時間：2023-02-20 09:46:58
導語：在西方藝術論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
（一）16世紀——文藝復興時期油畫色彩的光影與明暗
這一時期的油畫色彩突破了以往繪畫形式的色彩語言，進行了大膽探索，畫家們喜歡表現大自然的壯美遼闊、天光一色的景象，畫面光線耀眼，奔放揮灑，帶有強烈的戲劇性和主觀性色彩。比如，康斯特布爾將自身對于田園風光的主觀親切感融入到用色中，在其代表作《山谷農田》的爛漫影色中可以清晰感受到畫家對自然的主觀感受。由于油畫的調色媒介是亞麻子油，干得較慢，這一時期的畫家可以在顏料未干時對畫面色調加以修改和調整，或采用古典多層染法，營造色彩的層次感。16世紀的名作《蒙娜麗莎》中，達芬奇通過對遠景施用藍綠色調來陪襯蒙娜麗莎美麗的膚色，并運用漸隱法使色彩近暖遠冷、遠虛近實增加了畫面空間感。這一時期的畫作以利用光和影描繪人物為主要表現手法，使得畫面形象的立體感大大增加，實現了“強烈光照下真正的色”。16世紀的畫家們信奉受光的色彩，投影和暗部的色彩只是作為輔助色或偶然色出現，用色的總體原則是通過色彩表現主體的受光部，暗部則少用色彩。很多畫家在表現山、樹等遠景的油畫中采用“色彩透視法”，即用淺藍、紫藍、藍綠畫遠景，越遠越淡。除此之外，畫家們還用黃、金黃、土黃等黃色系營造受光部的聚光效果，力求展現光照下“真正的色”。這種程式化的“空間層次”色彩表現技法一直沿用到17世紀。
（二）19世紀——印象主義時期色彩的瞬間閃爍
19世紀德國自然科學家、詩人歌德發表了著作《色彩論》，創造性地將色彩劃分為冷暖色系，并賦予其正負的抽象表情。正色即暖色，紅、黃、綠代表喜悅和明朗，負色即冷色，藍、紫等代表膽怯、憂郁，這種理念成為了19世紀油畫色彩的先驅。這一時期油畫色彩運用的杰出代表是印象派。印象派畫家通過細心捕捉大自然色彩的瞬間變化，使色彩從16世紀的光影和明暗中解放出來。這一時期的點彩油畫暗部色彩處理極為透明，用筆也更加隨意，通過對或冷或暖的中間色的運用，使得畫面呈現出閃爍的感覺，這一技法突破了古典畫法明暗色階對色彩的捆綁，展現出色彩律動的光感，畫面更為活躍、即興。印象主義時期，油畫色彩的生命感被畫家們用來表現象征意義，高更就是19世紀善用色彩象征性的代表，其畫作《亡者的靈魂注視著》中，暗紫色背景、墨藍色圍裙等象征死亡的暗色調與黃色床單形成鮮明對比，這種色彩的象征性使得畫面充滿神秘陰郁的死亡感。到了19世紀后期，以梵高為代表的后印象主義畫家更加追求色彩的象征性和主觀性。他的《向日葵》中，檸檬黃、鉻黃、橙黃等純黃色系的應用與藍色背景形成鮮明對比，流動、激情的筆觸和用色形成了結實、奔放的油畫風格。另一位代表畫家塞尚的油畫色彩風格更為理性，他不僅利用色彩的明暗展現體積感，還通過冷暖色彩加強事物的表現效果，這種嘗試引發了立體主義的興起，對后世產生了深遠的意義。
（三）20世紀——野獸派時期色彩的自發、本能和情感
20世紀，色彩的力量在野獸派的畫作中找到了最直接、最強烈的表現形式。以馬蒂斯為代表的野獸派畫家們本能地、自發地宣泄著色彩表現力，他們熱衷于運用鮮艷、濃烈的色彩展現畫面的裝飾性。注重色彩引起的人們的生理、心理反應是這一時期色彩表現革命的突破性觀點。馬蒂斯認為，色彩可以獨立于油畫的客體之外，呈現出影響欣賞者的情感力量，畫家們認為單純色彩的運用影響力更為強烈——藍色攝人靈魂、紅色影響血壓，甚至有的色彩拼接會惹人憤怒。通過對畫面主體色彩的歸納、取舍以及各種純粹的紅與綠，藍與橙，紫與黃的對比、分割、穿插、滲透，使畫面更為均衡，空間更為自由。以表現性著稱的野獸派更加注重色彩的裝飾性，畫家們致力于通過色彩的搭配和并置，展現色彩的節奏與韻律，創設畫面的裝飾感，還借鑒裝飾畫和壁畫的用色方法，依靠色彩對比形成畫面視覺沖擊力。如德蘭的油畫《倫敦橋》通過大塊不同色調的強烈對比展現了畫面強烈的視覺沖擊力和裝飾性，加強了作品的藝術感染力。
二、西方油畫藝術中色彩的藝術特征
西方油畫色彩經歷了以上三個重要的歷史時期后，確立了獨特的藝術特征，下面筆者就將詳細闡述西方油畫色彩主觀性、象征性和裝飾性三個藝術特征。
（一）西方油畫中色彩的主觀性
西方油畫色彩的主觀性是指區別于客觀事物本身的色彩，是畫家根據畫面美學需要和繪畫主題對色彩進行的二次創造，這時的色彩已不再是自然物象色彩的客觀反映，而成為一種表達特定精神內涵以及主體思想情感的個性藝術語言。例如，塞尚的油畫通過色彩結構的重組以及塊面、色域的冷暖漸變，使作品和現實拉開了距離，流露出了畫家的情感體驗，從而使色彩煥發了精神。又如，后印象派代表畫家梵高更加重視色彩的表現力與象征性，通過主觀性色彩的巧妙運用，將內心熱烈而又質樸的情感表達了出來。到了以表現性繪畫為特色的野獸派，油畫色彩成為完全主觀的表現手段，成為構建畫面空間感和情感氛圍的主體。用色彩表現精神是近現代西方油畫的主要特征之一。色彩主觀性特點在油畫各個流派中都有運用，除了在后印象主義、抽象主義及主觀主義等流派中可以尋到其足跡外，還能在許多具象油畫作品中看到其表現。例如，現代派最具影響力的畫家畢加索就很好地表現和運用了色彩的主觀性這一特點，在他的作品中藍灰色調通常用來宣泄頹廢、苦悶的情緒，再搭配線條和色塊組成的韻律，流露出憂郁、傷感的情緒。
（二）西方油畫色彩的象征性
早在原始社會人們就有了對色彩的認知，之后西方宗教繪畫中的色彩又被賦予象征性，而且色彩象征性已不單單指象征事物，還指色彩象征抽象的意念。在近現代油畫作品中，色彩象征性還常被用來表達特定的意圖，或是明確畫面的色調關系，深化整幅作品的主題，因而成為畫家們表達色彩語言的主要途徑之一。例如，被譽為印象派三杰之一的高更就擅長運用象征性色彩，在其代表作《雅格與天使搏斗》這幅作品中，高更將對比用色發揮得淋漓盡致，表達出他豐富的想象力和敏銳的洞察力。作品中用強烈的橙紅、亮紅色調描繪遠方天國環繞的幻影，用躁動火熱的色彩象征雅格與天使格斗時緊張激烈的氣氛，突出了拂曉時分雅格于天國四處捕殺天使的緊迫性和真實性，這種象征意義的選取，凸顯了繪畫的效果。而在《美麗的恩其拉》中，高更又展示了另外一種情調，他將完全按照色彩結構要求修飾著形的肖像創意性地安置在虛幻的圓圈里，賦予人物一種超自然的色彩，然后在左側描繪出一尊模糊的佛像，橘紅帶綠的顏色象征了東方神秘主義，整幅作品通過色彩的象征性表達了奧妙無窮的神秘之感。
（三）西方油畫色彩的裝飾性
作者：張寧 單位：皖西學院藝術學院
楚都壽縣城呈現的楚文化、藝術特征
壽縣城地處淮南，北瀕淮河，南倚大別山，受獨特地理和文化環境的影響，堯、舜以前的壽春楚人不得不信奉巫術、崇拜圖騰，不得不用細致的觀察力和獨具一格的創造力去適應環境，發展自我。東周時壽春先后成為了蔡國、楚國春申君的封地，壽春土著文化開始與中原文化碰撞、融合。楚末年，為避秦國壓力，而把都城遷至此。壽春楚人在此期間不斷吸收、消化了來自北方中原、東南部淮水流域和長江下游地區以及西南部的四川等相鄰區域的華夏、吳越、巴蜀等文化圈中的一些藝術因素，并逐漸形成了自己的風格。［5］壽縣楚文化作為楚文化的尾段，內涵豐富、內容龐雜，既包括物質形態的物件，又包括精神形態的意識和理念;既包括不斷發展的制度又包括循序漸進的風俗;既包括民族、語言、文字，又包括文化、藝術和巫術;既然是壽縣物質文化的遺存，又是涵蓋壽縣的楚精神文化的總和，無論是青銅鑄造還是漆器工藝;無論是老莊哲學還是樂舞美術，無不閃現著楚人智慧的熠熠光華。壽縣城作為戰國時期楚國的最后一座都城，有著非常豐富的楚文化遺存。壽縣城遺址上發掘的重要墓葬有楚幽王墓、蔡侯墓等，是楚文化鼎盛期的象征，其古樸莊重、氣勢雄偉，腹部飾圓箍，箍飾花紋，雙耳和頸的外壁飾有模印幾何圖案，三足根部有浮雕漩渦紋飾，鼎口平沿有銘刻，展現了楚國在繪畫、鑄造、語言、雕刻、舞蹈等藝術領域的巨大成就，再現了浪漫、深情、喜慶、悲壯的情懷，彰顯著現實理性主義的氣息，為研究楚文化提供了珍貴的實物資料，具有歷史、藝術和科學價值;小巧精致的青銅雕塑大府銅牛回首顧盼，表現出臥牛聞風而動的霎那情態，生動傳神;似劈開竹節的“鄂君啟金節”物象突出，寓意莊嚴，是研究當時楚國的交通、商業、地理、符節制度、楚國王權的集中和強化、以及楚王與封君的關系等方面的重要實物。［6］以上三件文物集中體現了楚文化的晚期特征，反映出壽春楚人通過自己獨特的觀察力、想象力和創造力，經過長期的積累、悟化和抽象，把傳統的對圖騰的崇拜寄托于自然界的具體物象中，把本民族的理想與追求運用于不同形制的抽象線條和符號中，用賦予其生命律動的奇特、夸張造型表現奮發向上、不懈追求的深刻內涵，為研究探討楚國文化在淮河流域的發展衰亡提供了珍貴的實物資料。楚都壽縣出土的楚漆器是楚藝術的精華所在，其數量較多、保存較好，虎虎生風、神采飛揚，無論整體造型還是局部線條都給人以不可言喻的審美享受和某種激越奮發的精神力量。遠古壽春惡劣的生存環境及與楚結合之前落后的社會形態，使得壽縣人保留著率真、熱情、奔放的土著傳統，意識中存在的奇異想象和狂放不羈與楚人的浪漫情懷有機融合。他們信奉神靈與圖騰，重視用神話和巫術與神溝通，內心渴望通過祈求而得到神的庇佑，較少顧忌制度與宗法。壽縣神秘的土著傳統與楚人的浪漫情懷共同培育了壽春楚人幻化神秘、追求自由的藝術特質和縱橫馳騁的想象力以及取法自然、高于自然的不竭創造力。楚都壽縣出土的楚漆器既非對自然事物的簡單摹仿，也不是對當時社會的刻意表達，而是壽春人對一系列自由生命形象的提高與創造，是當時的壽春人對潛意識里生命活力與超越自我的生命機能的盡情釋放。典雅華麗的楚漆器以奇妙的造型，繁縟的紋樣和豐富的色調，至情、至性、至美的洋溢自由生命的情懷，幻化攬括浩渺宇宙的無窮氣魄，闡釋追求理想與自由的深厚精神內涵，顯示出壽春楚文化“對美的不懈追求與探索”的別致風韻，是楚文化最鮮明的特色之一。壽縣楚藝術中的線條變化多端，各種形式及不可名狀的幾何形匹配，把美表現到無以復加的程度。［7］壽縣楚人由原始土著人發展過渡而來，意識純真質樸，沒有中原人經歷奴隸社會所沉淀下的對人性的扭曲和壓抑的文化，不似中原人的審美心理注重社會政治功利性，其更重視審美對象的娛情作用，更多地保留著一種開放心態，奮發圖強的決心和勇于創新的精神。壽縣楚藝術更大的魅力，還在于其整體意象構成的不可捉摸的神秘意蘊。面對楚漆器藝術品，望而立知其為何物，頓后悟出其非自然摹本，而是視覺藝術形象與自然完美和諧的統一。富于想象力的壽縣人能夠將各種線形統一在一定的數序規律之中，通過S形動蕩曲線，使戲劇性效果與嚴格的秩序感被完美地統一起來。更能以簡潔的方式表達出一個生機勃勃、用美好的靈性維系的世界，使其象征意味依然神秘莫測，讓世人在無限的空間內享受無盡的藝術魅力。所體現的精神風尚與理想追求，代表著這一變革時代的特殊風貌［8］。楚都壽縣出土的楚漆器將壽春人大膽支配傳統和再造傳統的智慧發揮到了極致:他們將自然界存在的傳統事物形象先進行總結、抽象、肢解和打散，依據自身存在的主觀能動性輔以變形，再根據裝飾、表現或象征的新需要和新風格重新組合，以此獨特的神韻提升和造就了一個全新的藝術境界。其在有限的空間內表現出遼闊深邃空間，熔鑄了運動和力量，讓人感覺美不勝收，壽縣楚漆器中多龍鳳鳥紋飾，壽春楚人“人心營構之象”就是排除束縛于艱險，乘龍駕鳳到神秘浩渺的空間自由馳騁，這恰與以儒家學說為根基的北方中原文化相悖，壽春楚漆器給人輕快、飄逸、欲騰空而去的感覺，老子的表現宇宙生命本體的“道”與“氣”、“大象無形”、“滌除玄鑒”等學說所折射的美學意蘊，在壽春楚漆器中都被體現得淋漓盡致。［9］壽縣楚漆器在造物飾形上的“羽觴”乍看簡單小巧，而細觀髹以黑色，飾以朱紅單鳥圖紋的形制，盈透著大氣的盤旋式宇宙感以及遼闊深邃的奧妙空間會噴薄而出，讓人目不暇接!這也正反映出壽春楚人對紋樣的迷信崇拜心理和對美好、力量、正義的情感寄托以及與道家造物思想的重合。［10］
研究楚都壽縣楚文化藝術特征的現實意義
壽縣楚人對生命熱愛、對自由向往，他們通過對靈巧、生動、變化和力度的把握，用具有“上下與天地同流”的氣魄與力量創造了承載著壽縣楚人生命渴望與精神追求的楚文化藝術的燦爛與輝煌，用嚴謹、科學、務實和創造的理念詮釋了壽春楚人發展自我、不斷提高的理念，百折不撓、不斷創新的精神注重積累、厚積薄發的活力。從壽縣楚文化藝術特征分析，我們能夠發掘、總結出當代壽縣人民應繼承和發揚壽縣楚人的精神，壽縣一定能夠更好的弘揚中華民族傳統文化，更大的拓展壽縣的知名度，更快的推動旅游業乃至全市、全省經濟、社會事業的發展，啟迪當代藝術設計的建設與發展具有重要意義。
關鍵詞：斯卡拉蒂奏鳴曲時間藝術表現速度節奏
多明尼哥·斯卡拉蒂是18世紀意大利著名的作曲家、古鋼琴演奏家，亦是音樂史上最具獨創個性的藝術家之一。他雖然與巴赫、亨德爾同時生于1685年，而且所處的時期也正值歐洲巴洛克音樂盛行的后期，但斯卡拉蒂卻以他獨有的藝術氣質，承載著深厚的社會背景，向我們展示了一種全新的音樂風格。斯卡拉蒂所創作的奏鳴曲使他成為鍵盤領域新技法的奠基人，這些經典的傳世之作也以嶄新的音樂體裁與結構原則，為后世的音樂樹立了永恒的典范。我們在演奏斯卡拉蒂奏鳴曲時，要充分體驗斯卡拉蒂音樂作品中的一些與眾不同的特點：源于意大利唯美主義的旋律，色彩豐富的和聲，同時還具有西班牙熱情、奔放的鮮明節奏以及充滿即興的藝術情趣。以下是筆者對斯卡拉蒂奏鳴曲時間藝術的研究。
一、速度
1.速度標記
斯卡拉蒂所寫的速度標記是很有限的，這些標記通常只限于簡單的Allegro、Presto或Andante，偶爾才會出現一些Allegretto、Vivo或Vivace。有時斯卡拉蒂用Moderato或Cantabile這樣的術語，它決不僅單純代表速度的含義，同時還具有解釋樂曲性質的意義，亦可將其視為表情術語來看。應根據不同的作品進行具體的研究，要符合音樂性質、思想感情和特定的音樂形象，從中試圖去感受其深刻而廣闊的內心世界及作曲家的情感、意愿，以便增強對音樂內涵的探索、想象和挖掘。現在有些版本中，對于這些標記擅自改動而不加以說明，演奏者對此應抱以謹慎、客觀的態度。
例如，Presto，并不一定是要求演奏得很快，也不是讓那些所謂的演奏高手用作炫技的。對此，我們可以更好地把它解釋為生動、靈巧、活躍，或者是要求演奏者對作品中細膩、精致的變化做出敏銳的表達，以及顯示樂曲那一瞬間的亮點。雖然斯卡拉蒂也是一位技藝高超的演奏大師，但他那奇特的技巧和節奏的生動性永遠是交織在歌唱性的旋律線條與和聲細微的變化以及精雕細琢的節奏轉換之中的。以上這些是演奏者在選擇速度時必須首先考慮到的，而不僅僅只考慮自己的手指可以跑得多快。
再如，Allegro和Andante，在演奏許多斯卡拉蒂奏鳴曲時，我們會發現一些作品中，Allegro和Andante在實際演奏中的速度是十分接近的。當要充分表現樂曲節奏的細微變化和樂曲旋律、和聲的內涵時，斯卡拉蒂的某些Allegro不比Andante快多少。當和聲節奏進行快時，Allegro可以表現更大的和聲密度，而Andante則用于和聲節奏進行寬廣的地方。也就是說，Allegro和Andante在速度上的準確把握，根本取決于和聲節奏進行的松緊和快慢。如在3/4拍中的Andante，根據和聲節奏進行來看，一小節一個和聲，拍子也就應按一小節一拍來定。
此外，音樂中的運動速度也取決于樂句的呼吸或舞蹈性的動作。在多數情況下，Allegro標記的樂曲多與活躍的舞蹈有關，節奏異常鮮明豐富，也常出現跳躍性節奏的短句。而在大量的Andante和標有Cantabile的樂句中則除了具有歌唱性并時常有著憂郁的情調外，往往還具有平衡、統一、重復盤旋的節奏特點。這種節奏特點就像靜止中的運動，在你察覺不到的狀態中前進。有點像西班牙北部波來羅舞曲中的節奏，無始無終，在無窮無盡的空間中晃動，直到消失。如果演奏得太慢，反而會失去了節奏的韻律，而斯卡拉蒂就是恰到好處地運用這種魔力來吸引著每一位聽眾。
要掌握斯卡拉蒂作品的速度變化，一定要了解當時的古鋼琴與現代鋼琴的本質區別，以及當時的藝術風格和藝術情趣，既保持時代特征，又使速度做到準確而不死板。其中要注意的一點是，在現代鋼琴上許多人演奏的漸慢，常常對應的是伴隨力度漸弱變化，在斯卡拉蒂的時代人們是不會這樣做的。因為當時的古鋼琴只能表現有限的力度變化，所以我們對速度的掌握不能脫離一定的歷史風格。
2.速率
通常，斯卡拉蒂作品的速度往往會被演奏得太快。而且，聽眾們客觀所聽到的Allegro和Presto總是會比演奏者主觀聽到的要快得多。過快的演奏只注重了外在華麗、閃光的演奏技巧，卻忽視了樂曲本身與眾不同的性格。一般演奏者在選擇速度的時候都會從旋律起伏中最快的音符和低聲部潛在的和聲進行這兩個方面來考慮。在實際演奏中，拍子的單元（拍號）對于速率的把握是沒有太大關系的。比如說在一首4/4拍的樂曲中，并不一定每小節都打成四拍，根據每小節音符的時值及其不同組合，我們可以把它打成八拍或者兩拍，甚至一小節一拍，這就是速率的變化。確切地說，速率的變動是由樂曲中音符時值組合形成的節奏脈動或和聲進行的疏密程度來決定的。比如，在奏鳴曲K54中，12/8拍的塔蘭臺拉舞曲，其中八分音符構成的旋律與和聲進行節奏相結合形成的速率，同拍號本身要求的節拍速率是不同的。綜上所述，速度的選擇不僅要考慮速度標記，還要剖析旋律結構，對和聲進行要有極強的洞察力，對節奏內在速率的變化要有敏銳的感受力以及對節拍韻律做不同側重點的選擇。
二、節奏
在斯卡拉蒂作品中有很多精彩的節奏變化效果，而這種變化是緊緊環繞著西班牙民間舞蹈這一中心的。即使是簡單的十六分音符和八分音符以及四分音符交織，斯卡拉蒂都會巧妙地加上裝飾音和雙音，使樂曲不僅具有鮮明的西班牙舞蹈節奏，同時還模仿出西班牙最具特色的民間樂器響板、鈴鼓那特殊的聲響效果。這樣的節奏型活現了西班牙人歡快、奔放、熱情的善歌善舞的生活。由于西班牙的民間舞蹈深深地融入了斯卡拉蒂的血液中，成為他最富特點的創作語匯，所以在把握斯卡拉蒂作品的節奏時，必須時時注意到這一點。
1.節拍
在斯卡拉蒂作品中，豐富多樣的節奏變化常通過節拍的靈活運用來體現。比如兩拍與三拍的內在韻律轉換就是最富特點的變化手法之一。在演奏這種作品時，如果只把這些節拍韻律上的轉換當作普通的切分音來看，那就會失去節拍上的復合性，從而違背作者創作的本意。只有注重這些不同聲部各自不同的節拍韻律以及它們相對獨立但又相輔相成的關系，才會再現作品的原貌。
2.小節線
斯卡拉蒂從不做小節線的奴隸，這也是他的音樂最具即興性的原因之一。在文藝復興時期的意大利音樂中，每一聲部中都是沒有小節線的，斯卡拉蒂就是在意大利受過無小節線的寫作訓練，并著有很多無伴奏合唱，所以斯卡拉蒂的奏鳴曲決不局限于小節線的束縛。這種樂曲中的小節線和拍號往往只是預示給演奏者一個起點，是一個不同聲部之間既獨立又互相平衡運動的起點。同時通過對音符之間不同時值的組合與對比，形成了斯卡拉蒂音樂中的復合節奏。這些在當時是極富創新性的獨特而豐富的節奏變化，這正是為什么斯卡拉蒂的古鋼琴音樂水平遠遠超過了同時期其他作曲家的原因。
在演奏斯卡拉蒂的作品時應隨時準備不同程度的忽略小節線，在這種情況下的小節線，往往是因為節奏的時值或和聲的進行而不得不標示出的。在奏鳴曲中，小節線的運用就是一個很好的例子。在一開始旋律音型與小節線劃分后的旋律節奏韻律是不一致的，如果這時我們去掉小節線，就非常容易找到旋律真正的節拍韻律和走向，從而發現并達到作曲家內心真正所要給予音樂的節奏動力。
3.節奏的組合
當我們要準確把握拍子的時候，一定要注意，節奏的組合在整體結構上應該給人以協調感和精確感，而不能像機械般的死板。大部分優秀的、真正有說服力的演奏不僅僅是把音符的時值清楚、準確地呈現在人們面前，更重要的是如何將不同的音符時值組合起來形成不同的節奏韻律。節奏的訓練不能只靠單純的數拍子來完成，而過分地強調拍子往往是最不具節奏感的演奏。音樂中節奏的準確把握也受到其他因素的影響，比如說技巧的掌握、和聲進行的速度和聲部間的協調等，它們都是能否把握好節奏的重要前提。一旦音樂中各部分之間能夠很好地協調，那么速度與節奏律動的問題就迎刃而解了。我們很有必要以旋律、和聲為依據，分段來考慮節奏，把那些隱藏在音樂里面的節奏單元組織起來，并加以分類，形成不同的節奏型板塊，然后根據上、下呼應關系再把這些板塊恰當地銜接或轉折。
當然，一個孤立拍子的存在是毫無意義的，只有與樂句產生互動關系并呈現速率上的對比變化，這一拍才會變得真正生動。當規則的拍子和不規則的節奏相互補充和對比時，才會產生音樂的緊張度。往往在規則的基礎上融入不規則，節奏才能發揮出最大的表現力。有時豐富多彩的節奏會因為缺乏嚴謹規則的節拍而顯得松散不協調；但過于注重規則的節拍，又會使節奏律動點的移位及其產生的旋律線條充分地展示。在快速樂段中，需要嚴格、精確地把握小音符時值；而在慢樂段中，這樣的做法卻會破壞音樂的線條特點。總之，要靈活、巧妙地掌握節奏律動，演奏就會既嚴謹又生動。
4.休止符
斯卡拉蒂作品中突然沉寂的休止，會給人帶來意想不到的效果。這種休止符一般都會整小節休息并加有延長記號，帶有一種超時空的瀟灑。這種突然的休止符不僅僅會在節奏進行中產生懸念，而且還代表著一種疑問。對于這種休止符的處理，一般人們都會通過漸慢或延長前一小節的拍子來達到與休止符的順利交接，而這樣往往會失去休止符本身帶來的無聲的興奮感，所以在休止符出現前一小節的節奏一定要準確。真正體察它的音樂實質，從而正確、嚴格地表現休止符。
總之，要在現代鋼琴上彈好斯卡拉蒂的作品必須時刻用辯正的方法去思考問題。一方面要認識到斯卡拉蒂是如何運用他那個時代樂器的;另一方面又要洞察到斯卡拉蒂多種創新的手法正是他頭腦中所追求的豐富、賦予變化的理想的聲音效果。同時在我們的教學工作中不應該束縛演奏者的想象力，應以在尊重作曲家本意為前提的基礎上更多、更好地了解作品的實質，才能更充分、更廣泛地拓展自己的思維和想象空間。
參考文獻：
論文摘要：西方后現代藝術觀念影響著世界美術教育的改革，無論從美術教育理念、還是從美術教育課程觀方面，它都對我國的基礎美術教育產生著巨大的影響。
一、西方后現代藝術觀念
二十世紀八十年代，伴隨著西方社會經濟的高速發展，西方后現代藝術取代了現代藝術，使走入困境的西方藝術峰回路轉。后現代藝術思想的主要特征是回歸性、折衷性、混沌性與多重性，相應地表現在不求純粹、善待傳統、非個人化、多種標準幾個方面，如對當代藝術不局限于視覺形式，繪畫超越平面限制，雕塑與風景、建筑相結合，對于人類豐富的文化遺產要很好也地加以利用等。后現代藝術一改現代藝術的自我為中心的藝術創作理念，提倡藝術走向社會，貼近生活，強調藝術的社會功能，從而使世界藝術沒有明顯的界限，達到世界文化的多元，形成一定的全球語境。
在全球化與多元化語境下。世界各國大力提倡藝術教育，并對藝術教育進行著一系列的改革，后現代藝術觀念成為影響現代世界美術教育改革的重要因素之一。后現代主義雖然思想龐雜。“但其實質還是追求一種更完美的現代性，期望人的行為更具合理性”。因此，表現在現代美術教育改革中，則強調美術與日常生活的聯系，強調通過美術教育使學生獲得終身受益的美術能力，強調美術教育讓學生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電進行美術作品的創作，這些都與后現代主義所呈現的普及化、生活化、多元化、解構化等特征是分不開的。在此影響下。西方各國家出現了許多新的課程理念。如九十年代初美國蓋蒂藝術教育中心提出了“以多元文化學科為本的美術教育”、“多元文化藝術教育”、“視覺文化教育”等觀點。世界美術教育改革倡導以人為中心，通過美術教育挖掘個體的潛能達到全面發展，同時，強調擴展美術學習的領域，把美術與各學科聯系起來，在學習方式上強調主動探究，形成綜合全面的美術教育。從注重知識目標轉向人的目標，從單純知識型向綜合素質型轉變，向全面發展和個體潛能挖掘轉變。從被動接受向主動探究轉變，從側重理性知識向感性、理性并重轉變。
二、西方后現代藝術觀念對中國基礎美術教育改革的影響
在現代全球化與多元化充斥的教育環境下，我國的美術教育更是素質教育中必不可少的一部分。后現代藝術觀念也影響著我國的美術教育改革。
(一)對基礎美術教育改革理念的影響
二十世紀末。多元文化觀越來越受到人們的廣泛關注，堅持文化的差異性和多樣性，強調建構多元文化的多元教育環境使美術教育也呈現出多元化的格局。西方后現代藝術觀念消解了文化的中心論，文化觀念多元并存，認知和理解不同文化之間的豐富性和差異性成為學生們解讀視覺圖像的基礎和前提。這種理念影響著我國的基礎美術教育改革。在我國的美術教育改革中則強調統整的課程觀以達到培養人的綜合藝術能力、強調“以生活技能為本(而非美術制作技巧)代替內容為本的課程，并強調課程的統整”在美術學習中讓學生去了解各個國家的優秀文化藝術遺產，并了解這些藝術的生長環境，以及他們是如何產生的，怎樣才能學會藝術等。這種多視點和多方面的求索，能使學生自覺地回到藝術的生長環境，從而使藝術學習的動力和興趣不斷保持下去。另外，美術教育改革強調人文性的學習。二十一世紀，隨著信息化、數字化的時代的到來。理性和感性的發展處于一種不平衡狀態，社會的高速發展，使人類偏離了自然，人們認識到藝術是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術教育改革中，人文性的學習被極度地重視，我國的美術教育改革在人文性的學習上，主要是引導學生通過學習美術知識，使個人感情和整個人類的情感源泉聯系起來，個人經驗與人類的豐富經驗接通，以促進學生與周圍環境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識技能為目的。試圖改變藝術教育中學生機械模仿與枯燥訓練技能的方式。把藝術知識、技能的學習還原到一種完整的藝術情境中，或把一定的知識技能滲透到某個人文主題中。讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學習”人文主義的學習，能夠使學生在學習的過程中。實現美術技巧的掌握和人文主義關愛精神和審美價值感的提升。還有。注重以人為本，培養人的個性以達到完美人格的美術教育思想。后現代藝術觀念的“追求一種更完美的現代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術教育觀念，“以人為本”成為現代美術教育思想的主導思想，美術教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以培養人的個性，達到培養全面發展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術教育”，即通過美術教育來培養人，把美術教育作為引導兒童發展的工具，從而培養兒童的個性，達到完美人格的塑造。在我國的美術教育改革中也特別強調人格的培養，并提出“教育要面向全體學生，以學生發展為本”，尊重學生個性特點，鼓勵學生進行個性化的藝術活動，促進他們創造能力、審美能力等的提高，成為全面發展的人。
(二)對基礎美術教育課程改革的影響
論文關鍵詞：常微分方程組線性方程，公式法拉普拉斯變換，常數變易法復數變換
設，試求方程滿足初值條件的解.
分析題意：特征方程的根，解之可得.
對應于的特征向量必須滿足線性代數方程組.于是，是對應于的特征向量.
類似地，可求得對應于的特征向量為.
于是矩陣就是一個基解矩陣.
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＊資助課題：安康學院大學生科技創新項目（2009AKXYDXS06）；安康學院重點扶持學科建設項目（AZXZ0107）.
解法1：由以上所求可知基解矩陣，得：
，則.
將已知數據代入公式：，利用得：
.
解法2：由得：
.
將其代入公式，利用得：
最后我們可得：.
從以上兩種解法中可看出，運用不同的公式，選擇不同的基解矩陣，則得到不同的解法，顯然解法2其積分較解法1更簡單，另外我們還可用拉普拉斯變換進行求解.
解法3：令，對方程組施行拉普拉斯變換得到：
由此解得：
取反變換或查拉普拉斯變換表即得：
.
解法3中巧妙地減少了積分過程，較解法1和解法2都簡單.但是要將像函數化為“可查拉普拉斯變換表”的函數形式有一定的難度.下面通過常數變易法，給出一種新的解法.
解法4：由基解矩陣：
設非齊次方程有下列形式的特解：
其中，滿足：
解之可得：.
于是，
因此數學論文，非齊次方程組的通解為：.
當t=0時，
即有：，解之可得：.
所以，所求初值問題的解為：
.
解法4運用逆向思維，較前三種方法更易理解.綜上所述四種方法，均能得到正確結果，為了簡便起見，下面通過復數變換，給出另一種新的解法.
解法5：將方程組化為一階線性方程【2】：
令，則上式可化簡為.
令，將其代入公式：中可得：
.
由代入上式可得：.
則解得：.
所以，
綜上所述可得：
.
解法5不僅新穎，更重要的是此方法可將方程組化為可解的一階線性方程，其過程簡單明了.
方程組可化為復數形式（）的本質與矩陣的元素滿足：a=c,b=-d.于是有更為廣義的結論，即：
定理 對于方程組， （1）通過復數變換，可化為一階線性方程
（2）
因此，通過對常微分方程解法的研究，對于培養大學生的創新能力以及綜合知識的運用起到非常關鍵的作用，我們要學會在生活中發現數學美，體會數學的樂趣.
參考文獻：
【1】王高雄，周之銘，朱思銘等.常微分方程（第三版）【M】.北京：高等教育出版社.2006.7
【2】趙臨龍.常微分方程研究新論【M】.西安：西安地圖出版社.2000.1
論文關鍵詞：文化負載詞，漢英，翻譯
文化負載詞匯（culturally-loaded words）是具有鮮明的民族文化特色的詞匯，反映了特定民族的歷史、文化和民俗習慣，一般簡單地分為民族專有詞匯、具有民族文化內涵的普通詞匯和習語[1]。一般來說，包括替代式翻譯、音譯、解釋性翻譯、和意譯。
1．替換
替換指在保留原文意義的基礎上，用譯語中某個指代意義不同但比喻意義相近的詞語代換原文詞語的方法，即用譯入語中帶有文化色彩的詞語取代源語中帶有文化色彩的詞語[2]。例如：開夜車（burnthe midnight oil）；鉆牛角尖（split hairs）；低聲下氣（pocketone's pride）；背水一戰 fight with one's back against the wall（背墻一戰）；馬后炮（mustard after dinner）；耳邊風 water offa duck S back；當電燈泡（play gooseberry）；過河拆橋（kick down the ladder）；曇花一現 a flashin the pan；酒肉朋友 fair weather friend。
英語和漢語是兩種截然不同的語言，兩者之間所反映出的文化差異構成了交際的障礙。如何克服障礙取得文化對等就成為翻譯要解決的難題之一。實踐證實，在絕大多數情況下可以找到能為譯入語讀者接受的文化對等的翻譯方法。通過各種必要的變通手段，至少可以做到語用上的對等。
2．音譯
漢英文化差異給文化負載詞的翻譯帶來了困難，漢語中的很多詞匯無法在英語中找到形式和內容完全對應或者類似的表達，這時可以把原語里的詞匯直接音譯過去。音譯的詞經過長期而廣泛地使用，會逐漸融入英語文化中，豐富英語詞匯，有利于不同文化的交流和語言的融合[3]。如儒教（Confucianism）、道教（Taoism）、功夫（kungfu）、陰（ying）陽（yang）已經普遍為英美人士接受。再比如北京奧運會吉祥物 “福娃”的翻譯。“福娃”最初翻譯成“friendlies”，自誕生就引起了廣泛的爭議。首先，friendly作為形容詞意為：“和藹可親的，友好的，對環境無害的”。但是作名詞是“友誼賽”的意思。既然在此用了復數形式文學藝術論文，必是名詞無疑，意義上就說不過去了[3]。其次，friendlies聽起來像是friendless（沒有朋友）。每屆奧運會的吉祥物都能體現主辦國的民族特色，而friendlies這樣的翻譯從對外宣傳的角度說，無法體現中國的民族特色。該詞的爭議結果是最終選擇了音譯，直接翻譯成Fuwa。既簡單易記，又能體現了民族特色。
3．解釋性翻譯
音譯只取其音、不取其義，雖然能讓讀者從語音上準確地接受，但譯文成了完全的記音符號，原詞的內部意義和文化意象完全消失，成了一種空殼。對于這種情況，在音譯之后如果輔以一定的解釋，則形式和內容可以得到有效統一。如：“三個代表”譯成Three Represents （to represents the trend of the development of advancedproduction forces， to represent the orientation of advancedculture and to represent the fundamental interests of the overwhelming majorityof the people in China）；“四項基本原則”譯成The Four Cardinal Principles （four principles of adherence to the socialist road， the people’s democraticdictatorship， the leadership of the Communist Party ofChina， and Marxism-Leninism and Mao Zedong Thought）。
解釋性翻譯固然在表意上力求詳盡、清晰，但容易給人拖沓的感覺，因而這一翻譯只能是一種權宜之計。就表意而言，這一翻譯方法與音譯可謂兩個極端。折中的一種方法就是意譯。
4．意譯
中文讀者因為同原文作者具有相同的文化預設，所以能夠通過詞的表面形式去理解交際信息的全部內容，而英語讀者通常不熟悉中國文化，會按照自己的文化預設理解譯文詞匯，產生的聯想也是不同的，甚至可能誤解原文。
例如“拖后腿”，如直譯成英語pull one’s leg，就變成了“哄騙取笑某人，愚弄某人”。中國話里的“饞貓”比喻人貪嘴，常含有親昵的成份，而在西方文化中“cat”被用來比喻“包藏禍心的女人”。按中國人的心理， “山羊”是個褒義詞，如留著山羊胡的老人，而英國人卻視“goat”為“色鬼，的人”。
因此在翻譯此類詞匯時，譯文必須改變形式，以表達或補充與原語內涵相關的信息。比如魯迅小說《祝福》的標題翻譯成New Year’s Wish就不恰當了。“祝福”是指舊歷年底文學藝術論文，有錢人家備辦酒肉等，恭請天神祖宗享用，以求上天保佑。作者以“祝福”為題，寫的卻主要是祥林嫂的悲慘遭遇，實際上是拿富人的“福”和窮人的“苦”相對照，揭示社會的黑暗。如果把“祝福”譯成wish，英語讀者就會費解，因為英語wish僅僅是一種祝愿，并不包含祭奠神靈的意思。因此注重再現原文的內涵意義，把“祝福”譯成sacrifice（專指供奉，獻祭之意），并加上時問限定詞the New Year，更能體現其所有的隱含意義。
5．結論
不同的文化淵源、思維方式、信仰和價值觀造成不同的國家擁有不同的文化，形成翻譯中的文化沖突，文化負載詞的翻譯則是沖突的焦點。為了保持源語的民族特色，保證翻譯忠實于原文的內容，同時譯文具有可讀性，譯者不僅要意識到不同語言之間的差異，而且要熟悉文化背景知識，用不同的策略處理翻譯文化負載詞。
[參考文獻]
[1]廖七一.當代西方翻譯理論探索[M]. 譯林出版社，2002.
[2]陳定安.英漢比較與翻譯[M]. 中國對外翻譯出版公司，1989.
[3]張培基.英漢翻譯教程[M]. 外語教學與研究出版社，1981.
一輛滿是泥點的紅色越野車停靠在我們面前，康益搖下車窗：“上車。”意料之中，符合他氣質的座駕本該如此。“剛越野回來車還沒來得及洗。”他依然隨和爽朗。車開到了野外湖邊，一片水光山色之中，康益的朋友已在泛舟。當我們在車里“人仰馬翻”地爬過一個四十五度角的斜坡，就看到了康益那三層小樓的工作室——三層樓分別被設置成油畫創作室、水墨創作室以及休息室。走進工作室，坐下來泡一杯熱茶，康益老師為我們講述了他的從藝之路……
中體西用 “游于藝”（小標題）
藝術人生給康益開了一個不小的玩笑：青年時的他一心想學習油畫，誰承想步入大學，他卻被分到了國畫專業；而此后，喜歡人物畫的他又在研究生期間考入了山水畫班，“不過，這些陰差陽錯的經歷反而讓我形成了如今的繪畫風格。”康益說。顯然，如今的他對那段經歷已經釋然。
確實，如果沒有這樣豐富的經歷，我們也不會看到他如今囊括中西的繪畫風格。康益那種以西方技法為用、東方意境為體的繪畫形式，不僅吸引了東方的藏家關注，還備受西方藏家青睞，前不久，他的作品就受邀參加了英美等國的畫展及拍賣。
說到他獨特的綜合繪畫風格的形成，康益講述了另一段故事，“大學期間，我的作品和我導師段七丁先生的風格極為相像，以至于很多人都難以分辨。“這雖然是對我的褒獎，但同時我也感受到了這種沒有自我語言的路子對我創作的制約。所以，我決定換一換思路，顛覆我之前的風格。”康益告訴記者，那段經歷的比較痛苦的，藝術家想要之前的藝術形式，追求全新的語言是非常困難的，因為人最難改變的就是“習慣”。經過和“習慣”卓絕的斗爭之后，康益涅槃重生，展示了他豐富的創作手法和迸發的才情。如今的康益已然在處理綜合繪畫上游刃有余，在藝術的創作中借助東方的意境和西方的技法左右逢源，充分實踐了他的藝術信條——“游于藝”。
生活和創作 自由之“戰”（小標題）
很多觀看過康益作品的人，看到他畫面中的沉靜和古樸，一定會覺得他本人也許是文縐縐的，但了解他的人才知道，這份沉靜中還有一股子“野性”。如果要給康益的生活與創作找一個最恰當的字來形容，那也許就是“戰”——“戰”，就是矛盾與融合。
康益的生活中擁有著無處不在的“戰”：作為畫家，他在與世隔絕的田野中租賃了一間青磚瓦房作為工作室，潛心“修煉”；而作為越野愛好者，他又迷戀于駕駛越野車沖鋒在各種泥濘與陡峭之間。畫室中的裊裊余音與車廂里的隆隆之聲，畫筆上的筆歌墨舞與方向盤上的滂沱氣勢，無一不體現出一種矛盾的交鋒。
康益的作品亦是如此。亞麻布與宣紙、油彩與水墨、含蓄與宣泄、東方與西方，種種因素的“交戰”，使得康益的作品形成了獨特的繪畫語言。在前不久結束的共有川美12個院系及研究機構的270件藝術作品、24篇藝術論文和3部學術著作參展的“川美教師作品年展”中，康益的新作《掠過記憶的漣漪》獲得了僅有兩個名額的院長提名獎。可以說，這幅作品完美地體現了其藝術追求，中西的碰撞與結合，水墨暈染的枯藤老樹后是油彩挫揉出的西式洋房，工筆線描的琪花瑤草中有一只黯然恬靜的小木馬，萬籟俱寂的畫面中其實蘊含著對立，將“戰”表現的極為含蓄，但又淋漓盡致。
摘要:作為文藝復興時期興起的一種獨特的歌唱流派，美聲唱法擁有完整的科學發聲體系，而我國的聲樂藝術在發展中則強調美聲唱法與民族唱法的有機結合，通過對聲音、形式的合理選擇，增強聲樂藝術的表現力，可見美聲唱法對我國聲樂藝術的影響。本次研究將著重對美聲唱法在中國的起源于發展進行深入分析，探究了美聲唱法與中國聲樂藝術的異同，并對美聲唱法對中國聲樂藝術的影響作出了思考，為我國聲樂藝術創新發展提供參考.
關鍵詞:美聲唱法；中國聲樂藝術；異同；影響
作為聲樂藝術中極為重要的組成部分，美聲唱法最初起源于17世紀的意大利，經過多年的實踐發展，美聲唱法已經成為一門世界性聲樂藝術，對歐洲、乃至全世界的聲樂藝術產生了深遠的影響。近年來，我國的聲樂藝術得到了卓有成效的發展，美聲唱法的傳入不僅改變了人們對聲樂藝術的認識，而且引起了社會各界尤其是藝術界對民族音樂的反思，因此，對美聲唱法對中國聲樂藝術影響的研究有著一定的實踐意義與社會價值。
1美聲唱法在中國的起源、發展
美聲唱法最早于二十世紀三四十年代通過公派國外留學生及國外聲樂教師引進傳入我國。在美聲唱法傳入初期，國人對該藝術相對陌生，在聲樂教師及各類文化交流教育工作的支持下，美聲唱法藝術模式在我國初步形成，這在一定程度上推動了美聲唱法在我國的發展。
二十世紀五六十年代，國外著名美聲歌唱家到我國進行了示范性教學，主要對美聲發聲方法、發聲練習方法以及發聲技巧等進行講解，與此同時還提出了強調關閉唱法，引發了國人學習美聲的熱潮，推動了我國聲樂藝術的發展。改革開放以來，隨著文化交流的日益密切，國外著名歌劇大師、男中音歌唱家到我國進行講學，傳授了美聲的歌唱技能、技巧，涉及到聲樂教學的各個方面，其在一定程度上提升了我國聲樂訓練的整體水平。90年代后，世界著名歌唱家阿米玲到我國講學授課，除了對歌曲演唱技巧的講述外，還對部分作品進行了具有針對性的闡釋與指導。受中國傳統文化的影響，我國社會所能接受的美聲強調的是聲情并茂，要求在確保美聲聲音優美的同時，能夠傳達情感，這也是美聲唱法在我國傳播的一個重要特點。
2美聲唱法與中國聲樂藝術的異同
2.1美聲唱法與中國民族聲樂的共性
美聲唱法與中國民族聲樂的共性首先表現為呼吸位置的共同性。我國民族聲樂及美聲唱法都強調呼吸的順暢性，其不僅是發聲的原動力，更是歌唱的重要基礎，在歌唱中要確保聲音連貫、流暢，做到吐字清晰，并能夠實現對音量強弱的有效控制，呈現出完美的演繹效果。其次，美聲唱法與中國民族聲樂在高位置聲音安放方面也具有一定的共同性，我國民族聲樂主要借鑒的是京劇唱腔，美聲唱法則更多借鑒了西洋歌劇唱法，這一技巧能夠在一定程度上增強聲音的內在感染力。另外，我國民族聲樂強調歌唱聲音要上下貫通、流暢自如，而不是擠塞喉嚨；美聲唱法也明確強調歌唱要打開喉嚨，兩者具有一定的相同之處。
2.2美聲唱法與中國民族聲樂的差異
首先，表現為共鳴器官運用的差異。美聲唱法強調的是頭腔、喉咽腔、口腔、鼻腔等所有共鳴腔體的整體共鳴，盡可能確保同時并用，體現各腔體的共鳴優勢，增強藝術感染力。在發音技巧方面，多采用的是上下垂直柱狀共鳴通道發聲。而中國聲樂藝術的共鳴則相對單一、清淡，主要包括口腔共鳴、鼻腔共鳴與頭腔共鳴，這種差異主要是由于民族唱法與美聲唱法燕子、潤腔的不同造成的。另外表現為演唱藝術追求的差異。美聲唱法關注聲音的美感，強調技巧性突破，在確保歌唱技巧的基礎上，盡可能達到音質的清純、飽滿，實現對氣息的持久控制，呈現出寬闊、柔韌的演唱風格。而我國民族唱法則更多保留了傳統的美德，呈現出清靈、委婉、飄逸的嗓音特色。
3美聲唱法對中國聲樂藝術的影響
藝術的發展與進步往往依托于不斷的交流與相互借鑒。近年來，隨著我國聲樂藝術的發展及中外音樂藝術的交流融合，美聲唱法在中國聲樂藝術中不斷滲透，對我國聲樂藝術產生了深遠的影響，主要體現在以下幾個方面：
3.1對中國聲樂學派發展的影響
我國傳統的聲樂藝術主要為戲曲，其在具體的演唱中多采用本音，且音域較窄，注重自行腔圓、悠揚綿長，以描述故事與情感為主，具有濃厚的東方特色，與世界聲樂文化融合相對困難。而作為中西方聲樂文化聯系的重要紐帶，美聲唱法在中國的傳入也將西方文化融入到我國聲樂藝術中，對我國聲樂藝術發展產生了一定的影響。當前我國的戲曲藝術中不乏美聲唱法，美聲唱法以戲曲的結合成為現代民族聲樂的藝術框架，民族聲樂藝術不斷完善，歌唱形式得到了豐富與發展，并誕生了一批著名的民族藝術歌唱家，使我國的聲樂藝術走出國門，走向世界。
3.2對中國藝術歌曲創作的影響
美聲唱法的引入是我國對西方聲樂文化有了新的認識，并對中西方聲樂文化做出了對比分析。老一輩聲樂藝術家針對美聲唱法傳入的現象，提出取其精華、去其糟粕，為我國聲樂藝術發展帶來了一個新的契機。20世紀30年代，我國聲樂藝術家將美聲唱法特點融入到藝術歌曲創作中，出現了大批以美聲唱法為核心的優秀抗戰歌曲。20世紀50年代，美聲唱法技巧與中國聲樂藝術實現了更進一步融合，使我國的藝術歌曲內容得到了豐富與發展，逐漸與世界接軌，著名的有《草原之歌》、《我站在鐵索橋上》等。
4結束語
隨著世界文化的交流與融合，美聲唱法對中國聲樂藝術的影響更加凸顯。盡管美聲唱法與中國聲樂藝術存在著較大的差異性，然而在文化藝術交流、碰撞過程中，兩者呈現出融合發展趨勢。基于當前我國聲樂藝術的發展，必須注重對美聲唱法的合理引入，在借鑒的同時揚長避短，滿足人們多樣化的審美需求，促進我國聲樂藝術長遠發展。
參考文獻
[1]顏雄心.美聲唱法在我國傳統民歌聲樂唱法中帶來的影響[J].北方文學旬刊,2016,14(08):186-186.
［關鍵詞］工筆花鳥畫；美術教學；傳統文化
［中圖分類號］G642.0 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2009）10-0115-02
工筆花鳥畫是中國畫的一種重要表現形式，同時是民族傳統繪畫中具有悠久歷史和豐富技法的一門獨立的學科。在工筆畫藝術中，大多都選取形象俱佳、富有中華民族審美特征的動植物形象入畫。在技法上以線為主，以求真寫意為目的，用筆精細，造型嚴謹，具有裝飾意味。工筆花鳥畫是高師美術教育專業的重要課程之一，以培養和提高學生工筆花鳥畫的審美素質，掌握工筆花鳥畫的基礎知識和基本技能為目標。但是，高師學生在入學前一直學習素描、色彩等西方繪畫基礎，對民族傳統繪畫知之甚少，在接觸到工筆花鳥畫的時候，學生面對各種工筆花鳥畫技法往往無所適從。加之三年制高師美術專業學生在校學習的時間短，各種專業、公共課程學習任務重，在中國花鳥畫方面的課時量少，由于工筆畫的制作程序需要較長時間，故課時不足的情況在工筆花鳥畫方面最為突出。在有限的時間里，使繪畫基礎較為薄弱的高師美術專業的學生在工筆花鳥畫的學習上取得較為理想的收獲，并為日后在這一方面的發展打下良好的基礎，是高師美術專業教師努力的方向之一。筆者結合自己的教學實踐，談談自己在這方面的認識。
一、臨摹是學習工筆花鳥畫的基礎
臨摹是工筆畫教學中首要的必不可少的環節，但是臨摹什么和怎樣臨摹，是需要教師認真考慮的一個問題，否則，就很難達到預期的教學目的和教學效果。學生在剛剛接觸到工筆花鳥畫的時候，在豐富的技法和各種精彩紛呈的畫面之前，他們往往無從著手。所以，對于工筆花鳥畫的學習，必須在教師的指導下，根據學習者的具體情況，選擇合適的臨本，掌握正確的方法。選擇了適合臨本，掌握了學習的方法，才能使學習事半功倍。通過臨摹，讓學生理解原作的章法與色彩，學習前人的筆墨技巧和表現方法，熟悉與掌握工筆畫的繪制程序和技能技巧。只有先學習、掌握、繼承了前人的勾線技巧、設色技法、構圖規律之后，結合寫生和創作強化學習所得，為實現運用和發展傳統技法，能動地反映現實生活的目的打下良好的基礎。所以，要指導學生在臨摹上狠下功夫。初學者應以選擇技法基礎、內容簡單的繪畫作品作為臨本，由淺入深，不能選擇技法復雜的現代工筆花鳥畫作品為臨本。優秀的臨本很多，傳統臨本如五代時期徐熙的《豆花蜻蜓》，宋代、崔白的《寒雀圖》，南宋李迪的《雪樹寒禽圖》、《雞雛》等，現代陳之佛、于非、金鴻鈞、俞致貞等的作品也是比較好的學習范本。初學時不一定臨摹完整的作品，在給學生授課時，要求他們只臨摹局部，待掌握了基本的技法、基礎稍好之后再臨摹整體。這樣學生容易靜下心來較快掌握。
二、通過寫生為工筆花鳥畫創作奠定堅實的基礎
工筆花鳥畫是以自然界的花卉和禽鳥及其生存環境為創作題材的，要描寫刻畫這些生靈，就要求我們到生活中尋覓它們的蹤跡，搜集它們的形象，體會其中的情趣。所以，寫生是走向創作的第一步，這也是工筆花鳥寫生課的重點所在。從歷史上看，中國花鳥畫寫生蔚然成風，代代相傳。凡有成就的畫家，無不注重寫生，他們的成功之作，也無不是從寫生中產生。五代時黃簽在壁畫中畫花竹和稚雞，飛鷹見了都想去飛捉，這不能不說已達到了“和生者畢肖”的程度。從故宮博物院珍藏的《珍禽圖》中，我們也能見到他精湛的寫實能力。
寫生的過程是在自然感悟中對傳統的一種升華和再造，對固有程式和模式的一種突破和重組，是對傳統的一種發展和突破。老師要引導學生以自己獨特的眼光和視角去發現那些自然界中不曾被人發現的美，那些不起眼的、容易被人忽略的東西，去表現那些傳統畫冊、經典、博物館中看不到的事物，小題材可以表現大思想。通過寫生使學生由感性認識轉變為理性認識，再升華到帶有主觀意念的藝術形象，為工筆花鳥畫創作奠定堅實的基礎。
三、完成從臨摹到寫生再到創作的轉換
在學生大量臨摹后熟悉了各種技法，通過寫生積累了一些素材之后，課程的后期進入了創作階段，教師必須充分發揮學生的創造性思維，循序漸進地按照如下步驟進行訓練：參照寫生整理畫稿，按折枝花卉、小品構圖的形式進行勾填設色，完成畫作；根據自己對生活的感受，參考寫生畫稿，按全枝構圖的形式進行勾填設色，完成畫作；自選材，自命題，形式和表現手法自定，進行工筆花鳥畫創作；指導學生也可以參照所拍的照片進行加工調整以構成完整的畫面，引導學生在畫面中融入自己的真情實感以及想要表達的意境，選擇適合、恰當的表現技法，通過制作達到理想的畫面效果。這樣一來，每個學生都能順利完成自己的創作作品，并在創作過程中獲得身心的愉悅和強烈的成就感，使學生逐步掌握工筆花鳥畫的創作過程和方法，從而提高其創造能力。
四、加強理論基礎知識和傳統文化修養
一些學生對傳統的理解和學習存在著嚴重的斷代，一方面是對國學和傳統知識的缺乏，一方面是外來因素的干擾將中國畫的傳統體系沖擊得七零八落。對傳統文化的研究是工筆花鳥畫教學的一大利器，正如傳統畫論是中國畫教育的重要一環，教師的傳授分兩部分：一教畫理，二教畫法。中國畫的最高旨意應當是“道技合一”，工筆花鳥畫教學更是如此。在教學過程中充分做到理論聯系實踐，必須把傳統文化、時代精神、現實生活三者有效地結合起來，“筆墨當隨時代”，要具有現實觀照的藝術涵養。
中國哲學、中國美學、中國古代畫論是中國畫理論建設之本。美術教育是文化教育，因此，我們培養的不是能工巧匠，而是文化人。目前，全國高師美術教育都有向專業藝術院校看齊的通病，這其實是片面的教學觀。它首先忽視了理論教育的地位，美術教育只是做表面文章，學生畢業前最重要的是舉辦一次畢業創作展，而教學過程中對于學生人品、學識、綜合素質等和師范關系最密切的因素則被忽視了。這種教學方式和教學目的只是片面追求技法提高的短期效益，而沒有遵循美術教育的規律，更沒有把握住高師美術教育的目的和方向。因此，筆者認為在三年制高師美術教育的工筆畫教學中，要加強中外美術史、美術概論的教學，還要加強中國畫傳統和現代美學以及傳統和現代工筆畫欣賞教學，而且隨著學生由低年級向高年級的發展，理論教學要不斷升級，學術層次要深入發展。譬如從對傳統工筆畫的研習到現代工筆畫的創作，要特別對工筆畫裝飾性、色彩規律和構圖形式加以研究。
五、運用多媒體教學手段激發學生學習工筆花鳥畫的興趣和愿望
恰當地運用多媒體輔助教學手段，能夠激發學生的學習興趣，為學生提供豐富的學習信息和繪畫素材，從而優化課堂教學，促進學生繪畫能力的提高。講授工筆花鳥畫的表現形式和藝術特色時，可利用網絡資源中有關工筆花鳥畫的圖片投影在銀幕上進行分析、講解。教師可搜集整理工筆花鳥畫的豐富資源，制作精美課件，一面演示一面講解，增強形象性和趣味性；還可以到廣闊的生活中去擷取繪畫的素材，自然界中的花鳥樹木、生活場景等等，都可以在寫生的同時拍成數碼照片，在多媒體上演示，師生共同探討，理出一條生活―素材―創作的思路，充分調動學生的創作積極性。再者，教師可將自己的工筆花鳥畫作品拿來讓學生近距離欣賞，結合作品向學生講述創作時的想法、目的、制作技法等，讓學生更加直觀地欣賞工筆花鳥畫、了解工筆花鳥畫、感受工筆花鳥畫，從而激發起學習工筆花鳥畫強烈的興趣和欲望，形成強大的學習動力。
工筆花鳥畫是傳統文化的重要組成部分，包含著大量傳統文化的元素，這些元素有育人的功能。結合高師美術教育的整體效應，我們不但要教會學生掌握工筆花鳥畫的基本技法，更要通過這門課程的教學，使學生領會傳統文化的精髓，提高藝術審美力，加強人文修養，弘揚祖國的優秀傳統文化。
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