會的發展，新生代電影和第五代電影相比又發生了翻天覆地的變化，第五代電影主要是圍繞鄉村民俗展開，而新生代電影主要是圍繞城市生活展開。新生代導演們的電影主題一般是社會轉型時期青年的生活環境以及心理活動，這屬于社會邊緣意識，明顯脫離了政治范疇，他們將自己的焦點放在比較激烈的社會矛盾上，為了表現自己電影作品的藝術風格和個性會選擇一些不符合常規的電影語言進行表達。
賈樟柯、王小帥和張元屬于新生代導演中的代表人物，他們被稱為第六代導演，這些導演的作品比較關注真實生活中會遇到的民俗生活，在國際上比較受歡迎。民俗在這些新生代電影中已經不再是可望而不可即的存在，是一些簡單的生活中的所見所聞。王小帥的《冬春的日子》、路學長的《卡拉是條狗》、張元的《北京雜種》、賈樟柯的《小武》、阿年的《冬日愛情》等，在這些電影中，我們關注的焦點已經從民俗（黃土腰鼓、深宅大院、婚喪嫁娶、京劇皮影）轉向了飽含民俗文化的大眾生活。賈樟柯對民俗的堅持比較堅定，這一點可以從他的電影中看出來，他呈現出的民眾生活比較真實，拍攝風格類似于紀錄片，對電影藝術的表達比較直接真實，對社會邊緣人的生活環境比較重視，善于理解百姓生活，他展示出了在社會轉型期間民俗文化的發展趨勢。
四、新民俗電影的走向
在經濟全球化發展的今天，想要把握住新民俗電影的走向，我們需要做到以下幾點。
第一，只有在中華民族的土地上，中華民俗才能夠得到良好的繼承和發展，那些以民俗文化為主題的民俗電影要謹記這一點。要想保證中國的民俗電影在國際市場上經久不衰，就需要有源源不斷的民俗精神，所以我們需要尊崇我國的民族文化，將我國優良的民族傳統發揚光大，不會自私地將文化習俗據為己有。
第二，在繼承民俗文化和民族傳統的時候，我們要選擇正確的方法，要隨著時代的進步完善繼承的方式，不能墨守成規。隨著社會的進步，我們對待民俗的方式也應該是變化的，重新定義所謂的民俗電影，一是需要在現實生活中對民俗元素和民族文化進行闡釋，二是需要抓住民俗電影中獨特的文化精髓，對這些精神文化進行深入的理解。
第三，發生在群體生活中最真實的文化形態才可以被稱為民俗。少數人所擁有的文化形態并不能稱之為民俗，民俗是一種大眾型的文化形態，來自于社會底層的民間。中國由56個民族組成，因為群體的差異性，所以文化的傳承和發展也各不相同。而民俗電影之所以有多種多樣的類型，是因為這種群體的差異性，不同的民族擁有自己獨特的民俗文化，而不同的民俗文化所創造出的電影類型也都是各有千秋、各不相同。所以，當對中國文化并不了解的西方觀眾觀看我國民俗電影的時候，會覺得我國的民俗文化充滿了神秘色彩。
第四，要盡量保持我國民俗文化的原汁原味，不可為了商業價值，而過度地編碼我國的民俗文化。目前，有部分電影為了成功地套用好萊塢的電影模式，過度地編碼改造我國的民族傳統和民俗文化，把東方元素當作電影的賣點進行宣傳。這些電影忽略了歷史的真實性，漠視時間發展的規律性，單純將愛情故事提煉出來作為電影的主題，然后加上華麗的特效以及花哨的中國功夫，將民俗電影打造成了一個定制化的模式，毫無邏輯可言，這樣做不僅對我國民俗文化的傳承和發展極為不利，還會讓西方觀眾對我國的民族傳統和民俗文化產生誤解，留下不好的印象。還有一部分民俗電影在拍攝過程中忽視民俗內容，而重視拍攝形式，喪失了民俗電影拍攝的意義，這樣的模式比較類似于西方的紀實電影。
五、結語
我國民俗電影的發展過程是一個歷史悠久的、曲折的過程，從閉門造車般的獨自摸索拍攝到借鑒西方電影的拍攝經驗，我們花費的時間不可謂不長，但值得欣慰的是，我國的電影文化已經被世界電影文化所接受，成為其中一個不可或缺的存在。在這個過程中，我們的民俗電影要隨著時代的發展而發展，和人們的物質生活并駕齊驅，同時也不能偏離世界跨文化交流的大方向，將電影作為我國民族傳統和民俗文化傳播的一個途徑，展示給世界各國人民，讓他們了解一個不一樣的中國。經濟的發展使文化交流的頻率增加，那么，我們會或多或少地受到其他民族文化的影響，所以，現在的民俗作品更傾向于多元化的發展狀態。民俗電影能夠將一個國家的民族傳統和民俗文化展現出來，在經濟全球化的今天，要想擴大本國文化在全球的影響力，就要想方設法將民俗電影推廣出去。所謂的文化影響力是指世界各國人民理解尊重我國的民族傳統，而不是像好萊塢大片那樣有市場號召力。民俗電影的傳播有利于加深世界各國對我國文明形象的認知，同時也可以將我國的各族人民凝聚在一起。
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P健詞：河南省 民俗文化 民俗文化節 概況 發展現狀
1 河南民俗文化及節日概況
民俗文化包羅萬象，但總體上可以簡單的分成兩大類：一是物質民俗文化，即有實物形態的民俗文化，比如衣、食、住、行等生產生活用具，記載著人文歷史原貌、發展過程等圖書文獻，承載著人們生活情趣的藝術品等；二是非物質民俗文化，形表現形式有：制度禮儀、特色節慶、信仰祭祀、神話傳說、口頭傳說等。
而河南作為華夏歷史文明的發源地，其民俗文化更是多采多樣，有民間科技、藝術、信仰、演藝娛樂、土特產等，都是非常具有特色風格的民俗，比如開封汴繡的禹州鈞瓷、平頂山的汝瓷、洛陽唐三彩、南陽玉雕和朱仙鎮木版年畫、淮陽泥泥狗、棠溪寶劍等，都是承載著民間技術的工藝品。而在民間藝術方面的歌舞、文學和表演藝術等十分燦爛多姿，比如豫劇和越調等地方民間戲劇。三月三時節黃帝故里祭祖、淮陽太昊陵廟會等是極具信仰的民俗文化。武術、少林的太極等都是從古留傳至今的寶貴民間體育。而民間演藝娛樂方面更是絢麗多彩，有靈寶皮影、濮陽雜技、寶豐馬街書會、開封盤鼓和開封斗雞等。在物質生產民俗和土特產方面更是舉不勝舉，如風味飲食類的洛陽水席、鄭州燴面、道口燒雞、西峽獼猴桃、靈寶蘋果和禹州三粉等等，不僅豐富多樣，而且特色更是其他地方少有。
2 河南民俗文化及節日傳承現狀
近年來，國家對文化遺產的保護和搶救都十分的重視，從而啟動多種保護和搶救的工程，而民俗文化作為中華歷史悠久文化的一部分，也引起當地人民足夠的重視。河南作為中華歷史文明發源地，其農村民俗文化傳承更是受到河南政府的高度重視，相繼制定了《河南省文化廳打造華夏歷史文明傳承創新區實施意見》等文件規定。政府部門已經認識到可以把民俗文化的發展作為產業鏈來開發，通過加強民俗資源整合和扶持力度，優秀的民俗文化才得已煥發出新生機。但隨著時代的發展，人民對民俗文化的旅游需求都在不斷增多，這不僅增加了民間民俗文化旅游的客源，而且對旅游與民俗文化之間的融合發展也起到了促進的作用。但同時民間民俗文化及一些民俗節日的生存的環境、空間面臨著許多威脅和沖擊，管理民俗文化也存在著極大的缺陷和弊端。
3 河南民俗文化及節日發展現狀
3.1 落后于現展
河南雖然是我國民俗文化資源的大省，但其文化產業的發展卻落后于其他地區。河南許多民俗文化的原材料仍得不到有效的開發，一些民俗的文化傳統隨著時代的發展正逐漸消失。與沿海地區相比，河南的經濟相對比較落后。雖然政府已經采取相當多的措施對民俗文化進行搶救和保護，但是因為人力缺乏、資金短缺和技術跟不上時代步伐，一些獨特的民間民俗文化已經被人們漸漸淡望。比如，豫西垛子和道情皮影戲等極具娛樂性的民間傳統藝術都已經失傳，在河南地區幾乎都已經看不到有表演活動。即使有，到場欣賞的觀眾也是寥寥無幾，而且這些種類的戲劇演出費用花銷比較大，緊靠口頭理論的傳承根本得不到最好的保障。現在是經濟全球化的時代，戲劇不適應現代社會的高度發展，也達不到現代青年人的娛樂要求。不僅如此，年輕人對一些傳統的節日已經慢慢淡望，比如具有祭奠先祖意義的清明節已經被部分年輕人改成了踏清節，越來越消失在大眾視野中的寒食節等等，反倒是西方的一些節日比較受年輕人熱衷追捧。這不僅消解了文化的內涵，更不有利于民間民俗文化的發展傳承。
3.2 發展思路的偏差
隨著市場經濟不斷深入，群眾的思想觀念也在不斷變化著，物質達到了人們所需求的標準，對精神生活水平的要求也隨之增高。為了市場經濟利益得到最大化，民間一些極具開發價值的民俗文化引起了地方官員的注意。為了樹起當地形象、提高當地政績，一些官員便大量的投入經濟、人力來作文章，舉辦一些脫離群眾、脫離實際的活動，不僅違背了民俗文化的發展規律，同時還導致優秀的民俗文化傳統遭到篡改，使優秀民俗文化失去原始的樣貌，讓人們對民俗文化產生誤解。一些地方主群眾見識到民俗文化的變相開發能帶來可觀的經濟效益后，便紛紛效仿起來，對一些獨特的民俗文化只注重經濟利益，對其無法帶來經濟效益的自身文化價值拼棄掉。比如，很多地方都自發舉辦起民俗文化村和民俗節慶旅游，并根據大眾的需要愛好對民俗文化及節日進行改革，以吸引更多的投資和游客。如果改革方法得當，倒也不失能起到保護發展民俗文化及節日的目的，還能帶動地方經濟，達到雙贏效果。但是，如果人們眼中看到經濟利益，又因為對民俗文化及節日的審美和觀念不同，對民俗文化及節日的理解不足，不夠重視等，都將會導致民俗文化及節日的偏差，讓人對民俗文化及節日產生一些低俗的錯覺。最終，民俗文化及節日會逐漸失去自身的文化價值走向衰亡。
3.3 文化產業沖擊
文化產業作為現代工業的文明產物，雖然在一定程度上帶動了社會經濟的發展，但同時也造成了文化進步的阻礙。河南的文化產業給河南從文化大省跨向文化強省起到十分重要的作用，而且在其實踐的過程中發揮出巨大的影響。但同時，由于人們對文化產業的認識不夠、缺乏足夠的指導、管理制度不完善等，部分民俗文化在文化產業發展過中發生了變異，甚至消失，這完全違背了科學發展的初衷。一些人追求的是民俗文化產業最大化的利益，對不能帶來的經濟利益或是達不到要求的民俗文化個性進行抹殺，甚至被人們逐漸淡忘，如果得不到恰當及時的挽救，消亡只能是這些民俗文化的最終結果。正是泥泥狗身上所凝聚的古老文化價值，讓人們把一些美麗的傳說和那時候的時代背景結合起來，才有留傳至今膾炙人口的傳奇故事和研究素材。隨著國家經濟步伐的加快，泥泥狗在世人眼中也失去了觀賞收藏價值，制作的人也慢慢減少。
3.4 節慶旅游化
節慶旅游是指：將一個區域內的民俗文化及節日特色以節慶活動的形式進行重新包裝、策劃，以形成一個定向吸引游客的旅游地區。而且相對于傳統的旅游產品，節慶旅游的經濟帶動作用更有效果，給社會、文化與環境所帶來的效益效益也更顯著。河南省作為旅游大省和文化資源的大省，早在幾年前就提出了旅游立省的發展策略，標明旅游業在河南省所有支柱性產業中的地位。在近年來，河南省還舉辦了具有中原地區特色的各種節慶旅游活動，不斷挖掘民俗文化及節日的內涵，從而打造出民俗文化的旅游精品，向海外游客展示出河南獨特的民俗文化資源，讓世界各地人們對河南民俗文化起到一個正確的認識。
4 結語
河南省擁有十分豐富的民俗文化資源，通過對其民俗文化及節日發展現狀進行剖析，讓大眾了解到民俗文化及節日在文化產業化中遭受到的沖擊，從而讓大眾意識到保護河南民俗文化及節日的重要性，并利用河南節慶化的旅游活動方式傳來傳承發展華夏的歷史文明。
參考文獻
黃永松在北京的辦公室，簡單而古樸，實木的長桌上擺放著的各種民間小玩意，墻上掛著筆觸瀟灑的書法作品以及各種民俗文化的圖樣，還有咕嘟冒著熱氣的功夫茶……所有的一切都與黃永松本人的儒雅氣質格外相融。
已年屆70歲的黃永松，是《漢聲》雜志的創辦人之一，這本刊物被稱作“中華傳統民間文化基因庫”，里面采集和記錄了上百種中國民間民俗技藝。2006年，美國《時代》周刊舉辦了一期“亞洲之最”的評比，《漢聲》雜志榮膺“最佳行家出版物”，被《時代》周刊贊為“中國藝術和文化的圣經”！黃永松另一個為人津津樂道的傳奇故事，是其挖掘和推廣了中國結，令中國結紅遍世界。因為對民間文化保護的卓越貢獻，黃永松被馮驥才基金會授予了“中國民間守望者獎”的殊榮。
做傳統與現代的銜接者
從1971年和好友創辦《漢聲》雜志到現在，黃永松已在《漢聲》工作了40多個年頭。“《漢聲》四君子”是業內對《漢聲》創辦功臣黃永松、吳美云、奚淞、姚夢嘉四個人的合稱，這是現在熟悉《漢聲》雜志的讀者都知曉的金牌組合。
上世紀70年代，黃永松還只是一個愛好美術的年輕學生，而吳美云則剛從美國留學歸來，擔任了大學里的校報主編。在上海、臺灣、廣州均生活過的吳美云，對中國本土的民俗風情極為熟悉，然而在美國讀書的日子里，最讓她不能忍受的卻是總被當成日本人。“那時，西方世界不了解中國，在西方人的眼中，中國人是封閉而落后的。”黃永松回憶道。留學歸來的吳美云希望能辦一本向外國介紹中國的雜志，就在此時，她邂逅了黃永松。
黃永松帶著吳美云去看了一座坐落于臺北松山區的小廟，里面供奉著“松山慈佑公”。黃永松指著佛龕里的雕塑和四周的壁畫告訴她：“一個廟就是一方保護神，更是文化的載體。或許，我們可以從這里入手。”共同熱愛傳統文化的兩個人很快便達成了共識，要做一本雜志，挖掘和介紹中國傳統民俗文化。1971年，《Echo》（回聲）雜志誕生了。
《Echo》最初是全英文雜志，其中的內容90%是發掘中國傳統文化的故事，10%來討論現代生活。這樣一本文化性極強的讀物，是否會受到認可與歡迎，在當時是一個極大的挑戰，黃永松的心中并不是十分有底。但讀者市場給了黃永松一個積極的信號，雜志的反響很不錯，這讓《Echo》團隊增添了信心。“事實證明，傳統文化并沒有被現代物欲所湮沒。”黃永松說道。
與許多處于初創期的刊物一樣，黃永松希望為剛剛開始上路的《Echo》找到最準確的定位，而臺灣“文藝青年之父”俞大綱的一席話則令其醍醐灌頂。俞大綱告訴黃永松：“傳統就像頭顱，現代就是雙腳，你要做的是一個肚腹，把斷裂中的傳統與現代連接起來。”
1978年，《ECHO》停刊，英文版的《回聲》改為中文版的《漢聲》，雜志的使命也從“連接東西方的橫坐標”變成了“連接傳統與現代的縱坐標”。1988年，《漢聲》的采訪范圍開始從臺灣轉向大陸，于是更多有趣而珍貴的民間文化得以在雜志上露面，《漢聲》漸漸變成了完整的文化地理樣本。陜北的剪紙、貴州的蠟化、山西的面食，還有風箏、泥塑等中國傳統民俗文化都通過這本雜志走向了世界。發行量最大的時候，《漢聲》銷往三十幾個國家，每期銷售量十幾萬份。
傳統民俗文化的基因庫
黃永松希望《漢聲》成為一個記錄和收藏中華傳統民間文化基因庫。“《漢聲》已經跳脫出服務讀者的基本功能性，我們的任務是忠實地記錄下每一個中華傳統民俗的文化基因。那些瀕臨滅亡的民俗文化和技藝，甚至要去創新它，拯救它。”
對于立志于發揚傳統文化的黃永松來說，在40多年的《漢聲》生涯中，親眼見到那些古老的民俗文化和技藝即將面臨滅亡的危險，這種痛心的感覺是難以忘記的。
黃永松在浙江南部蒼南縣做田野調查時，意外發現了制作藍印花布的夾纈工藝。這種服裝的印染技術，始于秦漢時期，盛行于唐宋，而從元朝之后就已失傳。“這可能是中國現存的最后一個也是唯一的夾纈作坊，但這間夾纈作坊的經營卻難以為繼。”染坊主人的話令黃永松震驚。“他告訴我說，由于夾纈制作過程非常復雜，現代人又很少再使用這種布料，因此沒有經濟利潤，生活艱難，決定要砸掉染缸。”黃永松當機立斷，認購了一千條藍印花布，請染坊主人至少再做1年。
黃永松與《漢聲》雜志盡著自己最大的努力為夾纈這項古老手工藝的留存奔走呼吁。《夾纈》一書出版后，引起了業界的轟動，也令夾纈的制作工藝得以保護。2005年，浙南夾纈被列入浙江省非物質文化遺產保護名錄。“《漢聲》的意義正在于把現代社會中傳統文化與現代文化、東方文化與西方文化斷裂的部分粘結起來。”黃永松說道。
深入民間是《漢聲》的一大特點，自上世紀70年代末開始，黃永松開始整理中國傳統的古老結藝。“那時我覺得這些藏在民間的小飾品很有意思，它蘊涵著中國美學思想。”黃永松遍尋臺灣會編結技法的老人，一樣一樣地學，一步一步地記錄。經過四五年的時間，從民間最常見的紐扣結到珍藏的玉如意上掛的宮廷結飾技法，都被黃永松和同事們挖掘整理出來，并將中國編結藝術總結成11種基本結，14種變化結，建立了系統的理論，總結命名為“中國結”。1981年，《漢聲》出版《中國結》專輯，隨后又有英文版、德文版面世。
在1981年《中國結》的德文版即將付梓之際，黃永松赴德國進行編輯間的磋商。晚餐時，德方總編輯問黃永松：“德國的工業為什么發展得這么好？”總編輯緊接著回答道：“因為德國注重手工藝。一個民族，只要手工藝好，它的手工業就好；手工業好，輕工業就會好；輕工業好，重工業就會好；重工業好，精密工業就會好。”黃永松被這番話深深地觸動了。
“中國結”紅了，紅遍了大江南北，紅遍了全世界，成為中國傳統文化的一個符號。發掘傳統文化的精髓，并將其用現代手法發揚光大。每當提起“中國結”的故事，黃永松都顯得很興奮，他說：“這是民間技藝結合傳統與發展最成功的例子。”但是中國歷史悠久，手工藝技術遠遠不只有中國結，黃永松決心用《漢聲》建立一個傳統民俗文化與手工藝文化的基因庫。至今，這個基因庫中已經有5大種，10個類，56個項及幾百個目的民間傳統文化項目。
借助創意，產業升級
黃永松四十年如一日地踐行著全面記錄和保護中國民間傳統文化的諾言，自創辦以來，《漢聲》一直采用田野實際調查兼圖片、攝影并陳的手法，將中國豐富多彩的民俗文化展現于平面之上。“傳統民間的生活是可觸、可感、可親、可愛的，是活生生的文化之寶。了解它，并且吃透它所給予我們的營養，必能改善我們目前的文化狀態，建立更合理的新生活。”當創意產業風起云涌之時，黃永松認為，借助現代高科技，對傳統文化資源經過合理的再創造，必將創造出具有豐厚的傳統文化底蘊的文化創意產品。曾經，《漢聲》與愛慕品牌一同策劃推出“中國藍印花布展”，黃永松說道：“文化不能固步自封，要適應現代社會，就要用現代的創意手法去推廣。”
2007年開始，黃永松在浙江寧波慈城推動一個叫“天工之城”的文化復興項目。位于寧波市江北區西北部的慈城鎮，是浙江省最大的銅冶煉基地和寧波市重要的輕紡、建材基地，現在它將借助文化創意產業轉型和升級。“天工中的天是遵循大自然，工是人類自己的努力。”黃永松認為將中國傳統的民藝和現代設計相結合，這將成為“中國制造”向“中國創造”轉型的不絕動力，也是《漢聲》發展到新階段的新目標。
作為一門新興學科，中國現代民俗學在學科創立之初，即與文藝學、歷史學、語言學、人類學、民族學、社會學、宗教學、教育學等學科建立了密切聯系。在中國現代民俗學的發軔和奠基時期，具有不同學科背景的學者共同參與到中國現代民俗學的建設中，周作人、江紹原、顧頡剛等人的研究成果，都鮮明地體現了這一點。多學科參與一方面拓展了中國現代民俗學的理論視野，另一方面也促使中國現代民俗學者在研究中始終保持著跨學科意識，面對復雜的民眾生活現象采用不同的研究方法，從而不斷產生新的學術增長點。1927年11月，顧頡剛在其領導的廣州中山大學語言歷史學研究所內發起成立了中國第一個民俗學會。當時中山大學語言歷史學研究所除“語言”和“歷史”外，還設有“考古”、“民俗”等科目。1928年，顧頡剛主編了《國立中山大學語言歷史學研究所周刊》(簡稱《中大周刊》)，后來又出版了《民俗》周刊，這些早期活動體現了中國現代民俗學與語言學、歷史學的天然聯系。①顧頡剛在20世紀20年代所撰寫的《孟姜女故事研究》，亦成為民俗學與歷史學跨學科研究的典范。而顧頡剛等人在北京妙峰山所做的實地調查，在中國現代民俗學史上更具開創意義。妙峰山調查使越來越多的人———特別是有進步思想的知識分子看到了民眾的智慧和力量;同時也認識到對于民間習俗是不能簡單地用“迷信”二字去評價的。此次調查亦使中國現代學者開始擺脫西方學界特別是英國人類學派的影響，更加主動接近民眾的生活，了解民眾的思想行為，進而為普及教育、改革社會和推動社會發展進步而努力。②從學科發展史的角度來看，中國現代民俗學者搜集研究資料的方法主要有三種:一是田野作業的方法，也稱實地調查法———兼及區域調查法和參與調查法;二是文獻學的方法;三是將歷史文獻與田野調查相結合的綜合研究方法，即專業操作的技術性方法。③在上述方法中，將歷史文獻、田野調查及民間資料相結合的研究方法具有特別重要的意義。它既不同于人類學者的田野作業，也不同于歷史學者的文獻研究，而是從民俗學的研究對象出發，將不同資料進行參照對比，使之有機結合在一起的一種綜合性研究方法。對現代民俗學者來說，“將歷史文獻中的民俗記載、民俗文體文獻和田野資料共同搜集，整體研究”，是對傳統研究的挑戰，也是理論和方法上的突破。④對上述資料、方法的綜合運用，體現了中國現代民俗學致力于文化整體研究的學科理念，也凸顯了民俗學的學科特色。
中國現代民俗學在早期研究中，曾深刻地受到英國人類學派———如安德留•蘭的神話學、哈特蘭德的民間故事學等方面的影響，后來也受到過法國社會學派和日本民俗學的影響。對此，鐘敬文曾稱之為“描紅格子”。⑤隨著學術思想的成熟，中國民俗學者也在不斷探索建立具有民族文化特色的理論構架、資料系統與研究方法。中國現代民俗學的研究對象主要是本土的民族文化，這一點與西方人類學、民族學有很大不同。鐘敬文在晚年著述中多次強調:國家與國家之間的學術，固然需要相互借鑒，但更重要的是“走獨立自主的道路”。“要在堅持自己獨立的學術品格的前提下，更好地借鑒外國有益的學術成果”。⑥借鑒外來理論并不意味著削弱本學科的獨立性，作為一個中國學者，要堅持學術的獨立性、自主性和創造性。這些觀點至今仍有警示意義。中國現代民俗學的研究對象雖以本土的民俗民間文化為主，但其學術視野卻是國際性的。二十世紀初東西方文化的交匯與激蕩這一獨特歷史背景，使中國現代民俗學在創立之初即具有一種跨文化的視野。重視同國際學界的學術交流與合作，也是中國現代民俗學的一個傳統。早在上世紀三十年代，中國民俗學會在杭州開展民俗學活動期間，就與國際學界加強了交往，除了邀請國外學者在中國的民間文藝刊物上，同來訪的國外民俗學者進行學術交流并合作撰寫研究專著外，“還經常在期刊雜志上報道國外民俗學的信息，為打破閉關自守的研究局面做出了努力”。①這一學術傳統被傳承至今。
從民俗發生、發展的歷史和民俗學的研究對象來看，其中有很多是人類共有的文化現象，既有相似性，又有差異性，頗適于進行跨文化研究。鐘敬文早期對中國、朝鮮和越南三個地區的同型民間傳說《老獺稚傳說之發生地》，以及晚年對中日民間流傳的灰姑娘型故事和老鼠嫁女型故事的比較，都具有跨文化研究的特征。②而鐘敬文對“狂歡化活動”的比較研究，亦具有跨文化對話色彩。③鐘敬文將巴赫金的文學狂歡化思想運用于對中國傳統民俗文化的解讀中，他以民間社火和迎神賽會為例，闡述了其中一些比較主要的傳統活動和民俗表演，“同世界性的狂歡活動，在一定程度上，具有一致性”。例如“兩者都把社會現實里的一些事象顛倒了過來看，表現出了對某種固定的秩序、制度和規范的大膽沖擊和反抗”。但與西方的狂歡現象相比，中國社會的狂歡化現象在文化內涵上“要相對復雜一些”。④對于中國現代民俗學的整體文化觀與跨文化對話性質，程正民從文化詩學角度進行了多角度探討。他運用文藝學與民俗學相結合的研究方法，發現在中國和俄羅斯的文化語境中都存在著民間狂歡化思想。以此為出發點，程正民通過對巴赫金在文化詩學研究方面所闡釋的“文化觀”與鐘敬文在現代民俗學研究中所闡述的文化觀進行比較，發現二者都具有“多元、互動的整體文化觀”。關注不同文化之間的互動關系，特別是民間文化和上層文化之間的互動與對話關系“是巴赫金文化觀最重要和最精彩的部分”，也是巴赫金與鐘敬文整體文化觀的共同點。⑤20世紀以來，隨著中國與世界的交往不斷擴大，西方漢學界相繼出現了一些以中國民俗民間文化為考察對象的研究成果，如德國學者艾伯華的《中國民間故事類型》、⑥英國學者杜德橋的《妙善傳說》、⑦美國學者歐達偉的《中國民眾思想史論》⑧和洪長泰博的《到民間去》①等。這些著述在資料系統、研究方法與觀察視角上都與中國的學術傳統有明顯不同，通過對這些著作的譯介及中外學者的合作研究，有助于加深不同國家與民族文化背景的人們對人類文化共性與個性的認識與理解，從而搭建起溝通的橋梁。在同海外學者進行跨文化對話的過程中，中國民俗學者也在從另一種視角重新審視和發現自我文化的價值，而這正體現了全球化時代跨文化交流的特征。
中國現代民俗學學術傳統的形成，與20世紀初中國知識界欲推進國民教育發展的理念有關。1918年，時任北京大學校長的先生在《北京大學日刊》上發表了《校長啟示》，鄭重支持北大教授創辦《歌謠周刊》。這一行動與他作為一位現代教育家、重視平民教育的思想是分不開的。自那時起，對民俗民間文化教育功能的重視以及對推動社會進步的強烈責任感，成為中國現代民俗學者堅守的學術品格。“民俗學兼有學術的和教育的功能”，鐘敬文先生曾在不同歷史時期投身于民俗民間文化的普及研究與民眾教育工作。②直到晚年，他還在“大力推進各種層次的民俗學教育活動”。鐘敬文始終認為“民俗學不僅是一個科學的對象，它也是一種教育的事業”。在大學里開設民俗學課程，有助于學科建設，造就專業人才隊伍;而對一般的社會成員，乃至中小學生進行民族民俗文化教育，則有助于增強愛國情感，提高國民的精神文明程度，使廣大的國民不僅知道帝王將相和上層精英的歷史，也知道人民的文化史，通過“普及這種民眾文化知識，為“建設社會主義的新文化服務”。③在全球化和信息化時代，民眾對民俗知識的了解正在經歷從瓦解到重構的歷史巨變。越來越多的人離開原本熟悉的環境，從鄉村走向城市，或者在不同的城市間棲息、游走。
教學內容的創新似乎難度有點大，因為教材的內容龐大而繁雜，教師要嚴格遵守英語教學大綱和教材的學習進度，內容的創新需要對教材的內容做出相應的調整。創新教學內容，添加一些有趣的內容可以提高學生學習的樂趣，教師在教學的時候，可以挖掘與教材有關的內容，對教材基本知識進行拓展。如在講西方節日的時候，可以多了解西方的文化背景，掌握西方的用語習慣，有利于英語交流中不出現語言習慣錯誤。
如在西方見面打招呼的時候，切不可隨便問對方要去哪里？有什么事？西方人打招呼最多的是Goodmorning,Goodafternoon,Goodevening,Howareyou?或者是談論天氣情況。學生在編制場景對話的時候，這些都是需要注意的。在上課的時候，教師要穿插西方語言交流習慣的講解。對于西方民俗文化的了解和用語習慣的學習，教師可以精選一些西方的經典電影的片段，如《羅馬假日》、《泰坦尼克號》等的精彩劇情對白。
如在學習牛津譯林高二模塊七《Unit1Livingwithtechnology》，對于生活中的科技我們可以到生活中去找。學生現在手里都有智能手機，在教學中可以找學生介紹智能手機的功能，加深對“technology”的理解。學生在學習教材中的新科技的時候就更有興趣。小組之間的探究更徹底，還可以結合課文內容，根據自己所了解的科技前沿，與文中所說的電子產品相比較，了解科技發展的迅速。教師有意識增加課堂有趣的內容，可以激發學生學習英語的興趣。
2.教學方法的創新
教學方法的創新已經貫穿于上述目標創新和內容創新之中。現在的課程改革對教學方式有了較大的調整，一改傳統教學中詞匯、語法的灌輸。教學方法的創新主要是要調動學生的積極性和主動性，讓學生自己根據工具書查找單詞的意思，積累固定句式。學生可以根據自己的實際情況積累本課的重點語匯。這樣，教師在上課的時候，要把大多數的時間留給學生自己去探索。
教師要培養學生的問題意識，在教學過程中根據學生的個體差異為學生提供相應的幫助。教師要組織好合作學習小組，根據“組內異質，組間同質”的原則，搭配學習小組的成員。學生要敢于質疑，利用組內討論、對話等的方式，訓練學生的口語能力。通過這種培養，學生的英語表達能力將有效提高。
在中國，十二生肖是中國民俗文化的象征，生肖信仰是中國人最重要的信仰。而在西方，生肖文化也越來越受到重視，“十二生肖”相當于西方的“十二星座”，隨著生肖文化在西方的傳播，越來越多的西方人用生肖作為個人的歸屬劃分方式，“十二生肖”已經日漸成為世界性的文化信仰，關于“十二生肖”的故事也逐漸被世界各國的人民所熟知。
《十二生肖》2008 年春節中國兒童劇場全球首演
因邀請到悉尼奧運會開幕式導演彼得而備受關注的中國兒童藝術劇院2008 年年度大戲《十二生肖》，日前已正式開票。《十二生肖》將在中國兒童劇場首演14 場，從鼠年春節大年初一開始一直持續到2 月24 日。
《十二生肖》是一部充滿了想象力和創造力的大型視覺舞臺劇，以中華民族傳統文化中的十二生肖為核心內容，劇中的主人公將是一個孩子，代表著全世界的孩子，與十二生肖在一起生活。《十二生肖》全長1 小時7 分鐘，主要以動作和畫面而非臺詞展示故事并發展劇情，其真人表演與二維三維相結合，人偶同臺，具有強大的視覺沖擊力和藝術感染力，在國內的兒童劇目創作中尚無先例。
名導彼得•威爾遜與《十二生肖》
彼得（PETER J.WILSON）有著32 年木偶劇演出經驗，也是一名經驗豐富的兒童劇導演，從20 年前第一次來到中國開始，他就對中國文化“著了迷”，在他的家鄉墨爾本，他要過兩個新年，一個是1 月1 日的新年，另一個就是中國的春節。
今年7 月，彼得（PETER J.WILSON）導演曾到中國舉辦工作坊。他表示，其實西方國家都熟悉十二生肖，尤其是他所在的澳大利亞，有很多中國人，還有中國城，這使人們潛移默化地了解了中國文化。“我就是從十二生肖的故事知道了中國的新年是在2 月。我自己屬蛇，所以蛇是我在十二生肖里最喜歡的動物。但是在戲里我不會突出它，而更會在‘鼠’身上下工夫，還有就是‘龍’，因為鼠是屬相里的老大，我希望將它做得更可愛，龍是在全世界都非常有影響的動物，他的出現在戲里會很震撼。”
顛覆傳統觀劇習慣讓人驚艷
彼得（PETER J.WILSON）導演說，《十二生肖》將是一部強調肢體語言的戲，通過視覺形象、符號、暗喻等來表現故事，音樂輔助。他計劃借助皮影和人偶等道具，通過演員的手工操作將一維、二維、三維圖像在舞臺上進行轉換。
在中國，傳統的童話劇講故事的方式都是“從前……”，彼得（PETER J.WILSON）表示：這次會完全不一樣！彼得（PETERJ.WILSON）習慣用一些非語言的東西，比如用暗喻和符號化的東西來表現，另外還會用音樂等來講故事。“這次在《十二生肖》里，我也會如此，比如運用剪紙、皮影等中國傳統元素。我還會讓人拿筆在劇場上寫毛筆字的‘龍’。”
關鍵詞 文化 傳統節日 背景差異
中圖分類號：G04文獻標識碼：A
Cultural Background Differences of Traditional
Festivals in Eastern and Western Countries
ZHANG Xin, YANG Yue
(College of Humanities, Xi'an University of Electronic Science and Technology, Xi'an, Shanxi 710071)
AbstractTraditional festival is a folk culture created by human being, is an important part of human civilization. As the difference in agricultural color, religious, worship and beliefs and the pursuit of value differences, resulting in different festivals in the west and east. This article explores differences of culture background in east and west by the comparison of major traditional festivals in the west and east.
Key wordsculture; traditional festival; background differences
1 中西方主要傳統節日比較
1.1 中國的春節和西方的圣誕節
（1）春節（the Spring Festival）。春節是農歷正月初一，又叫陰歷年，俗稱“過年”。這是我國民間最隆重、最熱鬧的一個傳統節日。春節的歷史很悠久，它最初的含意來自農業，古時人們把谷的生長周期稱為“年”。春節的到來意味著春天將要來臨，萬象復蘇草木更新，新一輪播種和收獲季節又要開始。人們剛剛度過冰天雪地草木凋零的漫漫寒冬，早就盼望著春暖花開的日子，當新春到來之際，自然要充滿喜悅載歌載舞地迎接這個節日。
（2）圣誕節(Christmas Day)。圣誕節又稱“主降生節”，是基督教徒紀念耶酥基督誕生的日子。在圣誕節，大部分的基督教教堂都會先在12月24日的平安夜舉行禮拜，然后在12月25日慶祝圣誕節。圣誕節本是一個宗教性的節日，后來逐漸演變成一個具有民族風格的全民性的節日。在西方國家里，圣誕節也是一個家庭團聚和喜慶的節日，他們通常會在家里陳設一棵圣誕樹，以增加節日的歡樂氣氛。
從中國的春節和西方的圣誕節，我們可以看到我國長期以農為本，十分重視氣候對農作物的影響。春天來臨，要開始新一輪的播種和收獲；而圣誕節帶有濃厚的宗教色彩。
1.2 中國的鬼節和西方的萬圣節
（1）鬼節（Chinese Ghost Festival）。中國農歷的七月十五，是盂蘭盆節，也稱中元節，俗稱鬼節、施孤。本是印度一種佛教儀式，佛教徒為了追薦祖先舉行盂蘭盆會。佛經中《盂蘭盆經》以修孝順勵佛的旨意，合乎中國追先悼遠的民俗信仰，于是益加普及。每逢農歷我國的華族必定會隆重舉行"慶贊中元"，全國各地，都可以看到慶中元的紅色招紙，張燈結彩、設壇、酬神。
（2）萬圣節（Halloween）。萬圣節是西方國家的傳統節日，萬圣節前夜起源于不列顛凱爾特人的傳統節日，在10月的最后一天，他們相信這是夏天的終結，冬天的開始。在這一天，人們熄掉爐火、燭光，讓死魂無法找尋活人，又把自己打扮成妖魔鬼怪把死人之魂靈嚇走。
隨著時間流逝，萬圣節的意義逐漸起了變化，變得積極快樂起來，死魂找替身返世的說法也漸漸被摒棄和忘卻。今天全球大部分人以古靈精怪的打扮來慶祝萬圣節的由來。而中國陰歷七月十五也被認為是鬼門關大開，陰間的鬼魂回到陽間來探望親人的說法，在這一天會有很多人燒紙錢、蠟燭悼念先人。
1.3 中國七夕節和西方的情人節
（1）七夕節（the Double-Seventh Day）。七夕節又稱為“乞巧節”，是中國傳統節日中最具浪漫色彩的節日。相傳，每年農歷七月初七的夜晚，是天上“織女”與“牛郎”相會之時。“織女”是一個美麗聰明、心靈手巧的仙女，凡間的婦女便在這一天晚上向她乞求智慧和巧藝，也少不了向她求賜美滿姻緣。
（2）情人節（Valentine's Day）。關于情人節的來源，有不同的說法。其中一種說法是為了紀念一個叫瓦倫丁的基督教殉難者。公元3世紀，羅馬帝國的基督教徒瓦倫丁因為帶頭反對羅馬統治的迫害而被捕入獄。典獄長的女兒對他悉心照料，無微不至，兩人之間產生了深厚的感情。可是瓦倫丁并沒有獲釋，于公元270年2月14日被處死。行刑前他給典獄長的女兒寫了一封血書，表白真情。基督教徒為了紀念瓦倫丁，便把2月14日定為“情人節”。
這兩個節日都是具有愛意的節日，中國的七夕具有世俗性及泛神性。而西方的情人節具有濃厚的宗教色彩的節日。
2 中西方節日的文化背景差異
2.1 農業色彩和宗教色彩
中國長期處于自給自足的封建農業社會和自然經濟，十分重視氣候對農作物的影響。在春種、夏長、秋收、冬藏的過程中認識了自然時序的復雜規律，總結出四時、二十四節氣，形成了以節氣為主的傳統節日。在古時候，因為生產力低下，常為冬天的寒潮所侵擾，又為糧食的匱乏所擔心，因此盼望春天到來進行耕種。當然，西方節日中也不乏與農業有關節日，但由于西方基督教的興起及工業社會商品經濟取代了農業經濟，人們對天氣的依賴逐漸減弱，而是各種宗教意識誕生出的傳統節日。
2.2 神靈崇拜和上帝信仰
中國早期的社會結構是建立在以自然崇拜與人文精神相結合的習慣勢力的基礎上，其基本的哲學理念是主張神靈與人二者之間相互的協調與平衡。中國傳統的神靈，大多是人們進行訴求時的自然崇拜，而不是一種求得心靈凈化、精神升華的終極崇拜。
在西方，人們大多信奉基督教，認為上帝是世界上一切事物的創造者。人類的禍福、壽夭、貧富等都是上帝先天注定賜予的而非后天求得的。上帝和耶穌的概念已經印在他們腦海中，比如圣誕節就是基督徒把這一天當作耶穌生日來紀念的節日。
2.3 集體主義和個性主義
眾所周知，中國的傳統節日是在長期文化積淀的結果。受儒家倫理道德的熏陶，在表達感情方面都比較保守、細膩和含蓄。是將個體融入群體中，強調以群體、大局為重。在傳統節日中的表現是注重血緣性的家族全體成員能共享團圓。如“春節”、“中秋節”等都有一些“團聚”、“團圓”等俗規禮節。
西方國家的傳統節日熱衷于挖掘個體價值，追求自由主義和個人主義。人們在節日里充分張揚自我，宣泄自己的情感。比如情人節當天，人們可以向自己所愛的人毫無保留的表達愛意。因而西方情人節也越來越受到中國年輕人的青睞。
3 結論及意義
在人類社會發展的長河中，節日對民族性格的塑造、民族情感的凝聚起著重要作用，也是一個民族民眾參與最廣泛的文化象征。它承載的是文化，傳遞的是感情。盡管中西方節日在農業色彩和宗教色彩、崇拜和信仰以及價值追求上有差異，但人們祈求美好生活的愿望是相同的。了解西方的節日文化，能更有效的達到交流、增進了解、促進友誼，在當今這個充滿競爭和機遇的世界里更好的加強溝通和交流。
迫于當今社會各種壓力，人們的日常生活往往是單調的重復，缺乏生氣，節日會對人們單調的社會生活增加色彩，改善人們的精神面貌，煥發人的工作熱情。
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